Recital de Pogorelich, cosecha del 87

Recital de Ivo Pogorelich en el Castillo Racconigi –cercano a Turín– filmado en la primavera de 1987 y editado en DVD por Deutsche Grammophon. Programa Chopin, Haydn y Mozart. Las maneras de hacer del pianista croata, que por entonces contaba veintiocho años, quedaban por completo de manifiesto: virtuosismo extremo solo equiparable al de pianistas como Zimerman, Kissin o Lang Lang, talento descomunal a la hora de revelarnos cosas interesantísimas en partituras architrilladas y también, no precisamente en último lugar, una dosis considerable de narcisismo y pedantería. Suficiente para que el oyente oscile entre la fascinación y la irritación.

La primeras mitad de la filmación se dedica a Frédéric Chopin. Ya en la Polonesa op. 42 nº 2 logra deslumbrarnos con una técnica superlativa (¡increíble registro grave!) y con una alta tensión dramática, aunque por momentos nos preguntamos si los acordes no resultan un punto teatreros y si la elegancia con que frasea los pasajes líricos no resulta más parsimoniosa de la cuenta.

En el Nocturno op. 55 nº 2 se despiertan estas mismas sospechas, pero uno no puede dejar de asombrarse ante lo estudiadísima que está cada nota o ante los increíbles colores y acentos que logra extraer nuestro artista. El Preludio op. 45 es hermosísimo y despliega una delicadeza digamos que “viril”, nada frágil, que resulta de lo más atractiva.

Y llega la Sonata nº 3 del polaco. Una lectura extraña que se mueve en el filo de la navaja entre la creatividad y el narcisismo, entre la genialidad y el amaneramiento, con un enfoque más analítico que psicológico, pero lleno de fuerza expresiva. Ya desde el arranque del primer movimiento, extremadamente parsimonioso, queda claro que el divo pretende dejar claro que él es distinto. Poco a poco se aprecia como la espontaneidad brilla por su ausencia. Pero Pogorelich toca con absoluta limpieza, enorme control de los medios, apreciable elegancia e incuestionable poesía. El segundo movimiento le permite desplegar cascadas de notas total y absolutamente diferenciadas las unas de las otras: hay que oírlo para creerlo; el trío le queda más solemne de la cuenta, mientras que la transición de retorno al scherzo no es sino la de un grandísimo artista. Lentísimo, solemne y algo rebuscado, e incluso redicho, el tremendo Adagio. Pero claro, la sección central alcanza una magia poética tan elevada –pese a la lentitud, o quizá gracias a ella– que uno no puede sino caer de rodillas. En Finale está expuesto con tanta limpieza y control como decisión.

Joseph Haydn para continuar: su Sonata en La bemol mayor Hob. XVI: 46. En los movimientos extremos Pogorelich apuesta por la sonoridad y el espíritu del clavecín para el que fue escrita,pero venturosamente eso no se traduce como levedad sonora ni como rigidez en el fraseo: sí en agilidad, en efervescencia y en un toque duro, denso y bello al mismo tiempo. En el Adagio, el artista destapa el tarro de las esencias, logrando aunar profundidad con emotividad y enriqueciendo el fraseo con acentos lacerantes que convierten la audición en una conmovedora experiencia.

Nada menos que la Sonata para piano KV 331 de Wolfgang Amadeus Mozart para terminar. Ya desde la enunciación del tema del primer movimiento, que expone (¡una vez más!) de manera parsimoniosa y poco natural, queda claro que el artista quiere anteponer su personalidad frente a otras consideraciones, lo que no le impide desarrollar cada una de las variaciones con clásica belleza al tiempo que hace gala de un fraseo imaginativo, flexible y lleno de matices, de ricos colores y de una apreciable sensibilidad para los contrastes; Pogorelich deja bien claro que lo apolíneo no tiene que significar en modo alguno sosería ni frivolidad. El Menuetto, nuevamente muy personal, está expuesto con asombrosa depuración sonora, elegancia e incuestionable belleza, aunque resulta algo más serio de la cuenta, quizá incluso un punto frío: se echa de menos una idea clara de lo que la música quiere decir o su intérprete intenta transmitir. En la Marcha turca, interpretada con excesiva velocidad para ser eso, una marcha, los “redobles de tambor” están muy conseguidos.

Sonata en si menor de Liszt: discografía comparada

La Sonata en si menor de Franz Liszt pasa por ser una de las obras más difíciles de tocar de toda la literatura pianística. Deberíamos añadir que es también de las más difíciles de interpretar. Resulta tentador dejarse llevar por el nervio, por el furor demoníaco y por los fuegos artificiales. Desplegar concentración, profundizar en la fortísima carga filosófica de los pentagramas y hacerlos sonar con auténtica fuerza visionaria es verdaderamente complicado. Aquí tienen ustedes algunos ejemplos de grandísimos pianistas –y de alguno que lo es bastante menos– enfrentándose al terrible reto. Y es que dar las notas, aun siendo ya muchísimo, no basta.

1. Gilels (Leningrad Masters, 1961). Armado de un sonido muy personal, macizo y poderoso, Gilels construye una interpretación sobria, seca, incluso enjuta, pero llena de concentración, fuerza y tensión dramática, también quizá de excesivo nervio en algunos pasajes. En cualquier caso, y como es habitual en el enorme pianista de Odesa, todo matiz está en función de lo expresivo y no hay el menor interés por la belleza sonora en sí misma. Lástima que la mediocre toma sonora, en vivo, no deje disfrutar lo suficiente. (9)

 

2. Gilels (RCA, 1964). Ahora en estudio, con unos tempi más reposados (29’50’’ frente a 28’23’’) y añadiendo una dosis mayor de concentración, Gilels da una nueva vuelta de tuerca a su visión de la partitura para ofrecer una recreación no menos poderosa y escarpada que la suya en vivo tres años anterior, pero de arquitectura aún más sólida y mayor hondura reflexiva. Tal vez algunos paladares sigan echando de menos un punto más de vuelo lírico, de emotividad, pero aun así el resultado es no solo coherente, sino demoledor. (10)

3. Richter (Philips, 1966). Interpretación personal, muy dramática, sincera y visceral a más no poder, recorrida por un fuego tan tempestuoso que por momentos el pianista frasea con excesivo nervio y hasta se precipita, particularmente en el último tercio de la obra, por lo que la arquitectura global no resulta del todo depurada. Aun así, el resultado es de tan enorme atractivo que su conocimiento resulta casi obligatorio. (8)

4. Arrau (Philips, 1970). No debe sorprender demasiado que el pianista más grande del siglo XX no terminase de calar todo lo posible en esta genial página, habida cuenta de que su arte, humanístico ante todo, queda un tanto al margen de la escritura turbulenta, visionaria y agónica que caracterizan a la Sonata en Si menor: sus aspectos más atmosféricos y siniestros le quedan un tanto desdibujados, sobre todo en una introducción un tanto desaprovechada. Ahora bien, no dejamos de encontrar aquí flexibilidad en el fraseo, riqueza de matices, poesía a raudales, cantabilidad suprema y esa particular mezcla de elegancia, sensualidad y apasionamiento controlado que caracterizan al inolvidable artista chileno. Si pueden hacerse con el SACD japonés, disfrutarán de una espléndida calidad sonora. (9)

 

5. Argerich (DG, 1971). A sus treinta años recién cumplidos, la pianista de Buenos Aires realiza un derroche de electricidad y pasión en una lectura efervescente a más no poder, aunque no precisamente escasa de cantabilidad y vuelo lírico, como tampoco de claridad (¡qué limpieza la del sonido, por no hablar de la manera de graduar dinámicas!), en la que puede lucir en su plenitud ese característico toque que algún crítico, con enorme acierto, ha denominado "felino". Marta vigila a su presa con concentración que fascina, salta con agilidad de tigresa –vertiginosa, curvilínea, elegante– y finalmente devora con tremenda ferocidad mas sin perder distinción. El problema aquí es que, además de escapársele alguna frase un tanto mecánica, parece haber más brillantez que atmósfera, más pasión espontánea que reflexión. Más espectáculo que trasfondo, en definitiva. La toma sonora se conserva francamente bien. (8)

 

6. Horowitz (RCA, 1977). El mítico pianista ucraniano apuesta decididamente por ofrecer una visión mefistofélica de la partitura desplegando su sonido poderosísimo con no poco efectismo, y fraseando con gran imaginación, poesía tempestuosa y fuerza visionaria. Por desgracia su realización, en cualquier caso llega de garra y teatralidad, resulta por momento excesivamente nerviosa, más brillante que sincera, a menudo al borde del exhibicionismo e incluso de lo mecánico, al tiempo que se queda algo corta en lirismo y sensualidad. Hay mitos que merecen ser revisados. (7)

7. Barenboim (DG, 1979). Lectura negra, seca y muy demoníaca, cargada de malos presagios, pero no por ello carente de vuelo lírico, en el que Barenboim se muestra tan personal y sincero como suele. Desdichadamente, se deja llevar por el temperamento y no redondea la interpretación con la concentración y la unidad necesarias. Aquí y allá hay momentos sensacionales, pero en otros el fraseo resulta en exceso nervioso, incluso crispado, y la espiritualidad que la obra demanda no se termina de hacer presente. En sus grabaciones posteriores suplirá estas carencias. (8)

 

8. Brendel (Philips, 1981). Interpretación clásica en el mejor de los sentidos, fraseada con una lógica, una elegancia y una fluidez admirables, con los picos alcanzados con una perfecta planificación, sin caída alguna en el nerviosismo pero llegando con valentía a la cima, cantando con delectación las melodías y regulando el sonido con refinamiento y atención al matiz sin que esto signifique blandura o preciosismo. Ahora bien, y como en él es habitual, Brendel procura mantener las distancias y no dejarse llevar por el huracán de pasiones que propone una partitura como esta, por lo que al final se echan de menos tanto la atmósfera malsana que se debe respirar como, sobre todo, ese punto de arrebato, de locura y de carácter visionario que la obra demanda. Magnífica la toma, aunque con ruido de tráfico. (8)

9. Arrau (Philips, 1985). Otra vez el chileno dejándonos una interpretación poética, elocuente, hermosísima, fraseada con extraordinaria naturalidad, ajena al arrebato y al descontrol pero magníficamente tensada, bien atenta a los aspectos filosóficos de la pieza. Y de nuevo un poco ajena a la vertiente más mefistofélica de la misma, evidenciándose otra vez cierta falta de garra dramática en la primera parte. En cualquier caso las virtudes son tantas que tales limitaciones, relativas, importan poco. (9) 

10. Barenboim (Erato, 1985). El disco ofrece una información confusa sobre el lugar en que se realizó la toma: la Wahnfried de Bayreuth, el Markgräflisches Theater de la misma localidad y Múnich. Podría pensarse que es la misma toma de la filmación que comento más abajo, pero no es así: esta de Erato dura 32'21, lo que no es precisamente poco, y la del vídeo se extiende nada menos que hasta los 33'40 (duraciones que he tomado a mano y no coinciden con las respectivas carpetillas). Lo que nos interesa, en cualquier caso, es que el maestro se supera a sí mismo con respecto a su registro de DG con una interpretación en la misma línea que la anterior, pero más redonda: densa, concentrada, reflexiva y atmosférica, ominosa más que rebelde, introspectiva antes que escarpada o visionaria, dotada de una enorme fuerza interior al tiempo que paladeada con un vuelo lírico impregnado de negrura sin merma de belleza sonora. Admirable cómo se construyen las tensiones sin forzar la arquitectura hasta llegar a un clímax agónico tras el cual viene un final particularmente siniestro. La toma sonora podría ser mejor. (9)

11. Barenboim (DVD Euroarts, 1985). Nueva y última vuelta de tuerca de Barenboim, quien se refugiándose en la Wahnfried de Richard Wagner alcanza un grado supremo de concentración para otorgar un peso insólito a los silencios, una fuerza armónica tremebunda los acordes, una admirable sutileza a las transiciones y una portentosa cantidad de matices expresivos a un fraseo flexible a más no poder, extremadamente arrebatado en los clímax pero siempre conducido con absoluto control de los medios y perfecta solidez en la arquitectura global. Zimerman ahondará aún más en los aspectos visionarios de la obra y ofrecerá mayor virtuosismo aún, pero esta filmación ofrece una profundidad filosófica como ninguna otra. Un hito de conocimiento obligado. (10)

 

12. Pollini (DG, 1989). Nadie puede dudar del enorme virtuosismo del pianista milanés. Su limpieza digital es enorme. Su destreza para regular el sonido, difícilmente superable. No menor resulta su capacidad para planificar arquitecturas de tan monumentales dimensiones como esta. Para mantener la concentración en los pasajes más calmos, y para evitar el exceso de nervio –gran trampa de la genial página– en aquellos que requieren nervio y fuego. Sin embargo, el resultado no termina de convencer: siempre objetivo, analítico y racional, Pollini se olvida de la atmósfera mefistofélica que la partitura demanda, de la sensualidad al mismo tiempo turbia y conmovedora que desprenden las notas, del carácter visionario de los momentos más arrebatados, de la transfiguración justo antes de un final aquí extremadamente seco y despojado… De la emoción, en definitiva. Tampoco su sonido, un punto percutivo y no muy denso, es el más lisztiano posible. (8)

13. Donohoe (EMI, 1989). El pianista de Manchester demuestra sobrada agilidad digital, apreciable concentración –hay electricidad, mas no exceso de nervio–, atención al matiz e irreprochable gusto, pero lo cierto es que su muy digna lectura no termina de convencer. En los pasajes extrovertidos ofrece antes grandes contrastes sonoros que sinceridad o carácter visionario, mientras que en los introvertidos se queda bastante corto en lirismo y emotividad. ¿Hacía falta grabar este disco? (7)

14. Zimerman (DG, 1990). Lo más increíble de esta arriesgadísima, genial e inigualable interpretación no es la amplísima gama dinámica ni la variedad de colores que Zimerman extrae del piano, ni su asombrosa agilidad digital, ni tampoco la manera de combinar la atención al matiz más sutil con la atención de la arquitectura global, sino el modo en el que logra controlar con la más poderosa concentración que imaginarse pueda el extraordinario fuego demoníaco con que se aborda la partitura sin que mermen la teatralidad ni la garra dramática. Puede que en los pasajes más líricos se eche de menos una dosis superior de sensualidad y de hondura filosófica pero, dentro de este enfoque marcadamente visionario, los resultados son espectaculares, a lo que ayuda una soberbia toma sonora. En fin, uno de los mejores discos que el melómano puede tener en su discoteca. (10)

15. Pogorelich (DG, 1990). El pianista croata juega con el tempo como le da la real gana: nada menos que 33'55 le dura la obra, aunque las fluctuaciones son tales que la lentitud es a veces extrema. Toca con una limpieza impresionante, casi tanto como la de Zimerman, iguala a su colega a la hora de modelar el sonido y despliega una gama de colores todavía más asombrosamente rica y sugerente. Canta las melodías con asombrosa belleza y descubre perspectivas insólitas en una partitura que en sus manos parece nueva. Otorga un peso inusual a los silencios, frasea con libertad extrema, deslumbra con transiciones espectaculares, juega en la cuerda floja hasta el punto de ofrecer pasajes que resultan desarticulados pero a la postre logra conducirnos hacia clímax abrumadores por su potencia tanto sonora como dramática. Ahora bien, ¿hay realmente una idea expresiva detrás de todo esto? Probablemente no, sino el muy ególatra deseo de resultar lo más personal posible. Pero difícil resulta sustraerse ante semejante derroche de talento. La toma sonora no es menos espectacular. (9)

16. Brendel (Philips, 1991). El maestro repite su muy notable aproximación, apolínea en el buen sentido, dicha con naturalidad en el fraseo, respirada con holgura y aliento lírico, convenientemente matizada, de gusto irreprochable y poderosa en el sonido cuando debe. El problema, otra vez, es que el equilibrio expresivo de Brendel no resulta del todo adecuado en una obra tan demoníaca: se echan de menos carácter obsesivo, tensión interna y clímax más encendidos y encrespados. El final tampoco termina de ser todo lo mágico que debiera. Incluso le queda algo insulso. (8)

17. Say (Teldec, 2001). Dotado de una asombrosa capacidad para regular el sonido y de una agilidad digital incuestionable, el pianista turco monta todo un espectáculo de cara a la galería, incluyendo fortísimos atronadores, de una potencia abrumadora antes por volumen sonoro que por capacidad para descargar energía en los picos de tensión; frases dichas con la mayor velocidad posible para aparentar arrebato; y pasajes líricos cuya belleza, delicada y transparente, resulta bastante superficial y carece de la elevación poética necesaria. A la postre, lo que tenemos es una interpretación demoníaca y nerviosa en la línea de un Horowitz o un Richter, pero dicha con menor inspiración y sin la energía creativa de aquellos. Perfecta muestra, en definitiva, del enorme bluf que es Fazil Say, quien en su faceta de compositor no es menos tramposo que en la de pianista. (6)

Pogorelich en Úbeda: impresentabilidad extrema

Hace ahora justo una semana, el domingo 1 de junio a las 20:30 horas, presencié en la iglesia del Hospital de Santiago de Úbeda el peor recital de piano que he escuchado en mi vida, al tiempo que uno de los comportamientos más impresentables que uno de puede imaginar de un artista frente a su público y frente a sus clientes, en este caso el XXVI Festival de Música y Danza de la ciudad jiennense. El protagonista de todo ello fue Ivo Pogorelich, del que últimamente he hablado varias veces por aquí: no hace falta extenderme ahora sobre su increíble técnica ni sobre sus desconcertantes criterios interpretativos. Me limitaré a decir qué ocurrió en este monográfico Beethoven.

La velada empezó, con un poco de retraso, haciéndole entrega del premio anual que concede la Asociación de Amigos de la Música de Úbeda. En el discurso se dijeron tres cosas: que es un artista extraordinario, que hay que admirar sus colaboraciones con causas altruistas y que es una suerte que haya vuelto a los escenarios después de haber estado retirado durante varios años tras el fallecimiento de su esposa. Tras esta breve intervención no hubo agradecimiento por parte del pianista, que invitó a quienes le hacían entrega del galardón a volver "a camerinos”. Tras unos minutos de inquietud apareció el director del festival, Antonio Sánchez Montoya, a quien le tocó dirigirse al respetable: Pogorelich había detectado móviles encendidos en la sala, de tal forma que si veía a alguien tomando fotos, “el concierto finalizaría inmediatamente”.

Tuvimos que esperar otra vez varios minutos antes de que Pogorelich se dignara a salir al escenario. “Nueva bronca”, pensé; más tarde se vería que estuve acertado. Finalmente el divo se sentó al piano: jamás he visto a pianista más distante y engreído en sus ademanes, ¡Hasta para quitarse una pelusa de la chaqueta resulta estirado! Por supuesto, la presencia de una chica pasando las páginas era absolutamente innecesaria.

Abría el recital la Sonata nº 8, Patética. Las cosas quedaron claras desde el principio: claridad digital extrema, amplísima gama dinámica y riquísimos colores frente a un sonido muy poco adecuado para el genial sordo de Bonn, un fraseo desinteresado por el legato y por el carácter orgánico de la escritura beethoveniana, rebuscamiento a la hora de colocar acentos y, desde luego, grave frialdad expresiva. Aquello estaba soberanamente bien tocado, pero no había quien se lo creyera. De humanismo beethoveniano, ni hablemos.

Sin apenas levantarse del asiento ni dirigir el más pequeño gesto de agradecimiento (o sea, de respeto) al público, Pogorelich desgranó el Rondó op. 129 beethoveniano de manera admirable, poniendo no solo su impresionante técnica sino también su gran instinto musical al servicio de la partitura, no de sí mismo. ¡Bravo!

Y ahí acabo la cosa, porque en el movimiento inicial de la Sonata op. 54, nº 22, ese mismo que interpreta formidablemente Javier Perianes, el pianista croata realizó el mayor destrozo de una partitura que ustedes puedan imaginar. Las notas se encontraban ahí, sí, pero las demás indicaciones estaban alteradas sin coherencia, sin sentido, sin discurso musical: todo sonaba artificial, forzado, pretencioso, cuando no abiertamente ridículo, además de terriblemente desarticulado en su arquitectura. El segundo movimiento funciono muchísimo mejor, porque aquí a Pogorelich se le acabaron las ocurrencias, pero ya era demasiado tarde.

Tras el intermedio, volvió a subir al estrado el director del Festival: “el maestro nos exige que pidamos disculpas por las falsedades que hemos dicho sobre él en el discurso de la entrega del premio”. ¿Será imbécil? En muchos sitios se puede leer que Pogorelich dejó la actividad pianística afectado por la muerta de su maestra y esposa, y si eso no es del todo cierto, pues se lo comenta en privado a los organizadores al terminar el concierto y santas pascuas. No necesita que le pidan públicamente disculpas. Más bien es usted quien debería pedírselas a Beethoven por lo que hizo a continuación con su Sonata nº 23, Appassionata, con esos acentos ridículos y esos parones interminables ajenos a cualquier idea expresiva detrás. Otro destrozo en toda regla, vamos. Recuerdo lo que me dije a mí mismo cuando terminó: si a Gulda le puse de “nota” un 4 en la comparativa que realicé en este blog, a Pogorelich no le pondría más de un 2. Aberrante.

Se cerró oficialmente el recital con la breve y apolínea Sonata nº 24, A Teresa. No recuerdo muy bien lo que me pareció, la verdad, porque yo estaba ya por los suelos; en cualquier caso, estuvo en la misma línea que la anterior.

La propina llegó de manera inmediata, sin esperar aplausos: algo lejanamente parecido al Nocturno op. 48 nº 1 de Chopin, pero que en manos de nuestro artista sonaba a Scriabin. Por cierto, ¡qué increíble crescendo en medio de semejante lección de pretenciosidad y divismo! Si Pogorelich quisiera, podría ser el mejor pianista del mundo. No será así: lo que le interesa es demostrar su “verdad revelada” al resto de los mortales. Y no dejó de haber entre el público quienes salieron creyendo haber visto a Dios.

Pogorelich (re)interpreta Scarlatti

Tras hablar en este blog sobre su fabuloso disco Ravel/Prokofiev, de su nefasto Segundo de Chopin y de sus irregulares pero muy interesantes Preludios del autor polaco, cierro este pequeño repaso a algunas de las realizaciones discográficas de Ivo Pogorelich con el registro de 15 de las 555 sonatas para clave de Domenico Scarlatti realizado para Deutsche Grammopohn en septiembre de 1991 y editado por el sello amarillo al año siguiente.

El pianista croata se siente aquí como pez en el agua, por una razón muy sencilla: al estar esta música escrita originalmente para un clave, tocarla en un piano le da vía libre para dejar volar su fantasía y hacer todas esas reinterpretaciones a la que es aficionado. Ya se sabe: ustedes no se han enterado de nada y aquí estoy yo para descubrirles esta música. ¿Resultados? Generalmente admirables, cuando no extraordinarios, aunque cuesta encontrar un criterio interpretativo claro. Porque hay momentos en los que Pogorelich, siempre armado de un mecanismo descomunal y de una asombrosa capacidad para regular el sonido y ofrecer colores, se decanta más bien por lo clavecinístico y otros, la mayoría, en los que se zambulle plenamente en las posibilidades de su instrumento. Y no siempre en una sonata frente a otra, sino con frecuencia dentro de una misma pieza, lo que no deja de desconcertar pero genera interesantes efectos expresivos.

Desde luego, nuestro artista le echa mucha imaginación al asunto: hay contrastes dinámicos a veces muy sutiles, en otras ocasiones muy valientes, y a veces planteando interesantísimos efectos de eco con la yuxtaposición de forte y piano; hay también numerosas retenciones del tempo y estiramientos del mismo a discreción, seguidos a veces de pasajes en los que se echa a correr en plan clavecinístico, incluso cuadriculado, para de nuevo explotar al piano en toda su dimensión en los siguientes compases; encontramos galantería muy marcada, a veces en su dosis justa y en otras ocasiones más coqueta de la cuenta; y hallamos también un fraseo amplio, cantable, lleno de emotividad e impregnado de cierta melancolía con el que consigue resultados magistrales en las sonatas más introvertidas, como pueden ser la nº 8 –llena de sugerentes claroscuros–, la nº 9 –asombrosos los colores del último trino– o la nº 87 –plagada de ricos matices que no llegan a romper el discurso–.

Encontramos asimismo momentos digamos que marciales muy interesantes en los que Pogorelich frasea con decisión y hace gala de un sonido muy poderoso, para contrastarlo a continuación con trinos de agilidad asombrosa y escalas de enorme limpieza donde ese mismo sonido se adelgaza hasta el límite. En otras sonatas nos sorprende gratamente con una buena dosis de sal y pimienta muy barroca, mientras que en alguna otra se le va un poquito la mano en la dulzura.

El disco finaliza con la famosa nº 380, que recibe precisamente la interpretación más desconcertante de todo el disco: en el polo opuesto al clasicismo amable de Yuja Wang, Pogorelich ofrece una recreación muy comprometida y creativa pero llena de contradicciones, jugando con los tempi a discreción, otorgando gran relieve a unos silencios a veces muy discutibles y alternando pasajes con claroscuros de enorme fuerza expresiva con otros muy clavecinisticos que le quedan coquetos a más no poder. Qué cosas.

Gran disco, en cualquier caso, que demuestra cómo el personalismo y las ganas de ser diferente pueden arrojar, cuando priman la lógica musical y el buen gusto, unos resultados portentosos. Es decir, todo lo contrario de lo que hizo nuestros artista con Beethoven el pasado domingo en Úbeda en el que fue sin la menor duda el más pretencioso, irritante, disparatado y lamentable recital pianístico que he escuchado en mi vida. Pero sobre eso escribiré otro día.

Pogorelich frente a los Preludios de Chopin

Tras hablar de su Segundo de Chopin, continúo esta miniserie dedicada a Ivo Pogorelich con su registro realizado en septiembre de 1989 para Deutsche Grammophon de esas geniales piezas breves –bueno, con nuestro artista no tan breves– que son los Veinticuatro preludios del compositor polaco. Para enfrentarme a ellos he escuchado primero grabaciones a cargo de otros reputados pianistas, de las que diré algo en otra entrada, y luego me he zambullido en la del croata tomando algunas notas que paso a compartir con ustedes, no sin antes señalar sus dos más importantes características definitorias. Por un lado, la exhibición de una técnica suprema en todos los sentidos. Por otro, una clara voluntad de ser lo más personal posible, aplicando mucha imaginación y asumiendo riesgos, pero distando de convencer en no pocos de los números por una evidente falta de sinceridad expresiva.

Así, en el Preludio nº 1 nos asombra la variedad del colorido que extrae del teclado, pero también apreciamos algún detalle amanerado. Pogorelich recrea de manera admirable la atmósfera siniestra del nº 2 y lo cierra de manera genial. En el nº 3 la agilidad digital resulta pasmosa, pero parece un punto mecánico en comparación, por ejemplo, con lo que hace un Yevgeny Kissin. El nº 4 resulta más estático que doliente. La miríada de colores que despliega el pianista croata en el nº 5 resulta irresistible, pero su final se me antoja algo repipi. El estatismo vuelve en el nº 6, mientras que en el siguiente preludio la lentitud va unida a un fraseo poco natural, incluso un punto pretencioso. Deslumbra la plasticidad asombrosa que extrae del instrumento en el nº 9, cambiando por completo de tercio en el que viene a continuación, donde ofrece tenebrosos trinos en la mano izquierda propios de un verdadero maestro.

Ese mismo carácter de pianista excepcional queda de manifiesto en las cristalinas cascadas de notas del nº 10. Tras la coquetería y el encanto del nº 11, Pogorelich vuelve a decepcionar con el carácter no solo poderoso, sino también algo mecánico y hasta machacón, del preludio que le sigue. En el nº 13 nuestro artista vuelve a confundir la poesía íntima chopiniana con el estatismo y la lentitud, cosa que se olvida pronto gracias al colorido de nuevo variadísimo, pero esta vez tenebroso, del nº 14. El justamente célebre nº 15 llega a irritar por su lentitud y afectación –hay detalles que suenan muy redichos–, si bien resulta difícil sustraerse a los acordes amenazantes de la mano izquierda y a la fuerza que alcanzan sus clímax.

La agilidad del de Belgrado vuelve a quedar de manifiesto en el nº 16, tratado de manera fundamentalmente virtuosística. Tras un ortodoxo e irreprochable Preludio nº 17, nuestro artista parece tomarse demasiado en serio la teatralidad de los implacables acordes del nº 18, que suenan más postizos que sinceros. Tras dejarnos bien claro en el siguiente preludio que nadie como él puede alcanzar semejante claridad, nota a nota, vuelve el exceso de énfasis y la solemnidad algo retórica en el nº 20, cosa que se repite, tras un nº 20 más estático que otra cosa, en un nº 21 en el que se echa de menos ese “balanceo sensual” característico de Chopin. Adecuadamente poderoso y encrespado el nº 22, contrastando bien con la conseguida coquetería del nº 23.

El preludio 24 se cierra, como debe ser, con la adecuada fuerza dramática, pero aún se ha escuchado recreaciones más tempestuosas: pienso ahora en la genial del citado Kissin, aunque quien cierra la obra con acorde verdaderamente abrumadores es una pianista tan apolínea como, quién lo diría, nuestra Alicia de Larrocha.

¿Conclusión? Pogorelich, además de un divo como la copa de un pino, es un tío muy raro.

Pogorelich destroza el Segundo de Chopin; la Pires le hace justicia

Como espero escuchar a Ivo Pogorelich el domingo 1 de junio en Úbeda –si no cancela–, me he animado a escuchar algunos discos de este señor tan peculiar del que, lo reconozco, tengo poco en mi discoteca. Y he empezado con uno de sus clásicos, el Concierto nº 2 de Chopin grabado junto a Claudio Abbado y la portentosa Sinfónica de Chicago en febrero de 1983 para Deutsche Grammophon. La labor de la batuta me ha gustado bastante: quizá un pelín más nerviosa de la cuenta, pero en conjunto muy fluida, vibrante, entusiasta y con admirables acentos dramáticos en el pasaje anhelante e interrogativo (¡genial Chopin!) del segundo movimiento. Lo del pianista croata, por el contrario, me ha parecido un destrozo.

El procedimiento del artista es de una irritante pedantería: tiene que demostrar que él nos redescubre esta Op. 21 chopiniana, así que se dedica a cambiar todos los acentos sin ton ni son, es decir, sin la menor lógica expresiva, de tal modo que el fraseo resulta desarticulado, cuando no pretencioso o sumamente afectado –silencios eternos sin venir a cuento, pianísimos extremos solo por hacer bonito-, y lejos de servir a la poesía que desprenden los pentagramas. Por si fuera poco, hay muchas frases en los que sustituye los excesos de imaginación por carreritas realizadas solo para demostrarle al personal que sus dedos son los más ágiles del planeta. Lo consigue, claro, pero a costa de que dichos pasajes suenan cuadriculados. Que Pogorelich toque de escándalo, que su gama dinámica sea asombrosa o que haya, justo es reconocerlo, algunos momentos muy bellos, sobre todo en el Larghetto, no justifican semejante cúmulo de despropósitos.

Para valorar más justamente este disco, he vuelto a poner en mi equipo las interpretaciones del Segundo concierto a cargo de De Larrocha/Comissiona (Decca, 1970) y Barenboim/Fisch (Digital Concert Hall, 2009), espléndidas ambas por parte de los solistas, y he escuchado por primera vez la de Olejniczak/Brüggen (DVD Glossa, 2010), interesante por el uso de instrumentos originales, y la Pires/Previn (DG, 1992).

Esta última –que me recomendó Ángel Carrascosa– me ha resultado una grata sorpresa, porque no me lo esperaba de esta señora: esta es la mejor Pires posible, la que hace gala de sus virtudes sin caer en ninguno de sus defectos, esto es, la que sabe ofrecer un sonido de enorme belleza, asombrosa exactitud y pasmosa claridad, frasear aunando elegancia, delicadeza e imaginación –memorable como conjuga estos tres ingredientes en el arranque del último movimiento–, equilibrar todos los aspectos expresivos posibles de la pieza y, en definitiva, ofrecer la mejor de las lecturas posibles desde un enfoque mayormente apolíneo, sin resultar blanda, ni preciosista ni en exceso ensoñada; por el contrario, lo hace conservando un punto de sobriedad, distinción y carácter decidido, añadiendo además un suave toque de humor sofisticado –otros artistas, como Barenboim, lo prefieren más rústico y socarrón– que resulta adecuadamente salonesco en el buen sentido del término.

Previn, por su parte, acompaña no solo con la profesionalidad y sensatez en él habituales, sino sintonizando además con el enfoque de la solista, ofreciendo ricos matices poéticos y sabiendo ser viril y decidido cuando las circunstancias lo requieren. Le falta al maestro, quizá, un punto de mayor de intensidad y compromiso, al igual que a la Pires se le podría pedir algo más de sentido humanista, de confesión íntima, de profundidad expresiva en definitiva, que no se termina de intuir en medio de la asombrosa belleza sonora desplegada por la lisboeta. Para alcanzar ese “más allá” hay que acudir, me parece, a la enorme recreación de Daniel Barenboim con Andris Nelsons.

¡Ah, se me olvidaba! El disco de Pogorelich se completa con una recreación de la Polonesa en Fa sostenido menor op. 44 aplastantemente superior a la del concierto: un poco más nerviosa de la cuenta en las secciones extremas, por momentos al borde de la precipitación, pero llena de fuerza, de carácter, de valentía, de matices tan ricos como (¡esta vez sí!) muy bien traídos, de elegancia distinguida… No parece el mismo pianista. En fin, cosas de divos. Seguiremos informando.

Dos geniales Gaspard: Pogorelich y Gavrilov

Prometí no hace mucho escribir sobre dos sensacionales versiones de Gaspard de la Nuit, y aquí están. Las dos se hallan publicadas por Deutsche Grammophon, y ambas se encuentran protagonizadas por pianistas hoy un tanto venidos a menos en lo que a fama y grabaciones se refiere: Ivo Pogorelich (Belgrado, 1958) y Andrei Gavrilov (Moscú, 1955). Las conozco desde hace tiempo, y al repasarlas me han vuelto a deslumbrar.

La del artista croata se registró en 1982 y sigue siendo uno de los más asombrosos ejemplos de virtuosismo al teclado que jamás se hayan escuchado, tanto por su capacidad para desplegar los más variados colores como para ofrecer una tan amplia como matizada gama dinámica, por no hablar de la increíble agilidad digital: lo de la dificilísima Scarbo hay que oírlo para creerlo. Pero dejando a un lado la técnica, en lo expresivo se trata de una recreación heterodoxa y genial, poco idiomática (léase “poco francesa”) pero admirable, en la que sobresale una extraordinaria tensión sonora que en modo alguno perjudica la claridad y la atención al detalle, que son absolutas.

Concretando un poco, en Ondine ofrece Pogorelich unas texturas de verdadera fascinación sonora. Le gibet, desgranado con lentitud, le sale más misterioso que obsesivo. Scarbo alcanza enorme electricidad sin excederse en nerviosismo: la más absoluta concentración preside toda esta asombrosa lectura. ¿No me creen? Pues consulten aquí la filmación disponible en YouTube realizada en Londres al año siguiente, o escuchen abajo la grabación de DG propiamente dicha.

Armado de un sonido muy moldeable, particularmente poderoso en los fortísimos, y de una claridad digital no inferior a la del su colega, Gavrilov ofrece una interpretación bastante más rápida que la de Pogorelich –apenas en Ondine, mucho en Le Gibet–, también menos tendente a las dinámicas en piano, menos rica en colores, en texturas y en fascinación sonora, pero más teatral, más dramática, también más hosca y sombría, más rusa si se quiere; en cualquier caso, tan poco francesa como la anteriormente comentada. Así las cosas, en Ondine se echa en falta algo de poesía, mientras que Le Gibet destila negrura y el retrato de Scarbo resulta particularmente dramático y trágico, con momentos de auténtica rabia. En resumen, una interpretación algo desequilibrada pero reveladora y genial, que sin duda hay que conocer.

Hay complementos, con Prokofiev como denominador común. Gavrilov ofrece la Sonata nº 6, la primera de las “de guerra”, en una genial interpretación por su fuerza expresiva, tensión interna, sentido de la atmósfera, vuelo lírico y carácter visionario. Una visión tan arrebatadora como inquietante, servida siempre con el mayor virtuosismo imaginable: de nuevo claridad digital, gama dinámica y paleta de colores son para caer de asombro.

Aunque el acoplamiento original era el de Ravel/Prokofiev, la reedición de este disco en la serie The Originals añade La Sonata nº 2 de Chopin. De nuevo Pogorelich vuelve a dar en el clavo con una alucinante demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, consiguiendo una irreprochable arquitectura y atendiendo a todos los matices posibles.

Gavrilov, por su parte, ofrece la suite de Romeo y Julieta, el breve Preludio op. 12 y la impactante Sugestión diabólica. Se trata en todos los casos de un Prokofiev descomunal, una lección no solo de virtuosismo y de estilo, sino también de sensibilidad e imaginación. Impresionante la manera de modelar el sonido, desde fortísimos abrumadores hasta texturas de un refinamiento cristalino, siempre dentro de un carácter ruso muy evidente. Realmente hay que escuchar con atención este Romeo. Resulta asombroso el manejo del fraseo y cómo se pueden acumular las tensiones, con geniales sforzandi en Máscaras. Y emotivas a más no poder, ensoñadas pero también desgarradoras, las escenas líricas, muy particularmente la despedida de los amantes, cuyo clímax está fraseado y tratado en las texturas de manera rematadamente genial. Escúchenlo, por favor.

De propina, Gavrilov añade la Pavana para una infanta difunta en interpretación muy personal, poco sensual o ensoñada, no muy poética, pero llena de desazón, con clímax muy trágicos, poderosos y hasta cierto punto desgarrados, hasta alcanzar un final muy rotundo. Admirable.