Albéniz por Ormandy: disco malo, pero meritorio

Entre enero y abril de 1956 Eugene Ormandy y su Orquesta de Philadephia registraron para CBS la Iberia de Isaac Albéniz en la orquestación de Enrique Fernández Arbós y Carlos Surinach. El sonido, monofónico, ha sido reprocesado con alta calidad en la gran caja que Sony Classical ha editado con todas las grabaciones del maestro húngaro anteriores a la estereofonía.

¿Merece la pena la audición? Creo que no. Nunca me gustaron estas orquestaciones. Prefiero la realización, incompleta, firmada por Francisco Guerrero: cierto es que el de Linares también deja de lado la vertiente más sensual de esta obra maestra absoluta de la música para piano, pero no resulta tan hortera como la de Arbós/Surinach y se muestra muy sabio a la hora de poner de relieve los aspectos más incisivos, modernos si se quiere, de la escritura.

Lo peor, en cualquier caso, es la dirección de Ormandy, a todas luces admirable desde el punto de vista técnico y vistosa a más no poder, pero empeñada en resaltar los aspectos menos afortunados de la orquestación, amén de ajena a la poesía de la partitura. Parece mentira que un maestro que comprendió sin problemas cómo el folclore se integra en la música de Bartók aquí se quedara en la más tópica tarjeta postal. A mí me ha molestado particularmente cómo la batuta pasa de largo ante las posibilidades de la pieza dedicada a mi tierra, Jerez, pero lo cierto es que todo está dirigido con la misma falta de sensibilidad.

Dicho esto, creo que el disco tuvo un mérito enorme: divulgar esta música entre el público norteamericano en unos momentos en los que no era suficientemente conocida, y hacerlo poniéndole las cosas facilitas al personal con una orquestación decibélica y una ejecución vistosa a más no poder. En realidad, un repaso del "lujurioso" libro que acompaña la referida edición discográfica deja claro que el gran mérito de todas esas grabaciones de los años cuarenta y cincuenta fue precisamente poner a disposición del público estadounidense, en ejecuciones de abrumadora brillantez orquestal, un repertorio muchísimo más amplio del que por las mismas fechas llevaban al disco Bruno Walter en Nueva York, Charles Munch en Boston, George Szell en Cleveland y Rafael Kubelik en Chicago. Como labor pedagógica y divulgativa, impresionante. Solo por eso, ya Ormandy se merece toda nuestra admiración.

Iberia por López Cobos: olvide este disco

En busca de un disco de Jesús López Cobos para recomendar en el libro que traigo entre manos, he dedicado la mañana a escuchar su Iberia de Albéniz registrada para Telarc en mayo de 1997. Tiempo perdido. No recordaba que la orquestación realizada por Fernández Arbós de cinco de los números fuera tan floja. La del resto, responsabilidad de Carlos Suriñach, es todavía más fea. Y la batuta del maestro zamorano no hace nada por remediarlo: el CD está destinado al público estadounidense, así que hay que amoldarse a lo que allí esperan de lo español. Tampoco es que la Sinfónica de Cincinnati sea ninguna maravilla, la verdad.

¿Conclusión? Los experimentos, con gaseosa. Olvide este disco y escuche la obra maestra de Albéniz por Alicia de Larrocha, Alicia de Larrocha y Alicia de Larrocha. Y también por Esteban Sánchez. En cuanto a López Cobos, entiendo que los críticos y gestores que eran sus amigos personales tengan que seguir escribiendo cosas bonitas sobre él, pero a estas alturas bien que va haciendo falta una revisitación de su verdadero talento.

La Iberia de Rosa Sabater

Rosa Sabater falleció en un terrible accidente –181 víctimas mortales– aterrizando en Madrid el 27 de noviembre de 1983. Contaba 54 años. Decca no se ha dignado a pasar a oficialmente a compacto su recreación de la Iberia de Isaac Albéniz registrada en Madrid –sonido no muy allá- los días 14 y 15 de junio de 1967. Venturosamente alguien la ha subido a YouTube. Merece la pena escucharla, porque es una notabilísima interpretación que, además, recorre un sendero distinto al de otros grandes artistas: ni el ímpetu racial de la joven De Larrocha, ni el impresionismo de la Alicia madura, ni tampoco el dramatismo “lisztiano” de Esteban Sánchez. Lo de la pianista barcelonesa es más bien una especial de “romanticismo clásico” –si es que semejante etiqueta significa algo– en el que la intensidad de las emociones está siempre equilibrada con la más exquisita belleza formal, la tensión interna con un especialísimo sentido de la elegancia.

Así las cosas, Evocación está dicha con un lirismo muy natural, alejado de cualquier afectación, si bien no resulta especialmente inspirada. Irreprochable El Puerto. En Corpus Christi los dedos de Sabater lo pasan mal, pero su sección central destila enorme poesía, justo lo mismo que ocurre en las de Rondeña y Almería. En Triana se queda algo corta en salero y desenvoltura.

Albaicín vuelve a desafiar seriamente a la destreza digital de la malograda artista; en contrapartida, Sabater sabe mostrarse no solo lírica, sino también considerablemente temperamental, por no decir racial. En El polo el compromiso expresivo es evidente, pero puede que el fraseo no sea del todo natural, e incluso que falte un poco desparpajo. Este último sí que lo hay, a raudales, en un Lavapiés luminoso, lleno de salero e incluso arrebatador, en el que Rosa se lo pasa en grande desenvolviéndose con enorme soltura y disfrutando a tope los ritmos de habanera.

En Málaga nuestra artista no mira tanto al garbo y el salero como a la estilización que demanda el cuarto cuaderno. Semejante sintonía es la que, precisamente, le hace ofrecer una hermosísima, esencial recreación de esa página llamada Jerez, mientras que en Eritaña la intensidad controlada, incluso cierto carácter apolíneo, se ponen por encima de los aspectos folclóricos. Lo dicho, una recreación que conviene conocer.

Las tres Iberias de Alicia

El próximo sábado la pianista barcelonesa Alba Ventura (n. 1978) tendrá la maravillosa osadía de interpretar completa la Iberia de Isaac Albéniz en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera. El 8 de junio intentará repetir la proeza nada menos que en el Palau de la Música Catalana. Parece oportuno volver la mirada hacia una señora que también era de la ciudad condal y llegó a grabar tres veces la genial suite pianística. Estoy hablando, claro está, de la grandísima Alicia de Larrocha.

Su primer testimonio lo deja en el sello Hispavox en 1959. El registro, de sonido realizado a un volumen excesivo y lastrado por diversas insuficiencias, ha sido reeditado por EMI. A sus 36 años, Alicia no solo deslumbra con un virtuosismo asombroso que le permite superar con holgura todos los escollos técnicos de la obra –su agilidad, potencia, riqueza de color y capacidad para modelar el sonido son increíbles–, sino también por un enorme compromiso expresivo que le permite entregar interpretaciones muy raciales, de sabor folclórico bien entendido, de vigor rítmico, de empuje y de duende. Eso sí, aunque también es capaz de ofrecer concentración, refinamiento y lirismo de altos vuelos, en este sentido sus futuras aproximaciones le permitirán ahondar más en esa faceta de la obra.Por eso mismo este temprano acercamiento queda reservado a los grandes amantes del piano, no a los melómanos en general.

Pasamos al registro realizado por Decca en 1972. Los trece años no han pasado en balde. Nuestra artista sigue haciendo gala de una sinceridad admirable, de un salero y un sabor netamente españoles, de una intensidad por momentos abrasadora –inflamadísima Rondeña, por ejemplo–, pero ahora, y siempre haciendo gala de una pulsación riquísima y de un ejemplar dominio de la gama dinámica y de las transiciones, la barcelonesa es capaz de hacer volar más aún las melodías, de profundizar en los aspectos más refinados, poéticos y evocadores de esta música; de subrayar lo que tiene de sensual y de acariciado y, de ofrecer momentos de una concentración mágica, algo en lo que seguramente tienen que ver unos tempi por lo general más lentos –a veces mucho más lentos, como en una sensacional Almería– de los de la ocasión anterior. De propina se incluye Navarra, en recreación no menos magnífica. La toma –realizada en Londres– es también mucho mejor que la de antes, aunque a día de hoy deja muy en evidencia su edad.

Fue también Decca el sello que se encargó de su último registro, realizado en Oxford en 1986 con toma sensacional. Sin que se aprecie una gran diferencia conceptual con respecto a su recreación anterior, se diría que De Larrocha avanza un poco más por el sendero que ya había emprendido. No se puede decir precisamente que falten temperamento, sentido rítmico, valentía a la hora de marcar contrastes ni sabor folclórico (¡faltaría más!), pero ahora esos componentes se atemperan todavía un poco más para poner de relieve, mirando con el rabillo del ojo al universo de “lo francés”, lo que en esta música hay de sensual, de ensoñación, incluso de intemporal.

Todo ello lo materializa mediante un toque aún más variado, más rico en colores y acentos, de mayor depuración, aún más hermoso, y de un vuelo poético todavía más emotivo e inspirado. Cierto es que no todas las piezas igualan o superan las anteriores –Albaicín va algo más rápida y no paladea la última sección todo lo posible–, pero globalmente la lectura es más redonda y alcanza especial inspiración en el último cuaderno, el más “extraño” y quizá el más visionario, sobre todo en esa página esencial, marcadamente abstracta y dificilísima que lleva el nombre de mi tierra: Jerez. Como regalo, vuelve a incluirse una tan temperamental como controlada lectura de Navarra. A continuación, una increíble Suite Española se encarga de cerrar un disco por completo imprescindible. 

Creo que las recomendaciones quedan claras. Pero aún tendré que hablar de otra dama, injustamente olvidada, que también era de Barcelona y que dijo cosas muy interesantes en su registro de Iberia. Sí, me refiero a Rosa Sabater.

Día de la Hispanidad

Doce de octubre. Aniversario del Descubrimiento de América. Día de la Hispanidad. En España se ha convertido en una exaltación de la monarquía y del ejército. En una reivindicación de los valores castrenses como sinónimos de patriotismo. En una negación de nuestra pluralidad cultural –esa misma de la que se habla en la ley que regula la festividad, como se explica aquí– para intentar imponer una única manera de entender España. Una manera centralista y de ideología profundamente conservadora, habría que añadir, cuando en realidad debería ser una celebración de lo mucho, lo muchísimo que nos une a los pueblos, las naciones y los continentes que hablamos el castellano y que somos herederos de una cultura antigua, plural y de enorme riqueza.

Por eso mismo quiero celebrar hoy esta efeméride proponiendo la música de un catalán genial en manos de una catalana inmensa: el Tango de Isaac Albéniz por Alicia de Larrocha. Una página que mira a Cádiz, viaja a Cuba y desde allí vuelve a las tierras de Iberia, las mismas que el de Camprodón retrata como nadie en su suite pianística. Eso es hispanidad. Y de la mejor posible. Feliz día.

La Filarmónica de Málaga y Miguel Romea visitan El Puerto

Una gran noticia que el Festival de música española de Cádiz, que celebra este año su decimoquinta edición, vaya extendiendo sus actividades a otras localidades de zona, toda vez que la bahía gaditana no bascula en torno a la capital –ciudad muy bella, de poderosa personalidad y revestida de una singularísima importancia histórica, dicho sea de paso–, sino que reparte su peso a lo largo de una serie de núcleos de población nutridos y dinámicos que merecen una vida musical mucho más acorde con su peso específico. Ayer sábado El Puerto de Santa María recibía la visita de la Orquesta Filarmónica de Málaga, que traía un programa no exclusivamente hispano pero sí muy bien planteado: La procesión del Rocío de Joaquín Turina, la Suite española de Isaac Albéniz en orquestación de Frühbeck de Burgos y los Cuadros de una exposición de Mussorgsky en la genial realización de Ravel. Todo ello en un concierto celebrado en el Teatro Pedro Muñoz Seca, de buena acústica y visibilidad sospecho que limitada para quienes se sentaban en el patio de butacas. Dirigía Miguel Romea (web oficial).

No habiéndole escuchado con anterioridad, en este concierto el maestro madrileño me ha causado una muy positiva impresión. De hecho, creo poder afirmar que posee una técnica de primera fila. Romea frasea con enorme concentración, construye de manera irreprochable los entramados sonoros, atiende en todo momento a la claridad, matiza con enorme minuciosidad las dinámicas y manipula la agógica con tanta habilidad como sensatez, ofreciendo admirables transiciones y algún mágico rubato. Desde el plano expresivo no parece un director particularmente personal ni implicado, pero en la velada de anoche demostró un gusto exquisito y un absoluto alejamiento de cualquier tentación de cara a la galería, lo que no es precisamente poco en un repertorio que se presta mucho al desmadre.

Así las cosas, a La procesión del Rocío –aquí va una discografía comparada– le faltaron chispa y carácter festivo, pero a cambio se realizó un atractivo análisis de la escritura orquestal subrayando los paralelismos con el mundo impresionista y sus derivados –fue un acierto mirar de reojo a Respighi– y se cantaron las melodías con singular delectación. Y fue precisamente esa virtud, la cantabilidad, lo que convirtió en un verdadero placer la audición de la Suite española. A mi entender dirigió esta música mejor de como lo hacía el propio Frühbeck, pues aun careciendo de la garra y el salero del director burgalés, Romea mantuvo bajo control los excesos más o menos horterillas de la orquestación, en los que no se recreó en absoluto, y potenció de manera extraordinaria los valores melódicos de la creación albeniciana, de la que extrajo una poesía de altísimos vuelos haciendo uso de todo ese virtuosismo de batuta antes referido. Granada y Cádiz fueron auténticas maravillas.

Elegante, cuidadosa y musicalísima fue la lectura de los Cuadros de una exposición: dicha dentro de esa óptica antes desde el universo del Ravel que del de Mussorgsky que adoptan la mayoría de los directores, estuvo expuesta sin prisa alguna y se mantuvo ajena a cualquier clase de efectismo. Personalmente me hubieran gustado un colorido más rico y un más desarrollado sentido de los contrastes, también una dosis adicional de frescura y desparpajo, aportando una mayor elasticidad en Bydlo y más nervio en el Mercado de Limoges, por ejemplo, pero a cambio tuvimos un Viejo castillo muy sensual y unos Pollitos clarísimos en el trazo y deliciosos en la expresión. A la postre se trató de una dirección notabilísima, aunque por desgracia no estuvo acompañada de una orquesta que, probablemente agotada tras las funciones de Turandot en el Cervantes, se las vio y se las deseó para estar a la altura de las exigencias de las circunstancias. Y que nadie se piense que mi intención es ningunear a la orquesta andaluza: los que hace ya algunos años vimos a la Orquesta de la Scala pasarlo francamente mal en el Maestranza nada menos que junto a Riccardo Muti en esta misma partitura sabemos de qué estamos hablando.

La Iberia de Esteban Sánchez

Al hilo de la grabación de los dos primeros cuadernos a cargo de Claudio Arrau y Daniel Barenboim recientemente comentadas, he vuelto a escuchar la grabación completa de la Iberia de Isaac Albéniz registrada por Esteban Sánchez, con toma de sonido más bien problemática, para el sello Ensayo entre 1968 y 1969. Y he vuelto a quedar maravillado.

En ella hay que admirar el pianismo viril, recio y poderoso del artista extremeño, pleno de virtuosismo pero jamás mecánico, claro e incisivo en los pasajes rápidos, concentrado a más no poder en los más lentos, rico siempre en matices. Pero lo que interesa sobre todo es una concepción que deja a un lado atmósferas más o menos perfumadas, sensualidad y vuelo lírico –aunque no le falta precisamente cantabilidad a su fraseo– para poner de relieve los aspectos más angulosos y tensos de la escritura, a la que pone en directa relación con la tradición centroeuropea aun sin dejar de lado un sabor español que con él es ante todo racial, auténtico, con sabor a aguardiente y al más rancio cante jondo, sin pasar por el filtro de los francés.

En este sentido, en Evocación se puede echar de menos el vuelo poético de un Arrau o de una De Larrocha, y en El puerto puede también que le falte un punto de encanto, pero El Corpus Christi alcanza cotas de genialidad extrema por su manera de planificar y acentuar las tensiones hasta un clímax visionario más no poder, para luego descender a un final concentradísimo y, antes que evocador, inquietante. Rondeña posee muchísima garra, Almería ofrece un profundo sabor racial y Triana, acentuado con una enorme imaginación para la agógica y un increíble dominio de dinámica, desparramando fulgurantes cascadas de notas con tanta pasión controlada como desinterés por el efectismo vacuo, está llena de garbo sin dejar espacio al tópico.

Ya en los dos últimos cuadernos, El Albaicín resulta particularmente anguloso, aun otorgando particular sabor racial a sus secciones líricas. Hay mucho garbo en El Polo, aunque también –desde el mismo arranque– amargor y no pocas sombras. En Lavapiés uno no sabe si admirar más la agilidad con que el artista sortea, con un sonido de claridad y fuerza asombrosa, las terroríficas dificultades técnicas de la página, o la manera en la que acumula tensiones de manera implacable, tensiones que vuelven a alcanzar picos abrumadores en Málaga. En Jerez no se deja llevar por la ensoñación, apostando más bien por un embrujo lleno de desasosiego, para finalmente en Eritaña dejar respirar al oyente con la frescura de estas sevillanas lleno de salero. Pero sin bajar la guardia, claro está.

En fin, toda una experiencia. No diré que sea la mejor opción para acercarse por primera vez a la obra, pues para eso están las dos últimas grabaciones de De Larrocha. Pero sí que resulta imprescindible para percatarse de hasta dónde llega la grandeza de Albéniz. Se me olvidaba: en el sello Brilliant pueden comprar la reedición por cuatro perras.

Iberia desde el Cono Sur: Arrau y Barenboim

En el Cono Sur nacieron dos de los más grandes pianistas del siglo XX: Claudio Arrau y Daniel Barenboim. Ambos sintieron la tentación de grabar la Iberia de Isaac Albéniz, pero a la postre solo registraron los dos primeros cuadernos de los cuatro que integran ese enorme monumento. La razón debe de residir en la extraordinaria dificultad digital que presentan los dos últimos, y de hecho el de Buenos Aires ha confesado que si no ha completado el ciclo es porque sus dedos no pueden con Lavapiés. De hecho, no son pocas las grandes figuras del teclado que no han tomado la iniciativa de adentrarse en las terribles dificultades de la partitura. Pero volviendo a nuestros artistas, veamos que hicieron con la primera mitad de la obra.

Arrau registró los dos primeros cuadernos para el sello Columbia entre 1946 y 1947, en grabación monofónica recientemente reprocesada que suena bien en formato HD. Como era de esperar, el chileno mira mucho antes a Francia que a España a la hora de abordar la partitura, careciendo en este sentido de cualquier tipo de sintonía con el folclore y el sabor que la misma demanda. Por otra parte, a sus cuarenta y tres años Arrau no era todavía el genial artista en que se convertiría más tarde, entiéndase que en lo expresivo, no en lo técnico: sin ser el más virtuoso de los pianistas posibles, su destreza a la hora de enfrentarse a las terribles dificultades de la escritura es digna de admiración, al menos en estos dos cuadernos "fáciles" en comparación con los otros.

Así las cosas, los resultados son irregulares. Evocación, en manos de Arrau puro Debussy, es una maravilla. En El puerto hay pasajes desaprovechados y otros –toda la parte final– de elevadísima inspiración poética. Inspiración de la que no hay ni rastro en El Corpus Christi, salvo quizá en la melancólica sección conclusiva. El segundo cuaderno está todo él bien a secas: dicho con encanto, con empuje y con garra, cantando las melodías de manera muy hermosa y ofreciendo detalles aquí y allá de una excelsa categoría, pero sin saber muy bien por dónde tirar. ¡Qué lástima que el maestro no volviera a llegar al disco esta música en las excelsas últimas décadas de su carrera

Barenboim espera más tiempo –cincuenta y siete años frente a los cuarenta y tres de Arrau– a la hora de llevar al disco esta música, haciéndolo en Berlín entre diciembre de 1998 y febrero de 2000. Y acierta en ellos mucho más que su colega. En primer lugar, porque él sí sabe atender a todas las facetas estilísticas de esta música. Como con Arrau, hay aquí mucho de la delicadeza, la sensualidad y el perfume poético de lo francés. Pero el de Buenos Aires añade considerables dosis de sentido racial, de sabor español, quizá éste visto–comparto la apreciación realizada en su día por Pedro González Mira– desde el otro lado del Atlántico, estableciendo así un puente con América Latina igual que lo hacía en barco el puerto de Cádiz al que hace referencia la segunda de las piezas. Y hay también mucho –en su poderosísima sonoridad, en su planteamiento de las tensiones, en sus abrumadores clímax expresivos– de ese pianismo lisztiano con el que claramente entronca la personalidad de Barenboim; ese mismo pianismo al que hizo directa referencia Esteban Sánchez en su magistral recreación discográfica de la obra completa, sobre la que el propio director de la Staatskapelle de Berlín se deshizo en su momento en elogios.

En segundo lugar, ya al margen de estas consideraciones de estilo, el artista porteño hace gala de un impresionante vuelo poético. Su sonido es riquísimo en colores y en acentos. Su fraseo, muy amplio y cantable, respira naturalidad por los cuatro costados, concede un enorme peso a los silencios y a las retenciones de tempo, se mueve con apreciable flexibilidad y está marcado por una enorme concentración (¡increíbles los finales!). Las melodías vuelan lejos. El sentido del ritmo y el sabor popular se dan de la mano con las atmósferas evocadoras y con la hondura reflexiva. Todas y cada una de las frases son un prodigio de inspiración, como también de dominio de los recursos técnicos puestos al servicio de una idea no solo sensible y seductora, sino también atenta a toda esa riqueza expresiva que alberga la partitura. Es dudoso que Barenboim pueda algún día completar su hazaña abordando los dos cuadernos restantes, pero no queremos perder la esperanza.

Perianes en el Villamarta: nuevos caminos

La noche de ayer miércoles –tuve que pedir un día de permiso sin remuneración, porque trabajo por las tardes– pude disfrutar de un soberbio recital de Javier Perianes centrado en las figuras de Schubert, Debussy, Albéniz y Falla. Soberbio y revelador, porque quedó bien claro que, a sus treinta y ocho años de edad, el pianista de Nerva (Huelva) no se contenta con tocar de manera admirable y con una musicalidad exquisita, cosa que hace desde ya hace mucho tiempo, sino que además se encuentra dispuesto a revisar lo que él mismo ha dicho sobre determinadas obras y a recorrer nuevos senderos interpretativos.

Sin ir más lejos, la Sonata nº 13 D. 664 del compositor austríaco fue distinta a la que grabó hace tan solo unos meses, en diciembre de 2016, y acaba de editar Harmonia Mundi. Sobre aquella escribí en este blog lo siguiente:

"En su Allegro moderato inicial Perianes apuesta por la galantería ante todo, justo lo contrario de lo que hace Barenboim con la misma página: ninguno de los dos me termina de convencer ahí, a decir verdad, por motivos contrapuestos. Pero en el Andante el pianista andaluz roza el cielo: difícil superar la síntesis de emotividad y belleza sonora que ofrece aquí Javier. Solo un pianista de primerísima categoría es capaz de hacer algo como lo que aquí se escucha. Con un Rondó fresco, espontáneo en el mejor de los sentidos, bellísimo en lo sonoro, pero no trivial sino plagado de claroscuros – fuertes contrastes dinámicos, tremendo el registro grave, clímax hirientes– en la que lo coqueto y lo delicado se dan de la mano con aspectos mucho más dramáticos, se cierra una interpretación que hay que conocer."

Bueno, pues ahora la cosa ha cambiado, porque el entonces algo el decepcionante Allegro moderato, que ahora arranca con un sugestivo rubato, no solo se encuentra más paladeado –el tempo es menos rápido–, sino que abandona la mera galantería con que abordaba la mayoría de los pasajes –que no la elegancia, la cantabilidad ni la riqueza de matices– para adentrarse en un universo de claroscuros y tensiones –ya presentes en algunos atrevidísimos contrastes dinámicos del referido registro– que por momento le ponen al borde del precipicio, como si quisiera llegar a una síntesis entre lo mejor de la visión de Barenboim y de la suya propia. El Andante y el Rondo conclusivo vuelven a ser memorables, redondeando así una interpretación no solo excelsa, sino difícilmente superable por cualquier pianista de los que hoy se encuentran en activo.

También hubo diferencias notables entre las Drei Klavierstücke D. 946 que registró en 2007 y estas del Villamarta. He vuelto a escuchar el disco y repaso las notas entonces tomadas, de las que ofrecí un resumen en las páginas de Ritmo. Fue aquella una interpretación arriesgada y personal. Sus tempi lentos no caían en lo moroso ni perdían tensión, se encontraba magníficamente construida y era muy sabia en la utilización de los silencios y de la agógica –sutiles retenciones de tempo–. En lo expresivo optaba por una visión ante todo lírica y recogida, meditativa y llena de poesía, de honda concentración interior, trascendida y de gran hermosura. Eso sí, podía resultar resultar un punto chopiniana, mientras que en determinados momentos se echaba de menos garra y extroversión, sobre todo en la tercera pieza, no todo lo temperamental que debiera.

La interpretación de anoche se ha parecido en poco a aquella. Los tempi han sido muchísimo menos lentos –lo que en sí mismo no es bueno ni malo– y la visión eminentemente lírica y sensual de entonces ha sido sustituida por otra de enfoque mucho más plural en la que ese componente intimista shubertiano se equilibra con una buena dosis de sentido dramático, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de fuego e incluso de arrebato, pero todo ello sin perder el control, el sentido del equilibrio digamos clásico, y manteniendo la más exquisita belleza sonora. Menos unilateral ahora, pues, más rico en concepto, mas atento a las posibilidades de la música sin perder de vista la personalidad schubertiana. Por ende, más indiscutible. De nuevo es difícil superar hoy día esta lectura. Pires lo hace estupendamente, pero con algún detalle caprichoso. Uchida pincha en la primera de las piezas. ¿Y Sokolov? Escuché su disco antes de ir al concierto y, siendo interesantísima su aportación, no me parece tan lograda.

Decidió Javier abrir la primera parte uniendo Le tombeau de Claude Debussy del gaditano, La soirée dans Grenade, La puerta del vino y La sérénade interroumpue del francés y El Albaicín del catalán. Debería haberlo avisado al público, porque muchos no conocerían estas obras. Me parecieron grandísimas las interpretaciones de las cuatro primeras piezas, y si en Falla revalidó los excelentes resultados de su grabación para Harmonia Mundi, en las páginas de Debussy abandonó el enfoque abstracto y distanciado, inquietantemente moderno con que hace años abordaba este repertorio, para apostar por una visión mucho más cercana y comunicativa en la que el misterio a ritmo de habanera sabe conjugarse con la pasión, la voluptuosidad e incluso el drama; de la capacidad de Perianes para extraer del piano los más ricos colores, para matizar las dinámicas o para acertar con las onomatopeyas que hacen referencia el flamenco, ni hablemos.

¿Y el fragmento de Iberia? Pues virtuosismo a tope –el accidente final no tuvo la menor importancia–, electricidad y muchísima pasión, pero no tanto de poesía y de creatividad. Coincido con dos amigos en que el pianista le podía haber sacado mayor partido a la página con unos tempi más reposados y mayor atención a los aspectos impresionistas de la escritura, que también están ahí. Ayer me escuché ocho versiones de la pieza y la de Javier me recordó a la primera de Alicia de Larrocha, que la inmensa pianista barcelonesa maduraría sensiblemente en sus dos registros posteriores.

Algo parecido a lo que ocurrió con El Albaicín se puede decir de El amor brujo. A mí me enganchó desde la primera hasta la última nota por la electricidad de su fraseo, por su vibrante temperamento y por su profundísimo sentido de lo español, pero no me terminó de convencer porque ese absoluto control de los medios de la primera mitad del programa se perdió en aras del exceso de nervio: me hubieran gustado una "Pantomima" más paladeada (¡qué excelsa música!) y una "Danza del terror" más curvilínea, más atmosférica, con más recovecos; ahora bien, en "El círculo mágico" Perianes rozó el cielo con una concentración y una capacidad para destilar magia sonora insuperables.

De propina, la excelsa Mazurca op. 17/1 de Chopin dicha con el más perfecto estilo y la más sublime poesía. Tremendo y justificadísimo éxito entre el público, y larga cola de chicos del conservatorio para pedir autógrafos y sacarse fotos. Gran noche de música.

Desconcierto: Rosa Torres-Pardo sigue loca, pero para bien

Confieso que he escuchado poco a Rosa Torres-Pardo, no por falta de interés sino por no haber tenido la oportunidad. Hace ya casi dos décadas le vi en el Villamarta un recital con obras de Prokofiev, Stravinsky y Falla –llevado al disco por las mismas fechas– que me pareció sensacional, de una pianista fuera de serie. Años más tarde le escuché aquel disco Albéniz The Caterpillar Songs que nos hizo a algunos pensar que esta señora se había vuelto loca. Y le perdí la pista. Pues bien, el pasado sábado 26 la vi en el Teatro de la Zarzuela presentando un espectáculo llamado Desconcierto que confirma que sigue mal de la cabeza... pero esta vez para bien. Porque fue una velada musicalmente discutible, muy arriesgada, pero llena de originalidad, de inteligencia y de buen gusto.

El asunto consistía en unir el piano de la madrileña con el arte de la cantaora onubense Rocío Márquez en torno a las figuras de Granados, Albéniz, Lorca, Falla y Turina, dando la oportunidad de confrontar las Goyescas pianísticas con las tonadillas igualmente goyescas del catalán, como también los referentes populares de la Suite Iberia –El Vito y La Tarara– con sus respectivas versiones originales recogidas por el autor de Yerma... Más algo de flamenco, una canción sefardí y El amor brujo, todo ello agitado en la coctelera no sin antes incluir una serie de poemas del granadino Luis García Montero en la voz del actor Alfonso Delgado, que todos conocemos por haber sido protagonista del lacrimógeno anuncio de Lotería del año pasado.

Podía haber sido un cóctel muy indigesto, pero no lo fue. Alfonso Delgado –que se memorizó los poemas– estuvo magnífico, no solo por la poderosa tímbrica de su voz sino también por su saber decir. Sus intervenciones se superponían con la música, eso es verdad, pero integrándose con ella con sensatez y en perfecta armonía gracias al arte de quien presumo directora artística del espectáculo, una Torres-Pardo que no solo supo dialogar de maravilla con sus compañeros, sino que además sigue siendo una espléndida pianista: aun sin el grado de depuración sonora y de elevación poética de la inolvidable Alicia de Larrocha, sintoniza de manera perfecta con el repertorio español destilando garbo, garra y temperamento. Disfruté mucho con su piano, aunque a mí quien más me gustó fue Rocío Márquez, quien tras flamenquizar de manera poco convincente las tonadillas de Granados recreó con enorme acierto las canciones populares lorquianas y demostró ser –lástima que no se ofreciera la obra completa– una intérprete ideal de El amor brujo. Escénicamente, además, es una chica fascinante, no solo por su irresistible belleza sino por su muy seductora manera de moverse, con frescura, con arte y sin la menor pretenciosidad. ¡Qué enorme diferencia en este mismo repertorio con la sobrevaloradísima Estrella Morente, insípida en lo vocal y afectadísima en sus movimientos! El tango Volver –sí, Carlos Gardel aflamencado– puso punto y final a una velada merecidamente aclamada por el público. Mientras sea para cosas como ésta, bienvenida sea la locura de la Torres-Pardo.

Una cosa más: ¡a ver si cuidamos las notas al programa! Currículo de los artistas y una breve introducción a lo que se va a escuchar –máxime con una propuesta tan compleja como la presente– me parecen el mínimo exigible en un recinto como La Zarzuela.

Noche folclórica con Axelrod: vulgaridad y trazo grueso

Acudí ayer a Sevilla para escuchar el último programa de abono de la ROSS. Justo cuando me bajaba del tren, un amigo me mandaba un WhatsApp preguntándome qué me parecía John Axelrod. Le respondí que aún no lo tenía claro, porque le he escuchado pocas cosas –Candide en La Scala y algunos conciertos en el Maestranza–, pero que de momento me daba la impresión de ser un director "muy norteamericano: vistoso y encendido pero algo basto". Pues bien, el resultado artístico de la velada no hizo sino confirmar mi impresión y subrayar la parte más negativa de la misma.

Comenzó el concierto, que iba de tema hispano y folclórico, con la Sinfonía sevillana de Joaquín Turina, no precisamente la mejor obra del autor pero sí una página agradecida que se escucha con placer si se saben extraer sus bellezas. Axelrod lo consiguió en un segundo movimiento paladeado con concentración, sensualidad y vuelo poético, pero no en los dos extremos, en los que dejó bien claras cuáles iban a ser las señas de identidad de sus lecturas: mucha vehemencia, mucha vida y mucha espectacularidad, pero con trazo considerablemente grueso –texturas espesas, amazacotadas–, tendencia al decibelio descontrolado y evidentes caídas en el efectismo. Todo sonó mucho, pero sonó regular y muy de cara a la galería.

Venía a continuación un estreno mundial encargo de la ROSS: Arabescos, para violín y orquesta, del cordobés Lorenzo Palomo. Obra ecléctica, magníficamente escrita, en la que el compositor arrincona caso por completo sus señas más o menos nacionalistas –aún así, hay alguna que otra pincelada que podría haberse ahorrado– para ofrecer fuerza expresiva y marcados acentos dramáticos. Desdichadamente, tras diez minutos empieza a agotar sus ideas, y como en total dura veintidós, a la postre termina aburriendo. Alxerod hizo aquí un trabajo técnico formidable, pero quien deslumbró fue Alexandre Da Costa (Montreal, 1979), un señor que en tiempos llegó a ejercer de concertino de la ROSS y que ahora ha demostrado ser un solista de bandera, no ya por su sonido homogéneo, denso y de una firmeza asombrosa, sino por su capacidad para inyectar tensión, intensidad y sinceridad a una obra recién salida del horno.

Vino luego la Sevilla de Albéniz, en orquestación de Frühbeck de Burgos. La interpretación fue vulgar a más no poder (¡qué arranque, cielo santo!), estruendosa y chabacana, llena de contrastes dinámicos extremos y con una percusión desatada. El maestro burgalés, no precisamente el colmo de la finura como director, lo hacía muchísimo mejor.

Volvió Da Costa para los Aires gitanos y la Habanera –arreglo de Bizet– de Sarasate, dos páginas que necesitan no solo un violín de virtuosismo supremo sino también un intérprete de un fuego y una sinceridad tales que nos hagan creer que son más que pirotecnia. Pues bien, este señor lo consiguió con creces ofreciendo recreaciones verdaderamente espectaculares, pero también llenas de expresividad. De los mejores solistas que recuerdo junto a la Sinfónica de Sevilla, así de claro. Vida breve de propina, bien acompañado por un Axelrod colorista y entusiasta.

Tras un intermedio en el que parte del público se marchó pensando que el concierto había terminado –la primera parte resultó larguísima–, llegaron las Suites nº 1 y 2 del Sombrero de tres picos. Aquí Axelrod pareció dar lo mejor de sí mismo: aunque es cierto que siguió prestando más atención al trazo global que al detalle, y también que hubo un muy serio despiste en las maderas en La tarde, la batuta controló su tendencia al efectismo e hizo gala de un sentido del ritmo, de una jovialidad y hasta de una autenticidad folclórica encomiables. La Farruca, extraordinaria. ¡Qué fuerza y qué garra! Pero llegó la jota final: aquí el maestro volvió a desmelenarse y montó la Obertura 1812. Un horror. 

La orquesta evidenció desigualdades. Espléndida la cuerda, bien las maderas, estupendas las trompas y menos bien el resto de los metales, particularmente unos trombones que no empastaron en ningún momento y que sobreactuaron en más de una ocasión con la total complicidad del podio. "Con este concierto, los grandes músicos de la ROSS nos dejarán muy claro no solo lo que es una Sinfonía sevillana, sino también lo que significa una nueva era", dice el maestro en el programa de mano. Pues sí, queda bien claro lo que va a ser esta nueva era con Axelrod de titular.

Labèque: Piano Fantasy

Termino el recorrido por el álbum Piano Fantasy de las hermanas Labèque. De música francesa, aparte del maravilloso disco dedicado a Bizet, Fauré y Ravel del que escribí hace unos días, se incluye su excepcional Concierto para dos pianos de Francis Poulenc en abril de 1989 junto a Seiji Ozawa y la excepcional Sinfónica de Boston. El maestro oriental realiza una labor formidable, no solo porque su batuta curvilínea, sensual y elegante, de refinado colorido, resulta la ideal para el repertorio francés, sino porque además ofrece enorme concentración en los pasajes más introvertidos de la página y –eso ya es más sorprendente en él– una buena dosis de electricidad en los extrovertidos.

Por su parte, Katia y Marielle despliegan una gama expresiva de enorme riqueza, desde el desenfadado cabaretero de no pocos pasajes hasta la magia onírica de otros, pasando por la coquetería, la delicadeza e incluso el sentido de lo ominoso. La misma variedad en la expresión, aun siempre presidida por una sutil y refinada poesía de sabor netamente francés, ofrecen las dos hermanas ya a solas en Capriccio d’apres Le Bal masqué, Élégie y L’Embarquement pour Cythere del mismo autor, como también en Scaramouche de Milhaud, en cuya Brazileira conclusiva se sienten, con su ritmo de samba, como pez en el agua. Problemas de espacio han dejado fuera la breve pero atractiva Sonata para piano a cuatro manos de Poulenc que venía en el disco original.

Bajo el título ¡España!, en febrero de 1993 grabaron un disco con obras de Manuel de Falla, Ernesto Lecuona, Isaac Albéniz y un señor de Osuna –pero residente en Francia– llamado Manuel Infante, cuyas Danses andalouses son la única pieza original para dos pianos de las incluidas; el resto, obviamente, son arreglos y transcripciones. Aquí las dos hermanas despliegan un sentido del ritmo, un salero, un garbo y un duende de tal calibre que la audición resulta en muchos momentos arrebatadora, pero… Pues sí, aquí hay un pero: tal es el grado de incandescencia que nuestras artistas, adoptando una postura algo tópica sobre lo español –desparpajo y carácter festivo por encima de otras consideraciones–, no terminan de paladear algunos pasajes o, sencillamente, desaprovechan las posibilidades expresivas que encierran.

The Tchaikovsky album se grabó en mayo de 1994, y es quizá lo menos interesante de la caja: a decir verdad, piezas como el Capricho italiano o la Marcha eslava demuestran su insustancialidad cuando pierden su orquestación, incluso recibiendo interpretaciones tan irreprochables como estas de las Labèque. Se disfrutan bastante más las selecciones de El lago de los cisnes y La bella durmiente, aunque lo mejor viene con la arrebatadora Fantasía en la menor de Scriabin, dicha con puro fuego visionario.

Queda George Gershwin, de quien se incluyen dos versiones de la Rhapsody in Blue, una para dos pianos solos –temprano registro de 1980– y otra con orquesta. En la primera de ellas hay que destacar el prodigioso de sentido del ritmo y del swing que tienen las Labèque, por no hablar de su capacidad para el matiz o del logro de inyectar nervio sin caer –como les pasa a muchos músicos de jazz cuando se acercan a este repertorio– en el nerviosismo; en la segunda se superan a sí mismas todavía con mayor creatividad y garra. Acompañan la Cleveland Orchestra y un Riccardo Chailly –grabación de 1985– que, sin ser muy personal ni creativo, dirige de manera irreprochable. No menos extraordinaria es la lectura del Concierto en fa –versión dos pianos solos–, demostrando nuestras artistas una singular capacidad para extraer sonoridades orquestales de los instrumentos.

Muy en resumen: una caja de seis compactos que merece muchísimo la pena.

Pepita Jiménez: lo que Albéniz no da, Bieito no presta

Fui a Madrid este fin de semana atraído fundamentalmente por la representación de Pepita Jiménez, la ópera que Isaac Albéniz escribiera a finales del XIX sobre libreto en inglés de su mecenas Francis Money-Coutts, que ofrecían los Teatros del Canal contando con las mismas fuerzas que participaron en la única grabación completa de la obra, la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, solo que sustituyendo la batuta de José de Eusebio por la de José Ramón Encinar. Yo había picoteado fragmentos en Spotify y me parecía una partitura hermosa, mientras que las críticas hacia el espectáculo eran en general bastante positivas. Bueno, pues jarro de agua fría.

Pepita Jiménez me ha parecido una ópera mediocre. ¿Que la partitura es bonita y está bien escrita? Desde luego. ¿Que aquí y allá se pueden detectar detalles de la enorme genialidad que albergaba el compositor catalán? Sin duda. Pero como ópera, a mi entender, no funciona. Porque en esta género la música tiene que crear atmósferas, definir situaciones, profundizar en los personajes, potenciar o completar lo que se está viendo… Y la obra albeciniana no solo no hace eso, sino que resulta muy plana en lo expresivo, ofrece clímax sin garra dramática e incluso llega a resultar reiterativa en la propia escritura orquestal. Vamos, que durante la hora y media sonaba siempre la misma música, que podía servir lo mismo para un “te amo” que para un “está lloviendo”. Que, por otro lado, Pepita Jiménez ande alejadísima en “modernidad” de lo que los grandes creadores del género estaban haciendo por las mismas fechas me parece lo de menos: el problema no está en que mira más al pasado operístico que al futuro, sino en que la conjunción entre la música y la historia inspirada en la novela de Juan Varela llega a aburrir.

Así las cosas, ni siquiera salvó los mimbres la magnífica producción escénica de Calixto Bieito. Por descontado que había numerosos elementos pensados más de cara a la galería, esto es, para escandalizar, que para profundizar en el drama: trasladando la acción a la dictadura de Franco (o sea, a la España de los señoritos y sacerdotes de del Franquismo en lugar de dejarla en la España de los señoritos y sacerdotes de la Restauración), el regista catalán intentó tocar las narices –y bien que lo consiguió: hubo conatos de abucheo– al Madrid de Rouco Varela ofreciendo imágenes como la de la Virgen desnudándose ante el seminarista, el cura pederasta fustigando a los monaguillos, los habitantes del pueblo convertidos en presos que se ven forzados a exhibir la bandera del aguilucho, y, sobre todo, las de la protagonista masturbándose en el confesonario, escupiendo la hostia consagrada y regándose con el vino del cáliz. No me impresionó nada de eso, pero sí lo hizo el momento en el que Don Luis degüella salvajemente a su rival el conde Genazahar, convertido aquí en un repugnante chulo de pueblo. Puro Bieito.

En cualquier caso, la propuesta escénica fue fascinante. no solo por la soberbia dirección de actores –casi todos los cantantes actuaron maravillosamente, siempre dentro de la línea extrema marcada por el regista–, sino también por la fuerza tanto plástica como dramática de sus ideas. A los veintiocho armarios que, en cuatro alturas, se distribuyen por el escenario, se les saca un partido insólito: estos se desplazan adelante y atrás creando un laberinto por el que deambulan los personajes, sirviendo además para albergar creencias y deseos ocultos, esconder esqueletos (¡cómo no!) y servir de refugio a unos personajes prisioneros de un marco asfixiante y oscuro que solo se ilumina, con feas luces de neón, en la fiesta –carcelaria en la propuesta de Bieito– en la que Pepita ejerce de benefactora; todo ello con la siniestra figura del Vicario como gran manipulador del pueblo, aunque quede claro que él mismo no es sino otra víctima de sus propias pasiones. Solo al final, cuando Don Luis se decide a abandonar la carrera eclesiástica para vivir su amor por Pepita, todas las puertas se abren –el cura se resiste inútilmente en una de ellas–, para dejar entrar, por fin, la luz “de verdad”, mientras la criada Antoñona, el personaje más honesto y liberado de la obra, se carcajea triunfalmente.

Este último rol, sin duda un bomboncito, fue estupendamente servido por Marina Rodríguez-Cusí, aunque desde mi posición (lado izquierdo de la fila sexta) a veces no se la escuchaba bien. Gustavo Peña –Camille en la Viuda alegre que espero ver dentro de un par de semanas con la OCNE– hizo un Don Luis intenso y notablemente cantado, aunque se podrían incorporar mayores matices psicológicos. José Antonio López estuvo bien como un Vicario muy logrado asimismo en lo escénico, y Federico Gallar lució la poderosa voz y las buenas dotes teatrales que tantas veces le hemos visto exhibir en zarzuela. Finalmente, Nicola Beller Carbone –que ya había hecho el papel en esta misma producción en el Teatro Argentino de La Plata– triunfó sin problemas –los sobreagudos gritados fueron lo de menos– en un rol largo y muy exigente en lo expresivo, y además respondió con plenitud a las tremendas demandas escénicas de Bieito.

Estupendo el coro de niños Pequeños Cantores. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid estuvieron a su nivel habitual, o sea, medianito tirando a pobre, mientras que José Ramón Encinar dirigió con mucha más energía que sensualidad, vuelo lírico o atención al matiz. Tampoco es que sea fácil sacarle punta a esta partitura, la verdad.

Al final, los pocos abucheos antes referidos sirvieron de poco ante los aplausos intensos de esa noche del sábado 25 de mayo, última de las cuatro funciones que se ofrecían. ¿Mereció la pena? No lo sé. La escena me enganchó desde el primer momento, pero las aportaciones de Bieito no me parecieron suficientes, a pesar de su excelencia, para salvar una ópera difícilmente defendible.