Karajan dirige Rossini, Suppé y Offenbach

Dos discos de Karajan con la Filarmónica de Berlín comprados en la capital de Alemania por un euro cada uno. El primero trae cuatro oberturas de Rossini registradas en 1971 y tres de Suppè grabadas dos años atrás. De la de El barbero de Sevilla ya hablé en una discografía comparada; solo añadir aquí que, a veces, el legato hace estragos. Sonoridad robusta, masiva, mucho antes sinfónica que operística, también para La gazza ladra. El fraseo es sensual, pero carece de ligereza y efervescencia rossinianas. Amplia cantabilidad, cuerda suntuosa, portamentos fuera de lugar... Y todo planificado al milímetro, sin que la música cobre auténtica vida. En definitiva, otro seductor disparate estilístico.

La de Semiramide resulta irregular, pero sale mejor. Desmadre total en la introducción por parte de un Karajan más Karajan que nunca, opulento y megasinfónico, que hace sonar con plenitud a la fabulosa orquesta para desplegar una teatralidad que tiene que ver antes con la tempestad que abre el Otello de Verdi que con el mundo rossiniano. Por ventura, en el resto sí que hace gala de la agilidad, la limpieza (¡extraordinaria!) y la minuciosa planificación de los crescendi que esta música demanda, dejando bien claro que su portentosa técnica le permitía hacer cualquier cosa. Otra cuestión es que quisiera hacerlas.

No hace falta decir que la obertura de Guillaume Tell es la que mejor se adapta a las maneras de hacer de Karajan, como también la que permite mayor lucimiento de los prodigiosos solistas de su orquesta. Ofrece así el salzburgués, lejos ya de la frialdad de su anterior registro con la Philharmonia, una lectura eminentemente sinfónica, llena de sensualidad, refinamiento y belleza sonora, magníficamente planificada y sonada, poderosa cuando lo requiere, brillante en el mejor de los sentidos. Habrá quienes prefieran acercamientos más dramáticos, como también de mayor efervescencia, pero esta vez hay que descubrirse ante el maestro.

De Suppè nos ofrece Mañana, tarde y noche en Viena, Poeta y campesino y Caballería ligera. La deuda de esta música con Rossini resulta evidente, pero aún mayores son sus diferencias. Y estas, claro está, juegan a favor de un Karajan aquí como pez en el agua recreándose en la belleza sonora y en los grandes contrastes dinámicos, aportando al mismo tiempo potencia expresiva y un muy sano sentido del humor. ¿El problema? En la última de las páginas citadas hay momentos en los que se desmadra pensando en la Obertura 1812.

El otro disco se grabó en junio y septiembre de 1980, con sonido ya digital, y se dedica a Offenbach. Contiene las oberturas de Orpheé aux Enfers, Barbe-Bleue, La Grande-Duchesse de Gerolstein, La Belle Hélène, Vert-Vert, más la celebérrima Barcarola en el arreglo de Rosenthal. Toda esta música se amolda como un guante a las maneras de hacer del Karajan tardío, es decir, el que había abandonado las rigideces de la etapa Philharmonia y también ciertos desmanes de su etapa berlinesa pensados para impactar en el equipo doméstico. Es verdad que esos contrastes dinámicos excesivos todavía hacen acto de presencia, aunque moderados, pero también encontramos la delectación melódica, el refinamiento, la elegancia, la sensualidad y –no se olvide– la brillantez que pide el universo de Offenbach, sin miedo aquí a resultar hedonista –en la Barcarola, vamos a reconocerlo, se pasa de la raya– ni a poner la belleza sonora como objetivo último.

Hay que destacar igualmente que, pese a que el maestro no regatea en opulencia sonora, tampoco cae en el error de hacer sonar con pesadez a los Berliner Philharmoniker. Además, añade un toque de efervescencia que, sin ser este elemento el que más caracterizara su arte, llega en grado suficiente como para que esta música suene con el desparpajo que le corresponde. Total, una maravilla de disco que ya en cierto modo anuncia su justamente célebre Concierto de Año Nuevo de 1987.

Oberturas de Rossini por Chailly en Milán

En 1981 y 1984 Riccardo Chailly grabó sendos discos de oberturas de Gioachino Rossini al frente de la National Philharmonic Orchestra, y lo hizo con verdadera excelencia técnica y expresiva. En 1995, nuevamente para Decca, registró un ramillete de diez oberturas, esta vez al frente de la Filarmonica della Scala de Milán. Se repetían la mitad: Guillaume Tell, Il signor Bruschino, Il barbiere di Siviglia, Semiramide y La gazza ladra. El resto eran novedad en su discografía, y son las que más deben interesar al melómano por su carácter poco habitual en este tipo de recopilaciones: Bianca e Falliero, Armida, L'inganno felice, Matilde di Shabran y Demetrio y Polibio.

Otra cosa son los resultados. El maestro empezaba por aquellas fechas a evolucionar hacia peor, y eso queda muy en evidencia cuando acudimos a las oberturas que ya había grabado. La elegancia, la agilidad y la buena planificación de los crescendi siguen ahí, pero hay una clara tendencia a buscar una ligereza mal entendida tanto en lo sonoro como en lo expresivo: escúchese cómo en La gazza ladra Chailly recuerda a veces al peor Claudio Abbado, al de las sonoridades ingrávidas y relamidas, al que sustituye la tensión dramática por la suavidad y el recochineo por un humor en exceso suave. 

En Guillaume Tell la sección inicial posee sensualidad y amplio sentido cantabile, aunque luego no sea el colmo de la electricidad. También hay belleza en el canto de la introducción de Bianca e Falliero, si bien luego incurre en cierta sosería que afecta también al resto de las oberturas. La de Armida podría estar más cargada de pathos, cosa que Chailly evita cuidadosamente. Quizá sean las de L'inganno felice, Matilde di Shabran y Demetrio y Polibio las que más me han gustado, sobre todo esta última: ahí está el carácter rusioeño y bullicioso que esta música necesita.

Hay dos limitaciones adicionales. Una, la orquesta es la que es. Dos, la labor de los ingenieros de sonido deja que desear, aunque quizá parte de la culpa del carácter turbio de la toma lo tenga la acústica de la Chiesa della Pace. Total, un disco que interesa solo por las oberturas infrecuentes, y una confirmación de la fecha en que el maestro milanés comenzó a ir a peor.

Bartoli y la Rossinimanía en Viena (y III): la gala de despedida

250 euros me costó el asiento en patio de butacas para asistir a la gran gala Rossini con que Cecilia Bartoli cerraba su proyecto en la Staatsoper de Viena el pasado 8 de julio. No es poco dinero para escuchar a la mezzo italiana junto a gente como Domingo y Villazón, pero se me ha ocurrido mirar cuánto cuesta una entrada similar para el Nabucco que está ofreciendo ahora mismo nuestro Teatro Real: 316 euros. ¿Están locos estos romanos?

La gala descansaba en un gran acierto y en un considerable desacierto. El primero: la mayoría de los números estuvieron completamente escenificados, incluyendo vestuario y atrezo sobre una imagen de fondo que aludía al lugar geográfico donde acontecía la narración. El segundo: dirección musical de Gianluca Capuano, a mi entender mediocre por mucho que fuera calurosamente aplaudido por la mayoría de los cantantes congregados. Brocha gorda y desajustes en abundancia.

El comienzo me llenó de alegría: proyección en pantalla grande de una imagen del barrio de Triana. Pronto Capuano empezó a irritarme con su recreación de la obertura de Il barbiere, así que cerré los ojos e intenté olvidarme de todo. Los abrí para la llegada de Nicola Alaimo. Su “Largo al factótum” estuvo bien cantado, sin más, mientras que escénicamente fue el delirio: este señor es un verdadero payaso, pero en el mejor de los sentidos. Cosa dificilísima, inventarse un gag tras otro sin caer en el ridículo, en la pesadez y en la sal gruesa. Un diez a este señor en su faceta de actor, de la que ya había dado buena cuenta la noche antes con Il turco in Italia: ¡absolutamente maravilloso!

A continuación, Cecilia Bartoli y Levy Sekganape recrearon muy bien el “Un soave non so che” de la Cenerentola que habían ofrecido allí mismo el 28 de junio. Un Alessandro Corbelli muy gastado en lo vocal pero rossiniano al cien por cien y estupendo actor se encargó del aria de Don Magnífico, papel que días atrás había corrido a cargo de Pietro Spagnoli –no presente en la gala–.

Reaparecieron Bartoli y Alaimo para el “Dunque io son” del Barbero; ambos formidables, y de nuevo un gustazo ver cómo se movía un Alaimo que sustituía al inicialmente previsto Plácido Domingo. Una maravilla desde el punto de vista vocal la “calunnia” de Ildebrando D’Arcangelo, aunque a mí me gustan recreaciones más corrosivas en la expresión. La batuta no ayudó precisamente.

Un momento embriagador llegó con el trío “A la faveur de cette nuit obscure” de Le Conte Ory, que se benefició de una sensacional intervención del tenor Edgardo Rocha, equiparable en este número a un Flórez y a un Camarena: un prodigio de belleza vocal, morbidez, control de la respiración, estilo… Para derretirse. Bartoli y Rebeca Olvera le dieron muy bien la réplica.

Tras el destrozo de la música de la tormenta de Cenerentola, nuestra anfitriona y un Alessandro Corbelli sin miedo a vestirse de playa y enseñar sus carnes flácidas dieron toda una lección de estilo, picardía y comunicatividad en “Ai caprici della sorte” de L’italiana in Algeri.

De la comicidad más deliciosa a la tristeza: Plácido Domingo apareció vestido de frac y con partitura sobre atril para, tras recibir un cálido aplauso por parte del respetable, hacer lo que en ese momento podía con “Sois immobile” de Guillaume Tell. Lo traía cogido por los pelos, claramente. Todos los participantes excepto él se congregaron en el escenario para cerrar la primera parte con el genial “Nella testa ho un campanelo” de L’italiana: los ánimos volvieron a subir.

Tras un intermedio en que pude ver muchos trajes de gala y rostros no siempre amigables, volví a mi asiento a escucharle a Rebeca Olvera su “Il vecchiotto cerca moglie”; bien, pero para el aria de Berta entiendo que hace falta una voz mucho menos ligera y una mayor retranca.

Palabras mayores “Di tanti palpiti” de Tancredi, un verdadero reto superado con nota alta por la mezzo italiana Rosa Bove, quizá no la mejor voz posible pero sí técnica, estilo y musicalidad garantizadas. Volvió Levy Sekganape, esta vez para hacer valer sus mejores armas con “Ah dovè il cimento” de Semiramide. Pasó visibles y audibles apuros –un fiasco en las notas más graves hizo resoplar a un espectador cercano al cantante–, pero a la postre mostró voz brillante, limpieza en las agilidades y tremenda pirotecnia de los agudos: nos hizo vibrar a todos y se llevó merecidísimos aplausos.

Tras algo parecido a la obertura de La cenerentola vino el gran momento de la noche: Bartoli con Rolando Villazón. En Otello, obviamente. Ella estuvo sublime en la canción del sauce, aquí tan lejos de la celebérrima “metralleta” que saca en el repertorio barroco y, quizá por ello, tan atenta a desgranar cada frase y cada nota con el más prodigioso sentido de la sensualidad, de la belleza canora y del matiz expresivo. La mejor Bartoli posible, que no es poco. Sin solución de continuidad salió el tenor mexicano, a quien yo le había perdido el respeto desde aquel horroroso disco Haendel. Su voz –no lo sabía, nunca le había escuchado en directo– es enorme y corre como un cañonazo en la sala; su densidad, cuerpo y firmeza le hacen ideal para el papel del moro. Las agilidades fueron más bien aproximativas, pero en la escena del asesinato de Desdémona hay pocas, así que pelillos a la mar. En cualquier caso, lo que a mí me impresionó fue la tremenda fuerza dramática que descargó. No sé si estuvo en estilo o no, ni si se preocupó de matizar lo suficiente las dinámicas, ni si el par de agudos francamente sucios que soltó al final eran del todo disculpables. Lo que sí sé es que su enfrentamiento con Bartoli ha sido una de las cosas más electrizantes en el campo operístico que he presenciado en toda mi vida. Nunca lo olvidaré. Probablemente tampoco lo harán las demás personas que tenían la fortuna de estar allí sentadas: el teatro se vino abajo.

Edgardo Rocha y no Sekganape, que fue quien había cantado la ópera completa, se encargó del “Sì, ritrovarla io giuro” de La cenerentola: dadas las características vocales de cada uno, creo que salimos ganando. Espléndida la colaboración del Philharmonia Chor Wien.

Siguieron la tormenta del Barbero –fondo del Guadalquivir cargado de nubes– y la repetición del divertidísimo “Per piacere a la signora” del Turco la noche anterior. Alaimo y Bartoli volvieron a estar estupendos en lo canoro y sensacionales en la actuación escénica. Gozada total.

Se volvió a colocar un atril (¡ay!) para que Plácido Domingo cantara –regular– el “Zitti, zitti, piano, piano” de la misma ópera junto con Bartoli y Rocha. La sensacional stretta que cierra el primer acto de la misma ópera, “Mi par d’esser”, reunió a todos las participantes –también al madrileño– en una interpretación verdaderamente histórica por la cantidad de grandes nombres congregados.

Con las propinas, el despiporre. Todos juntos y mucho, muchísimo cachondeo entre ellos, puro gamberrismo “de colegueo” en el caso de los chicos jóvenes –no podía ser menos, con Villazón de por medio– más un Nicola Alaimo ya por completo desmelenado haciendo de todo para llamar la atención, pero haciéndolo con un verdadero derroche de buen humor. Aplausos interminables y muchísima felicidad para todos, público y cantantes, con excepción quizá de un Plácido Domingo al que se veía triste. ¿Se estaba, quizá, despidiendo de la Staatsoper para siempre?

Bartoli y la Rossinimanía en Viena (II): Il turco in Italia

Tercera y última función, la del jueves 7 de julio, de Il turco in Italia en la Staatsoper de Viena dentro de la Rossinimanía organizada por Cecilia Bartoli. Enorme abundancia de un determinado tipo de público, ese que sigue con especial fervor al equivalente operístico de Rocío Jurado: ustedes ya me entienden. Precios elevados, aunque no tanto como los de nuestro descaradísimo Teatro Real: 79 euros arriba del todo. Una pregunta me inquietaba: ¿se oiría bien desde ahí a la diva romana? Pues sí, perfectamente. Además, estuvo formidable. Días antes había vuelto a ver su filmación en la Ópera de Zúrich de hace la friolera de veinte años, y no se puede negar que la voz ha perdido algo de peso y redondez, pero el arte sigue ahí cuando de Gioacchino Rossini se trata. No hace falta decir más. Bueno, sí: que lo mejor de su canto sigue siendo un legato maravilloso, y que en “Squallida veste e bruna” alcanzó una altura estratosférica. La piel de gallina.

A despecho de alguna nota aislada por ahí abajo, Ildebrando D’Arcangelo fue un Selim sensacional –infinitamente mejor que Raimondi en el vídeo citado– que recordó al Ramey de los mejores tiempos: voz “de verdad”, técnica de gran solidez y expresión viril que evita toda bufonería sin perder frescura ni desparpajo. Su imponente porte físico, ideal para el personaje.

A Nicola Alaimo le falta variedad en la expresión musical para ser un gran recreador de Don Geronio, pero suplió la insuficiencia con una actuación escénica sensacional; volveré el asunto en la próxima entrada. El ingrato papel de Don Narciso le tocó en suerte a Barry Banks, que apechugó con él con una profesionalidad a prueba de bombas. El poeta Prosdocimo aún resulta menos lucido: Giovanni Romeo fue de menos a más en la función que presencié. Mucho más apetecible el de Zaida, un bomboncito en la voz de la buena mezzo Josè María Lo Monaco. Sobre la dirección de Gianluca Capuano ya dije algo en la entrada anterior: ágil y con nervio, pero más bien gruesa en lo sonoro.

Tenía miedo de la producción de Jean-Louis Grinda, porque al regista de Monte-Carlo le había presenciado una horrenda Tosca en Les Arts (“una de las peores puestas en escena de cualquier título operístico que he visto en mi vida”, escribí en este mismo blog). Los temores desaparecieron pronto. Esta producción es muy hermosa en lo visual, se encuentra francamente bien resuelta en lo teatral y saca buen provecho del carácter metalingüístico del libreto de Felice Romani, yendo mucho más allá de donde alcanzó Cesare Lievi en la citada producción suiza: aquí nos encontramos ante una filmación de una comedia italiana de sal gruesa de los años cincuenta. Funciona de maravilla. ¿Ven ustedes como no hace falta contradecir a la música ni trazar dramaturgias ajenas al sentido del original para hacer algo personal, distinto y creativo?

En fin, una gran noche de ópera que hubiera sido grandísima de contar con una batuta mejor que la que se trajo Doña Cecilia. En cualquier caso, una gozada.

Sobre Varduhi Abrahamyan y Gianluca Capuano

Dentro de poco tendré la oportunidad, si las circunstancias sanitarias o alguna huelga no lo impide, de asistir a una gala Rossini en la Wiener Staatsoper protagonizada por gente como Cecilia Bartoli –mentora del evento–, Alessandro Corbelli, Ildebrando d’Arcangelo, Rolando Villazón (!) y Plácido Domingo (!!). He querido profundizar un poco en el arte de otra de las voces invitadas, Varduhi Abrahamyan. Y lo he hecho con un disco grabado para Decca bajo el patrocinio de Bartoli –su mentora– con la misma orquesta de instrumentos originales y el mismo director que actuarán en Viena, Les Musiciens du Prince-Monaco y Gianluca Capuano. Todo él en homenaje a Pauline Viardot, lo que significa que junto un buen puñado de páginas de Rossini encontramos a Gluck arreglado por Berlioz, a Meyerbeer, a Gounod, a Saint-Säens y a la mismísima Rapsodia para contralto de Brahms.

A la mezzo armenia yo la había escuchado en 2016 haciendo de Dalila en el Palau de Les Arts. Escribí entonces lo siguiente:

“Probablemente la voz de Varduhi Abrahamyan no sea la ideal para su parte, que necesita mayor cuerpo y unos graves más consistentes. Pero es una voz bella, homogénea, muy bien emitida, en manos de una artista que frasea con gusto exquisito y mucha adecuación estilística, que dice sus embriagadoras arias con enorme belleza –ya que no toda la voluptuosidad posible– y que se mueve muy bien en escena.”

Mantengo lo dicho en lo que al “Mon coeur s’ouvre à ta voix” de este disco se refiere. A mí, que no soy ningún experto en voces, me da la impresión de que Abrahamyan es en realidad una mezzo más bien lírica cuya voz oscura –recubierta de un maravilloso esmalte– le hace atreverse con roles que no son exactamente para ella, con lo cual los resultados no pueden ser más que irregulares.

Es en las páginas de Rossini en las que más me ha gustado, toda vez que la combinación de una tímbrica sumamente atractiva, un excelente dominio de la respiración y una considerable capacidad para las agilidades nos atrapa en seguida. Por supuesto, y por las razones antedichas, nada que ver con una Horne, sino más bien con la citada Bartoli: precisamente esta circunstancia es la que hace que el precioso duetino de La donna del lago, en la que la mezzo romana –cada vez con menos graves– hace de Elena, no presente la suficiente diferenciación vocal entre las dos cantantes. Algo insípidas ambas, por cierto, aun dentro de un alto nivel. Estupenda Abrahamyan en “Mura felici… Elena! oh tu, che chiamo! Oh quante lagrime finor versai” de la misma ópera, tratando con inteligencia expresiva algún cambio de color. Y excelente en “Eccomi alfine in Babilonia… Ah! quel giorno ognor lamento” de Semiramide, demostrando tanto excelente línea rossiniana como variedad de acentos a la hora de plasmar la evolución anímica de Arsace.

Mal la Rapsodia para contralto: voz inadecuada –el registro grave se queda cortísimo–, pronunciación nada convincente, estilo equivocado –más operístico que otra cosa– y expresión por momentos desaforada. La batuta no ayuda precisamente. Me gustaría pensar que la hija de Manuel García lo hizo mucho mejor cuando estrenó la sublime página brahmsiana.

Bastante bien Abrahamyan en los demás compositores: las maneras francesas las domina sin problemas. Ahora bien, lo mejor del disco termina siendo la preciosa canción armenia en homenaje a su patria que cierra el programa.

Cecilia Bartoli es fundadora y directora artística de Les Musiciens du Prince-Monaco, una formación de nivel más bien normalito. Su titular Gianluca Capuano me ha parecido un director bastante mediocre. Encuentro su Rossini lo más salvable del disco, toda vez que el punto de partida HIP ofrece una incisividad y una aspereza que desvelan nuevos aspectos de la escritura del de Pésaro; a cambio, escasa sensualidad, fraseo frívolo y más de un espasmo.

En el resto del disco se muestra más bien tosco y pedestre, alcanzando cotas inenarrables de vulgaridad en Brahms y Saint-Säens: si por la Rapsodia para contralto Capuano pasa como una apisonadora, la Bacanal es el colmo de la precipitación, la chabacanería y el mal gusto. Un verdadero horror que Decca no debería haber dejado publicar. Ojalá que en las dos sesiones que espero escucharle esta semana en Viena –también hace Il turco en Italia– alcance al menos el aceptable –solo eso, aceptable– nivel del Rossini de este lanzamiento.

Stabat Mater de Rossini por Muti: muy cañero

Música para un Lunes Santo mojado y sin cofradías. Stabat Mater de Rossini con Riccardo Muti al frente de las fuerzas del Maggio Musicale Fiorentino, en grabación realizada entre el 17 y el 19 de noviembre de 1981 nada menos que en la Sala del Cinquecento –la famosa Sala de los Quinientos– del Palazzo Vecchio.

Versión cañera a más no poder. Huyan los amantes del Rossini alado y belcantista. Aquí tenemos al Muti juvenil y tremendo: cuerda muy musculada, metales un punto ásperos, sonoridad global tan rotunda como poderosa, temperamento de altísima temperatura dramática y enorme desgarro emocional en los momentos más escarpados. ¿Y en los de carácter, llamémosle así, más “ligeros”? Pues evitando toda frivolidad y desplegando ese maravilloso sentido del canto que poseía su batuta.

Catherine Malfitano cumple sin más. Agnes Baltsa está muy bien. Pese a algún sobreagudo no del todo convincente, maravilloso Robert Gambill: valiente, luminoso, vibrante e incluso –entiéndanme bien– “heroico”, mirando hacia el Rossini serio. Mal el bajo Gwynne Howell. Muy apañada la toma para estar hecha en tan histórico lugar.

Genialidades (y excentrocidades) de Celibidache en Tokio

Interesantísimo este doble compacto del sello Altus que recoge  un concierto de Sergiu Celibidache y la Filarmónica de Múnich ofrecido en Tokio el 15 de octubre de 1986. El programa se abría con un compositor poco asociado al arte de Celi: nada menos que Gioacchino Rossini y su obertura de La gazza ladra. Lo cierto es que los resultados son memorables, todo un prodigio de transparencia, elegancia y encanto, en el que se hace gala de un fino pero nada ingenuo sentido del humor, un rico colorido y una admirable sonoridad sinfónica que sabe ofrecer densidad sin caer en lo pesante, y ligereza sin  rozar lo cursi. Solo pierde por la poca agilidad de la cuerda, no siempre empastada. Por eso mismo recomiendo escuchar la increíble, descomunal grabación "oficial" de los mismos intérpretes editada por EMI, ya de 1996, todavía más lenta (11'07'' frente a los 10'16 de la velada japonesa), aún más depurada en lo sonoro e inspirada en la expresión.

Sigue Muerte y transfiguración de Richard Strauss, auténtica especialidad de la casa y una absoluta genialidad interpretativa en varias de las grabaciones que nos ha legado el maestro. Todo transcurre con lentitud perfectamente sostenida, cantando las melodías un lirismo hondo y sincero a más no poder, ofreciendo el más rico sentido del color imaginable, mostrando garra dramática a flor de piel y alcanzando una grandiosidad sin pesadez alguna en el mágico final, que progresa con absoluta minuciosidad y una tan implacable como minuciosamente planificada tensión interna. Ni que decir tiene Celi logra revelarnos mil y un detalles nuevos en la orquestación, particularmente en la polifonía y en los timbres. En fin, un prodigio.

Sinfonía nº 4 de Johannes Brahms para terminar. Esta toma es el último testimonio que tenemos de Celibidache dirigiendo la página, y un buen muestrario tanto de las enormes virtudes como de las discutibles excentricidades que caracterizaban al maestro rumano. El primer movimiento, de manera magistral, parece ir materializándose de la nada, y a partir de ahí se desarrolla en una línea atmosférica, otoñal y llena de recovecos expresivos, en absoluto arrebatada pero admirablemente dirigida hacia un final que sabe acumular fuerza y tensión; las melodías están muy bien paladeadas y Celi maneja a la orquesta con plasticidad subyugante. El segundo ya es más discutible, no ya por las lentitudes sino por un fraseo mucho antes bruckneriano que brahmsiano, incluyendo frases sin duda mágicas, pero que rompen el discurso horizontal y plantean una transfiguración espiritual que no viene al caso. Está muy bien el tercero, musculado y trazado con un empuje bajo riguroso control, si bien resulta antes serio que “giocoso”. El cuarto arranca con incomprensible flojera, ofrece momentos extraordinarios, se ralentiza de manera extrema y peligrosa en las variaciones centrales, y luego ofrece detalles creativos que en unas ocasiones resultan acertados y en otras quiebran seriamente la tensión interna.

Se ofrecen dos propinas. Primero la Danza húngara nº 1 de Brahms, que comienza de manera soberbia y cae en las peores excentricidades en la sección central. La segunda, por el contrario, es magistral: una Polca pizzicato de Johann y Joseph Strauss libérrima pero genial, llena de picardía sofisticada y monumental como demostración del dominio de la agógica.

Stokowski, el más longevo y el más hortera

Estoy convencido de que, entre los famosos, Leopold Stokoswki fue no solo el más longevo en su actividad, sino también el más hortera de todos los directores de orquesta del siglo XX. No le niego su imaginación, ni su sentido del color, ni sus ganas de hacer música. Pero me parece que sus ansias por ofrecer espectacularidad y su considerable mal gusto se ponían casi siempre por encima de otras consideraciones. Por no hablar de su osadía a la hora de retocar los pentagramas, claro está.

Prueba de todo ello es este disco de oberturas editado por el sello Pye en el que el maestro, a sus nada menos que noventa y cuatro años de edad, se puso al frente de la National Philharmonic para interpretar oberturas de Beethoven, Rossini, Schubert, Berlioz y Mozart, en complicidad con unos ingenieros de sonido que realizaron una toma cuadrafónica espectacular antes que natural, con instrumentos por todas partes, ahora recuperada en una remasterización casera que pude hace tiempo localizar en un rincón de internet. Ya no se encuentra disponible, pero les aseguro que no merece la pena. Ahí van, en cualquier caso, las notas que he ido tomando.

La Leonora III arranca sin densidad, atmósfera ni misterio. El desarrollo sabe ser vibrante, enérgico, y ofrecer una enorme garra teatral, pero lo hace con un fraseo en exceso nervioso que carece de esa nobleza y calidez propias de Beethoven. Lo peor es el final, estruendoso y machacón.

Sigue la obertura de Guillermo Tell. La primera sección resulta escasamente poética y se ve lastrada por un chelo muy mediocre. La tormenta es todo lo espectacular que podíamos esperar con Stokowski, pero también en exceso agitada y más bien vulgarota. Convence el interludio lírico, sobresaliendo un buen solo de corno inglés. Y en el final el maestro se controla más de lo esperado sin dejar de ofrecer esa brillantez que es marca de la casa. A la postre, no está mal del todo.

La obertura de Rosamunda recibe una interpretación con energía pero de un estilo pedestre, ajeno a la mezcla de finura, sensualidad y sentido de lo anhelante que caracteriza a la música de Schubert. La del Carnaval romano es festiva a tope, vistosa a más no poder, pero también considerablemente tosca, bullanguera en el peor de los sentidos, mal planificada –a ratos la cuerda queda sepultada– y un punto cateta: ¡menuda sobreactuación de los metales!

¿Y Don Giovanni? Pues a Don Leopoldo no le gusta la manera en la que Mozart concluye su obertura y escribe otro final para la misma. Sí, han leído bien. Lo hace alternando el tema de la introducción –o sea, el del Comendador– y el del allegro hasta llegar a fundirlos (!) con la caída del seductor a los infiernos –tomada del penúltimo cuadro de la ópera– en una decibélica coda que parece salida de la Noche en el Monte Pelado que Stokowski recreó para la película Fantasía. Que algunas personas que presumen de buen gusto sigan entusiasmándose ante las cosas que hacía este señor me resulta muy preocupante.

Semiramide desde el Met: excelente, pero con cortes en la transmisión

Salí ayer sábado con mosqueo de la función de Semiramide ofrecida por el Metropolitan de Nueva York a cines de todo el mundo. Porque si uno paga nada menos que veinte euros, tiene derecho a que la transmisión sea técnicamente buena. No es de recibo que la señal se fuera durante aproximadamente dos minutos durante la obertura. Menos aún que se perdieran otros dos más adelante: ¡los del final de la ópera! Imagen y sonido volvieron cuando ya estaban los aplausos. Y desaparecieron una vez más, por cierto, cuando la protagonista salía a saludar. No se fue al traste una parte sustancial de esta página de Gioachino Rossini, pero resulta frustrante no ver cómo acaba el drama. Por no hablar de la corta gama dinámica de la toma sonora o de su precario estéreo, que a mi entender era más bien mono. El problema, se nos asegura, no era de los Cines Yelmo sino del satélite. Los señores del Met pueden jugar a la ley de la oferta y la demanda y exigir una tarifa especial para sus productos, lo que me parece bien, pero por eso mismo los espectadores tenemos derecho a que se cuiden semejantes aspectos técnicos y a que, en caso de anomalías de este calibre, se busque alguna manera de compensar tanto a los espectadores como a las salas cuya imagen se ve perjudicada. Supongo que semejante idea ni se les ha pasado por la cabeza.

Dicho esto, fue una gran función en lo musical. Desde su deslumbrante Ana Bolena en el Teatro de la Maestranza en diciembre de 2016 hasta ahora, Angela Meade ha ganado en quilos (¡cuídese, que la salud es lo primero!), pero también en talento. Y si en la reseña de entonces me deshice en elogios, ahora no puedo sino repetirlos y corroborar que esta joven es una fuera de serie. Se podrá echar de menos un punto mayor aún de morbidez en su línea, unos reguladores aún más imaginativos, algunos filados… Cada cual tendrá su favorita en este terreno, pero a mí la soprano norteamericana me parece una belcantista a la altura de las más grandes, por voz (¡qué brillantes y esmaltados agudos!), por técnica (irreprochables todas las agilidades) y por buen gusto (ornamenta con sensatez, sin narcisismo alguno). También por la expresión: si en el título donizettiano se quedaba un pelín corta, ahora ha puesto toda su carne en el asador, sabiendo atender tanto a la faceta más autoritaria de la mítica reina asiria como a su carácter de enamorada.

Mantuvo el tipo a su lado Elizabeth DeShong, dignísima mezzo de medios relativamente modestos, no del todo expresiva, digamos que antes artesana que artista, pero cantante de sólida técnica y estimable musicalidad: muy bien, lo que en un rol tan comprometido como el de Arsace no es poco. ldar Abdrazakov no es un cantante muy depurado en lo canoro –le cuesta mover su poderoso torrente vocal, lo que en Rossini se nota más aún– ni sutil en la expresión, pero supo ir de menos a más y ofrece grandes dosis de electricidad y tensión psicológica en su protoverdiana escena de las alucinaciones.

Javier Camarena fue un lujo para el papel Idreno: el mexicano aprovechó todo lo que pudo sus escasas intervenciones y volvió a demostrar que un tenor rossiniano no tiene por qué cantar con una voz pequeña ni con una expresión afectada: su instrumento tiene carne, impacta en el agudo –bien que se recrea en ello–, se mueve muy bien en la coloratura –solo un par de roces sin importancia– y se ve acompañado por una enorme dosis de calidez, de ardor viril y de comunicatividad. Ryan Speedo Green cumplió como Oroe, Sarah Shafer estuvo muy bien en el papel de Azema y Jeremy Galyon brilló en la breve pero decisiva aparición del fantasma del rey Nino.

Se daba la casualidad de que en el foso se encontraba la misma batuta que acompañó a Meade en Sevilla: Maurizio Benini. Lo hizo estupendamente, no tanto en lo que se refiere a ese particular nervio y carácter bullicioso de la música de Rossini como en lo que respecta a cantabilidad. El maestro italiano no se dejó llevar por los aspectos más epidérmicos de esta música, dejó que esta respirase con amplitud y se integró de manera admirable con los cantantes sin que el fraseo perdiera naturalidad. Lo menos bueno fue la obertura, lastrada por solistas algo problemáticos –trompa, flautín– y pobremente planificada en los crescendi. Tampoco es que la orquesta fuera nada del otro jueves. Y el coro, la verdad, se queda en lo correcto: ¿de verdad que no hay voces mejores en toda Nueva York?

La producción era la del regista británico John Copley, ya filmada y editada comercialmente hace años con Anderson, Horne y Ramey en el elenco. Un bodrio, qué quieren que les diga: toneladas de brillos, de dorados y de bisutería a granel sin que existiera la menor dirección de actores. Todos los cantantes estuvieron mal en este sentido, con la excepción de Abdrazakov. Por cierto, el Met despidió a Copley hace pocas semanas por sus supuestas insinuaciones sexuales a un miembro del coro: lo deberían haber despedido por hortera. En cualquier caso, su propuesta escénica no llegó a impedir el disfrute de una interpretación musical que, con los reparos antedichos, fue de altísimo nivel.

¿Lo peor de todo? Aparte de los referidos cortes en la retransmisión, que tras estas representaciones el caché de la Meade subirá tanto que ya no podremos escucharla por aquí en directo. Pero eso se veía venir.

Solti para las Naciones Unidas: Bartók y nada más

Curioso compacto este, un concierto celebrado el 5 de junio de 1995 en Ginebra conmemorando el 50 aniversario de las Naciones Unidas. Protagonistas del evento, Sir Georg Solti y la orquesta fundada para la ocasión, esa World Orchestra for Peace que actualmente dirige Valery Gergiev. Lo grabó Decca con toma sonora de calidad, pero algo turbia y desequilibrada. ¿Merece la pena escucharlo? Creo que no. O al menos, solo en parte.

Se abre el disco con la obertura de Guillermo Tell: lectura ágil, bulliciosa y muy teatral, como era de esperar en Solti, pero excesivamente nerviosa y no muy inspirada. Rossini nunca fue lo suyo. Todo lo contrario que Bela Bartók, de quien a continuación ofrece su Concierto para orquesta en interpretación tan vehemente y comunicativa como controlada, siempre directa al grano y expuesta con esa incisividad y ese sentido de lo teatral y de lo contrastado que son propios del maestro. Ahora bien, en comparación con la increíble recreación que ofreció en Chicago catorce años para el mismo sello atrás hay que reconocer, que, habiéndose ganado en sentido del humor y en frescura en un segundo movimiento ahora claramente más rápido de antes, también se ha perdido un tanto de concentración y hondura en determinados pasajes, como también de matices en algunas intervenciones de los solistas de una orquesta multicultural que, aun rindiendo a un excelente nivel, no es en modo alguno la Chicago Symphony.

Los catorce minutos finales de Fidelio cierran la celebración. Enorme beethoveniano en otras ocasiones, Solti dirige con una garra y un sentido teatral fuera de lo común, pero aquí se deja llevar por la emoción del momento y su fraseo resulta brusco y precipitado, por momentos colvulso, escaso de hondura y de aliento poético. Irregulares y de discreto nivel las voces: muy correcto el Don Fernando de Andreas Kohn, interesante Leonora de la Herliztius, mediocre Florestán de Andersen... Tampoco las London Voices tiene precisamente su mejor noche.

En resumen: sin interés Beethoven y Rossini frente a un magnífico Bartók, pero con la competencia del propio Solti. Disco solo para coleccionistas.

La ROSS con Andrés Salado: clasicismo del bueno

Sinfonía clásica de Prokofiev, Concierto para trompeta de Joseph Haydn, Sinfonía nº 94 “La sorpresa” del mismo autor y obertura de La Gazza ladra, de Rossini. Este precioso programa lo tenía que haber dirigido Maurizio Benini, que anda encargándose de Norma en el mismo Teatro de la Maestranza, pero el veterano maestro alegó cansancio y fue sustituido por Andrés Salado (Madrid, 1983), titular de la Joven Orquesta de Extremadura y para mí un absoluto desconocido. Perdí el interés. Pero hete aquí que un amigo me ofreció una entrada de abono que le sobraba para la noche de ayer viernes –repetición del concierto del jueves– y me animé a acudir, a ver si los resultados compensaba el gasto en gasolina y autopista. Hice bien: ¡menudo talento el de este chico! Al menos, para el citado repertorio.

Hacía muchos años, posiblemente desde el recordado Così de Klaus Weise, que no se escuchaba a la Sinfónica de Sevilla un clasicismo tan bueno. Y no me refiero a la cuestión técnica –la ROSS sigue teniendo obvias limitaciones en este campo que exige una limpieza de ejecución extrema–, sino a la interpretación, que es una cosa directamente relacionada con la anterior pero en el fondo muy distinta.

Salado tiene claro que abordar con propiedad este repertorio –y el que le rinde homenaje, caso de la página de Prokofiev– no consiste en ser lo más ligero y grácil que se pueda; que transparencia no significa volatilidad, que equilibrio no implica ausencia de expresión, que elegancia no implica ausencia de contrastes y que coquetería no lleva al amaneramiento. Vamos, que el joven maestro madrileño se mueve contracorriente de todos esos maestros que, con instrumentos originales o sin ellos, se dedican a frasear a saltitos, a borrar todo rastro de expresión (¡pathos significa romanticismo, qué horror!) y a convertir a los pobres Haydn y Mozart en cajitas de música o en hilo musical de ascensor.

En cualquier caso, hay que matizar. Lo menos bueno de la velada fue la Sinfonía clásica, aun así bastante notable en los dos primeros movimientos: nada de echarse a correr, ni de acentuar los contrastes, ni de epatar con la percusión ni de buscar la ligereza mal entendida, como hacen tantos otros directores (intenté explicarlo en mi discografía comparada). Andrés Salado construyó el Allegro inicial con amplitud y mucho equilibrio tanto sonoro como expresivo, para en el Larghetto buscar la cantabilidad y ese lirismo melancólico que, por debajo de la picardía, supieron hacernos ver –salvando las distancias– un Giulini o un Celibidache. La Gavotta fue correctísima, pero en el Finale el maestro sucumbió a la tentación de la velocidad (sí, ya sé que es Molto vivace) y pasó de largo ante la mezcla de dinamismo, luminosidad, humor delicioso y soterrada mala leche que anida en los pentagramas. La orquesta, muy reducida para la ocasión, evidenció en esta página sus limitaciones más que en resto del programa: se hubieran bienvenido, por parte de los músicos pero también de la batuta, una dosis mayor de virtuosismo y de depuración sonora. Y no me refiero solo a la cuerda.

El Concierto para trompeta de Haydn estuvo muy bien dirigido: noble, cálido y con ese sentido del humor algo socarrón que emparenta esta obra con la de Prokofiev. De nuevo aquí la orquesta se quedó algo corta, aunque encontré a las dos trompetas más ajustadas que en la página anterior. Precisamente de los atriles de la propia ROSS salía el solista para la ocasión, José Forte, que a despecho de alguna nota falsa sin importancia y de cierta incomodidad en los pasajes más virtuosísticos del primer movimiento, hizo gala de una muy apreciable musicalidad, sintonizó a la perfección con la batuta y empastó bien con el resto de sus compañeros.

Si la primera parte del programa fue globalmente muy buena, la segunda resultó espléndida. La Sinfonía nº 94 del autor de Las estaciones me pareció modélica: sonó con músculo, con densidad bien entendida, con empuje y con brío, con contrastes tanto sonoros como expresivos, también con el adecuado sentido del humor rústico propio del autor, pero sin que nada de eso supusiera renunciar a la elegancia, a la fluidez, a la trasparencia, al equilibrio de planos sonoros ni a la agilidad aquí indispensables. Me recordó este Haydn –casi se me escapa una lágrima, oigan– al que en otros tiempos hacía Colin Davis o Sir Georg Solti y hoy anda poco menos que anatemizado por los talibanes de las cuerdas de tripa. Una verdadera delicia.

No menos admirable la interpretación de la obertura rossiniana. Qué alegría escuchar un Rossini planteado así, robusto y atrevido antes que delicioso y pimpante, pero sin perder la chispa, la picardía y la luminosidad mediterránea. Todo ello, además, obteniendo un muy digno rendimiento de la orquesta –aquí ya bastante crecidita en plantilla–, haciendo que la música fluyera con enorme lógica y sin entregarse al numerito de circo en los crescendos.

Una cosa más, a nivel personal. Llegué a Sevilla, por motivos que no hacen al caso, bastante molesto y abatido, pero salí del Maestranza con unas tremendas ganas de vivir. Es lo que tienen estas músicas maravillosas de Haydn y Rossini: si les la interpreta a plena satisfacción, son la mejor medicina para el espíritu.

Giulini y Pappano frente al Stabat Mater de Rossini

No sé si mientras componía su Stabat Mater el cisne de Pésaro pensaba en la iglesia, en la sala de conciertos o directamente en un escenario operístico. En las tres cosas a la vez, probablemente. Lo que sí tengo claro es que para interpretarlo desde el podio hace falta un ingrediente por encima de cualquier otro: la cantabilidad, esto es, la capacidad para frasear con naturalidad, sin la menor rigidez, con amplio aliento melódico y dejando a la música respirar. Añadiría un par de ellos más. Por un lado, el punto justo de densidad sonora: no puede sonar pesante, pero menos aún ligerito y pimpante, que es lo que algunos identifican con lo rossiniano. Por otro, la capacidad para romper el clima generalmente sereno de la partitura desplegando acentos hondamente dramáticos en determinados momentos clave.

Justamente estas características son las que para mi gusto hacen maravillosas estas dos interpretaciones que les voy a proponer, ambas disponibles en YouTube y no comercializadas, aunque la más reciente de ellas tal vez lo haga en un futuro. La primera es la de Carlo Maria Giulini frente a la Philharmonia Orchestra en los Proms de Londres de 1981, con los mismos solistas de su grabación de estudio para DG, que no he podido repasar: una Ricciarelli con problemas en el agudo, una irreprochable Valentini-Terrani, un muy notable Dalmacio González –pese a algún algún altibajo vocal– y un solvente Raimondi. Dan igual estas irregularidades: lo que aquí importa es la dirección, siempre dentro de los parámetros arriba apuntados pero mirando mucho antes a la profunda meditación religiosa y humanística que a la brillantez o la teatralidad, aunque sin renunciar precisamente a los escarpado: tremendo “Inflammatus et accesus” y el final. Una lástima que la toma sonora, monofónica, presente la dinámica muy recortada.

La segunda también tiene paralelo en CD: Antonio Pappano y sus chicos de Santa Cecilia grabaron el disco para EMI en 2010 y fueron filmados en el Festival de Salzburgo del año siguiente con dos reemplazos en el elenco: un irreprochable Lawrence Brownlee por un solo correcto Matthew Polenzani en el vídeo, y una espléndida Joyce Di Donato por una Marianna Pizzolato todavía mejor, por más holgada en el grave y por una mezcla de comunicatividad y sinceridad religiosa aún más asombrosa. Repiten una magnífica Anna Netrebko y un imponente Ildebrando D'Arcangelo.

Sir Antonio, por su parte, ofrece una dirección no tan personal como la de Giulini, pero de perfecto equilibrio entre lo lírico y lo sensual, por un lado, y lo meditativo por otro, sin excederse en la componente operística pero ofreciendo también el adecuado desgarro en el “Inflammatus”, gran fuerza en la fuga final y un elevado sentido teatral en su coda. Más operístico que su colega, vamos, pero casi igual de maravilloso. Como su cuarteto es superior, la interpretación resulta globalmente más redonda. La verdad es que dudo que haya una sola en discos superior a esta. ¡No se la pierdan, antes de que la quiten!

Discreto Palumbo en el Teatro Real

Mientras el foso del Real era ocupado por los chicos de la Ópera de Perm bajo la dirección de su titular Teodor Currentzis para las maravillosas representaciones de The Indian Queen ya comentadas, los cuerpos estables del teatro madrileño, esto es, la Sinfónica de Madrid y el Coro Intermezzo, preparaban junto al maestro Renato Palumbo un programa sinfónico-coral en torno al Stabat Mater de Rossini, bellísima obra que se toca y graba bastante menos de lo que debería, para ser ofrecido el jueves 14 y el sábado 16 de noviembre. Estuve en la segunda de ellas.

Comenzó la velada con la muy infrecuente Sinfonia su temi dello Stabat Mater del celebre Rossini, una breve y agradable fantasía sinfónica escrita por Saverio Mercadante precisamente para prologar la obra en cuestión. Estuvo sin duda bien interpretada y parecía anunciar una gran noche. No fue así.

La Sinfonía nº 104, Londres, de Haydn estuvo muy mal interpretada. El problema no fue tanto que el maestro italiano parezca desconocer por completo el lenguaje haydiniano, con lo que tiene de vivacidad, de rusticidad bien entendida y de garra teatral; tampoco lo fue que Palumbo quisiera destacar los aspectos más melódicos y cantables de esta música frente a los que habitualmente suele llamar la atención, porque la intención fue buena; ni siquiera lo fue la apreciable lentitud de los tempi, porque cosas más lentas se han escuchado que alcanzan la genialidad (¡Klemperer!). El problema estuvo en la terrible flacidez de las tensiones: todo sonó blando, desganado, sin la menor agilidad, rutinario en el fraseo y plano en la expresión. Inaceptable de todo punto el Menuetto; el Finale funcionó bastante mejor, pero ya era demasiado tarde.

Buena sin más la dirección del plato fuerte de la velada, el Stabat Mater propiamente dicho: hubo nobleza, sensualidad, cantabilidad y un espíritu muy italiano por parte de la batuta. Faltaron teatralidad, fuerza dramática –no confundir con decibelios– y tensión sonora; de nuevo Palumbo sonó un tanto blando y descafeinado, aunque sin llegar ni muchísimo menos a los extremos del Haydn. Orquesta y Coro funcionaron con solvencia, solo eso.

Lo más interesante del Rossini estuvo en las voces solistas. Me gustó mucho de nuevo Julianna Di Giacomo, a la que ya había escuchado aquí mismo en Suor Angelica: voz de lírica con cuerpo, muy bien timbrada, que aunque sufrió un tanto por arriba puede desarrollar una importante carrera, porque la artista posee tanto estilo y como sensibilidad. Quizá un punto menos expresiva pero más redonda en lo vocal la mezzo Ann Hallenberg, globalmente estupenda. Y reencuentro con Dmitri Ulyanov (hace poco le vi en Aida) para confirmar que posee una voz y una técnica de primerísima línea, aunque esta vez no le encontrase del todo metido en la partitura.

Queda Ismael Jordi. Hace poco me congratulaba aquí mismo que mi paisano fuese a cantar un par de funciones de la Traviata de Les Arts con Zubin Mehta, aunque al final en la mía quien cantó fue el inicialmente previsto Ivan Magrì. Casualmente en el Real ha realizado este otro remplazo y por fin le he podido ver después de bastante tiempo sin escucharle en directo. Eso sí, me hubiera gustado que fuese en otra obra, porque la tan bella como ingrata parte de tenor de este Stabat Mater en absoluto es adecuada para un instrumento como el suyo. Ismael intentó resolver la papeleta –ha sido una petición expresa de Mortier– procurando llevarla a su terreno, ofreciendo detalles de delicadeza belcantista muy hermosos y haciendo gala de la enorme elegancia en el fraseo que caracteriza al tenor jerezano. En el Elixir que ya empieza a preparar el propio Teatro Real seguro que le encontraremos mucho más en su terreno. Y en julio, esto es novedad, Maria Stuarda nada menos que en el Covent Garden junto a una de mis cantantes favoritas, Joyce di Donato. ¡Enhorabuena!

Vuelve el Barbero al Teatro Real, y el de la batuta se lo carga

Soy de los que piensan que la clave de la interpretación musical de una ópera no está tanto en los cantantes como en el director de orquesta, que es –o debería ser– mucho más que el “guardia de tráfico” que se encarga de regular la interactuación entre el foso y las voces: es el maestro el que tiene que trabajar a fondo durante los ensayos para que los solistas hagan una piña bajo una misma idea estilística y expresiva, al igual que el director de escena no debe dejarles a su aire –esto suele pasar con demasiada frecuencia– sino realizar una minuciosa labor para que las cosas funcionen teatralmente como es debido. Si falla la batuta y los cantantes tienen que actuar por intuición y sin el soporte de una orquesta bien tensada, además de tratada con buen sentido dramático, o estos son primeras figuras o la cosa se hunde.

Es justamente lo que está pasando en el Teatro Real en las funciones de El barbero de Sevilla que anda ofreciendo: en mi caso me refiero a la que presencié el sábado 21 de este mes. Contrató el defenestrado Mortier a Tomas Hanus, maestro checo que realizó una bochornosa labor sobre la genial partitura rossiniana. Le admito una virtud: al menos no hizo que Rossini sonara con esa excesiva levedad, por no decir cursilería, con la que algunos directores (pienso ahora en Gómez Martínez en su fallida grabación con la Garança) se empeñan hoy en interpretarlo. Y ahí se acaba lo bueno. Por lo demás fue la suya una dirección de obvia incompetencia técnica: este señor no tiene ni idea de cómo mantener el pulso, no sabe marcar contrastes y se muestra incapaz de ofrecer –salvo algunos detalles aislados no siempre convincentes– matices expresivos que hagan salir de la más absoluta linealidad a su lectura. Peor aun: no hubo un solo crescendo en toda la velada, lo que en Rossini es poco menos que pecado mortal. Imaginen el resultado. A un servidor, que tiene al Barbero por una de las óperas más absolutamente maravillosas jamás compuestas, le resultó soporífero a más no poder.

Así las cosas, el discreto elenco de cantantes congregados no pudo hacer nada, no solo porque tuvieron que luchar contra el tedio que emanaba del foso, sino también porque no tenían a nadie que les decía cómo hacer las cosas, ni siquiera en unos recitativos muy poco currados en los que el señor del fortepiano, por cierto, metió más de una morcilla. Hubo, en cualquier caso, cosas destacables, Me refiero sobre todo a la actuación de Serena Malfi, voz de mezzo lírica muy hermosa manejada de manera sensible, aun faltando una mayor personalidad que puede que le dé el tiempo; me sorprendió su manera de ornamentar “por abajo” la línea melódica en varias ocasiones.

También es bella (ahora, no antes: en el Elvino que le escuché en Sevilla en 2006 sonaba horrenda) la voz de Dmitry Korchak, pero aquí no termina de haber tanta desenvoltura técnica ni expresiva, por lo que los resultados fueron irregulares: cantó de manera mediocre el “Ecco ridente”, ofreció un bellísimo canto ligado en “se il mio nome” y se atrevió (¡sorprendentemente!) con el temible “Cesa di più” para resolverlo de manera solo aceptable, muy lejos de la prodigiosa limpieza en las agilidades de Juan Diego Flórez cuando estrenó esta misma producción en 2006. Mi impresión es que este chico tiene talento, pero si quiere seguir interpretando a Rossini tiene que mejorar considerablemente determinados aspectos técnicos.

Malo el Fígaro de Mario Cassi: lo que hace este chico a mí me parece que está más cerca del grito que del canto. A Bruno de Simone hace años le vi en directo algunas cosas muy dignas, pero ahora el instrumento le suena muy pálido y en lo expresivo se ha mostrado (como ya le ocurría en la citada grabación de Gómez Martínez) soso a más no poder. Dmitri Ulyanov lució su poderosa voz en “la calumnia” pero escasa sintonía con el estilo. Buena la Berta de Susana Cordón, única cantante que repetía del estreno de esta misma producción escénica, la debida a Emilio Sagi.

Me gustó muy poco su propuesta en aquel entonces, cuando estuve escuchando a los dos repartos, y siguió sin gustarme las dos veces que he visto luego la filmación, que comenté aquí mismo. No diré que esta vez lo del regista asturiano me haya convencido, pero no puedo dejar de alabar la belleza plástica del resultado, ni su buen pulso teatral, ni la ironía a la hora de manejar tópicos, ni su habilidad para ser al mismo tiempo original y respetuosa. Tampoco había percibido cómo el escenario va cambiando gradualmente de tonalidad ante de la explosión de color final. Un acierto, además, haber suprimido la enorme estupidez de levantar el escenario en el final del primer acto para “mostrar las posibilidades” del Real. Pero siguen los mismos problemas: todo lleno de figurantes haciendo gracietas sin ton ni son, coreografías fuera de lugar, final del primer acto mal resuelto (¿a qué viene hacer pajaritas de papel?) y personajes no muy bien delineados; graciosísima Berta, aunque muy pasada de rosca y por ello sin terminar de encajar con el resto.

En fin, fiasco total por culpa del mal tino de Mortier a la hora de escoger a la batuta. ¿Mostrará aquí su sucesor Matabosch mayor inteligencia o castigará al público del Real con las mismas batutas de cuarta fila que ha hecho desfilar durante estos últimos lustros por el Liceu?