Diálogos de carmelitas en el Villamarta: la parte musical

Vamos a por la parte musical (aquí escribí sobre la escénica) de estos Diálogos de carmelitas que ha presentado el Teatro Villamarta. Saqué entrada para la segunda y última de las funciones, la del domingo 26 de junio, por tener más garantías de que la cosa estuviese rodada. Mi butaca, de sesenta euros, estaba en Principal: excelente acústica.

Debo hacer constar que cuento con la enorme fortuna de haber presenciado esta ópera en tres ocasiones. Buena la de abril de 2003 en el Teatro de la Maestranza, de la que realicé una reseña que aún circula por aquí. Memorable la del Teatro Real de Madrid de junio de 2006 con la fascinante celebrada escena de Robert Carsen, bien dirigida por López Cobos y con un elenco de lujo: Andrea Rost, Patricia Petibon y la mismísima Raina Kabaivanska. Y notable la versión de concierto de 2011 con la Orquesta de Valencia y Gómez Martínez, de la que también conservo comentarios: mucho mejor la batuta que las voces. En lo discográfico conozco las grabaciones más difundidas: la de Pierre Dervaux de toda la vida, la de Nagano y el vídeo sensacional de Muti-Carsen, del que les dejo abajo la más celebrada secuencia.

Ocupaba el foso, por enésima vez, la Filarmónica de Málaga. Nunca jamás la había escuchado sonar así de bien, tan precisa, redonda y empastada, con ninguno de sus antiguos titulares ni –menos aún– con las discretas batutas que les suelen endosar aquí en el Villamarta para las funciones líricas. Que sus integrantes tocan cada vez mejor está claro, pero entiendo que el principal mérito hay que atribuírselo a José María Moreno, a todas luces idóneo como nuevo titular para la formación andaluza. Desde el punto de vista técnico ofreció un trabajo sensacional que aplaudo con entusiasmo.

Otra cosa es la cuestión expresiva. Encontré en su acercamiento un desarrollado sentido del ritmo, brillantez bien entendida y apreciable teatralidad, así como un admirable instinto a la hora de resaltar los aspectos más angulosos de la partitura de Francis Poulenc. Pero también aprecié cierta falta de atención a la vertiente gótica, esa que necesita de sensualidad, misterio y carácter opresivo, como también de ese lirismo a medio camino entre lo espiritual –no confundir con lo propiamente religioso- y lo torturado que define la personalidad de Blanche de la Force. Funcionó de manera muy satisfactoria su batuta, en cualquier caso, hasta llegar a una escena final que me pareció dirigida de manera mediocre por tosquedad sonora y despiste en la expresión. Todo sonó mucho, pero sin grandeza ni terror. ¡Qué lástima! Francamente bien el Coro del Teatro Villamarta –el decisivo Salve Regina es de lo más peliagudo para las féminas– bajo la dirección de José Miguel Román y Rebeca Barea; aún no se nos ha explicado por qué se fue el muy prestigioso Joan Cabero.

Ainhoa Arteta firmó el mejor trabajo que yo le haya escuchado. La voz, ahora la de una lírica de timbre oscuro y excelente proyección, no tiene nada que ver con la de aquella chirriante Francisquita con la que se dio a conocer junto a Plácido Domingo. La técnica también ha mejorado de manera considerable. Y los serios avatares médicos y sentimentales que ha vivido últimamente –incluyendo meses sin cantar– parecen no haberle pasado factura: salvando algunos pasajes no muy depurados y alguna que otra desigualdad, la encontré francamente bien para su edad. Expresivamente ya se sabe que esta señora nunca ha sido el colmo de la intensidad. Sigue sin serlo, pero puso toda la carne en el asador y supo atender a todas las facetas de su complicado personaje sin caer en histrionismos. Brava.

Espléndida la soprano valenciana Nuria García-Arrés como Sor Constance. No me voy a olvidar de la sensacional Petibon, pero lo cierto es que esta chica ha ofrecido una voz muy saludable, un canto luminoso y de enorme frescura y gran tino a la hora de que su encarnación resultase todo lo naif que debe resultar, mas sin caer en lo pizpireto. Hay que estar atentos a su carrera.

Poco me gustó Nicola Beller Carbone en su primera intervención: la voz no corría en la sala, el grave se encontraba desguarnecido y sus reproches a Blanche sonaron en exceso truculentos. Muchísimo más aceptable estuvo en la escena de su agonía y muerte, verdadero núcleo de la partitura y todo un reto para la cantante de turno. Sí, ya sé que este papel se le suele encargar a viejas glorias sin voz, pero el de esta señora (Mannheim, 1964) no es el caso.

Precisamente Ángeles Blancas es una de esas actrices-cantantes que a mí tanto me gustan. A la hija de Antonio Blancas y Ángeles Gulín la he admirado mucho (¡muchísimo!) a lo largo de todos estos años, pero me parece que hay un momento en el que el instrumento no puede: semejante sucesión de gritos, la que nos ofreció como la nueva priora, no se la perdono ni a mi queridísima Anja Silja. Eso sí, su encarnación fue de muy alto voltaje dramático: lo uno por lo otro.

Cumplió sobradamente Rodrigo Esteves como el Marqués, aunque su línea de canto la hubiera preferido más cálida y noble, por no decir más francesa. A David Alegret, Caballero de la Force, también le encontré un tanto ajeno al estilo. Buen nivel en el resto de los cantantes.

Ah, se me olvidaba: la regidora era Carmen Guerra. Lo digo porque, a raíz de este texto, la señora me amenazó con denunciarme si vuelvo a hablar de ella. Primero lo hizo dirigiéndose a este blog con un escrito repleto graves de insultos a mi persona y elogios a Paco López, firmando como REGIDORA LÍRICA, así en mayúsculas. Luego hizo lo mismo llamándome a mi número de teléfono, el cual ella –dicho sea de paso– no debería tener si atendemos a la Ley de protección de datos. Pues bueno, aquí hablo de ella: Carmen Guerra, regidora. Que me denuncie. A lo mejor los jerezanos se enteran de cómo funcionan las cosas en las tripas del Villamarta.

Carmelitas para dummies en el Villamarta

La idea es interesante, algo forzada pero plausible: relacionar el miedo tanto a la vida como a la muerte que hace sufrir a Blanche de la Force con los miedos del periodo de entreguerras que dieron lugar a los grandes totalitarismos comunista, fascista y nazi, todo ello tomando como justificación “la peripecia vital de von Le Fort” –autora de La última del patíbulo–, “que se refugia en un monasterio empujada por el miedo ante la marea nazi hostil a los católicos”. Vale.

También parece acertado meter tanto a von Le Fort como a George Bernanos –autor del libreto– dentro de la acción, representados por actores, en el contexto de un hospital o manicomio de los años cuarenta en el que ambos ven desfilar el drama que transcurre entre 1789 y 1794. Pero realizar proyecciones de los efectos de la Gripe Española para encontrar una “correlación con la vivencia (...) de la pandemia provocada por el COVID-19”, de los prisioneros de los campos de concentración y de las destrucciones provocadas por la Segunda Guerra Mundial, más algunas secuencias cinematográficas, ya resulta bastante más discutible: el intento de encontrar paralelismos temporales de la dramaturgia original para hacerla más universal lo que logra es todo lo contrario. Quienes hemos tenido la enorme suerte de presenciar en directo la esencial, abstracta y depurada producción de Robert Carsen –ustedes pueden verla en la filmación que cuenta con la sensacional batuta de Riccardo Muti– sabemos hasta qué punto se puede prescindir de la Historia para quedarse con la idea.

En cualquier caso, lo realmente molesto de esta nueva producción escénica de Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc es que el regista Francisco López, de cuya presencia ya he hablado aquí lo suficiente, debe de pensar que el público del Teatro Villamarta es dummy total. No le basta con sacar a Hitler, a Mussolini y a Stalin en la pantalla: constantemente proyecta en el fondo de la escena palabras y hasta secuencias del libreto, así como textos de autores diversos, tanto en francés como en castellano, subrayando las ideas principales que soportan el discurso de su dramaturgia. Alcanza el colmo del ridículo cuando la priora fallece en su lecho –aquí la cama de un hospital, se entiende que para enfermos de gripe– y en el fondo se proyecta “peur de la mort”. ¡Por si alguien no se entera por la música, por la acción o por los sobretítulos, que le quede bien claro! Todo masticadito para que nadie se pierda.

Tan innecesario y jartible subrayado con imágenes y textos presenta un inconveniente adicional: distrae seriamente al espectador no solo en los interludios –músicas de carga dramática por lo general superior a la de las escenas propiamente dichas–, sino también en algunos de los momentos cruciales de la dramaturgia. Mal.

Dicho esto, la escenografía única concebida por el propio López Gutiérrez –hospital, convento, prisión– funciona bastante bien y está aprovechada con sabiduría. La iluminación, tan tristona como suele ser habitual con el regista cordobés, funciona esta vez de maravilla. Y la dirección de masas, una vez más, demuestra ser el gran punto fuerte de su firma: el grupo de monjas se movió con un detallismo y una naturalidad dignas de todo elogio. También Ainhoa Arteta, Ángeles Blancas y Nuria García-Arrés –Blanche, Sor Constance y Madame Lindoine– realizaron una soberbia labor escénica. No así Rodrigo Esteves y David Alegret –los De la Force, padre e hijo–, a los que se les debería haber explicado dónde poner los brazos.

En la próxima entrada (aquí ya disponible) intentaré decir algo sobre la parte musical. Lamento no poner imágenes: hace tiempo que en este teatro decidieron dejar de darme cualquier tipo de facilidades.

Dos audiciones para el Sábado de Pasión

Mi deseo de centrarme, ya que no hay desfiles profesionales, en la música escritas para estas fechas, me ha llevado a acercarme hoy Sábado de Pasión a dos obras muy distintas entre sí. En primer lugar, al Stabat Mater compuesto en 1950 por Francis Poulenc, que no escuchaba desde hacía mucho y que solo conocía en la versión de Hickox. Esta vez me ha interesado más que antes, no ya porque se encuentre estupendamente escrita, sino porque su inquietante espiritualidad, que no deja de combinarse con ese lado amable y un tanto naif que caracteriza al compositor, me ha parecido muy sincera. Las dos caras del artista son irreprochablemente atendidas por un Charles Dutoit (Decca, 1994) que se mueve tan bien como siempre en el repertorio francés y que sabe hacer sonar con ese punto de levedad y ese colorido difuminado tan propio de este mundo musical al digno Coro de Radio Francia y a la notable Orquesta Nacional de Francia. La soprano Françoise Pollet cumple bien su cometido.

Lo que ocurre es que después he querido volver a la de Richard Hickox (Virgin, 1990) y me ha parecido muy superior, quizá menos idiomática pero más intensa, y desde luego mucho más depurada en lo sonoro, tanto en lo que respecta a la City of London Sinfonia como en lo que se refiere a los formidables Westminster Singers: recordemos que el malogrado maestro británico era ante todo director coral. Catherine Dubosc es también mejor solista, y la toma asimismo resulta más satisfactoria.

Finalmente he decidido conocer Lazarus, la cantata de Pascua que Franz Schubert dejó inacabada allá por 1820, cuando el compositor contaba veintitrés años y solo le quedaban ocho de vida. No me parece que aquí esté la mejor música del genial creador, pero a lo largo de estos setenta y cinco minutos hay muchísima belleza melódica y una muy atractiva mezcla entre lo profano y lo espiritual. Espiritualidad que, a partir del texto de August Niedermeyer pero coincidiendo plenamente con las inquietudes del propio Schubert, alterna un sereno carácter trascendente con las más acongojantes inquietudes hacia el más allá. Por otra parte, las relaciones con el mundo de Weber y los ecos de Beethoven –algún pasaje recuerda a Fidelio– nos dice bastante acerca de qué se estaba cociendo en el mundo de la lírica centroeuropea por aquel entonces.

El registro que he escuchado lo realizó EMI en los primeros tiempos del sonido digital y pertenece a la integral de música sacra que realizó Wofgang Sawallisch al frente de la Sinfónica de la Radio Bávara. Su batuta es sensible y sabe encresparse –introducción al acto segundo–, pero lo que convierte a la interpretación en excepcional son los cantantes, empezando por un Robert Tear de voz fea pero perfecto a la hora de recrear los sentimientos de Lázaro y terminando por un Fischer-Dieskau portentoso en la atormentada aparición de Simon, pasando por unas deliciosas Helen Donath y Lucia Popp (¡qué dos señoras más inolvidable!). También está estupendo Josef Protschka, flojeando únicamente Maria Venuti por algunas tiranteces en el agudo. Recomiendo la audición.

San Silvestre 2015 con Rattle y la Mutter

Sir Simon Rattle decidió dedicar el concierto de San Silvestre –31 de diciembre– de 2015 al repertorio francés. Inapropiado en principio para su personalidad, a la postre el resultado sería artísticamente de lo más satisfactorio. Se abrió el programa con la obertura de L'Étoile de Emmanuel Chabrier, página dedicidamente menor pero simpática en la que Rattle ya demuestra saber compatibilizar la alegría y el desparpajo con la voluptuosidad lírica (¡qué violonchelos!) y el refinamiento en el color.

Aparece a continuación nada menos que Anne-Sophie Mutter para recrear Introduction et Rondo Capriccioso de Camille Saint-Säens. Como era de temer, la violinista alemana encuentra en la introducción la ocasión propicia para desplegar todo un catálogo de sus más insufribles amaneramientos, pero cuando llega el Rondó propiamente dicho, y a pesar de alguna que otra frase en exceso preciosista, demuestra que sabe poner su increíble virtuosismo, tal vez el más grande conocido en semejante instrumento, al servicio de la expresión sincera, fraseando con una garra, una inmediatez y una fuerza expresiva que nos hacen olvidar de inmediato todos los reparos referidos. Rattle acompaña de manera impecable, con convicción y con su habitual entusiasmo y frescura digamos que juveniles, pese a que hace ya tiempo que peina canas.

Las danzas de la ópera Le Cid, de Massenet, las recrea el maestro de manera verdaderamente prodigiosa, ofreciéndonos chispa, salero, color y un muy logrado ambiente festivo –sin duda uno de los puntos fuertes del arte directorial de Rattle–, pero también elegancia, sensualidad, refinamiento bien entendido y ese especial perfume de lo francés imitando a lo presuntamente español que debe evitar tanto la excesiva levedad que a veces asociamos tópicamente con lo primero como el desmelene de la percusión que todavía hoy algunos entienden como propio de lo segundo. Lógicamente, con la excelencia de los resultados tiene mucho que ver la musicalidad de los profesores de la orquesta, que tocan francamente motivados. Nunca imaginé que de esta música se lograra sacar semejante partido.

Vuelve la Mutter para ofrecer Tzigane, pero aquí la partitura le ofrece menos espacio para sus veleidades sonoras. Antes al contrario, demanda al solista sonar con rusticidad zíngara, con temperamento ardiente y con una agilidad arrolladora. Anne-Sophie sabe hacer perfectamente lo primero (¡qué manera de modelar su violín para obtener todo tipo de colores y de texturas!), pone toda la carne en el asador en lo que a lo segundo se refiere y en cuanto a lo tercero, a los dedos, ofrece un espectáculo como pocas veces se ha escuchado. Rattle trabaja con los pinceles finos que demanda Ravel, demuestra enorme sensiblidad para el color y acompaña a la solista con enorme fuerza expresiva, redondeando así una interpretación magistral.

Continua la velada con la suite de Les Biches, infravalorada pero deliciosa página de Francis Poulenc. La sintonía de la personalidad de Sir Simon con ella, justamente esa misma que le convierte en formidable intérprete de Haydn, es total y absoluta. Hay aquí frescura, chispa, desparpajo, jovialidad y muchísimo sentido del humor, este último con su conveniente toque de sorna y rusticidad bien entendida; también hay elegancia, delectación melódica, refinamiento –todo se encuentra minuciosamente expuesto– y una perfecta comprensión del lenguaje del neoclasicismo. Todo ello, por descontado, con la complicidad de una orquesta cuyos miembros se lo pasan en grande. El resultado es sensacional, con permiso de la soberbia grabación del ballet completo que realizara Georges Prêtre allá por 1980.

Finaliza el programa oficial con La Valse. Como era de esperar, el maestro británico lleva la obra a su terreno y en lugar de decantarse por resaltar los aspectos más atmosféricos y turbulentos de la página raveliana, ofrece una recreación extrovertida, luminosa, cálida y entusiasta, también poética y siempre comunicativa, riquísima en el sentido del color y muy sensatamente matizada, con su punto justo de decadentismo –se pasa quizá en alguna frase aislada–, pero sin perder de vista el trazo global. Solo en la recta final de la obra se pueden echar de menos algunos matices en el fraseo y juegos agógicos por los que optan otros directores y de los que Rattle, con la mirada puesta en el empuje y la decisión, decide prescindir. La orquesta, trabajada una minuciosidad que permite discernir todos y cada uno de los trazos de la escritura, rinde de manera impresionante.

Una fogosa Danza húngara nº 1 de Brahms ofrecida como propina cierra este programa editado en Blu-ray por Euroarts con excelente calidad de imagen y sonido, este último en una resolución superior a la de la mayoría de los BR con imágenes.

Labèque: Piano Fantasy

Termino el recorrido por el álbum Piano Fantasy de las hermanas Labèque. De música francesa, aparte del maravilloso disco dedicado a Bizet, Fauré y Ravel del que escribí hace unos días, se incluye su excepcional Concierto para dos pianos de Francis Poulenc en abril de 1989 junto a Seiji Ozawa y la excepcional Sinfónica de Boston. El maestro oriental realiza una labor formidable, no solo porque su batuta curvilínea, sensual y elegante, de refinado colorido, resulta la ideal para el repertorio francés, sino porque además ofrece enorme concentración en los pasajes más introvertidos de la página y –eso ya es más sorprendente en él– una buena dosis de electricidad en los extrovertidos.

Por su parte, Katia y Marielle despliegan una gama expresiva de enorme riqueza, desde el desenfadado cabaretero de no pocos pasajes hasta la magia onírica de otros, pasando por la coquetería, la delicadeza e incluso el sentido de lo ominoso. La misma variedad en la expresión, aun siempre presidida por una sutil y refinada poesía de sabor netamente francés, ofrecen las dos hermanas ya a solas en Capriccio d’apres Le Bal masqué, Élégie y L’Embarquement pour Cythere del mismo autor, como también en Scaramouche de Milhaud, en cuya Brazileira conclusiva se sienten, con su ritmo de samba, como pez en el agua. Problemas de espacio han dejado fuera la breve pero atractiva Sonata para piano a cuatro manos de Poulenc que venía en el disco original.

Bajo el título ¡España!, en febrero de 1993 grabaron un disco con obras de Manuel de Falla, Ernesto Lecuona, Isaac Albéniz y un señor de Osuna –pero residente en Francia– llamado Manuel Infante, cuyas Danses andalouses son la única pieza original para dos pianos de las incluidas; el resto, obviamente, son arreglos y transcripciones. Aquí las dos hermanas despliegan un sentido del ritmo, un salero, un garbo y un duende de tal calibre que la audición resulta en muchos momentos arrebatadora, pero… Pues sí, aquí hay un pero: tal es el grado de incandescencia que nuestras artistas, adoptando una postura algo tópica sobre lo español –desparpajo y carácter festivo por encima de otras consideraciones–, no terminan de paladear algunos pasajes o, sencillamente, desaprovechan las posibilidades expresivas que encierran.

The Tchaikovsky album se grabó en mayo de 1994, y es quizá lo menos interesante de la caja: a decir verdad, piezas como el Capricho italiano o la Marcha eslava demuestran su insustancialidad cuando pierden su orquestación, incluso recibiendo interpretaciones tan irreprochables como estas de las Labèque. Se disfrutan bastante más las selecciones de El lago de los cisnes y La bella durmiente, aunque lo mejor viene con la arrebatadora Fantasía en la menor de Scriabin, dicha con puro fuego visionario.

Queda George Gershwin, de quien se incluyen dos versiones de la Rhapsody in Blue, una para dos pianos solos –temprano registro de 1980– y otra con orquesta. En la primera de ellas hay que destacar el prodigioso de sentido del ritmo y del swing que tienen las Labèque, por no hablar de su capacidad para el matiz o del logro de inyectar nervio sin caer –como les pasa a muchos músicos de jazz cuando se acercan a este repertorio– en el nerviosismo; en la segunda se superan a sí mismas todavía con mayor creatividad y garra. Acompañan la Cleveland Orchestra y un Riccardo Chailly –grabación de 1985– que, sin ser muy personal ni creativo, dirige de manera irreprochable. No menos extraordinaria es la lectura del Concierto en fa –versión dos pianos solos–, demostrando nuestras artistas una singular capacidad para extraer sonoridades orquestales de los instrumentos.

Muy en resumen: una caja de seis compactos que merece muchísimo la pena.

Poulenc con instrumentos originales

Pues no, no es ninguna broma: el Concierto para dos pianos (1932), la Suite francesa (1935) y el Concierto campestre (1928) con instrumentos originales. Cosas de Jos Van Immerseel y sus chicos de Anima Eterna, que al parecer están más históricamente informados que el propio Francis Poulenc, quien en 1962 grabó una espléndida interpretación de la primera de las obras citadas –junto a Jacques Février y bajo la batuta de Georges Prêtre– con instrumentos modernos y sin necesidad alguna de moderar el vibrato.

En fin, dejando a un lado las cuestiones organológicas –los pianos Erard de finales del XIX y principios del XX aquí utilizados suenan en exceso ligeros– y la sonoridad más ingrávida de la cuenta, lo que nos encontramos es una interpretación muy conseguida en su aroma francés, pero discontinua en las tensiones y carente de la fuerza expresiva, desde la chispa y el descaro gamberro hasta el lirismo inquietante, de la que se debería hacer gala tanto por parte de la dirección como de la de los dos solistas, Clarie Chevalier y el propio Van Immerseel. Interpretación muy descafeinada si la comparamos con la citada de Prêtre, no digamos con la de Ozawa y las hermanas Labèque (Philips, 1989).

La Suite française es una deliciosa selección de danzas de Claude Gervaise (París, 1525 - 1583) que Poulenc transcribe para una formación de cámara con madera, metal, percusión y clave. Aquí el habitualmente soso director, además de capturar esa sensualidad algo leve tan particularmente francesa, sorprende con una recreación animada, incisiva y jocosa cuando debe, bien paladeada en los movimientos líricos y dicha con tanto desparpajo como comunicatividad. Me gusta esta interpretación más que la de Dutoit con la Nacional de Francia (Decca, 1995), pero Prêtre y la Orquesta de París (EMI, 1968) llegaron más lejos aún.

Queda el delicioso Concierto campestre. Aquí los instrumentos originales y las prácticas digamos arcaizantes sí que resultan de interés, porque aportan un espíritu particularmente dieciochesco a la partitura, bien recreado por una clavecinista ágil y coqueta, Katerina Chroboková, que se mueve muy bien en el pequeño sonido de una copia de un clave francés del XVIII. El equilibrio entre orquesta y solista resulta adecuado sin tener que recurrir a la amplificación.

El problema vuelve a ser Van Immerseel: a este señor no solo se le escapa la mala leche de la página, sino que se muestra incapaz de inyectar tensión rítmica, energía y variedad expresiva a los pentagramas, dando como resultado una interpretación muy irregular y discontinua en la que se alternan momentos de comicidad bien conseguida –tratamiento de las maderas en los primeros minutos del Allegro molto tras la grave introducción– con otros muy flácidos y desganados que avanzan a trompicones. El resultado es muy mediocre. Preferibles Pascal Rogé con Charles Dutoit (Decca, 1994), bastante mejor aún Aimée van de Wiele con Georges Prêtre (EMI, 1962), y muy por encima de todos ellos unos descomunales Trevor Pinnock y Seiji Ozawa (DG, 1991).

En suma, un disco bastante fallido en el que se salva la interpretación de la Suite française. Sobresaliente para los ingenieros de sonido.

El temperamento de Luisotti con la Filarmónica de Berlín

Creo que hasta ahora solo había escuchado una vez a Nicola Luisotti. Fue en directo: un notable Simon Boccanegra en el Teatro de la Maestranza en marzo de 2005. Por entonces no era conocido, pero ahora lleva ya unos cuantos años dirigiendo la Ópera de San Francisco. Sobre su modus operandi, ni idea. Por eso me ha resultado particularmente interesante su concierto frente a la Filarmónica de Berlín del 23 de diciembre de 2011 que he podido ver en la Digital Concert Hall de la formación alemana. Me ha gustado bastante.

En el Gloria de Poulenc el maestro hace honor tanto a su procedencia cultural como a su especialización en la lírica. Ofrece así una interpretación por un lado mucho antes italiana que francesa, esto es, más fogosa que elegante o delicada, y por otro bastante más operística que religiosa, lo que implica que los aspectos más misteriosos y espirituales de la partitura -también los sensuales e incluso los frívolos, que los tiene- quedan relegados ante un verdadero despliegue de teatralidad, garra y fuerza dramática, añadiendo algunos tintes lacerantes de gran interés. Una opción personal y discutible, pues, como ya lo era en esta misma línea la espléndida de Mariss Jansons (RCO Live), pero en cualquier caso de gran atractivo y espléndidamente realizada. A destacar el buen trabajo del Coro de la Radio de Berlín y la calidad de la voz de Leah Crocetto, a la que el maestro se trajo -así lo confiesa en la entrevista complementaria- desde San Francisco.

Quinta de Prokofiev en la segunda parte. No hay heterodoxia estilística aquí ninguna, sino una admirable fusión entre el temperamento de Luisotti y la naturaleza de la partitura. Tampoco hay particular creatividad. Nos encontramos, pues, ante una interpretación de la más lograda ortodoxia posible, sonada con un músculo y una carnosidad muy apropiadas para Prokofiev, y enfocada de manera poderosa, dramática y encendida, alcanzando unas dosis de energía realmente elevadas, pero controladas siempre por una batuta firme, concentrada, atenta al entramado polifónico y con las cosas muy claras. Falta quizá un punto de ironía y mala leche, aunque ésta la aportan, siempre de manera suave, los formidables solistas de la no menos formidable orquesta, probablemente la ideal para esta partitura.

Precediendo cada una de las dos mitades del concierto, Emmanuel Pahud ofrece dos breves piezas para flauta sola recreadas de manera portentosa: si en Syrinx de Debussy fascina la manera de inyectar tensión dramática sin perder el estilo, con la Sequenza nº 1 de Luciano Berio asombra no solo por el absoluto dominio de los más recónditos sonidos del instrumento, la portentosa agilidad digital y el dominio de la respiración, sino también por las aristas, la palpitación interna y hasta la rebeldía -siempre comunicativa- que logra extraer de los pentagramas. Concierto muy recomendable en su integridad, pues.

La Misa para doble coro de Frank Martin (y más cosas)

MARTIN. Misa para doble coro. KODÁLY: Missa brevis para coro mixto y órgano. POULENC: Catorce litanías a la Virgen Negra para coro femenino y órgano.
Max Hanft, órgano. Coro de la Radio Bávara. Dir: Peter Dijkstra.
BR Klassik 403571900500
SACD 67’ 05’’
DDD
Ferysa
**** R
S

No podía ser mejor el debut en solitario del Coro de la Radio Bávara y su director Peter Dijkstra en el sello de la propia Radio Bávara: interpretaciones formidables, toma sonora sensacional y repertorio infrecuente pero interesantísimo. Las breves Litanies à la Vierge Noire de 1936, que se ofrecen aquí en su versión original con acompañamiento organístico, suponen uno de los primeros ejemplos del Poulenc religioso, el que se deriva de su arranque místico tras la visita al santuario de Nuestra Señora de Rocamador el año anterior; en su hermosísima interpretación Dijkstra demuestra un pleno conocimiento del estilo alcanzando el punto justo de equilibrio entre lo espiritual, lo sensual y lo inquietante.

Al mismo tiempo, el maestro sabe ofrecer músculo y energía en la Missa brevis de Kodály, cuya dramática expresividad de ambiente digamos “bélico” -la obra se estrenó en Budapest en 1945- es bien recogida por unos sobreagudos al borde del grito. En cualquier caso lo más interesante es la Misa para dos coros a cuatro voces de Frank Martin, obra sugestiva y estilísticamente intemporal escrita entre 1922 y 1924, que recibe aquí una interpretación que sabe ser contemplativa sin caer en el falso misticismo, ofreciendo al mismo tiempo nervio y garra dramática; su Agnus Dei es ya motivo suficiente para comprar el disco.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2011 de la revista Ritmo.

Las Carmelitas de Gómez Martínez en Valencia

De Miguel Ángel Gómez Martínez siempre se han dicho dos cosas: que posee una técnica de batuta extraordinaria y que en lo interpretativo suele resultar bastante soso. Yo le he escuchado unas cuantas veces, no muchas, a lo largo de un dilatado período de tiempo, y la impresión que me ha dado es justamente esa. Por eso mismo no esperaba gran cosa de estos Diálogos de Carmelitas en versión de concierto ofrecidos por la Orquesta de Valencia. Pues bien, me equivoqué: en esta ocasión en director granadino volvió a demostrar la primera de las afirmaciones haciendo sonar a la formación levantina mucho mejor de lo que suele (¡cuánto potencial desperdiciado hay en ella!), pero por suerte no corroboró la segunda, esto es, su tendencia al tedio. Todo lo contrario, fue la suya una dirección llena de emoción y carácter teatral en la que además tuvo la osadía -bendita osadía- de apartarse de la línea digamos "oficial" según la cual Poulenc ha de sonar "típicamente francés", es decir, refinado, sensual y un tanto hedonista, para llenar los pentagramas de tensión dramática y un cierto carácter alucinado que le sientan estupendamente a esta partitura, acercándose en este sentido a quien -de lejos- mejor la ha interpretado, que no es otro que Riccardo Muti en la filmación de la genial propuesta escénica de Robert Carsen (DVD imprescindible, dicho sea de paso). La orquesta, como apuntábamos arriba, estuvo muy bien, y la Coral Catedralicia de Valencia realizó un muy correcto trabajo.

Para la ocasión se congregó un elenco con nombres internacionales de cierta relevancia, pero paradójicamente quien mejor estuvo fue, en el rol principal, la soprano local Isabel Monar, una cantante muy estimable que me parece un tanto infravalorada, por no decir desaprovechada. Cierto es que el rol de Blanche de la Force le viene un poquito grande -hubo agudos gritados-, pero su canto tuvo estilo, comprensión del personaje -incluyendo su evolución psicológica- y emoción. Desde el punto de vista puramente vocal la mejor fue sin duda la reputada mezzo Iris Vermillion, aunque no la vi muy centrada como Madre María de la Encarnación. Y en cuanto a intención expresiva se refiere, sobresalió la Priora de la veterana Kathryn Harries, aunque debo dejar constancia de que si bien yo, sentado en primera fila, no tuve problema a la hora de disfrutar de su voz, según me contaron desde el Paraíso apenas fue audible. Lástima, porque como digo hubo mucha intención en sus decisivas intervenciones.

Del resto no se pueden decir muchas cosas buenas. Fue una sorpresa encontrarse a María Cristina Kiehr como Sor Constance. Una sorpresa desagradable, deberíamos añadir, porque su actuación, por decirlo suavemente, estuvo llena de problemas técnicos. Sin llegar a tales extremos, Janice Watson resultó también muy decepcionante como la nueva Priora. El veterano Anthony Michaels-Moore se limitó a cumplir como el Marqués y Roger Padullés, este sí, hizo un buen trabajo como el Caballero de la Force. El resto de los papeles estuvieron en manos de miembros de la Coral Catedralicia, que resolvieron la papeleta con más voluntad que acierto; como no son profesionales, creo que huelgan los reproches. Al final hubo aplausos relativamente cálidos para la frialdad habitual del público valenciano, que ha podido finalmente disfrutar en su ciudad del estreno de este título fundamental de la ópera del siglo XX.

El mejor Jansons posible: Poulenc y Honegger

Si el concierto que le escuché hace poco en Murcia (enlace) mostró, como dije en su momento, al peor Mariss Jansons posible, este disco que he vuelto a repasar con sumo placer ofrece la mejor cara del director letón. No en balde la Tercera Sinfonía, "Litúrgica", de Arthur Honegger es una de sus grandes especialidades, como ya dejó entrever en su primera grabación, la realizada para el sello EMI en 1993 frente a la Filarmónica de Oslo, y como volvió a demostrarnos a quienes estuvimos en los Proms de 2007 frente a la Orquesta de la Radio Bávara.



La interpretación que nos ocupa la registró junto con su fabulosa Orquesta del Concertgebouw en 2004. La fuerza expresiva, la tensión y hasta la rabia presiden esta fogosa pero en absoluto descontrolada versión, en la que el obvio interés por impactar e incluso por acumular decibelios no empañan la sinceridad que emana de una batuta que, en el segundo movimiento, sabe ser también lírica y hasta sensual, aun siempre desprendiendo un gusto amargo; precisamente eso es lo que ocurre en el final, emocionante a más no poder. Sobrecogedores por su parte los clímax de los movimientos extremos.

Grabada en 2005, la interpretación del Gloria de Poulenc resulta una apuesta arriesgada en la que Jansons consigue borrar toda frivolidad de la página y llenarla de fuerza expresiva, emoción y hasta garra dramática. Robusta y corpulenta en su sonoridad, gustará poco los que prefieren una línea francesa ortodoxa: a mí desde luego me ha encantado. Muy bien la Orgonasova, que sabe sintonizar con la espiritualidad anhelante de la batuta en un "Qui Sedes" que suena lleno de misterio. Estupendo el Coro de la Radio de Holanda.

La calidad técnica de estos registros, como la mayoría de los editados en el sello de la propia orquesta, no es del todo irreprochable, sobre todo en el caso del Poulenc, que suena algo turbio. Por fortuna la audición en SACD (especialmente si se reproduce en multicanal) compensa las referidas limitaciones. Recomiendo la compra -se vende a buen precio- con entusiasmo.