Mendelssohn por Szeryng y Haitink

Fin de semana muy resfriado, pachucho y metido todo el tiempo en casa, que aprovecho para corregir exámenes –un coñazo–, preparar clases –otro– y escuchar algunas grabaciones –eso ya está mejor– que tenía muchas ganas de poner en mi equipo desde hace tiempo. Por ejemplo, la Octava de Mahler por Solti que comenté ayer o este Concierto para violín de Mendelssohn por Henryk Szeryng y Bernard Haitink, grabado por los ingenieros de Philips en junio de 1976, que compré por tan solo un euro en La Metralleta –acoplamiento con una selección del Midsummer por Colin Davis– por recomendación de Ángel Carrascosa; yo no tenía ni idea de qué tal estaba esta grabación. ¡Qué maravilla!

La verdad es que ha sido una gratísima sorpresa ver al siempre adusto y objetivo maestro holandés acertar en un compositor tan difícil de interpretar alcanzando el punto justo entre ligereza y densidad, entre extroversión y vuelo lírico, entre delicadeza y frescura juvenil: demasiados equilibrios como para que salga bien. Pero lo consigue, aunque ciertamente en una línea ante todo sensual, ensoñada, poética en grado extremo, en la que se pueden echar de menos los acentos dramáticos de un Furtwaengler –en la célebre grabación con Menuhin–, y en la que los partidarios de un Mendelssohn ante todo efervescente y chispeante no encontrarán lo que buscan.

Todo ello lo hace Haitink, en cualquier caso, obteniendo una claridad, una precisión y un equilibrio polifónico perfecto por parte de la sensacional Orquesta del Concertgebouw, y sintonizando plenamente con un Szeryng –octava grabación del violinista polaco, consulten su discografía– a la que le sienta muy bien la lentitud de los tempi para desplegar humanismo, delicadeza y cantabilidad. Por si fuera poco, la toma sonora es espléndida para la época. Gracias por la recomendación, Ángel.

Post scriptum. Antes de colgar esta entrada escucho otras dos grabaciones. Una, la de Hilary Hahn y Hugh Wolff (Sony, 2002), en la que la violinista norteamericana exhibe belleza sonora a raudales y un virtuosismo asombroso –sin duda superior al de Szery– pero el director se deja llevar por el nervio en el primer movimiento. Otra, la de Mutter y Karajan de toda la vida, creo que la primera que escuché: la sonoridad orquestal resulta en exceso robusta y opulenta para Mendelssohn, pero hay que quitarse el sombrero en un Andante lleno de poesía amarga y hondura por parte de los dos artistas, por no hablar del dominio técnico de ambos. Pues eso.

Octava de Mahler por Solti, ahora en Blu-ray audio

Siendo amante de la música de Gustav Mahler, confieso que su Sinfonía nº 8 me resulta un poco antipática: creo que el crítico Ángel-Fernando Mayo tenía razón cuando decía que era una especie de misa en exceso larga y pretenciosa, o algo así. Quizá por ello, y teniendo en mi discoteca las versiones alucinantes de Bernstein en Viena –audio y vídeo– y otras de gran nivel como las de Tennstedt, Sinopoli o Colin Davis, nunca me había preocupado de conocer este célebre registro realizado por Decca en la Sofiensaal de Viena entre los días 30 de agosto y 1 de septiembre de 1971, aprovechando la primera gira europea de la Sinfónica de Chicago con Sir Georg Solti a su frente. La he escuchado por fin esta misma tarde y, esto es importante, lo he hecho en el trasvase a Blu-ray Pure Audio del reprocesado a 96kHz/24-bit que se hizo para la serie The Originals, que al parecer mejoraba sustancialmente la primera encarnación en compacto.

¿Cómo suena ahora? Pues no puedo comparar con las ediciones en CD, pero lo cierto es que los resultados evidencian la antigüedad de la toma: tratándose de una partitura extremadamente difícil de grabar, sin duda los ingenieros del sello británico realizaron una magnífica labor, sobre todo en lo que al equilibrio de planos se refiere –todo muy natural, sin artificios ni búsqueda de la brillantez por sí misma–, pero el sonido convence mucho más en los pasajes de menor volumen –introducción a la segunda parte– que cuando entran “los mil”. Habida cuenta de que las citadas interpretaciones de Bernstein tampoco estaban bien grabadas, creo que si uno quiere acercarse a esta obra con todas las garantías tecnológicas debe acudir al SACD de Sir Colin Davis; el reciente Blu-ray de Chailly debe de sonar de escándalo, pero aún no lo he escuchado.

En cuanto a la interpretación, puro Solti de los setenta: extroversión, electricidad, sentido teatral, incandescencia continua pero muy bien controlada, ausencia absoluta de retórica vacua, de efectos de cara a la galería y de amaneramientos, y también capacidad para obtener la necesaria concentración en los momentos más recogidos. En el lado menos bueno, escaso interés por la sensualidad y la elevación poética, así como cierta rigidez y falta de imaginación en el fraseo. Pero no me malinterpreten: en conjunto notable alto, como mínimo. El sobresaliente lo ponen la portentosa Sinfónica de Chicago, los Niños Cantores de Viena –los coros adultos no son tan impresionantes– y un equipo de cantantes de muy alto nivel medio integrado por Heather Harper, Lucia Popp, Arleen Auger, Yvonne Minton, Helen Watts, René Kollo, John Shirley-Quirk y Matti Talvela. Me lo he pasado muy bien.

Trío de ases

Lo siento, no me puedo resistir a colgar esta foto del "Día de acción de gracias" –sigo sin tener mucha idea de en qué consiste eso, aparte de en comerse un pavo– que ha colgado la Sinfónica de Boston en Facebook. ¡Me quedo con el de la izquierda! Ya queda un día menos... para Star Wars VII. Ver a Ozawa con aparente buen estado de salud es una alegría. Y qué listos los bostonianos al haberse quedado con Andris Nelsons. ¡Que la Fuerza les acompañe a todos!

Concierto para piano de Grieg: discografía comparada

Grieg escribió su hermosísimo Concierto para piano en 1868. Única obra concertante del autor, y éxito absoluto. Hoy son centenares las grabaciones del mismo, generalmente acoplado con el que fue su modelo, obviamente el de Schumann. Precisamente escorarse en exceso hacia el universo de este último compositor es uno de los riesgos que conlleva esta partitura nada fácil de interpretar. Tanto que, siendo muchos los grandísimos pianistas que han acercado a ella, quizá solo uno de ellos haya hecho plena justicia a la pieza: Claudio Arrau. Pero hay otros registros nada desdeñables, claro está.

Ni que decir tiene que lo que aparece a continuación no es más que un conjunto de notas tomadas a vuelapluma a partir de un puñado de interpretaciones, y que aunque se ha intentado que estén todas las grabaciones más divulgadas de la partitura, son muchas más las que se quedan fuera. Me hubiera gustado comentar la de Arrau y Galliera, que no he conseguido, así como la filmación de Gilels con Colin Davis, que me gustó muchísimo en su momento pero no he podido repasar (la tienen ustedes en YouTube). Tampoco intento hacer una tesis doctoral ni una guía discográfica: tomen las líneas siguiente como un mero divertimento que les puede ayudar a contrastar ideas.
Son sus movimientos:

1. Allegro molto moderato (A minor)
2. Adagio (D-flat major)
3. Allegro moderato molto e marcato - Quasi presto - Andante maestoso

1. Curzon. Fjeldstad/Sinfónica de Londres (Decca, 1959). La dirección del maestro noruego guarda mucho interés por apartarse completamente de la tentación schumanniana y hacer sonar la obra enteramente a Grieg, es decir, con una sanísima rusticidad y aspereza bien entendida, además de con fuerza y garra dramática, aunque también es cierto que no le saca todo el partido posible a la vertiente lírica de la página. Tampoco lo hace el pianista londinense, que parece confundir poesía con delicadeza excesivamente coqueta, pero por fortuna ofrece, además de virtuosismo más que suficiente, una buena dosis de fuego, empuje y tensión admirablemente controladas. La toma sonora ha ganado de manera considerable tras la remasterización japonesa a 96Khz/24bit, por desgracia disponible en Europa solo recurriendo a triquiñuelas. (8)
 
 

2. Arrau. Dohnányi/Concertgebouw (Philips, 1963). A sus sesenta y un años, el maestro chileno alcanza la absoluta madurez en la comprensión de este concierto profundizando de manera asombrosa en cada una de sus líneas melódicas, fraseadas con pulsación riquísima e infinita poesía, siempre desde un enfoque antes lírico y meditativo que escarpado pero sin quedarse, ni mucho menos, en lo meramente evocador o ensoñado, sino sabiendo aportar tensión interna, arrebato controlado y, sobre todo, un marcado sentido de lo doliente y lo amargo que sin duda es necesario extraer de los pentagramas para hacerles plena justicia. Dohnányi acompaña haciendo que la fabulosa orquesta suena verdaderamente a Grieg, esto es, con una rusticidad bien entendida, disecciona de modo admirable el entramado polifónico, hace uso de tempi muy holgados que permiten a Arrau explayarse con toda la minuciosidad posible y sintoniza plenamente con éste a la hora de entender la obra con un muy adecuado sentido dramático, alcanzando unos picos de tensión muy poderosos hasta concluir en un final lleno de grandeza trágica. Lástima que la grabación, ni siquiera en la nueva remasterización realizada para Eloquence, no sea la mejor posible. (10)
 
 

3. Anda. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). El maestro checo hace gala de su inconfundible personalidad: elegancia, naturalidad, frescura, fluidez y una admirable inmediatez expresiva, pero también una ligereza que esta vez no se agradece sino que se encuentra fuera de tiesto, porque la levedad con que hace sonar a nada menos que a la Filarmónica de Berlín se acerca antes al universo de Schumann –en el que Kubelik dejó tan importantes lecciones sinfónicas– que a la rusticidad y el sentido de lo escarpado que exige Grieg. A Géza Anda le ocurre algo parecido: frasea sin rigidez y se muestra con ganas de hacer música de verdad, pero su sensibilidad resulta bastante superficial, entendiendo la partitura desde la ensoñación y el decorativismo más o menos paisajista, no desde la intensidad emocional. En este sentido, los movimientos extremos carecen de verdadera garra y el segundo le suena antes delicado e incluso coqueto que emotivo, lo que resulta un verdadero error. (7)

4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1971). El enorme prestigio de esta interpretación no parece hoy del todo justificado. El joven Stephen Kovacevich toca muy bien, se muestra apasionado y sabe extraer un sonido muy poderoso del registro grave de su instrumento, pero su visión de la obra resulta un tanto impersonal, parca en matices y carente de la poesía de altos vuelos que demanda. Colin Davis dirige de manera extrovertida y vibrante, con garra y con energía además de –eso por descontado- un perfecto manejo de los medios a su disposición, mas se muestra tan superficial como su colega tanto a la hora de analizar la escritura orquestal como a la de hacer que ésta explique el trasfondo emotivo de la obra. Lectura tan vistosa como falta de sustancia, pues. Tampoco está especialmente bien grabada. (7)

5. Lupu. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1973). Notabilísima toma de sonido para esta interpretación sincera, intensa y con mucha garra, objetiva en el mejor de los sentidos, amén de perfecta en lo estilístico –suena a Grieg, no a Schumann–, en la que Previn demuestra un extraordinario manejo de la orquesta y Lupu un virtuosismo verdaderamente portentoso al teclado sin que ninguno deje de atender a las diferentes facetas expresivas de la obra, aunque se inclinen un poco más por la extroversión que por el aliento humanístico. Eso sí, ni el primero alcanza la fuerza poderosa de Dohnányi ni la belleza suprema de Colin Davis (el Colin Davis posterior, no el de la grabación con Kovacevich), ni el segundo la inspiración poética suprema de un Arrau o la fuerza dramática de un Gilels. Incluso a veces, pese a la riqueza de su pulsación, el pianista rumano se encuentra tan volcado en la brillantez que parece dejarse cosas en el tintero. Espléndida interpretación, en cualquier caso, a la que colabora en buena medida una Sinfónica de Londres en perfecta forma. (9)

6. Richter. Von Matacic/Orquesta de la Ópera Nacional de Montecarlo (EMI, 1974). Un comienzo poderoso y decidido que da paso a unas frases líricas muy bien paladeadas parecen anunciarnos una interpretación de altura, pero en cuanto llegan los pasajes virtuosísticos el aficionado se llega la desagradable sorpresa de encontrarse ante un Richter que sí, que entiende la obra desde el carácter escarpado y un tanto demoníaco que en él era esperable, pero que sucumbe casi por completo al mero virtuosismo sin emoción y se muestra incapaz de desplegar la sensualidad, la cantabilidad y la poesía humanística que anida en los pentagramas. Solo determinados momentos –pasajes agrestes al final del primer movimiento, sección lírica en el tercero– el ruso ofrece indicios de lo enorme pianista que es, pero aun así el conjunto no funciona. Tampoco termina de convencer la dirección tan enérgica como contundente de un Von Matacic de trazo más bien grueso, aunque al menos intenta implicarse en la partitura. Muy buen sonido en SACD. (6)
 
 

7. Arrau. Colin Davis/Boston (Philips, 1980). Han pasado solo nueve años desde su grabación con Kovacevich, pero aquí Sir Colin parece otro director completamente distinto, lo que puede en parte deberse a su propia evolución artística como a la circunstancia de tener a su lado a alguien como Arrau. No es solo que el maestro británico se tome mucho más tiempo (32’55’’, frente a los 29’22’’ de antes) para paladear las melodías con la holgura y la cantabilidad que estas demandan, sino que además se ha ganado mucho en claridad, en refinamiento, en elegancia y en nobleza, aun perdiendo en contrapartida la garra y la inmediatez de antaño. En este sentido, esta interpretación bostoniana es mayormente lírica y contemplativa, y por eso mismo se puede echar de menos, en lo que al podio se refiere, el perfecto equilibrio entre poesía y garra dramática de la dirección de Dohnányi. Obviamente Arrau vuelve a estar tan sublime como con el maestro alemán haciendo gala de una pulsación de infinitos matices –ahora aún más ricos que antes– y de una concentración incomparable, aunque aquí escorándose más claramente hacia los aspectos contemplativos de la obra. Interpretación complementaria de la anterior, pues. La orquesta norteamericana, que derrocha belleza sonora y musicalidad a raudales, se encuentra recogida de manera absolutamente extraordinaria por los ingenieros de Philips, sello que tiene la desvergüenza de mantener esta grabación fuera de su catálogo desde hace años. (10)

 

8. Zimerman. Karajan/Berlín (DG, 1981). Veinticuatro años tenía el pianista polaco cuando realizó este registro junto al anciano Karajan, deslumbrando al mundo musical con la que sin duda era hasta entonces, y quizá siga siendo aún, una de las interpretaciones mejor tocadas desde el punto de vista meramente técnico de todas. Resulta imposible no rendirse de asombro ante la absoluta limpieza digital de Zimerman, la asombrosa maleabilidad de su sonido –desde el fortísimo más atronador hasta las más delicadas veladuras–, la riqueza de su colorido y la capacidad para construir tensiones y distensiones con absoluta naturalidad, fraseando con la más honda concentración los pasajes líricos y alcanzando los picos dramáticos sin necesidad de forzar nada. Expresivamente, además, hizo gala de una asombrosa madurez expresiva desplegando poesía de muy altos vuelos, aunque aquí sí es cierto que no alcanza la garra dramática de un Gilels ni la genialidad creativa –llena de hondura humanística– de un Claudio Arrau. Karajan derrocha belleza sonora, fluidez, elocuencia y comunicatividad a manos llenas, pero a veces, como no podía ser menos, se le va la mano en levedad –la maravillosa melodía de los violonchelos en el primer movimiento– y en opulencia –el final–, resultando su aproximación más brillante que sincera. Admirable, en cualquier caso. (10)
 
 

9. Gilels. Berglund/Sinfónica de la Radio de Finlandia (DVD Triton, 1983). El pianismo rocoso, severo y lleno de fuerza del gigantesco pianista ruso, siempre mucho más que un enorme virtuoso (claridad impecable, sonido poderosísimo), resulta ideal para una partitura como esta, que en sus manos suena particularmente amarga y encrespada pero no por ello carece precisamente, sino todo lo contrario, de hondo y muy concentrado vuelo poético. Pueden echarse de menos, desde luego, la sensualidad y la emotividad más directa y digamos “humanista” de un Arrau, pero el impacto de la interpretación de Gilels no es menor. Espléndida la dirección de Berglund, y muy en sintonía con el solista: concentradísimo en los pasajes líricos, denso y escarpado en los dramáticos, y de muy adecuada rusticidad en lo sonoro. De propina se repite todo el segundo movimiento, maravillosamente paladeado (arriba tienen el vídeo). Lástima que la toma sonora sea monofónica y se lea lastrada por una fuerte compresión; la realización televisiva, sin embargo, es bastante digna. (10)
 
 

10. Perahia. Colin Davis/Radio Bávara (Sony, 1988). De sonido de transparente belleza y fraseo ligero en el buen sentido, aunque no siempre todo lo matizado que pudiera, Murray Perahia encuentra una absoluta sintonía con la batuta de un Colin Davis menos lento y no tan profundo como con Arrau, pero no menos lírico, noble y elegante, para ofrecer la interpretación apolínea por antonomasia, equilibrada pero no superficial, bastante schumanniana en su concepto, aunque no por ello ajena al drama: a destacar cómo en el Adagio la batuta hace cantar a la cuerda con especial amargor y el piano sabe ir construyendo tensiones para alcanzar un muy doliente clímax dramático. El tercer movimiento arranca con cierta machaconería por parte de los dos artistas, más nerviosos de la cuenta, pero por fortuna en la sección lírica central se van centrando y al final ofrecen una coda electrizante, redondeando así una interpretación de considerable altura. (9)
 
 

11. Leif Ove Andsnes. Jansons/Filarmónica de Berlín (EMI, 2002). Parece mentira que un pianista tan dotado como el noruego se limite a interpretar esta obra como un mero ejercicio de virtuosismo aséptico y sin sentido. Por descontado que toca que manera espectacular y que tiene detalles bonitos, pero solo en la maravillosa sección lírica incrustada en el tercer movimiento da muestras de auténtica sensibilidad. A partir de ahí vuelven los fuegos artificiales y la cosa se pone incluso peor, porque el señor Mariss Jansons, que hasta ese momento se había limitado a acompañar de manera lineal e incluso aburrida, se vuelve machacón y vulgar hasta decir basta. La Filarmónica de Berlín, un lujo por completo desaprovechado. (6) 
 
 

12. Kissin. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Euroarts, 2011). Ha habido que esperar muchos años para escuchar al pianista ruso interpretando esta pieza clave de la literatura concertística, y lo cierto es que cuando llega la ocasión –velada de San Silvestre de 2011– las expectativas no terminan de verse satisfechas. Por descontado que su técnica es descomunal y que la obra está tocada de manera irreprochable, pero desde el punto de vista expresivo, pese a la pasión admirablemente controlada de que hace gala y de una musicalidad a prueba de bombas –no hay lugar para preciosismos ni para carreritas de cara a la galería–, Kissin no termina de destilar la poesía de un Arrau, un Gilels e incluso un Zimerman: falta una dosis algo mayor de imaginación y compromiso, aunque por descontado el nivel expresivo sea siempre alto. Rattle dirige un tanto en la línea de Karajan, con brillantez, opulencia y apreciable comunicatividad, pero con tendencia a la dulzonería en algunas frases y, por descontado, con excesivas ganas de exhibir el poderío de la fabulosa orquesta. No termina de resultar sincero, a decir verdad, y ni siquiera le termina de sonar a Grieg, aunque termina triunfando con un tercer movimiento lleno de garra y fuerza expresiva. La calidad de imagen es muy buena, pero la toma sonora no termina de ser, ni siquiera en Blu-ray, todo lo extraordinaria que podía haber sido. (8) 
 
 

13. Perianes. Oramo/Sinfónica de la BBC (Harmonia Mundi, 2014). Las virtudes del pianista onubense son bien conocidas, y como era de esperar éstas le hacen rozar el cielo en el bellísimo Adagio: concentración absoluta, cantabilidad excelsa, belleza sonora extrema y poesía de altos vuelos son sus señas de identidad. Ahora bien, lo interesante es que en los movimientos extremos Perianes sabe evitar la tentación del virtuosismo vacuo y frasea con naturalidad, matiza de manera sensible y diferencia estados de ánimo sin que se pierdan el empuje, la brillantez y la garra aquí imprescindibles. Hay mucho fuego en su recreación, sí, pero fuego admirablemente controlado y acompañado de una apreciable elegancia; impresiona por su sinceridad, pero también por la rotundidad de su sonido, la cadenza del primer movimiento, así como la fuerza expresiva que imprime al final. El maestro finlandés, si bien no muy personal ni especialmente inspirado, dirige con calidez, entusiasmo e irreprochable gusto, haciendo que la orquesta (¡magnífica!) respire con holgura, evitando dulzonerías –quizá en exceso: las sublimes frases de los chelos en el primer movimiento podría estar más aprovechadas– y sin caer en la ampulosidad en un final que, no obstante, yo hubiera preferido que sonara con mayor fuerza trágica. Por otra parte, acierta al no confundir este concierto con el de Schumann y aporta un grado de rusticidad muy conveniente, redondeando así una interpretación de categoría. La toma sonora es formidable, todavía más si se la escucha en HD Audio. (9)

 

14. Buchbinder. Mehta/Filarmónica de Viena (Sony, Schönbrunn 2015). Nunca ha sido el pianista austríaco un artista especialmente imaginativo e inspirado, más bien lo contrario, pero lo cierto es que en este concierto veraniego en Schönbrunn se muestra al menos solvente e implicado en la música. Su sonido, por otra parte, resulta poderoso y adecuado, y su fraseo, no siempre del todo ágil, logra no caer en mecanicismos ni en carreras de cara a la galería. Lo más logrado de la interpretación de Buchbinder es el tercer movimiento, quizá porque aquí Mehta, que había comenzado la obra un tanto apresurado y alicorto de aliento poético, es donde se encuentra más cómodo desplegando empuje dramático y una rusticidad bien entendida que le sienta muy bien a la obra. Por descontado, fenomenal la orquesta y sus primeros atriles. Muy buen sonido en HD, existiendo asimismo un Blu-ray que suponemos mejorará aún más la toma sonora. (7)

 

15. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Ante la multitudinaria audiencia del Waldbühne, el pianista chino realiza una exhibición técnica –no solo digital, sino de dominio de toda la panoplia de recursos pianísticos– verdaderamente descomunal, hasta el punto de que es dudoso que nunca nadie haya tocado mejor este concierto. Ahora bien, frente a una gran cantidad de frases dichas de manera irreprochable y a un buen número de hallazgos geniales, hay momentos en los que Lang Lang, brillantísimo, vehemente en grado sumo y comunicativo a más no poder –tremenda la cadenza del primer movimiento–, sucumbe a la tentación del virtuosismo y se echa a correr sin paladear la música, con lo que se pierde la unidad del trazo y se termina echando en falta unidad de criterio, incluso una idea expresiva global más clara de la partitura. Se podría decir que la poesía de la que hace gala el artista –hermosísimo segundo movimiento, de enorme vuelo el pasaje lírico en el tercero– resulta por momentos más cercana a Chopin que a Grieg. Por su parte, Rattle realiza una labor de gran belleza e inmediatez, dicha con trazo fino y magníficamente controlada, aunque como ya le ocurriera con Kissin, en alguna frase tienda a la blandura y, en general, se eche de menos un mayor idioma. La filmación se pudo ver en su momento en la Digital Concert Hall; ahora ha desaparecido y parece que no se incluye en la edición comercial del concierto completo, dedicado a la música de cine. Cosas del señor Lang Lang, supongo. (9)

Cabaret en la Gran Vía: un digno esfuerzo

Desde muy pequeño conozco las principales canciones del musical Cabaret, gracias un disco de vinilo protagonizado por Liza Minelli (su recital televisivo Liza con Z) que había en mi casa. Hasta la adolescencia no vi la película de Bob Fosse: no me gustó como cine, y sigue sin gustarme pese a la excelencia de las coreografías. Mucho más tarde escuché la grabación original de Broadway de 1966, y ahí fue cuando reparé en la excelencia del libreto Joe Masteroff  y en la inspiración de las canciones con música de John Kander y letras de Fred Ebb, muchas de las cuales fueron eliminadas o reemplazadas en la versión cinematográfica, que además alteraba de manera sustancial el argumento. Pero cuando vino realmente a entusiasmarme la obra fue cuando pude ver en Madrid –dos veces, tanto me gustó– la soberbia y a estas alturas ya mítica producción de Sam Mendes y Rob Marshall, aquí protagonizada desde octubre de 2003 por Natalia Millán, Manuel Bandera y un tremendo Asier Etxeandia en el emblemático rol del maestro de ceremonias.

Más adelante volví a ver esa misma producción en Jerez, con un segundo reparto: la fuerza del original se mantenía, aunque se echaba de menos mayor peso en los roles principales. Y finalmente –hacia 2007 o 2008, no logro recordar– pude conocer una nueva puesta en escena en Londres, áspera y macabra, bajo la dirección de Rufus Norris, en la que tuve la oportunidad de ver a la mismísima Honor Blackman –la Pussy Galore de Goldfinger– haciendo el papel de Fräulein Schneider. Desde entonces he estado con ganas de volver a disfrutar de la obra en directo, y ahora se me ha brindado la oportunidad –ha habido que rascarse el bolsillo, eso sí– de conocer la propuesta cien por cien española estrenada hace poco en el Teatro Rialto de Madrid. Sin duda, disfruté el pasado viernes 13 –poco antes del concierto de Andris Nelsons y de los atentados de París–, pero los resultados, siendo más que dignos, quedan a distancia de la producción de la Calle de Alcalá de años atrás. Al menos en la parte escénica.

Responsable de la misma es el veterano Jaime Azpilicueta, uno de los nombres señeros del musical en España desde los tiempos en los que abordar este género era por aquí una rareza. En teoría, producción nueva que se inspira directamente en la que él vio en 1969; el propio Azpilicueta afirma en el vídeo promocional que no tiene “nada, nada que ver con la anterior”, esto es, la de Sam Mendes que tantos vimos en Madrid. En la práctica, muchísimas ideas tomadas de ésta, incluyendo idéntica selección de canciones combinando las del original y las de la película, solo que con una escenografía menos sórdida y más vistosa a cargo de Ricardo Sánchez Cuerda y unas coreografías simplemente correctas, a distancia de las de Marshall, responsabilidad de Federico Barrios. El arranque –que en mi función falló técnicamente: el óculo no se abrió– y el terrorífico final están, a su vez, inspirados en la producción londinense de Rufus Norris. Sí, ya sé que en teatro estos préstamos son de lo más habitual, pero me hubiera gustado una dosis mayor de riesgo e imaginación por parte de Azpilicueta, quien se queda un poco en tierra de nadie e incluso llega a rozar lo convencional, sobre todo en lo que a dirección de actores se refiere. Por cierto, la traducción al castellano era la excelente que él mismo había realizado para la producción de 2003, ahora ligeramente mejorada.

Donde sí brilla la nueva propuesta es en el apartado de las voces, empezando por la notabilísima Sally Bowles de Cristina Castaño, sin la personalidad de Natalia Millán pero también sin las derivas algo histéricas de ésta; Castaño cantó estupendamente, bailó de manera irreprochable y se movió muy bien en escena. En el mismo nivel de excelencia estuvo Daniel Muriel, que aunque se mostró un pelín rígido en sus movimientos logró, a través de su voz, insuflar emoción y credibilidad al ingrato rol de Clifford, presuntamente protagonista y siempre desdibujado por sus compañeros.

Marta Ribera está demasiado joven para Fräulein Schneider: si no recuerdo mal, fue ella quien hizo de Sally en Jerez. Pero precisamente por eso, por su relativa juventud, canta el papel mucho mejor que la mayoría de sus colegas que se encargan de este rol de madurita: tremenda exhibición de fiato en “What would you do?”. Interpretar, interpreta estupendamente, como lo hace ese nombre emblemático de la zarzuela que es Enrique R. del Portal como Herr Schultz. Estuve toda la primera parte esperando que cerca de su cierre cantara la canción “Meeskeit”, pero nada: los directores de escena la siguen suprimiendo, lo que en esta ocasión me parece una verdadera lástima contando con el cantante con que se contaba. Magnífico Víctor Díaz como Ernst y muy bien Pepa Lucas como Kost.

Queda el Maestro de Ceremonias: el televisivo Edu Soto. Cantó muy bien, se movió con una elasticidad increíble –parecía de goma– y dotó de una ironía suave a sus intervenciones evitando todo exceso, pero en este rol o se está impresionante, o no se está. Escuchen, por ejemplo, a un actor tan estupendo como Jonathan Pryce en la grabación de la partitura completa –la única que existe combinando Broadway y película: muy recomendable– y comprenderán lo que les digo. El M.C. puede ser una furcia –Alan Cumming y el citado Etxeandia en la producción de Mendes–, un diablo –producción de Norris– o un ser ambiguo que despierta escalofríos –el mítico Joel Grey–, pero siempre ha de poseer una poderosa personalidad que brille en todo momento. Edu Soto, aun siendo muy digna su labor, resultó un poco descafeinado.

La orquesta funcionó sin fisuras bajo la dirección de Raúl Patiño. El cuerpo de baile tampoco lo hizo nada mal. En resumen, una buena función de Cabaret. Si usted no conoce este musical más que a través de la película, no dude y acuda a la Gran Vía: descubrirá una obra completamente distinta. Y si ya lo conoce y quiere disfrutar de unos cantantes-actores formidables, pues lo mismo. Merece la pena.

Christie con la Nacional: Barroco con instrumentos modernos, ¡claro que sí!

Magnífico y modélico programa el del pasado fin de semana de la Orquesta Nacional de España, que pude disfrutar en la función del domingo 15 por la mañana: sendas selecciones de dos óperas de otros tantos compositores señeros del barroco francés a cargo del mayor especialista mundial en el género, un William Christie dispuesto a demostrar que con instrumentos modernos este repertorio se puede hacer maravillosamente bien siempre que se conjuguen conocimiento del estilo, mente abierta por parte de todos los participantes y, por descontado, flexibilidad para llegar a puntos de encuentro entre las cuestiones organológicas y las expresivas. Y dispuesto también a dejar claro que formaciones que no son de primera fila suenan muchísimo mejor cuando se pone a su frente un director de primera.

Me surgieron dudas, eso sí, sobre la calidad de la música. La selección de una hora de la Médée de Marc-Antoine Charpentier se hace un poquito larga, y aunque se trata de una partitura de incuestionable interés, solo la gran escena de Medea del acto III, imponente, ofrece una fuerza expresiva equiparable a la gran música vocal de este mismo periodo barroco. En la segunda parte, la selección casi igual de extensa de Les Boréades –pasamos de Luis XIV a Luis XV– me plantea menos interrogantes: la escritura vocal de Jean-Philippe Rameau no posee mucho atractivo, pero su tratamiento de la orquesta es alucinante: ¡qué sentido del ritmo, qué inspiración melódica, qué colorido, qué imaginación!

Hubo voces, de esas no grandes pero sí flexibles de las que demanda este repertorio. Sobresalió la soprano Katherine Watson, musicalísima, sensual y expresiva en grado sumo. La mezzo Karine Deshayes fue una Medea irreprochable. Muy bien el tenor Reinoud Van Mechelen. Marc Mauillon jugó con  los colores de su voz, a veces no agradables, para caracterizar a los cinco personajes diferentes que interpretó a lo largo de la función.

La Nacional, ya lo dije antes, funcionó en general de maravilla, bien reforzada por el clave de Beatrice Martin y la tiorba de Pablo Zapico. En cuanto a Christie, estuvo espléndido en Charpentier y tan soberbio en Les Boréades como en su filmación de la ópera completa que ya comenté aquí hace tiempo. Cierto es que no posee al abordar a Rameau la genialidad de un Teodor Currentzis en su reciente disco dedicado al compositor francés, pero también es verdad que el griego se mueve en la cuerda floja y su propuesta, por momentos, resulta no ya extremadamente personal, sino bastante discutible. El norteamericano, menos arriesgado, mucho más ortodoxo y sensato, no solo resulta estilísticamente irreprochable, sino que dirige de tal modo que puede gustar a todo el mundo, desde los talibanes del historicismo hasta quienes echan de menos a Raymond Leppard. Y lo hace, además, con una excelsa inspiración.

Enorme concierto, en definitiva, en el que solo se pudo reprochar la escasez de público en el Auditorio Nacional. Por cierto, ya dejan hacer fotos.

Nabucco con Domingo, Monastyrska y Luisotti

Por fin he comprado y visto el Blu-ray del Nabucco filmado por Sony Classical en el Covent Garden en marzo de 2013 y protagonizado por Plácido Domingo, Ludmila Monastyrska y el maestro Nicola Luisotti, en producción escénica de Daniele Abbado. Comentario breve y al grano, que no hay tiempo para otra cosa.

Me ha encantado Plácido Domingo en el rol titular: voz bellísima –aun problemática en el registro grave-, estilo verdiano admirable, musicalidad a raudales y, sobre todo, atención plena a la evolución psicológica del rol titular, al que sabe dotar de la adecuada autoridad en la primera parte de la obra para luego poner de manifiesto con enorme humanismo y veracidad sus terribles conflictos de la segunda. Se debe reconocer que hay momentos en los que no está demasiado bien –en el vídeo de más abajo, por ejemplo, tiene problemas en el fraseo–, y en la cabaletta del último acto se queda corto de fuelle, pero en conjunto me parece un Nabucco digno de admiración.

Impresionante, sensacional Ludmila Monastyrska, que con su magnífico instrumento sabe ofrecer no solo la Abigaille fiera a la que estamos acostumbrados, sino también un canto legato de enorme belleza, sensibilidad y carácter emotivo, redondeando así un retrato completísimo y veraz del personaje. Mucho menos interesante el Zaccaria de Vitalij Kowaljow, de línea desigual, poco verdiana, y sin la presencia poderosa que demanda el rol. Marianna Pizzolatto  pone su hermosa y sensual voz al servicio de una Fenena sensible y, por fortuna, no excesivamente cándida, aunque le falte una última vuelta de tuerca en lo que a personalidad y expresión se refiere. Bien a secas el Ismaele del joven Andrea Carè, que cuenta con una voz muy bella. Engolado y tremolante el Sumo Sacerdote de Baal del más que veterano Robert Lloyd, eterno secundario en el emblemático teatro londinense.

El Verdi de Nicola Luisotti está en la línea del de Toscanini y Muti, esto es, rápido, electrizante y de sonoridades más bien rústicas, atento antes al ritmo que a la atmósfera y más teatral que sinfónico. Con respecto a los citados, Luisotti resulta especialmente nervioso, también más flexible e imaginativo, en el caso de Nabucco en general para bien, no dejando de ofrecer la adecuada cantabilidad en un “Va, pensiero” que termina con un largo y sobrecogedor pianísimo muy bien cantado por el Royal Opera Chorus. Irreprochable la orquesta.

En coproducción con Milán, Barcelona y Chicago, Daniele Abbado ofrece un planteamiento moderno pero solo parcialmente conceptual, muy respetuoso con la dramaturgia original y en general bien resuelto, aunque sin nada en particular que decir: por momento suena a “lo de siempre” en los últimos tiempos, mucha chaqueta, mucho gris, mucho inmigrante para allá y para acá, pero escasa garra dramática. Escenografía y figurines, correctos sin más. Mejor la iluminación, responsabilidad de Alessandro Carletti.

No hay subtítulos en castellano. Imagen sensacional y espléndido sonido DTS HD-Master Audio, con surround auténtico que recoge de maravilla la acústica y los ruidos del público del Covent Garden. Recomendabilidad máxima.

Nelsons en Ibermúsica: gran Mahler, enorme Mozart

Le he escuchado suficientes cosas a Andris Nelsons –tres veces en directo y numerosas grabaciones, muchas más de las que en este blog he tenido tiempo de comentar– como para tener claro que es, con gran diferencia sobre cualquier otro, el más talentoso de todos los directores jóvenes –entiéndase: por debajo de los cuarenta años– que hoy se ponen delante de las formaciones de primera fila. Pero hasta ahora no le había conocido ningún Mozart.

Pues bien también en ese repertorio parece ser un maestro excepcional, a tenor de la Sinfonía nº 36 que le escuché el pasado viernes 13, a la misma hora de los terroríficos atentados de París, en el Auditorio Nacional frente a la Orquesta del Festival de Lucerna. Haciendo uso de una articulación ágil e incisiva, ligeramente influida por los movimientos historicistas –mucho menos que un Rattle o un Adam Fischer, por ejemplo, pero también a distancia considerable del fraseo más legato y las sonoridades densas y cálidas de un Barenboim–, el maestro letón ofreció una interpretación de tensiones perfectamente calculadas, llena de vida, de fuerza y de comunicatividad, en la que cada una de las líneas sonoras, perfectamente clarificadas, se decía con la expresión, la intensidad y la comunicatividad apropiadas, sin que hubiera espacio para la rutina, la indiferencia ni la sosería, pero respetando al máximo el equilibrio clásico tanto en la forma como en el fondo: hubo en esta Linz frescura, luminosidad  y alegría, también chispa, elegancia viril y sentido galante, pero sin olvidar los claroscuros dramáticos ni la emotividad lírica. El segundo movimiento, quizá, podía haber estado más paladeado, pero el enfoque fue coherente con el resto y el conjunto funcionó a las mil maravillas. De diez.

 A mejor altura –o sea, para un nueve, lo que no es precisamente poca cosa– rayó la Quinta sinfonía de Gustav Mahler. Como es lógico, la interpretación discurrió por senderos similares a las dos del propio Nelsons que ya comenté aquí, la que hizo con la Filarmónica de Berlín en abril y la del verano en el propio Festival de Lucerna, pero a mi entender ni esas dos eran del todo parecidas entre sí, ni ésta ha sido un calco de aquéllas: si las citadas lecturas eran muy notables, la de Madrid ha sido aún superior, por aún más sincera, más intensa y más comunicativa. ¿Cuál es mi reparo para no ponerla a la altura de la Linz de la primera parte? Pues que en todos y cada uno de los movimientos, sobre todo en el primero pero también en determinados pasajes de los dos siguientes, hubo una cierta tendencia a quedarse en una belleza preciosista y algo insincera que, como ocurría con Claudio Abbado pero sin llegar en modo alguno a sus extremos, busca sonoridades ingrávidas y algo relamidas.

Por lo demás, una interpretación increíblemente bien planificada, riquísima en el color, brillante a más no poder pero ajena a efectismos, clarísima pese al despliegue decibélico y muy comprometida tanto con los aspectos trágicos de la pieza –tremebundo, desgarrador el segundo movimiento– como con los festivos –irresistible el Finale–, ajena a creatividades innecesarias –esta tarde he escuchado a Gatti: ¿para qué tanto estiramiento?– y adecuadamente concentrada cuando debe, por ejemplo en el Adagietto. Este último me sigue pareciendo en exceso contemplativo en la visión de Nelsons, pero ahora me ha convencido más que en las dos ocasiones anteriores; tampoco resulta fácil resistirse ante el derroche de belleza sonora desplegado, eso desde luego.

La orquesta, absolutamente sensacional y plagada de nombres míticos: a cinco metros de mí tenía al mismísimo Wolfram Christ. Me daban ganas de tocarle a ver si era de verdad. Un motivo más para guardar en la memoria esta concierto que terminó de manera apoteósica. El público, arrebatado pese a ser ya cerca de la una de la madrugada. Y de allí nos fuimos todos a digerir las noticias que seguían llegando desde París.

Schubert contra el horror

Estoy en Madrid. Gracias al aviso de un colega bloguero (¡no puedo estar al tanto de toda la programación clásica de la capital de España!) pude acudir hoy sábado por la mañana a los Teatros del Canal a escuchar un concierto que, bajo el título de Schubert contra las cuerdas, ofrecía una única obra en el programa: el Quinteto en Do mayor. Es decir, una de las obras más absolutamente maravillosas (¿conocen la grabación del Melos con Rostropovich?) jamás compuestas. Y una de las músicas más adecuadas para combatir el horror absoluto vivido la noche de ayer en París, porque esta página contiene precisamente todo eso que los monstruos causantes de la barbarie no tienen y nunca tendrán: capacidad para combinar emoción con reflexión y, sobre todo, un infinito amor por el ser humano que inevitablemente nos lleva a ser más comprensivos y tolerantes. Escucharla fue un bálsamo para todos los que nos encontrábamos allí.

Interpretaba el Cuarteto Artiduque, integrado por miembros de la Joven Orquesta de la Comunidad de Madrid: Jorge Llamas y Alejandro Ureña en los violines, Pablo Salvá a la viola y Paula Brizuela Natalia Lázaro. Su edad es corta y todavía, a mi entender, les queda mucho por progresar en lo técnico para responder a la demanda de altísimas dosis de belleza sonora que necesita esta obra. Interpretativamente, por el contrario, me parecen ya maduros: no solo hicieron gala de un gusto exquisito, sino que frasearon con un perfecto idioma schubertiano -es decir, mezclando cantabilidad, ternuna y emotividad a partes iguales- y demostraron gran concentración y capacidad para comunicar, particularmente en el sublime Adagio. Se podrán tensar aún más las cosas y alcanzar mayores picos de garra dramática en momentos clave, como también sería necesario inyectar más  fuerza y grandeza al cuarto movimiento, pero estos chicos demuestran ya apreciable sensibilidad. Enhorabuena para todos ellos. Hubo propina de Boccherini, innecesaria.

Ah, antes del concierto una joven realizó una breve, simpática y oportuna presentación de la obra en la que, además, leyó una cita de Leonard Bernstein que me parece maravillosa: "esta será nuestra respuesta a la violencia: hacer música más bella, con mayor intensidad y devoción que antes". Pues eso mismo.

Otro día les cuento algo sobre la (buena) función del musical Cabaret y el (excelente) concierto de Andris Nelsons de la noche anterior.

La peor Quinta de Mahler: Abbado, 1993

Cuando se editó esta Quinta de Mahler de Abbado con la Filarmónica de Berlín, registrada en vivo con toma sonora muy natural –pero no todo lo buena que podía haber sido– por los ingenieros de Deutsche Grammophon en mayo de 1993, un famoso crítico de la revista Scherzo la puso por las nubes deshaciéndose en elogios sin fin. En la revista Ritmo una breve reseña, creo que recordar que anónima, la ponía a parir. Bueno, pues esta noche he podido por fin formarme mi propia opinión: la más deplorable interpretación que de esta página le he escuchado a un director famoso.

Basta con escuchar el primer movimiento para encontrarse con todo el catálogo de horrores del Abbado de esos tristes años: sonoridades ingrávidas y relamidas, expresividad a medio camino entre lo insípido y lo melifluo, preciosismos sonoros meramente narcisistas, languideces quejumbrosas, falta de garra dramática… Vamos, un espanto. El segundo sigue en la misma línea, pero se soporta un poco mejor porque aquí abundan las explosiones y en ellas el maestro da buena cuenta de su espectacular técnica de batuta –claridad, riqueza en el color, sensibilidad para las texturas– en unos tutti en los que la orquesta también puede lucir su calidad técnica.

El Scherzo funciona bien, siempre que se acepte la interpretación más bien apolínea y distendida propuesta por el milanés y que se le perdonen los amaneramientos que de vez en cuando nos regala. El Adagietto responde a lo esperado: lento, ingrávido y muy contemplativo, pero poco emocionante y nada sincero.

Lo mejor es el Finale, un triunfo en lo que a construcción de la arquitectura se refiere, aunque se eche de menos la fuerza dionisíaca que imprimen otros maestros (pienso ahora en la incandescente interpretación de Vaclav Neumann en Leipzig, o en las tremebundas de Bernstein), y las ingravideces que de vez en cuando asoman nos recuerden las cursilerías que hemos tenido que aguantar a lo largo de la audición. Por descontado, mil veces mejor la interpretación del propio Abbado en Chicago (1980), así como su filmación en Lucerna (2004), que a mí tampoco me entusiasma pero no resulta tan repelente como esta.

La mejor Quinta de Mahler: Bernstein, 1987

Sí, ya sé que prometí no volver a escribir hasta la Quinta de Mahler del próximo viernes en Madrid a cargo de Andris Nelsons. Pero es que he vuelto a escuchar, por enésima vez, otra Quinta de Mahler: Bernstein, claro. No la ya notabilísima de 1963 con la Filarmónica de Nueva York para CBS, ni la magnífica filmación de 1972 con la Filarmónica de Viena para Unitel, sino la grabada en directo frente a esta misma orquesta en octubre de 1987 en la Alte Oper de Frankfurt y recogida por los micrófonos de Deutsche Grammophon. Para muchos, la mejor de la historia del disco.

No es para menos. En el extremo opuesto de la sobriedad dramática y concentrada de un Barbirolli, Bernstein decide extremar el mundo de constrastes sonoros y anímicos propuestos por el compositor sin tener miedo del exceso y jugando sin complejos con lo decadente, lo narcisista e incluso lo amanerado, pero sin llegar a caer nunca en estos extremos: tal es la sinceridad expresiva con que lleva a cabo su propuesta.

Resultan portentosos los dos primeros movimientos, lentos y paladeadísmos, mostrando desbordante imaginación para aportar mil y un acentos y descubrir detalles que suelen pasar desapercibidos, haciéndolo con un pulso tan flexible como bien sostenido que alcanza unos clímax visionarios y arrolladores; todo ello lo hace, como no podía ser menos, exhibiendo un pasmoso sentido del color, una insuperable claridad y un alucinante manejo del rubato, además de una perfecta fusión entre hedonismo y garra dramática.

El Scherzo ha perdido algo de fuerza, rusticidad y velocidad con respecto a la filmación antes referida, pero ha ganado en elegancia, refinamiento, variedad tímbrica y claridad, ofreciendo además pasajes líricos de enorme belleza; la trompa de Friedrich Pfeiffer, memorable. El Adagietto, antes un tanto extrovertido e inflamado, resulta ahora lento, sobrio y recogido, un punto distanciado incluso, pero sigue siendo bellísimo y su decadentismo no llega a caer en lo empalagoso: la desolación se encuentra aquí despojada de adherencias. El Finale también ha perdido frenesí –sigue siendo arrebatador, por descontado– y gana en refinamiento y claridad, permitiendo el lucimiento, bajo un control absoluto desde el podio, de una orquesta en estado de gracia que no solo exhibe su inigualable belleza tímbrica, sino que también se implica al máximo en cada una de las intervenciones solistas.

La grabación es técnicamente extraordinaria para tratarse de un CD, aunque en este sentido poca competencia le puede hacer a la increíble toma de sonido del Blu-ray con Chailly en Leipzig editado hace poco por Accentus. En cualquier caso, lo dicho antes: la de Bernstein es probablemente la mejor interpretación llevada al disco. Si alguien que pasa por aquí no la ha escuchado aún, le recomiendo que lo haga cuanto antes. Toda una experiencia, se lo aseguro.

Lo último de Nelsons en Berlín: Shostakovich y Strauss

Me encuentro en una situación tal de estrés que en la última entrada prometí no volver a escribir en este blog hasta que le llegara el turno a la próxima actuación de Andris Nelsons en Madrid, que tendrá lugar la semana que viene dentro del ciclo de Ibermúsica. Sin embargo, no me resisto a decir algo sobre el concierto que el maestro ofreció frente a la Filarmónica de Berlín (hay que insistir: ¡menuda oportunidad perdida no haberle nombrado titular!) hace tan solo unos días, el pasado 30 de octubre, que acaba de colgar en la red la Digital Concert Hall de la formación alemana. Concierto para violín nº 1 de Shostakovich y Sinfonía Alpina de Strauss en los atriles, contando en la primera de las partituras con la participación de unas de las violinistas favoritas de Nelsons, Baiba Skride.

La interpretación de la obra de Shostakovich se sitúa muy cerca de la cima de una discografía amplia y bien servida, sobre la que ya dejé por aquí algunos comentarios. El maestro letón, irregular en sus interpretaciones de la música de este autor, realiza aquí una lectura soberbia que, además de beneficiarse –como ya hicieran Abbado, Rattle y Bychkov– de la impresionante sonoridad de la cuerda grave de la formación berlinesa, ofrece sinceridad expresiva, hondura y alto voltaje dramático, además de una buena dosis de visceralidad en un scherzo en el que, eso sí, se podía haber ahorrado los acelerones en el tempo.

En cualquier caso, quien se termina llevando el gato al agua es su compatriota Baiba Skride, quien convence no solo por la enorme belleza de su carnoso y cálido sonido, profundo en el registro grave, y por la concentración y la cantabilidad de su fraseo, sino también por su manera de conjugar congoja, humanismo y consuelo sin que este último ingrediente le lleve a resultar excesivamente lírica o contemplativa ni, menos aún, meliflua en la expresión. Se podrán preferir enfoques más rebeldes y desgarradores –tampoco se queda precisamente corta en visceralidad en el segundo movimiento–, pero en esta línea reflexiva Skride se ha convertido en una de las más grandes recreadoras de la partitura.

Nelsons ya tenía dos registros de la Sinfonía Alpina: la filmación con la Orquesta de París de 2012, comentada aquí, y la toma para disco compacto realizada dos años antes para el sello Orfeo junto a la Orquesta Ciudad de Birmingham. Ahora, con una formación superior a las dos citadas aunque no exenta de algunas leves vacilaciones propias del directo, Nelsons vuelve a demostrar su excelencia a la hora de interpretar la obra ofreciendo un trazo global sencillamente perfecto, fuerza expresiva controlada con mano maestra, apreciable sentido narrativo y brillantez tan comunicativa como ajena a la retórica. Quizá la visión resulte no tan extrovertida y algo más madura que antes, y si el resultado final no llega a la altura de las más grandes recreaciones fonográficas de la pieza es porque –como en sus grabaciones anteriores– se echa de menos un trabajo aún más minucioso con los detalles y con las texturas; también porque sobra alguna frase algo más sentimental de la cuenta en la primera parte de la obra y, sobre todo, por la circunstancia de que la meditación final resulta un punto más resignada, digamos religiosa en el sentido más tópico del término, de lo que hubiera sido preferible. O así me lo ha querido a mí parecer.

La toma sonora no ayuda, porque se queda algo corta a la hora de recoger la amplia gama dinámica que exige la partitura: el audio sigue siendo el punto débil de la Digital Concert Hall, aparte de los molestísimos parones que sufre quien no disponga de una conexión lo suficientemente rápida. En la actualidad no suelo encontrarme con ninguno, pero hace tiempo les aseguro que resultaba enervante.

Otello en Sevilla: muy notable en lo musical, mediocre en la escena

Estoy en un momento de ánimos muy sensibles en cuestiones de valoración musical. Son ya muchas, demasiadas las veces que sufro las ironías de ciertos melómanos por opinar lo que opino: en este caso concreto, por mi defensa de Pedro Halffter como director musical. Conozco además muy bien lo que piensan ciertos articulistas de mí –“crítico de cuarta fila” y “profundo ignorante” me llamó en su momento el autor de aquel bochornoso “manifiesto anti-Halffter”–, he tenido noticias de cómo algunos otros críticos andan emitiendo informes negativos sobre mi persona, y hasta tengo que sufrir que uno en concreto –el que en su momento me vetó en cierto periódico– me vuelva la cara en los pasillos del Maestranza para no tener que saludarme.

La verdad es que si sigo escribiendo reseñas de espectáculos en directo es por mí mismo, para recordar en el futuro lo que me ha parecido cada cosa. El tiempo me ha demostrado que esa y no otra es la gran utilidad de este blog. Así que voy a ello no sin antes rogarles a los posibles lectores que consideren las siguientes líneas como lo que son: las opiniones personales de alguien con unos gustos muy distintos a los del público de esa ciudad, Sevilla, en la que se afirma alegremente que Barenboim  es mucho mejor pianista que director o se consideran anticuados el Mozart y el Beethoven de éste, al tiempo que gente supuestamente informada, incluyendo reputados músicos profesionales, aplauden a rabiar interpretaciones para mi gusto tan irrisorias como la Sinfonía nº 88 de Haydn a cargo del –también para mí, claro– hortera, pretencioso y profundamente mediocre Enrico Onofri. Si usted es de esos, le ruego que no pierda ni un segundo en leer mis escritos, porque absolutamente nada le podrán aportar.

Me gustó la labor de batuta de Pedro Halffter ayer sábado 31 de octubre en Otello. Me gustó bastante, y convencido estoy de que éste ha sido su mejor Verdi hasta la fecha. Obviamente en esta partitura carece de la electricidad de un Toscanini, un Kleiber, un Solti o un Muti en determinados momentos clave; tampoco posee el sentido de la atmósfera, de la cantabilidad y del color del que hizo gala un admirable Zubin Mehta en Valencia hace un par de años; pero el maestro madrileño dirigió concertando muy bien a la Sinfónica de Sevilla que tanto parece detestarle, fraseando con amplitud melódica sin perder el pulso, analizando con detalle la magistral orquestación verdiana, atendiendo a la sensualidad de la música y alcanzando momentos de muy especial inspiración, como una conclusión del segundo acto particularmente opresiva o todo el acto final, trabajado con un refinado lirismo. Únicamente me decepcionó el coro de homenaje a Desdémona en el segundo acto, demasiado rápido y sin mucha magia (tampoco estaban las mandolinas, por cierto). Los presuntos excesos decibélicos que algunos criticaban en los pasillos no los oí en ningún momento: estaré sordo… o algunos andan demasiado afectados por los prejuicios de siempre, esos mismos que con dudosas intenciones se empezaron a difundir cuando nadie aún le había escuchado en la ciudad.

Gregory Kunde estuvo en la misma línea que en Valencia hace dos años en la referida interpretación de Mehta: brillante en el “Exultate”, frío y no muy cómodo en el maravilloso dúo del primer acto y a partir de ahí cada vez mejor hasta culminar de manera vibrante en el en el dúo “Sì, pel ciel marmoreo giuro”. En el último acto muy bien, pero solo eso. Las razones de estas irregularidades son fáciles de explicar: el agudo es brillantísimo pero, habida cuenta de su edad avanzada, en el resto de la tesitura la voz evidencia deterioro y sufre estrangulamientos, desigualdades e insuficiencias varias. En cualquier caso, el saldo es muy positivo: ¿hay hoy un Otello mejor en todo el mundo?

Segunda vez que escucho en directo a Julianna Di Giacomo, después de su Suor Angelica en Madrid. La voz esta vez me ha parecido la de una lírica plena, carnosa, rica en armónicos, de línea voluptuosa y sensual y canto muy sensible; es más profesional que artista auténtica, eso es cierto, y cuando intenta ofrecer detalles belcantistas se evidencian importantes limitaciones técnicas –desafortunado final del “Ave María”–, pero aun así ofreció momentos de gran canto verdiano. Globalmente fue la mejor de cantante de la noche.

Ángel Ódena tuvo como grandes virtudes una voz muy sonora y un apreciable empeño por resultar expresivo y sincero. Su fraseo, eso sí, no es muy pródigo en matices, y aunque tampoco resulta obligatorio enfocar el personaje como lo hacía un Fischer-Dieskau, dentro de su línea “Iago feroz” se han escuchado artistas con de corte más noble, más elocuente y con más claroscuros: me refiero, sin ir más lejos, al malagueño Carlos Álvarez.

Francisco Corujo lució una voz muy bella y una línea impecable como Cassio, al igual que hizo Mireia Pintó en el rolo de Emilia. Tampoco se puede reprochar nada al Roderigo de Manuel de Diego. La orquesta, muy bien aunque lejos de una primera fila. El coro, aceptable tirando a regular: las señoras no anduvieron esta vez muy finas, particularmente en sus decisivas intervenciones en la escena de la embajada de Venecia. Sí que estuvo irreprochable la Escolanía de Los Palacios. En cualquier caso, ha sido este un Otello de nivel musical notable, sin nada con especial brillo pero bastante homogéneo, que funcionó bien en su primera mitad y bastante mejor aún en la segunda. Habida cuenta de las dificultades del título, un incuestionable triunfo para el Maestranza. O casi.

Ese casi se debe, claro está, a la puesta en escena, que venía de los teatros de Palermo y Nápoles bajo la firma de Henning Brockhaus: simplona y convencional en el fondo, pobremente trabajada con los cantantes –casi todos actuaron mal, quizá con la excepción de Corujo–, y en general fea desde el punto de vista plástico, salvando el "telón de fondo" del cuarto acto. Molestó el grupo de máscaras venecianas que con sus monerías sin sentido estropeaban algunas de las escenas claves de la obra, y también lo hizo el añadido de algún que otro elemento conceptual de difícil –o inexistente– interpretación que intentaban darle un barniz moderno a un planteamiento dramático en realidad bastante escaso de buenas ideas. Y claro, una cosa así no se puede hacer con un libreto tan extraordinario como el de Boito: Otello tiene que estar bien dirigido y bien cantado, pero también ha de ser escenificado con un mínimo de carácter teatral y de intensidad expresiva. Nada de eso hubo y la representación quedó coja.

Y ahora, me aparto del blog por una temporada. Volveré para tomar notas sobre la actuación de Andris Nelsons en Madrid.