Mendelssohn por Lang Lang, Barenboim y la WEDO en Bremen

Paso a comentar la primera parte del programa que ofrecieron Daniel Barenboim, Lang Lang y la West-Eastern Divan Orchestra en Bremen el pasado sábado 9 de agosto. En los atriles, el Concierto para piano nº 1 de Felix Mendelssohn.

Los dos artistas habían grabado la obra en febrero de 2003 junto a la Sinfónica de Chicago para DG. Aquella fue una enorme recreación, muy en particular por parte del pianista. El asunto era ver qué hacía Barenboim ahora que tiende a ralentizar los tempi. ¿Cedería Lang Lang, con lo muchísimo que le gusta hacer exhibición de agilidad digital? Unos brevísimos vídeos de los ensayos disponibles en la red parecían apuntar a que sí, a que la página se iba a abordar con menor rapidez que entonces, pero al final no ha sido así: los tempi de Bremen fueron como los del disco. Está claro que hubo un tira y afloja en el que salió ganando el pianista chino. Habida cuenta de que cuando Barenboim toca con Argerich pasa algo parecido, hay que concluir que el maestro porteño está lejos de imponer sus ideas a los solistas. Más bien lo contrario.

Dicho esto, y aun similar en tempi, la dirección ha sido todavía mejor que en el disco: más intensos los movimientos extremos y, sobre todo, mucho más poético e inspirado el Andante central. El maestro ha sabido sacarle más jugo a la obra, aportado todo ese especialísimo sentido de la ternura y de la sensualidad que ha desarrollado de manera especial en estos últimos años. Y escandalícese el que quiera, pero en el referido movimiento la cuerda de la WEDO sonó con mayor belleza y fraseó con superior vuelo lírico que la de la Sinfónica de Chicago. Por lo demás, la formación multicultural se entregó a fondo para responder con el extremo virtuosismo que la obra demanda, ofreció una articulación adecuada para el autor, tocó con admirable depuración sonora y fue muy bien controlada por una batuta que equilibro los planos con transparencia al tiempo que desplegó tremendas dosis de energía. ¡Serán imbéciles los críticos que afirman, confundiendo lo que se ve y lo que se oye, que Barenboim ya no es capaz de transmitir electricidad a una orquesta! Que sus movimientos físicos anden muy limitados no significa que haya mermado su técnica para conseguir de una orquesta lo que él quiere.

Lang Lang no estuvo mejor que en 2003, porque eso es imposible. Tampoco lo hizo menos increíblemente bien. Allí en directo el piano me resultó mucho más rico, con mayor plasticidad que en el SACD editado por el sello amarillo, pero me parece que el problema estaba en la labor de los ingenieros de la grabación, a la que le faltaban densidad y relieve. La soberbia acústica de Die Glocken de Bremen permitió disfrutar de lo lindo de un sonido pianístico que, además de ligereza y refinamiento, posee elasticidad, enorme riqueza de armónicos y una potencia considerable en los momentos en los que el artista lo considera oportuno.

Otra cosa es que todo ese potencial lo use con sabiduría: a mí hay veces que Lang Lang no me termina de convencer, y en determinadas interpretaciones me llega a irritar, pero en Mendelssohn saca lo mejor de sí mismo. Cierto, su recreación fue efervescente, lúdico a más no poder, juvenil en el mejor de los sentidos, pero no solo no se dejó llevar por el nerviosismo, sino que en el segundo movimiento hizo música con mayúsculas: delicadeza, encanto, sensualidad y evocación poética sin caer en lo trivial o lo amanerado. Todo ello con la mayor convicción y, hay que insistir, con una técnica absolutamente suprema.

Los aplausos del público le llevaron a ofrecer una arrebatada Mazurca nº 23 de Chopin. Podía haber tocado alguna cosilla más, porque la de Mendelssohn es una página breve, pero en cualquier caso el plato fuerte estaba por llegar: la gigantesca, inolvidable Heroica de Beethoven que comente en la entrada anterior.

Fotografía: © Manuel Vaca

Heroica de Beethoven por Barenboim y la WEDO en Bremen: la plenitud del humanismo

Trescientos euros el vuelo ida y vuelta de Jerez a Dusseldorf. Ciento setenta el tren a Bremen. Casi doscientos la entrada. Luego los hoteles, comidas y tal.  Nunca me había gastado tanto dinero en un viaje pensado exclusivamente para escuchar música. Mereció la pena: el del pasado sábado en Die Glocken de Bremen protagonizado por Daniel Barenboim, Lang Lang y la West-Eastern Divan Orchestra ha sido uno de los mejores de mi vida de melómano, quizá junto con el que misma orquesta y director ofrecieron en el mismo lugar hace ahora un año y tuve la oportunidad de comentar aquí mismo.

El interés del asunto no radicaba en escuchar una Tercera de Beethoven a Barenboim, porque su aproximación a la Heroica ya se la conocíamos en directo y en disco. La que le pude escuchar en Colonia –editada en CD por Decca– me pareció en su momento la versión de referencia, como intenté explicar aquí mismo. La cosa es ver qué hacía ahora, en esta fase de su trayectoria que comenzó en la pandemia y que, quizá retroalimentada por las enfermedades que padece, le ha llevado a modificar tanto en las formas como en el fondo su manera de acercarse a la interpretación musical. ¿Ha cambiado a mejor? Para mí, la respuesta es afirmativa. El tríptico final de Mozart con la Orquesta de la Scala –ya no disponible en la web milanesa–, las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms con la Filarmónica de Berlín, la de Franck con la misma orquesta o La Grande de Schubert que precisamente hizo con la WEDO marcan hitos de la interpretación musical. Lo he escrito ya alguna vez, lo repito ahora: el Barenboim de los últimos cinco años está a la altura del último Furtwängler y del Klemperer octogenario, y los tres marcan el nivel más alto jamás alcanzado en el arte de la batuta. Cada concierto, cada disco de estos tres maestros en los referidos periodos es un verdadero acontecimiento, con independencia del mayor o menor acuerdo que podamos tener con unos resultados que por fuerza han de ser arriesgados, personalísimos y –por ende– muy discutibles.

En el obituario a Pedro González Mira (¡cómo le hubiera gustado escuchar este concierto!) ya intenté explicar por encima cómo ha sido esta Heroica. Vamos a ver si logro afinar ahora, aunque me parece que es misión imposible: ¿cómo describir lo inefable? Puedo quedarme en lo formal y limitarme a decir que la orquesta era de tamaño grande; particularmente mórbido y carnoso el empaste, con claro dominio de la cuerda y metales muy redondos; musculada la sonoridad, mucho antes cálida que brillante, pero sin la robustez y opulencia de una Filarmónica de Berlín, sino buscando esa particular tersura de la vieja tradición centroeuropea que hoy conservan Leipzig y Dresde; lentos los tempi,  pero manteniendo de maravilla el pulso; poco incisivos los ataques, escasamente marcados los contrastes, amplio el legato y generoso el vibrato, alejándose mucho de las interpretaciones “históricamente informadas”; plena la cantabilidad, que se pone claramente por delante del vigor rítmico; flexible la agógica, sin por ello dejarse llevar por arrebatos temperamentales, sino partiendo de la concepción del discurso horizontal como un todo orgánico en el cual lo que ocurre en un punto determinado puede condicionar el desarrollo y, por ende, ha de ser tenido en cuenta para no perder la lógica de la arquitectura.

Podría decir todo eso, pero me quedaría en la superficie. Al fin y al cabo, cosas parecidas se podrían afirmar de una interpretación de, qué sé yo, Colin Davis, Kurt Masur o Herbert Blomstedt. Hacer semejante ejercicio de descripción formal, que es lo que los críticos que se autodefinen como “objetivos” consideran como única opción válida frente a valoraciones “subjetivas” que ellos consideran peligrosas, es tropezar con los árboles sin ser capaz de ver el bosque. Lo siento, pero para apreciar toda la grandeza de la música tenemos que ser también subjetivos.

¿Y cómo fue, si hemos de creer esa subjetividad de quien escribe estas líneas, la Heroica escuchada en Bremen? Pues una interpretación en la línea de la que Barenboim hizo con la misma orquesta primero en Colonia y un años más tarde en los Proms, pero profundizando en un sentido concreto: el clasicismo. Mucha atención, no confundamos “clasicismo” con distanciamiento, interés prioritario por la belleza formal, ausencia de pathos ni nada de eso. Con Barenboim quiere decir otra cosa, difícil de definir pero que podría resumirse como una peculiar mezcla entre abstracción –utilicen el término estilización si lo prefieren–, perfecto equilibrio entre fondo y forma y un humanismo de altísimos vuelos. Con un rabillo del ojo Barenboim miró a Mozart; no, no a Haydn por mucho que fuera este quien más influyera en Beethoven. Con el otro miró a Schubert, al Schubert de –cómo no– La Grande, y con él hacia el mismísmo Bruckner, pero sin que aquello sonara como esos compositores, sino manteniéndose en el más ortodoxo “estilo beethoveniano”.

El lector ya lo está imaginando: este nuevo Beethoven sinfónico de Barenboim se ha movido en la misma dirección en que lo hizo el Beethoven pianístico del ciclo grabado durante la pandemia para Deutsche Grammophon. Sin renunciar a los conflictos que anidan en la música, sin dejar de ofrecer toda la hondura dramática, sin desatender a los aspectos más visionarios de la escritura beethoveniana, se concede mayor espacio a la sensualidad, al lirismo frágil y agridulce, a la espiritualidad, incluso a la paz interior…

Merece la pena detallar un poco. En el primer movimiento Barenboim consigue aquello que maestros como Giulini, Celibidache, Colin Davis o Nelsons intentaron para fracasar en el intento: ofrecer la máxima dosis posible de cantabilidad, belleza sonora y elevación poética sin perder la energía, el vigor dramático y la tensión armónica aquí imprescindibles. Barenboim ya lo había hecho antes, en Colonia y en los Proms, y más todavía con la Staatskapelle de Berlín en una descomunal filmación de 2022 que emitió el canal Arte. Puede que ahora en Bremen haya alcanzado una inspiración aún superior a esta última. O quizá no, pero de que sí estoy seguro es de que, al igual que ha hecho a lo largo de estos últimos cincuenta años con las sonatas para piano, cada vez que este señor empuña la batuta ofrece cosas distintas. Hay acentos que esta vez no se escucharon, mientras que otros hicieron su aparición –particularmente en la sección de desarrollo de la estructura sonata– para arrojar nuevas luces sobre una música architrillada, hasta el punto de que quien a ustedes se dirige varias veces se llevó las manos a la cara diciendo “increíble, cómo se le ha ocurrido hacer eso ahí”. Ya les digo, descomunal.

Este mismo adjetivo se puede aplicar a la marcha fúnebre. Para empezar, fue una recreación lentísima: cronometré 19 minutos exactos, una barbaridad frente a los 14:43 de Klemperer, 15:59 de Barenboim en Colonia, 17:19 de Giulini/Los Ángeles, 17:40 de Bernstein/Viena, 18:04 de Barenboim/Teldec, 18:10 de Furtwängler/1952 y 18:56 de Celibidache –en este último he restado el silencio al final del track–, por citar algunos referentes. El control del edificio sinfónico fue tal por parte del maestro que la tensión interna se mantuvo siempre firme; quien hable de pesadeces y morosidades estará confundiendo la velocidad con el tocino. De hecho, solo cuando miré el reloj me di cuenta de que Barenboim había batido todos los récords.

Esta del segundo movimiento fue también una lectura cálida, reflexiva y humanística a más no poder. Por descontado, conozco recreaciones más escarpadas y rebeldes, más marcadas por el desgarro, pero ninguna que logre fusionar de manera tan excepcional los aspectos dolientes con lo que tiene de reflexivo aportando, al mismo tiempo, una dosis impresionante de grandeza espiritual: por momentos se asomaba Anton Bruckner. Con el resultado mucho tuvieron que ver unas trompas y un timbalero en auténtico estado de gracia, aunque a decir verdad toda la orquesta realizó una labor superlativa.

En el Scherzo Barenboim apostó por una visión menos impetuosa de lo que en él cabria esperar. Es verdad que en el Trío las trompas, rústicas y valientes, parecían mirar a la Romántica bruckneriana, pero hubo más espacio de lo habitual para la sensualidad, la amabilidad, la contemplación paisajística y hasta la relajación, sin que por ello la empastadísima cuerda de la WEDO dejara de sonar con el músculo y el vigor que la partitura demanda.

No sé si arriesgarme a decir que el Finale, ampliamente paladeado en lo melódico (conté 14:55 frente a los 12:12 de Colonia) fue lo más sorprendente de esta interpretación. Los grandes maestros tienden a plantearlo bien desde un ángulo épico, bien subrayando conflictos e intentando exorcizar –Klemperer lo hacía tirando de su genial humor corrosivo– las variaciones que menos encajan con semejante prisma. Barenboim parece haberse dicho que no, que todas y cada una de esas variaciones tienen algo que decir no solo musicalmente, sino también en lo expresivo, como si conformasen un catálogo-resumen de toda la experiencia humana. Y aquí surge de nuevo la manoseada palabreja: humanismo. Les aseguro que nunca he escuchado una versión de altura que profundice de semejante manera en lo que esta música tiene –también tiene, junto con muchas otras cosas– de amable, pícaro y risueño, de tierno y acariciador; de sensual incluso. La gracia es que el maestro no lo consigue mediante el contraste, sino más bien desde la integración de todos esos elementos, otorgando plena continuidad a la estructura de tema y variaciones hasta alcanzar un final cuya grandeza optimista –definitiva superación del conflicto mediante la reconciliación– parece apuntar al Himno a la Alegría. Si por medio hubo una elegía a las muchas personas que sufren en Israel y Gaza –recuérdese de qué orquesta estamos hablando– es algo que queda a la libre imaginación de los que estábamos allí. De lo que si estoy seguro es de que esta obra maestra absoluta beethoveniana nunca me había gustado tantísimo como esa tarde de sábado en Bremen. Que en la gira de la WEDO no se vaya a hacer ninguna grabación radiofónica es una verdadera desgracia musical.

PD. Me ha quedado tan larga esta reseña que la primera parte del concierto, el Mendelssohn con Lang Lang, la dejo para la entrada siguiente.

Fotografías: © Manuel Vaca. Agradecimiento especial al autor por su amabilidad en el envío.

Barenboim reaparece con un sueño veraniego: crónica del concierto en Bremen

Reapareció Daniel Barenboim. Habida cuenta de los horrores que se están viviendo en Oriente Medio, tenía que volver a ponerse al frente de su West-Eastern Divan Orchestra para dejar bien clara la vigencia –pese a todo, o precisamente por tenerlo todo en contra– del mensaje que con su creación se pretende transmitir. También para unirse, a través de un texto leído por varios miembros de la formación multicultural (ver aquí), a lo que exigimos la mayoría de los occidentales: devolución inmediata de los rehenes, alto el fuego definitivo y búsqueda de una solución para el conflicto justa y a largo plazo. Esta vuelta a los escenarios la realizó el de Buenos Aires el pasado miércoles 7 de agosto en el precioso auditorio art decó conocido como Die Glocke de Bremen, comenzando así una gira que le llevó ayer viernes a Berlín y mañana a los Proms; seguirán luego con Wiesbaden, Salzburgo y Lucerna.

Volvió a dirigir Barenboim, decía, y lo hizo en un estado de salud problemático. Le vimos entrar demacrado, caminando con dificultad y con problemas para subirse a la silla desde la que iba a dirigir el concierto. De esta última circunstancia se rio con Anne-Sophie Mutter, demostrando ser capaz aún de burlarse de su propia situación. Enseguida se puso serio, tomó la batuta e hizo música. ¡Y de qué manera! No es que haya perdido arte con la enfermedad degenerativa que está sufriendo. Todo lo contrario. El de Buenos Aires mantiene plena lucidez y ha subido enteros en su inspiración. Lo he defendido a partir de los testimonios videográficos de los últimos años, y lo sigo defendiendo después de escuchar el concierto de Bremen: Barenboim ha alcanzado el mayor nivel posible en la dirección de orquesta, solo comparable al Furtwängler posbélico, al Klemperer de su última década y a pocos más. Por ejemplo, al Karl Böhm de finales de los setenta y principios de los ochenta, a quien me recordó mucho el otro día. ¿Recuerdan al de Graz en ese vídeo de los ensayos de la Elektra con Rysanek, extremadamente débil en lo físico pero haciendo una recreación descomunal, llena de fuerza al tiempo que transparente en lo sonoro, de la partitura straussiana? Pues eso mismo.

Concierto para violín de Brahms abriendo el programa. Cuarta recreación que le escucho al de Buenos Aires. Con un gran Zukerman (DG, 1979) y con un extrañamente descomprometido Vengerov (Teldec, 1997) ofreció recreaciones de corte apolíneo, siempre dentro de la más estricta ortodoxia brahmsiana y sin dejar de ofrecer incandescencia en los momentos obligados. Los resultados fueron más que notables por su parte en ambos casos, sin alcanzar en ninguno de ellos la genialidad. Sí que lo hizo con Perlman (EMI, 1992), pero en ese caso plegándose al concepto personalísimo del violinista: dolor y garra dramática en primer término. ¿Y en 2024? Yo diría que ha sido una vuelta al concepto clásico, solo que con una inspiración poética ahora en todo momento excelsa. ¿He conocido alguna vez expuesto con semejante efusividad el tema lírico del primer movimiento? Yo diría que nunca: en este momento estoy escuchando por los altavoces del ordenador cómo lo hizo con Vengerov, y lo del otro día en Bremen fue abiertamente superior. Y qué decir de la manera de frasear todo el Allegro non troppo, cargado de tensión sin necesidad de resultar en exceso rotundo, facilitando que la cuerda sonara con plasticidad y permitiendo que la música fluyera con cantabilidad suprema.

Lo del Adagio ya se lo imaginan ustedes: la mezcla de ternura y espiritualidad es precisamente la especialidad del maestro en esta etapa de su carrera. Al oboe –no pude ver su cara, pero era un varón– habría que ponerle un monumento. El Allegro giocoso conclusivo nos trajo al Barenboim dionisíaco, efervescente y de sanamente rústico sentido del humor, pero con todo bajo control: la habilidad de este señor para llevar a la orquesta por donde él quiere es asombrosa. En fin, que no conozco ninguna dirección de la Op. 77 brahmsiana que me guste más que esta.

Vamos a por el asunto Anne-Sophie Mutter. Aquí me resulta especialmente difícil ser objetivo, porque su excelsa grabación con Karajan (DG, 1981) fue la primera que tuve y la que llevo escuchando toda mi vida. El solo hecho de verle esta obra en directo ya era mucho para mí, pero también es verdad que cuando conocí –hace poco, porque me imaginaba cómo iba a ser la cosa– la que hizo con Kurt Masur (DG, 1997) me llevé el esperado disgusto. Qué quieren que les diga, yo en Bremen disfruté muchísimo. Cierto es que su enfoque es más lírico de la cuenta, también que hubo detalles de narcisismo, pero la he visto bastante más controlada que con Masur. ¿Cosa de Barenboim? Yo creo que no: simplemente a esta mujer ya se le ha pasado la edad de entregarse a eso que el gran crítico Pedro González Mira llamaría “devaneos sonoros” y vuelve a hacer música con mayúsculas. Por otra parte, a nivel estrictamente técnico es imposible escuchar un violín más hermoso en la tímbrica, más homogéneo en los registros, más seguro en afinación y en fraseo, más increíblemente capaz de hacer todas las diabluras habidas y por haber, esas mismas que le hicieron a Joachim jurar en arameo. Y como su interés por la delicadeza, la ternura y el canto íntimo coincidían con el concepto que ahora Barenboim tiene la obra, pues todo perfecto. Insisto en que yo me encontraba en el séptimo cielo. El público, enloquecido. Hubo sarabanda bachiana como propina, con todas las vibraciones habidas y por haber: anatema para los amantes de los HIP.

Sinfonía La Grande de Schubert en la segunda parte. Aquí no puedo decir que hubiese –salvando la supresión de la repetición en el cuarto movimiento– ninguna diferencia conceptual con respecto a su registro con la Filarmónica de Berlín (CBS, 1985) que comente aquí en la discografía comparada. Fue lo mismo, pero todavía mejor; quiero decir, con mayor inspiración poética y –por increíble que parezca– aún más depurado trabajo con la orquesta. Y si aquel ya antiguo registro es el que más me gusta de los cuarenta y dos comentados, imaginen qué me pareció este. ¿Pero cómo fue, exactamente? Miren ustedes, fue una Grande precisamente eso: grande. Orquesta de considerable tamaño. Sonoridad musculada. Tempi amplios. Importante dosis de pathos, de potencia expresiva. Triple equilibrio entre carácter épico, sensualidad terrena y grandeza espiritual.

Dicho esto, hay que especificar también lo que no fue, porque grandísimos directores de parecido planteamiento se han estrellado contra la partitura precisamente por caer en ciertos errores. La interpretación de Barenboim no fue pesada –Böhm–, ni trompetera –Karajan–, ni excesivamente severa –Klemperer, Szell–, ni otoñal –lo fueron las sensacionales lecturas de Giulini y Celibidache en su ancianidad–. Tampoco anduvo desatenta –aquí habría que citar a la mayoría de las batutas– a la particular mezcla de sensualidad, vuelo lírico y amargor que necesita el Andante con moto para funcionar: la mayoría se quedan en lo épico, cuando no cae en lo mecánico o –peor aún– en lo frivolón. De hecho, creo que este segundo movimiento fue la cumbre de la velada en Bremen, y no solo por la referida cuestión expresiva: también fue un milagro la manera que tuvo Barenboim de diseccionar la polifonía de la pieza, de hacer que se escuchasen cantos y contracantos, de otorgar su papel a las voces intermedias… De dejar, en definitiva, que la fuerza del movimiento no cargase en un constante vigor rítmico sino en el desarrollo orgánico, tomando el conjunto como si fuera una sola transición; desde el gran clímax dramático hasta el final, sección particularmente complicada en la que a demasiados directores les cuesta planificar con lógica, Barenboim dio la lección magistral de técnica de batuta. Por cierto, buenísima idea la disposición antifonal de los violines en esta partitura.

Pero volvamos atrás para reparar en que, tras una introducción en la que los violonchelos de la WEDO frasearon con idéntica belleza y elegancia con que lo hicieron los de la mismísima Filarmónica de Berlín, tampoco estuvo precisamente mal el primer movimiento: como en el disco de 1985, se consiguió la misma mezcla de arrebato y profundidad de un Furtwängler sin tener que recurrir a sus tirones de tempo, esos que infructuosamente ha intentado imitar Thielemann. Es fácil copiar las formas externas, lo difícil es conseguir un efecto expresivo similar.

En el Scherzo Barenboim no quiso cargar las tintas, dejando más bien que sirviera de alivio frente a las tensiones del Andante. Tuvo su adecuada dosis de vigor y de sonoridad musculada, pero en compañía de una elegancia, una transparencia y una alegría, incluso de picardía y hasta de ligereza bien entendida, que también son muy schubertianas; el Trío rebosó encanto y elevación poética. Todo ello lo logró en gran medida haciendo gala de un fraseo muy alejado de toda rigidez, matizando con una enorme sutileza a una WEDO que lució cuerda de empaste mórbido y maderas de enorme musicalidad.

Y fue justo esa capacidad de alejarse del mecanicismo, como también de ese énfasis rítmico y de esa brillantez a toda costa en los metales, lo que hizo que el Finale también alcanzara la excelsitud. El enfoque estilístico, además, fue el acertado. Hubo volumen, hubo potencia sonora y expresiva, hubo muchísima grandeza espiritual, pero Barenboim no quiso que esto sonara a Bruckner, sino a Schubert, con todo ese punto de equilibrio, de carácter bullicioso –por momentos recuerda a la “chispa “rossiniana”–, de ligereza e incluso de delectación melódica que contiene este movimiento. No, no hubo Bruckner, como tampoco “carga del Séptimo de Caballería”, lo que no impidió al maestro y sus músicos ofrecer una interpretación valiente y decidida.

No hace falta que les diga la emoción tan grande que me embargó durante los cincuenta y ocho minutos de este Schubert: una de las mejores sinfonías de todos los tiempos, y de las más difíciles de interpretar a plena satisfacción, en la lectura más redonda que yo haya escuchado. Es posible que buena parte del público pensara lo mismo, porque el éxito fue abrumador.

Barenboim y la WEDO ofrecieron algo como despedida. Lo más inesperado: el Scherzo de El sueño de una noche de verano. ¿Escogieron la pieza por el título? Lo veo muy posible, por aquello del deseo veraniego de alcanzar cierta justicia social en Oriente Medio. Pero la gracia para el melómano estuvo en ver cómo hacía Barenboim esta genial piececita que hasta ahora nunca se le ha escuchado en discos. Y ahí vino la sorpresa: con ligereza y carácter aéreo, cualidades imprescindibles en la música de Mendelssohn que los detractores del maestro jamás asociarían con sus maneras de hacer. Yo mismo no hubiera imaginado una interpretación así por parte de Barenboim hace quince o veinte años, pero su evolución como artista le ha llevado a explorar estos terrenos expresivos. Sin confundirlos, eso sí, con levedades mal entendidas, con frivolidades ni con otras cursiladas, y añadiendo una maravillosa dosis de sensualidad y carácter feérico. Bueno, son tantos los elogios hasta aquí vertidos que no me voy a cortar en las últimas líneas: desde el radicalmente distinto Klemperer no escuchaba cosa igual en el Sommernachtstraum. ¡Y qué llamativa la depuración sonora que supo ofrecer la orquesta, probablemente en su mejor momento! ¡Qué maderas, cielo santo!

Pues eso, noche de verano inolvidable. Ahora, a esperar la transmisión radiofónica del concierto de los Proms.

PD. Las fotos son de Manuel Vaca y Patric Leo, y las he tomado del Facebook oficial de la orquesta. 

El disco de Barenboim con Cristina Gómez Godoy

Uno de los conciertos que más pena me da perderme de los que está ofreciendo la Sinfónica de Sevilla es el que ayer jueves y esta misma tarde del viernes ofrece con nada menos que Cristina Gómez Godoy haciendo el Concierto para oboe de Richard Strauss. Pero ya saben ustedes lo que ocurre, porque lo escribí aquí mismo hace muy poco: aunque el teatro esté a medio llenar y haya entradas de sobra, la orquesta me sigue negando invitación aparándose en que lo mío es un blog, mientras que se las ofrecen a esos señores que llevan un tiempo montando una monumental campaña en contra de ella haciendo uso de los dos medios diferentes –prensa local y revista especializada nacional– por ellos acaparados. 

Campaña con cierto éxito, diría yo. Porque si ya antes había un problema con la bajada de abonados, a nadie se le escapa que estos críticos han contribuido a ensanchar el distanciamiento entre los músicos de la formación –a los que han llamado de todo menos bonitos– y el público hispalense. Luego, claro, esas mismas firmas son las primeras en alertar de los problemas de la ROSS y de la necesidad de hacer algo para solucionarlos. Un algo que, según ellos, pasa por recortar seriamente su plantilla y precarizar la parte "que sobra" relegándola al papel de aumentos contratados para conciertos concretos. O por disolverla y crear otra que salga más baratita y tenga músicos más dóciles.

Así las cosas, comparto con ustedes una página de ese libro sobre Barenboim que sigue aún en proceso de maquetación, pero que si todo sale bien tendrán ustedes en librerías antes de Navidad.

PD. Sí, ya sé que estoy pesado con eso de las entradas y tal. Pero si realmente, como piensan ellos, este blog lo lee poca gente (¡jajajajaja!), nada debe importarle lo que yo escriba en él a la orquesta ni a esa responsable de relaciones externas que tantísima ojeriza me tiene. ¿Verdad?

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MOZART. Concierto para oboe. R. STRAUSS. Concierto para oboe. Cristina Gómez Godoy. West-Eastern Divan Orchestra. Warner. Junio y agosto 2019.

Recuerdo el desdén con que algunos melómanos hablaban de la formación multicultural en sus primeras actuaciones en el Teatro de la Maestranza de Sevilla. «Orquesta de niños», decían. Lo cierto es que los niños fueron creciendo, y que buena parte de ellos pasaron a formar parte de orquestas de primera o primerísima magnitud. Algunos, incluso, son hoy estrellas con luz propia, caso del violonchelista Kian Soltani –ya comenté páginas atrás su Dvorák– o del pianista y director Lahav Shani –que tocaba el contrabajo y hacía de asistente del maestro–, por no hablar del propio Michael Barenboim.

Entre todos esos nombres lo hay andaluces, toda vez que Daniel Barenboim, durante los años en que la orquesta ensayaba en Pilas (Sevilla), rastreó en busca de los mejores talentos al sur de Despeñaperros para integrarlos en su WEDO. Caso destacado es el del percusionista Pedro Manuel Torrejón González (Isla Cristina, Huelva), hoy timbalero de la Staatskapelle de Berlín. En la Sinfónica de la Radio Bávara está el granadino Ramón Ortega Quero como primer oboe. Y justo el mismo instrumento es el que toca Cristina Gómez Godoy, nacida en Linares (Jaén) en 1990 y flamante protagonista de este disco en el que el maestro vuelve a páginas que ya había llevado al disco dos o más veces tan solo para que al mundo musical le quedara claro qué clase de solista es esta chica.

El Concierto para oboe del autor de Don Giovanni lo había registrado el maestro en 1976 para el sello EMI con la Orquesta de París y Maurice Bourge. Ofreció entonces el Mozart que acostumbraba a hacer por aquellas fechas: musculado en la sonoridad, severo en la expresión, profundo en la reflexión, poco interesado en el sentido del humor. Esta recreación de 2019 no es muy distinta a aquella, pero globalmente resulta más natural, más flexible y, sobre todo, más dotada de sensualidad y hasta de belleza sonora, ganando asimismo un poco de la chispa que en aquella ocasión se echaba en falta. En cuanto a Cristina, no es solo que convenza más que Bourge: es que para encontrar algo mejor –conozco una buena cantidad de grabaciones de esta obra– hay que irse al mayor maestro que haya conocido nunca este instrumento, que es además un gran director de orquesta y un genial compositor, obviamente Heinz Holliger. Aun así: si el inmenso artista suizo resulta inalcanzable en limpieza de digitación, variedad expresiva y mordiente, yo diría –espero no faltarle el respeto– que esta joven de Linares (¡qué legato más increíble!) le supera en naturalidad, en cantabilidad, en poesía y sentido mozartiano. Quiero decir, en comprensión de esa melancolía que, detrás de la coquetería y la belleza sonora, se esconde detrás de las notas.

El Concierto para oboe y pequeña orquesta (1945) de Richard Strauss es una de esas obras maestras tardías del compositor de Elektra que se graban y escuchan mucho menos de lo que merece. Daniel Barenboim, acérrimo defensor de la página, ya lo había llevado al disco dos veces. La primera fue con Neil Back y la English Chamber Orchestra (CBS, 1976). Entonces su dirección supo ser intensa al mismo tiempo que controlada, pero el maestro aún no dominaba el lenguaje de Strauss, o al menos del Strauss tardío; la veía casi como una obra de juventud, sin esa particular mezcla de sensualidad y melancolía que tiene. El solista añadía un punto de flema y sentido del humor muy británicos que le sientan a esta obra de maravilla.

Mucho más tarde vino el registro con Alex Klein, solista de extraordinario fiato y enorme sensibilidad, y la Sinfónica de Chicago (Teldec, 1998). Ahí la dirección ofrece la misma intensidad que en tiempos de la ECO, pero añadiendo ese punto de sensualidad, de melancolía y de magia que entonces faltaba, todo ello sin rozar siquiera lo blando o amanerado, es decir, lo otoñal mal entendido.

¿Y ahora? Como en el registro anterior, la dirección vuelve a ser extraordinariamente concentrada y poética, pero diríase que la WEDO, sin ofrecer la absoluta depuración sonora que era capaz de alcanzar el increíble equipo de Chicago, toca con una intensidad superior; se diría incluso que su director aborda el último movimiento con más ligereza bien entendida. En cuanto a Cristina, a mi entender resulta un poco menos chispeante que Neil Black y no tan espiritual como Alex Klein, pero globalmente me parece más carnal y expresiva.

Una imagen irrepetible

Así es: no la volveremos a ver. Y no solo por la enfermedad de Daniel Barenboim.

 

Lo peor de todo es que hay varios críticos sevillanos –presuntamente buenos aficionados a la música– que han contribuido con verdadero ahínco a que las cosas hayan sido así. ¿Quienes ganan? Los que detestan a la izquierda política y/o quienes no quieren que en la capital andaluza se haga repertorio clásico de manera distinta a como la han logrado imponer los chicos de la Orquesta Barroca –a estas alturas, ni la Sinfónica de Sevilla se atreve–. ¿Quiénes pierden? La mayoría de los melómanos. Así nos va.

Un años más sin Barenboim: todos salimos perdiendo

Un año más sin la visita de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan a tierras andaluzas. La crisis sanitaria ya no tiene nada que ver, sino más bien el nuevo gobierno de la Junta de Andalucía: aunque la Fundación Barenboim-Said en teoría sigue existiendo, lo hace fusionada con otras dos fundaciones, Tres Culturas y El Legado Andalusí, en un proceso de reorganización del sector público emprendido por el Partido Popular –con el apoyo y aplauso de la ultraderecha de VOX– que no tiene que ver solo con la desvinculación entre estado y cultura que es propia de los "liberales", sino también con el pensamiento más reaccionario: todo lo que suene a progresismo y/o multiculturalidad hay que mantenerlo a raya.

 

Decían esos periodistas y críticos musicales que desde siempre se opusieron a la inversión de la Junta en estas actividades que todo su presupuesto habría que invertirlo en conservatorios, en músicos de la tierra y en –escribo de memoria, no recuerdo las palabras exactas– "proyectos netamente andaluces". Los de la Barenboim-Said fueron boicoteados desde el principio. Se redujo la difusión de sus actividades al mínimo y se ningunearon los resultados, cuando no se mitió descaradamente diciendo que el dinero se lo llevaba el maestro de Buenos Aires –que jamás cobró– o que determinados conciertos que partieron de su iniciativa eran responsabilidad exclusiva de la OJA. Al final, la señora Angela Merkel –que no es precisamente de izquierdas, pero sí astuta y con sentido de la responsabilidad del estado en cuestiones culturales– se terminó llevando el "chiringuito" a Berlín.

Muy bien, Barenboim ya no viene por aquí. ¿Ha llegado más dinero a nuestros conservatorios? ¿A nuestros teatros? ¿A nuestras orquestas? ¿A nuestros jóvenes artistas? No. Simplemente, como todos sabíamos desde el principio, hemos perdido unos conciertos que eran aplastantemente superiores a los que acostumbramos a escuchar al sur de Despeñaperros, y que siguen reventando la taquilla en Salzburgo, en Lucerna y allá donde se les quiera. No nos engañemos: de lo que se trataba era de destrozar un proyecto que "olía a progre", que hablaba de diálogo, del respeto a la alteridad y de esas cosas. Todos hemos salido perdiendo.

 

PD. En el YouTube de arriba tienen lo que este año hemos dejado de escuchar. ¡Bravo por los señores del PP, bravo por los presuntos melómanos que hicieron todo lo posible porque perdiéramos todo esto!

El Concierto para violín de Beethoven por Barenboim padre e hijo

Nos sorprende Peral Music con  una grabación del Concierto para violín de Beethoven a cargo de los Barenboim padre e hijo junto a la WEDO. La web del sello nos informa de que se realizó durante el vigésimo aniversario de la orquesta multicultural. El streaming en soberbio audio de alta resolución que ofrece Qobuz nos revela el nombre del productor y del  ingeniero de sonido, Friedemann Engelbrecht y Julian Schwenkner respectivamente. Así que la cosa está clara: esta interpretación de la op. 61 no es ni más ni menos que la primera parte del concierto ofrecido el 31 de julio de 2019 en Buenos Aires al que corresponde la referencial Séptima sinfonía del de Bonn editada por Deutsche Grammophon que comenté aquí mismo.

Justo un mes antes, los intérpretes ofrecían el mismo programa en el Teatro de la Maestranza. De Barenboim padre escribí entonces lo siguiente:

“Vuelta al planteamiento que tuvo con Zukerman. Beethoven clásico en el más amplio sentido del término. Apolíneo más no exento de claroscuros ni de tensiones. Contemplativo y filosófico, puede que también un punto otoñal, pero en absoluto trivial ni ajeno al sentido del drama. Bellísimo en lo formal, amplio en el canto (¡qué manera de hacer volar las melodías!) y concentrado a más no poder en un sublime, irrepetible Larghetto en el que las intervenciones de los vientos, los de una WEDO entregada y musical a más no poder, destilaron una poesía que en algún momento me hizo pensar en Mozart. Torpeza mía. No, no es Mozart. Es eso tan difícil de definir como fácil de percibir que los melómanos conocemos muy bien. Es el clasicismo vienés.”

Me parece que todo lo entonces expuesto es válido para este registro cuatro semanas posterior. Si acaso, matizaría lo de “un punto otoñal” y añadiría que, tratándose de una visión “trascendida”, posee una tensión interna fuera de lo común. ¿Y Michael? Su sonido me sigue pareciendo “algo pálido y falto de carne, no del todo homogéneo y sin esa calidez que necesita el repertorio clásico”. Pero en lo que a la interpretación se refiere, si entonces no me convenció –así de claro– su primer movimiento, ahora sí que lo ha hecho: tenso y severo, no el más humanístico posible ni el más bello, pero sí de una solidez que admite poca discusión. Se ve que las cuatro semanas que pasaron entremedias le sirvieron al joven artista para madurar su acercamiento. En cualquier caso, lo mejor siguen siendo un Larghetto a medio camino entre el portentoso clasicismo de tito Pinchas y el dolor intenso de tito Itzhak, más un Rondó conclusivo que supo desprender energía sin quedarse en la efervescencia ni en la trivialidad. Excelentes las cadencias propias.

En fin, un ocho u ocho y medio para el solista, un diez rotundo para el director. ¿Mis versiones favoritas? La de Menuhin/Furtwängler, la de Szeryng/Klemperer y la primera de Perlman/Barenboim –es decir, la de audio solo, no la del vídeo–. Y por poner una referencial dentro de un enfoque clásico, la de Zukerman/Barenboim. Esta con Michael estaría solo un paso por detrás.

La mejor Séptima de Barenboim (¿y de todas?)

Esta Séptima de Beethoven a cargo de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan que acaba de editar Deutsche Grammophon completando el Triple que comenté el otro día fue registrada en el Buenos Aires el 31 de julio de 2019. Es solo cuatro semanas posterior, por tanto, a la que le escuché a los mismos intérpretes en Sevilla. Aquí ya dejé un largo comentario sobre aquélla. ¿Diferencias? Pocas. En esta otra no hay gazapo alguno por parte de la orquesta, que sin ser de primer nivel está formidable. Siguen echándose de menos los reguladores que el maestro ofrecía en sus dos anteriores grabaciones con la WEDO –Colonia y Londres–. Falta el genial "parón" que el maestro hizo en el movimiento conclusivo. Este, curiosamente, ahora arranca con un curioso subrayado de las trompetas, que a su vez se asoman de manera insólita en 1:19. Por otra parte, la asombrosa matización de las dinámicas del referido Finale que ofreció en el Maestranza no se nota aquí tanto por culpa de una toma que, realizada o "traducida" a la pista de audio que ahora circula –ya veremos el Blu-ray– con un volumen anormalmente alto, adolece de compresión dinámica.

Por lo demás, la de Sevilla y la de Buenos Aires pueden considerarse como la versión "definitiva" de Barenboim sobre la obra. La más globalmente lograda, la que alcanza mayor sentido orgánico en su desarrollo, la más flexible e imaginativa, la que mejor aúna reflexión con ardor (¡humanístico a más no poder el segundo movimiento, tremebundo el Finale!), la más visionaria... Y también la tocada con mayor entrega: sometidos a un verdadero tercer grado por parte de la batuta, los miembros de la WEDO dan una verdadera lección de compromiso expresivo. La Filarmónica de Berlín –en aquel concierto del muro de 1989– sonaba más suntuosa y perfecta, pero no más beethoveniana que esta, que por cierto ofrece una compactísima sonoridad en unos contrabajos que –en este sentido sí que no caben reproches– están perfectamente recogidos por la toma si se escucha en HD.

Nunca podremos olvidar la hondura trágica que Fürtwangler alcanzaba en el Poco allegretto. Ni el increíble ejercicio de disección de planos sonoros y la mezcla entre control y tensiones sonoras que conseguía Klemperer. Ni la electricidad que –con cierta rigidez y escorándose hacia la superficialidad– era capaz de desplegar Carlos Kleiber. Pero hoy por hoy, creo que esta quinta grabación de Barenboim se erige como una de las más admirables que ha recibido esta archigrabada sinfonía. Y quizá en la más recomendable para quien se acerque a escuchar la partitura por primera vez, me atrevo a decir. La tienen ustedes en las plataformas habituales.

Mutter y Ma hacen el Triple de Beethoven con Karajan y con Barenboim

Septiembre de 1979. Acompañados del pianista Mark Zeltser, un Yo-Yo Ma de 24 años de edad y una Anne-Sophie Mutter de tan solo 16 acudían a la Philharmonie berlinesa para registrar el Concierto triple de Beethoven. Les esperaban nada menos que Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín y los ingenieros de Deutsche Grammophon.

Fue aquella una gran versión, pese a Karajan. Mejor dicho, gracias a él. Dieciocho años después de su decepcionante registro con nada menos que Oistrakh, Rostropovich y Richter, el de Salzburgo volvía a insistir en el Beethoven que le gusta, opulento y suntuoso, pero esta vez restando la rigidez que afectaba a aquella grabación y aportando una dosis mayor de esa cantabilidad y ese sentido humanístico que solo desarrolló en el último periodo de su carrera. A la postre, sería una de sus pocas aportaciones beethovenianas importantes.

Zeltser estuvo francamente bien –no sé por qué André Previn echó pestes acerca de su intervención en este disco–, mientras que Ma y Mutter supieron derrochar belleza sonora, pasión bien controlada y, sobre todo, cantabilidad del más alto vuelo poético: uno no puede escuchar el Largo –no sé si superado en alguna otra versión– sin derretirse por completo. Así las cosas, tenía morbo, muchísimo morbo que el 23 de octubre de 2019 los dos artistas volvieran a la misma sala con idéntica obra para interpretarla en público y grabarla, de nuevo para el sello amarillo, en conmemoración del vigésimo aniversario de la Orquesta del West-Eastern Divan, obviamente con el piano y bajo la dirección de un Daniel Barenboim que, a su vez, había filmado la página en 1995 con el violonchelista de ascendencia oriental y la orquesta que había sido de Karajan, en aquella ocasión con el concurso de Itzhak Perlman.

¿Resultados? Excepcionales, con algunos reparos. A Yo-Yo Ma no lo encuentro del todo seguro en lo técnico, pero hay que admirar su sonido de extraordinaria belleza, su mágico legato y su tan elevada como sincera su efusividad humanística, por no hablar de su capacidad de alcanzar elevada temperatura emocional. De Mutter, habida cuenta de su manifiesta evolución a peor en lo expresivo –no en lo técnico–, podía esperarse algún desmelene, pero lo cierto es que está magnífica, no limitándose a lucir la belleza, carnosidad y homogeneidad sonora de su instrumento y su asombroso virtuosismo, sino aportando además una incandescencia poco frecuente en la violinista alemana: sus diálogos con Ma echan auténticas chispas, sobre todo en el desarrollo del primer movimiento. Simplificándolo mucho, podría decirse que con Karajan los dos jovencitos alcanzaron un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, mientras que en su madurez (¡a la vejez, viruelas!) se entregan a pasiones de alto voltaje.

De Barenboim en Beethoven poco podemos decir que no sepamos ya. O sí: sorprendentemente, en la parte pianística se muestra bastante más sereno y reflexivo que sus compañeros, más atento a la sensualidad y a la cantabilidad (¡qué plasticidad la de su sonido, qué increíble manejo del rubato!), superándose a sí mismo con respecto a la grabación de 1992 en profundidad y riqueza de matices, mientras que dirigiendo despliega auténticas tempestades, por descontado que dentro de un enfoque mucho menos opulento y más visceral que el de Karajan. La orquesta multicultural responde muy bien, pero obviamente no es comparable en modo alguno a la Berliner Philharmoniker; además, parece haber cierta falta de claridad en determinadas líneas de las maderas en el primer movimiento, lo que en parte también podría deberse a Barenboim o a una toma sonora que, por cierto, no está del todo lograda.

Y mucho ojo: este comentario lo realizo a partir del vídeo que ya circulaba por ahí y del audio que acaba de salir hoy mismito al mercado. DG anuncia un Blu-ray que tengo reservado en Amazon desde hace meses, así que los potenciales compradores del CD harían bien en reservarse para el otro formato. Ah, de la Séptima de Beethoven que acompaña este Triple hablaré otro día.

Barenboim y la WEDO en Lucerna, 2013: Verdi, Wagner, Haddad y Czernowin

Me dejaba en el tintero el comentario del concierto de Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan ofrecido en el Festival de Lucerna el 18 de agosto de 2013 que puede verse en Medici TV. Obras de Giuseppe Verdi en la primera parte y de Richard Wagner en la segunda, más dos estrenos mundiales a sendos compositores de renombre. Por las mismas fechas tuvimos la ocasión de escucharle las obras de Verdi el Teatro de la Maestranza y las de Wagner en el Carlos V de Granada. Los comentarios que aquí escribí me parece siguen siendo válidos, pero de todas formas realicemos un repaso.

La obertura de Las vísperas sicilianas no me parece la más electrizante ni impetuosa posible. Pero sí la mejor cantada que uno pueda imaginar, la más sabiamente planificada en agógica y dinámica, la más inteligentemente matizada y la de concepción más maravillosamente sinfónica, sin que esto signifique caer en la excesiva opulencia ni perder sabor popular. Una maravilla, aunque no superior a lo que Barenboim consigue con La traviata: haciendo gala de un fraseo cantable a más no poder, de una flexibilidad y un vuelo lírico incomparables, el maestro logra aunar el carácter agónico de los preludios de los actos primero y tercero con un interesantísimo sentido digamos que “espiritual”, como si quisiera apuntar al Parsifal que se escuchará en la segunda parte de la velada.

En cuanto a la obertura de La forza del destino, Barenboim y la WEDO superan su ya magnífica grabación de 2004 en Ginebra y logran unos resultados verdaderamente redondos sabiendo aunar vuelo lírico, sentido de la atmósfera –una vez más, el de Buenos Aires ofrece una visión muy “gótica”– y una cierta frescura latina que le sienta estupendamente a esta música, todo ello haciendo gala de una magistral planificación de la arquitectura y de una enorme capacidad para desmenuzar cada una de las líneas melódicas, por no hablar de la creatividad en la dinámica, en la agógica y en los acentos. Increíble.

El preludio de Parsifal se ofrece en su versión “de concierto”, con el final de la ópera. Difícil expresar con palabras lo que aquí Barenboim consigue. Quizá podríamos intentarlo diciendo que se trata de una peculiar síntesis entre el sentido dramático que es consustancial a su batuta, la espiritualidad que habitualmente asociamos a esta música y, quizá lo más importante, una dosis muy considerable de humanismo; léase de ternura, de sensualidad no narcisista, de síntesis de las experiencias de toda una vida, de reconciliación con uno mismo, con sus pecados, con la humanidad… Todo ello, por descontado, obteniendo de la WEDO una sonoridad wagneriana cien por cien. En Granada la audición me dejó profundamente conmocionado: creo que ningún otro director, Knappertsbusch incluido, ha alcanzado semejante altura en esta música descomunal.

Siendo de primer nivel, no interesa tanto el preludio del acto I de Los maestros cantores, porque son ya muchas las recreaciones que le hemos escuchado a Barenboim con la WEDO. El maestro aborda la página, una vez más, en una línea mucho menos solemne de lo que el acostumbraba tiempo atrás y procurando indagar en los aspectos más “a ras de tierra” –lirismo, sentido del humor, frescura– de esta música, a la que sabe dotar de vida y color sin quedarse en la superficie más o menos pintoresca. La naturalidad en el trazo y el tratamiento de las tensiones y distensiones, de libro.

Me queda por hablar de los dos estrenos, que he querido escuchar un par de veces. El jordano Saed Haddad (n. 1972) afirma haberse “centrado en lograr una síntesis entre las tradiciones occidental y árabe”, presentando Que la lumière soit (Hágase la luz), triple concierto para trompeta, trombón, vibráfono y orquesta,  como “una meditación sobre los esfuerzos para erradicar la ignorancia”. Pues vale. Yo, como primer ignorante que soy, lo que aquí encuentro es una página que genéricamente podríamos calificar dentro de un más o menos ortodoxo “neo-expresionismo” en la que el compositor maneja con enorme soltura una amplia paleta de colores y sabe dotar de sentido orgánico a la construcción al tiempo que hace gala de apreciables sutilezas, pero sin nada especial que decir. A pesar de que tanto Barenboim como la orquesta y sus solistas –Bassam Mussad, Jaume Gavilan Agulló y Adrian Salloum–se dejan la piel en la interpretación, a mí me ha interesado poco.

Todo lo contrario de lo que me ha pasado con At the Fringe of our Gaze, de la israelí Chaya Czernowin (n. 1957), fascinante muestra de “música matérica” basada en el juego de texturas –incluyendo el ruido, por descontado– que atrapa de principio a fin gracias a su multitud de sugerencias no solo tímbricas, sino también expresivas: no es de extrañar que un músico tan poco experimentado en este lenguaje como Barenboim se mueva como pez en el agua atendiendo a lo mucho que de inquietante y sombrío hay en la página. Quien quiera saber más, puede leer las reveladoras líneas que ofrece la propia compositora.

En definitiva, este concierto me parece globalmente uno de los más grandes logros del de Buenos Aires al frente de su orquesta multicultural, que ya es decir. Lo recomiendo con entusiasmo a los amantes de Verdi, a los de Wagner y a los de la creación contemporánea. También me permito sugerir la lectura de este artículo de Ruiz Mantilla explicando cómo la mediocridad de ciertos políticos andaluces alejó de Andalucía un proyecto que la astuta y lúcida Merkel supo llevarse Berlín mientras aquí algunos respiraban de alivio.

Barenboim se saca la espina de Don Quixote

En 1991 Daniel Barenboim registraba al frente de la Sinfónica de Chicago una interpretación de Don Quixote que no solo era lo menos bueno de todo el Richard Strauss que grabó por aquellas fechas para Warner, sino que quedaba como una de las cosas más flojas –mejor dicho: una de las pocas cosas flojas– de su dilatada carrera discográfica. Por eso me he alegrado muchísimo de que Peral Music haya editado, aunque no sea en soporte físico sino como descarga digital, la interpretación que ofreció en 2018 en el Teatro Colón de Buenos Aires al frente de su Orquesta del West-Eastern Divan con Kian Soltani como solista principal. Ciertamente esta lectura, aunque no esté tocada con la brillantez y el virtuosismo de que hacían gala los chicagoers, es muy superior a aquélla, y se encuentra en la línea de la magnífica que le escuché en 2014 en Madrid al frente de la Staastskapelle de Berlín.

Y es que con los años Barenboim ha logrado enriquecer su enfoque ofreciendo no solo nobleza –emotiva la conversación entre Quijote y Sancho en la variación nº 3– hondura y carácter dramático, sino también frescura, entusiasmo, brillantez y carácter narrativo, así como un desarrollado sentido del humor que mucho tiene de sarcástico: casi se podía calificar de anticlerical la variación nº 4, aunque no menos caricaturesco sea el retrato del apaleado protagonista al terminar el episodio.

Claro que, como en la interpretación madrileña, lo que más hay que alabar es la sensualidad, el vuelo lírico y la ensoñación poética que el maestro sabe desplegar en aquellos pasajes en los que la burla da paso a los más íntimos sentimientos del Caballero de la Triste Figura. La orquesta, por su parte, responde con enorme entrega expresiva a una batuta que la trabaja con apreciable claridad, hasta el punto de que se revelan detalles que generalmente pasan desapercibidos: repárese en las figuras de la cuerda en el arranque de la variación nº 2.

En cuanto a Kian Soltani, aquí tenemos la enésima confirmación de que es uno de los grandes violonchelistas de nuestro tiempo: ¡cómo acongoja el dolor de Don Quijote en la variación nº 5! Michael Barenboim y Miriam Manasherov no poseen los sonidos más bellos posibles para violín y viola –respectivamente–, pero teatralizan de manera formidable sus intervenciones. La toma sonora del FLAC en alta resolución editado por Peral es muy superior a la de la filmación, francamente insatisfactoria, que circuló en su momento de manera corsaria. Y ahora viene lo mejor: la orquesta la ha colocado toda entera, sin imágenes, en YouTube. De nada.

Barenboim, Argerich y la WEDO 2015

Con motivo del vigésimo aniversario de la Orquesta del West-Eastern Divan, Medici TV saca a la luz algunas filmaciones de la orquesta fundada por Daniel Barenboim que habían circulado poco hasta ahora. Entre ellas, la de un concierto que se ofreció junto a Marta Argerich en el Teatro Colón de Buenos Aires en 2015 integrado por obras de Beethoven y Tchaikovsky.

Fascinante el Concierto para piano nº 2 del de Bonn, porque nos permite comprobar como, una vez más, el mayor intérprete beethoveniano de los últimos cien años no solo no logra llevar a su terreno a la señora Argerich, sino que en cierto modo se amolda a las personalísimas maneras de hacer de su admirada colega. Al menos es lo que ocurre en un primer movimiento que, sin ser muy distinto al que le conocíamos de ocasiones anteriores, parece sonar ahora más nervioso e inquieto, dotado de una desazón –ocurre en toda la introducción orquestal– de lo más atractiva. El resultado es un Allegro con brio que suena menos noble y reflexivo, más dionisíaco, pero no por ello precisamente gozoso sino más bien agitado, altamente dramático, sin que eso signifique la pérdida del control ni por parte del director ni de la solista, extraordinaria en todos los sentidos.

En el Adagio es Barenboim quien parece marcar la dirección. Él siempre rozó aquí el cielo, y aunque esta vez quizá no paladee la música con la poesía increíble que otras veces le hemos escuchado, despliega ese humanismo, esa cantabilidad y ese equilibro entre vuelo lírico y reflexión que solo los más grandes son capaces de destilar. Ni que decir tiene que maneja con enorme plasticidad a la WEDO y la hace respirar (¡qué maderas!) de manera por completo beethoveniana. ¿Y la Argerich? Pues aquí serena su natural carácter felino y, luciendo ese sonido "duro" pero moldeable al cien por cien que la caracteriza y un fraseo riquísimo en acentos, hace música con intensidad y sinceridad proverbiales. En el arranque del tercer movimiento, ahí sí, se le va la mano y cae un tanto en el virtuosismo mecánico, pero en seguida su piano y la batuta sintonizan plenamente y, con un Barenboim muy atento a la jocosidad un punto rústica de la página, se alcanzan unos resultados llenos de efervescencia. En homenaje a Pía Sebastiani, los dos artistas ofrecen a continuación una sublime interpretación a dos pianos de Bailecito, de Carlos Guastavino: aroma porteño servido de la más excelsa manera posible.

Sinfonía nº 4 de Tchaikovsky en la segunda parte. Ninguna novedad conceptual ofrece aquí el maestro frente a sus testimonios anteriores, aunque quizá sea en esta ocasión cuando sus aportaciones ofrezcan una síntesis más redonda y equilibrada hasta redondear una interpretación quizá no genial, pero a todas luces modélica. En este sentido, el primer movimiento es toda una lección de desarrollo orgánico en la arquitectura y de cómo planificar tensiones para alcanzar clímax de enorme fuerza sin recurrir a efectismos. El segundo, una vez más con Barenboim mucho antes incandescente que ensoñado, está dicho con enorme sensualidad y una plasticidad enorme en el tratamiento de la cuerda. Un prodigio la regulación dinámica de los pizzicatos en el tercero, irónico más que distendido, por no hablar de la claridad de las maderas en un trío que suena mordaz y bastante ruso. Y qué decir del Finale, de nuevo especialidad de la casa: imposible ofrecer una más lograda convergencia entre arrebato y control. La orquesta funciona estupendamente poniendo lo mejor de sí misma, aunque Barenboim hace un poco de trampa y se trae de refuerzo al mismísimo Mathieu Dufour, por entonces flautista de Chicago y ahora en la Filarmónica de Berlín.


Como primera propina llega el Vals triste de Sibelius, uno más de los muchos extraordinarios testimonios de Barenboim interpretando esta música; ciertamente lo hace no de la manera más siniestra posible, ni de la más alucinada en el clímax, pero logrando mezclar voluptuosidad, anhelo y amargor con perfecto control de los medios y enorme concentración.

La sorpresa viene en el segundo bis. Barenboim anuncia que la obertura de Ruslán y Ludmila de Glinka la va a dirigir quien ha sido su asistente en estos conciertos, un chico al que augura un futuro prometedor: Lahav Shani. El maestro no regatea en elogios hacia el joven israelí y hace a todo el público del Teatro Colón decir en alto su nombre: Lá-hav-Sha-ni. La interpretación es sensacional, arrebatadora pero muy bien cantada, así que la velada termina por todo lo alto, con el respetable entusiasmado y la Argerich aplaudiendo con satisfacción entre bambalinas.

Malditos y benditos piratas

Me parece mal que alguien haga un vídeo con su teléfono móvil de un concierto, más todavía cuando lo hace desde una de las primeras filas del patio de butacas. No porque esté prohibido, sino porque molesta a parte del público y posiblemente lo haga a los propios artistas. Pero voy a ocultar que a veces agradezco semejantes tropelías.

Precisamente gracias a una de estas podemos ver el primer movimiento del Concierto para piano nº 1 de Tchaikovsky que ofrecieron Daniel Barenboim, la West Eastern Divan y Marta Argerich en Buenos Aires. El maestro, desgranando la música con tanta nobleza y vuelo melódico como intensidad dramática: no recuerdo una dirección claramente superior, como no sea la que Celibidache le realizó a él mismo como solista. Argerich, agilísima –pese a alguna nota falsa– y electrizante, fiera como solo ella sabe serlo, brillante a más no poder, pero también a ratos genial y a ratos loca del chamounix. O sea, más o menos lo que ella siempre ha hecho con esta partitura desde aquella ya lejana grabación con Dutoit de 1970.

No hace falta decir más: vean el vídeo antes de que Barenboim, que es de armas tomar, haga que lo retiren de la circulación. Malditos piratas...

Barenboim, en la cima beethoveniana: WEDO en Sevilla, 2019 (y II)

Hace ya tiempo que tengo claro que, una vez desaparecido Sergio Celibidache, no hay director equiparable a Daniel Barenboim. Por lo colosal de su técnica, por la amplitud del repertorio, por la lucidez del concepto y, como no, por la fuerza expresiva que imprime a sus interpretaciones. Pero ahora debo añadir algo más: últimamente ha alcanzado un nivel de excelsitud con escasos precedentes. Hay que remontarse al Furtwängler maduro, a la etapa postrera de Otto Klemperer o al Giulini de sus años en Chicago y Viena –también al citado Celi en Múnich, aunque con el rumano se detectaban serias desigualdades– para encontrar a un maestro tan inspirado, tan capaz de relevarnos cosas nuevas en repertorios architrillados. Y de hacerlo desde la genialidad, sirviendo tanto a la razón como a la emoción, analizando y conmoviendo con una mirada que es, lógicamente, la de un artista que tiene ya muchísimas experiencias a sus espaldas y es capaz de realizar una síntesis de las mismas para ir todavía más allá. Sus renovadísimos acercamientos –muy superiores a los realizados previamente– a Don Quijote de Strauss o las sinfonías de Brahms, su Poema del éxtasis, su Tchaikovsky y Sibelius con Batiashvili, el Macbeth verdiano que le escuché el pasado verano en la Staastsoper, su último concierto de San Silvestre con la Filarmónica de Berlín o el que hace poco conmemoraba sus cincuenta años dirigiendo a la misma orquesta –aún tengo que escribir por aquí sobre él–, dejan bien claro que estamos ante un fenómeno equiparable solamente a los arriba citados, a estas alturas auténticos hitos dentro de la historia de la dirección de orquesta. No sé cómo explicar la suerte que hemos tenido (¿la seguiremos teniendo?) en Andalucía de escuchar al maestro en su momento de mayor plenitud interpretativa. En lo que al Teatro de la Maestranza se refiere, tan solo aquella inolvidable Quinta de Tchaikovsky con Celibidache de 1992 o la Turangalila de Chailly del año siguiente nos condujeron a esas cimas directoriales que estamos viviendo con Barenboim, quien el pasado domingo nos ofreció el que sencillamente es el mejor, más modélico, inobjetable y excelso Beethoven que puede concebirse.

En la anterior entrada hablé del Concierto para violín que ocupó la primera parte de la velada. Toca ahora decir algo sobre Séptima sinfonía del de Bonn. A Barenboim se la había escuchado ya cinco veces en directo. La primera fue en el propio Maestranza durante la Expo 92, con la mismísima Filarmónica de Berlín. Ya con la West-Eastern Divan se la he visto en Córdoba, en Ronda, en Colonia y en Granada. Pues bien, la del domingo me ha parecido la más interesante de todas. Diré más: para encontrar algo claramente mejor en “séptimas” beethovenianas hay que irse a Furtwängler/1950 y Klemperer/1968, en ambos casos versiones descomunales aunque muy discutibles en el estilo. Esta se ha movido, por el contrario, dentro de la más admirable ortodoxia de la “gran tradición” centroeuropea. Pero, mucho ojo, en una línea muy definida: la que concibe la dirección de orquesta como el arte de la transición, de la flexibilidad y del sentido orgánico del fraseo. Confundir las interpretaciones de esta partitura de Barenboim con las de un Toscanini o un Karajan, por ejemplo, es un gravísimo error. Hay que mirar muchísimo antes a Fricsay, a Giulini, a Sanderling padre y, por descontado, a Furtwängler para reconocer la tradición con la que entronca.

Tras el concierto he querido volver a escuchar tres de las cuatro grabaciones realizadas por Barenboim de esta op. 92. La de 1989 “del muro de Berlín”, con la que pocos meses atrás había dejado de ser la orquesta de Karajan, era ya magnífica, particularmente en un Finale arrebatador a más no poder, pero resultaba un punto unilateral. La de estudio de 1999 con la Staatskapelle profundizaba en el segundo movimiento. Pero el paso adelante llegaba con la de la WEDO en Colonia de 2011, que tuve la enorme suerte de escuchar en directo: se perdía parte del fuego visionario del movimiento conclusivo, pero el enfoque era ahora más rico y plural. Lo he comprobado esta misma mañana con el disco, antes de ponerme a escribir: más flexibilidad, mayor imaginación, también mayor sensualidad y atención a la atmósfera, más poesía en el canto…

Justamente es esa visión la que Barenboim ha desarrollado en Sevilla. Con la excepción de los tríos del Scherzo, no tan logrados como en ocasiones anteriores, el maestro ha ido todavía a más y ha enriquecido el concepto, yo diría que ahora más noble y “apolíneo” –si es que tal término se puede aplicar a una partitura dionisíaca como pocas–, lo que se apreció en el fraseo cálido, natural y majestuoso –en el buen sentido: no hubo grandilocuencia ni pesadez alguna– de los movimientos impares, pero sobre todo en el lirismo ahora menos doliente –Furt queda ya lejos–, más cálido y sereno de un Alegretto dicho desde más allá del bien y del mal; no rápido pero tampoco grave ni cargado de pathos; expuesto con un equilibrio clásico, una elegancia, una cantabilidad y una poesía tierna solo al alcance de los más grandes.

En cualquier caso, lo que a mí más me impresionó fue el Finale. Muchos directores alcanzan el aplauso optando por lo fácil: a correr, a marcar mucho el ritmo, a sonar fuerte y a cargar las tintas en el trompeterío. Barenboim, como otros grandes, apuesta por la minuciosa planificación de las tensiones, por la lógica orgánica de la arquitectura, al tiempo que atiende a los matices y empasta a los metales para que la página no se convierta en una cabalgata militar. Lo que ocurre es que nunca ningún otro director, ni siquiera él mismo, había hecho gala de tanta imaginación a la hora de planificar este movimiento. Imaginación en el mejor de los sentidos, al servicio de la partitura y no del narcisismo del intérprete: además del relevador, genial “parón” de la orquesta en uno de los silencios, el de Buenos Aires matizó las dinámicas con una lucidez asombrosa, no solo en la masa orquestal sino también en las intervenciones de cada uno de los bloques sonoros, lo que no solo permitió seguir con insólita claridad el complejo diseño polifónico escrito por Beethoven, sino que otorgó especial riqueza a la expresión.

Tengo que decir algo sobre la orquesta. Obviamente no es ni la Filarmónica de Berlín ni la Staatskapelle de la capital alemana. Hay que reconocer que, además, en este concierto hubo más de un desajuste y alguna nota falsa. Pero eso no significa que estuviera mal. Al contrario, estuvo muy bien y demostró una categoría considerable. Porque solo unos músicos muy, pero que muy preparados pueden responder con escasos ensayos –supongo que fueron poquísimos, porque Barenboim estaba dos días antes dirigiendo Tristán– a la enorme cantidad de matices que exigió la batuta. Ni realizar las increíblemente minuciosas (¡tan lógicas, tan llenas de sentido!) transiciones con la flexibilidad y depuración sonora con que lo hicieron. Ni frasear con tanta naturalidad. Ni realizar intervenciones solistas con semejante musicalidad. La West-Eastern Divan dio lecciones de entrega, de virtuosismo y de compromiso a otras formaciones que, aun con menos “incidencias”, con frecuencia se conforman con realizar una labor “funcionarial”. Es mucho mejor tocar al límite aun con el riesgo de tropezar que quedarse en una confortable rutina.

Ya lo dije en otra entrada: el éxito fue atronador. Merecidísimo. Esta Séptima ya tiene un lugar en la historia del Maestranza. Felicidades a los tuvieron la oportunidad de vivir la experiencia.

PD. De nuevo la imagen es del fotógrafo Luis Castilla y la he tomado del Facebook de la Fundación Barenboim-Said.

Barenboim, en la cima beethoveniana: WEDO en Sevilla, 2019 (I)

En la entrada anterior ya dejé constancia del tremendo (¡y merecidísimo!) éxito entre el público del concierto integrado por obras de Ludwig van Beethoven que en el Teatro de la Maestranza ofrecieron Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan el pasado domingo 30 de junio. Vamos ahora a por las interpretaciones propiamente dichas.

El maestro de Buenos Aires ha llevado cinco veces al disco el Concierto para violín op. 61. La primera fue en 1973, en la transcripción con piano como solista –sentándose él mismo al teclado, claro está–, y luego lo registró –ya en su versión original– con Isaac Stern, seguidamente con Pinchas Zukerman y para terminar dos veces con Itzhak Perlman, en ambas ocasiones en vivo. En todos los casos dejó bien claro el Beethoven que le gusta: denso, musculado y combativo, pero también con un fuerte componente reflexivo que se entremezcla con un lirismo de regusto amargo y doliente. Ahora bien, mientras en la grabación con Zukerman el planteamiento alcanzó la perfección dentro de un equilibrio que podríamos calificar como “clásico”, en las de Perlman sintonizó con el planteamiento radical –radicalmente genial, pero muy discutible– del violinista y optó por extremar el dolor, la agitación y los contrastes dramáticos, también en un tercer movimiento dionisíaco a más no poder pero en absoluto concebido como una explosión de felicidad.

Han pasado nada menos que veintisiete años desde el último registro. Quedaba la duda de qué haría ahora Barenboim. Pues bien, ya tenemos la respuesta: vuelta al planteamiento que tuvo con Zukerman. Beethoven clásico en el más amplio sentido del término. Apolíneo más no exento de claroscuros ni de tensiones. Contemplativo y filosófico, puede que también un punto otoñal, pero en absoluto trivial ni ajeno al sentido del drama. Bellísimo en lo formal, amplio en el canto (¡qué manera de hacer volar las melodías!) y concentrado a más no poder en un sublime, irrepetible Larghetto en el que las intervenciones de los vientos, los de una WEDO entregada y musical a más no poder, destilaron una poesía que en algún momento me hizo pensar en Mozart. Torpeza mía. No, no es Mozart. Es eso tan difícil de definir como fácil de percibir que los melómanos conocemos muy bien. Es el clasicismo vienés.

Ya en este blog he dejado clara mi opinión sobre Michael Barenboim: un violinista extraordinario por técnica, por lucidez interpretativa y por intensidad. Ahora debo reconocer que en esta op. 61 no me ha terminado de convencer. Si a mí personalmente me interesa muchísimo más la expresión que la belleza formal, en la partitura de la que estamos hablando me parece imprescindible que el solista ofrezca un sonido muy bello. Lógicamente con eso no basta: la Mutter destiló el sonido más hermoso posible en sus dos grabaciones con Karajan y en ellas alcanzó el cielo, pero cuando años más tarde hizo la obra con Ozawa hizo uso de este para ofrecer dosis insufribles de cursilería y narcicismo. En el polo opuesto, el de Perlman era afilado e hiriente, lo que a la postre resultaba ideal para su concepto. ¿Cómo es el de Barenboim hijo? A mi entender, algo pálido y falto de carne, no del todo homogéneo y sin esa calidez que necesita el repertorio clásico. Tampoco lo encontré muy poético en el primer movimiento, pese a la fluidez en el fraseo y a la riqueza de los acentos. En el Larghetto que de manera tan prodigiosa –creo que jamás lo he escuchado mejor– dirigió su padre sí que me pareció centradísimo: sintonizó perfectamente con la idea que emanaba desde el podio e hizo que la música se elevada como es debido. Y en el Rondo conclusivo se mostró adecuadamente intenso, jubiloso y radiante, sin descuidar los pliegues expresivos. La cadenzas, por cierto, fueron propias y muy interesantes: menos románticas y exhibicionistas que las de Kreisler, y por ello más adecuadas al concepto que manejaron. La arrolladora propina bachiana dejó bien claro que, cuanto más abstracta es la música, más brilla el talento inmenso de Michael Barenboim.

En la próxima entrada intentaré decir algo sobre la descomunal recreación de la Séptima sinfonía que se escuchó en la segunda parte (leer aquí).

PD. La imagen es del fotógrafo Luis Castilla y me la he llevado directamente del Facebook de la Fundación Barenboim-Said. Si a alguien le molesta, que lo diga y la elimino.

Barenboim arrasa en taquilla... menos en un sitio

Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra ofrecen varios conciertos en Europa a lo largo de este verano. La respuesta de taquilla ha sido tremebunda, como siempre. Menos en un sitio, también como siempre.

Festival de Salzburgo: agotados tanto los dos conciertos sinfónicos como el de cámara. La entrada más cara, 195 euros (120 el camerístico).

Proms de Londres: agotado. Entrada más cara a 72 libras esterlinas (el aforo es inmenso, si bien las entradas de pie solo se venden el mismo día del concierto).

Festival de Lucerna: agotado. No he podido averiguar el precio de la entrada más cara, que como mínimo debe de ser el de 240 euros (podría ascender a los 320, no sé en qué categoría incluyeron ese evento).

Todos esos conciertos tendrán lugar en agosto. El del Teatro de la Maestranza está previsto para este domingo 30 de junio. Faltan tres días, pues. Y quedan 343 entradas por vender en este preciso momento (jueves a las 15:15 horas). Precio más caro, 45 euros.

Sin comentarios.

Onofri y Barenboim, frente a frente en Sevilla

Barenboim y la WEDO en el Carnegie Hall

Perdonen los lectores, si los hubiere, que ya no ofrezca en este blog tantas entradas como antes, ni tan extensas. La disponibilidad que tengo para esta afición es ahora muy escasa, y el entusiasmo ante la misma mucho menor que antes. Pero a lo que vamos: concierto de Daniel Barenboim y la West Eastern Divan en el Carnegie Hall de Nueva York del pasado jueves 8 de noviembre, que he visto gracias a la página Medici TV, a la que estoy suscrito. Toma sonora mejorable y filmación con serios defectos, pero en ambos casos suficientes para disfrutar de una velada memorable.

Don Quijote de Strauss en la primera parte. Nunca me entusiasmó la grabación de Barenboim en Chicago, pero sí lo hizo la que le escuché en directo en 2014 en Madrid frente a la Staatskapelle de Berlín. Lo que entonces escribí en este mismo blog es perfectamente válido para esta nueva recreación, de nuevo llena de sensualidad y de humanismo pero no por ello exenta de teatralidad, de carácter narrativo y de sentido de los contrastes, aun siempre con la salvedad de que la calidad de la WEDO no puede compararse con la excelsitud que en estos últimos años ha alcanzado la formación berlinesa. En lo que sí aventaja esta recreación neoyorquina a la que escuché en el Auditorio Nacional es en el chelista: si Claudius Popp estuvo estupendo, Kian Soltani se confirma como un verdadero prodigio. Estupenda la viola de Miriam Manasherov, aunque algunos de sus detalles me parecieran discutibles. Como propina, El cisne de Saint-Säens.

Desde aquel flojo registro en Chicago para Teldec, pasando por la interpretación que grabó con la WEDO en Ginebra y llegando hasta la que hizo con la Filarmónica de Berlín en el primero de mayo de 2014, Daniel Barenboim también ha mejorado mucho su comprensión de la Sinfonía nº 5 de Tchaikovsky. Esta con la WEDO ni aporta ni pierde nada en lo que a la labor de la batuta se refiere con respecto a la última de la citadas. Se ha tratado, por tanto, de una cálida y elocuente recreación en la que se equilibran de manera admirable los aspectos épicos, líricos y dramáticos de la página, sin renunciar a la sensualidad ni a la opulencia sonora, pero sin dejar tampoco espacio alguno a la blandura, al exhibicionismo o al descontrol. Todo está medido al milímetro, aunque la apariencia de lógica, de naturalidad e incluso de espontaneidad es absoluta. En cualquier caso, si por algo destaca esta lectura –como lo hacía la de Berlín– es por otros dos factores: la excelsa cantabilidad del fraseo (¡puro Tchaikovsky!) y la enorme plasticidad con que está tratada la masa orquestal.

Una tan cálida como honda recreación de Nimrod y una inflamadísima, aunque en absoluto descontrolada, obertura de Los maestros cantores, remataron un concierto estupendamente acogido por el público norteamericano. Igualito que aquí en Andalucía, donde hay que hacer milagros para vender las entradas y los entendidos terminan diciendo auténticas barbaridades sobre lo que escuchan. Así nos va.

Éxtasis Barenboim

He conseguido en YouTube la retransmisión televisiva del segundo de los conciertos ofrecidos este año por Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra en el Festival de Salzburgo, concretamente el del pasado 17 de agosto. La toma sonora sufre compresión dinámica, pero aun así se puede disfrutar de la excelencia artística de un auténtico genio de la interpretación musical en el mejor momento de su carrera. Y no solo de él, sino también de una Lisa Batiashvili repitiendo el milagro de su grabación del Concierto para violín de Tchaikovsky realizada hace tres años junto al maestro para DG. 

De este modo, y haciendo gala de un sonido increíblemente bello, carnoso en el centro y con un sobreagudo que parece milagroso, la joven artista georgiana ofrece una interpretación eminentemente lírica, fraseada con una cantabilidad, una delicadeza y una ternura difícilmente superables, pero por completo alejada de los preciosismos y amaneramientos de otras grandes figuras del violín –pienso ahora en la Mutter– que han intentado una aproximación semejante. Por otro lado, su enorme agilidad digital le viene de maravilla a un Finale que aborda con un planteamiento más efervescente que arrebatado, lo que no le impide rematarlo con un considerable ardor. Barenboim arropa a la solista con ese particular sentido de lo amoroso, lo cálido y lo sensual que ha adquirido a lo largo de los últimos años, fraseando con amplitud, nobleza y emotividad, pero sin olvidar ofrecer esos clímax dramáticos y esa fogosidad arrebatada que son marca de la casa. La conjunción de los dos artistas vuelve a ofrecer, como en el disco, unos resultados memorables, aunque ello no nos haga olvidar otras aproximaciones más temperamentales y escarpadas.

Ya en la segunda parte –la filmación solo ofrece unos segundos de la polonesa de Eugenio Oneguin que abría la velada, lástima–, Barenboim ofrece una recreación de La mer en la línea de sus dos grabaciones con la Sinfónica de Chicago del año 2000 que comenté brevemente hace tiempo en la discografía comparada: una lectura reflexiva, concentrada y sensual, mucho antes atmosférica que arrebatada, que sobresale ante todo por el carácter flexible y orgánico de un fraseo en el que el maestro parece querer demostrar que, como decía en referencia a Furtwängler, la dirección de orquesta no consiste sino en el arte de la transición. Diría que todavía esta recreación con la WEDO (por cierto: formidable Cristina Gómez Godoy!), a todas luces más personal y creativa que las anteriores, ha avanzado más aún en ese sentido: siendo cierto que en el tercer movimiento se echan en falta electricidad y carácter visionario, la resolución de todas las transiciones –en realidad, cada uno de los movimientos está concebido como una única transición– ofrece una minuciosidad en la planificación (¡qué increíble técnica de batuta!) y una magia poética que quien escribe estas líneas ha escuchado en pocas, poquísimas interpretaciones de esta obra maestra de Claude Debussy.

Creo que en el Poema del éxtasis –magnífica idea ponerla junto a la página del francés: sus paralelismos quedan más a la vista que nunca– Barenboim también supera sus dos lecturas discográficas anteriores, con París y Chicago respectivamente. Diré más: esta interpretación de la página de Alexander Scriabin es de lo mejor que le he escuchado al maestro en su faceta de director en los últimos años, que ya es decir. No encuentro palabras para hacerle justicia. Inútil apuntar la increíble voluptuosidad del fraseo, ni sensualidad de la tímbrica, ni la fascinación de las texturas, ni el carácter orgánico de una arquitectura al mismo tiempo flexible y perfectamente lógica, ni la fuerza visionaria alcanzada en los clímax… Hay que escucharlo para creerlo. Háganlo cuando antes, antes de que quiten el vídeo de en medio. Por favor.