Perianes hace Beethoven y Chopin: hasta el infinito, y más allá

Vengo del Villamarta sin palabras. A mi entender, Javier Perianes ha ofrecido el mejor recital pianístico que se ha escuchado en el teatro jerezano desde su reapertura allá por 1996, incluyendo las veladas memorables de artistas como Torres-Pardo, Ashkenazy, De Larrocha, Achúcarro, Sokolov o el propio Perianes. Un Perianes abiertamente genial, que si ya hace tiempo alcanzó la excelencia técnica, entra ahora en una absoluta madurez interpretativa que le sitúa en lo más alto. Miren ustedes, acabo de completar una discografía comparada de la Sonata nº 2 de Chopin –ya buscaré algún momento para publicarla–, y la que ha ofrecido hoy el de Nerva (¡primera vez que la tocaba en público!) me ha gustado más que las de gente como Rubinstein, Michelangeli, Gilels, Argerich, Barenboim, Ashkenazy, Pollini, Pogorelich o Gavrilov, tanto como la de Grimaud y solo un poco menos que la genial, visionaria y arriesgadísima, por ello mismo muy discutible, de Evgeny Kissin.

¿Y cómo fue la interpretación de Javier? Pues ortodoxa por los cuatro costados, idiomática a más no poder (¡qué dominio del rubato chopiniano!), hosca y dramática sin que el nerviosismo –gran problema para unos cuantos de los arriba citados– hiciera el menor acto de presencia, y de una magia poética incomparable, lo cual tiene mucho que ver con la naturalidad de su toque, la variedad de acentos y, muy especialmente, la enorme concentración de su fraseo. De este modo, supo reflejar la ansiedad y el desasosiego del primer movimiento evitando precipitarse y dejar a la música respirar con holgura; desplegó músculo en un Scherzo, cuyo trío destiló un hermosísimo lirismo; voló con la más excelsa inspiración en la sección intermedia de una marcha fúnebre honda y severa, en absoluto consoladora; y en ese extrañísimo, visionario movimiento conclusivo apostó por mirar al impresionismo sin dejar de perfilar con la más absoluta limpieza todas y cada una de las notas. No exagero: versión de referencia. Parece que grabará la obra en diciembre, así que ya podrán ustedes verificar si están de acuerdo conmigo.

La velada arrancaba con la Sonata op. 12 “Marcha fúnebre” de Beethoven. Su versión discográfica la comenté aquí mismo. Resumo lo entonces dicho: impresionante recreación paladeada con lentitud y una concentración increíble. Añado ahora que el segundo movimiento me gusta más dramático y contrastado, también con más músculo, pero que dado el carácter apolíneo de su lectura, tal opción no hubiera sido la más conveniente. Desde el punto de vista técnico, increíble: Javier sabe aprovechar todos y cada uno de los resortes del instrumento para ponerlos al servicio de la expresión. La plasticidad de su sonido, la limpieza digital, la gradación de las dinámicas, la riqueza de colores... Para descubrirse.

Sonata nº 31 op. 110 del de Bonn cerrando el programa. La comparación con la que le escuché a Barenboim en Granada este verano, o con la filmación en Salzburgo unas semanas posterior, resulta inevitable. Me quedo con el sonido del de Buenos Aires, más denso, cálido y rico en armónicos. Pero tocar, lo que se dice tocar, Perianes lo hace mejor. En los dos primeros movimientos el veterano maestro, que a estas alturas se las sabe todas en este repertorio, va más bastante más allá. Ahora bien, cuando por fin llega el meollo del asunto Perianes no se queda atrás: más humanístico y doliente el argentino, también más trascendido, más “clásico” y elegante el andaluz, pero no menos lento y concentrado en el fraseo, no menos hermoso en su canto y de no menor vuelo poético. El crescendo lo plantea con valentía (¿por qué lo hacen de manera tan tímida los sobrevalorados Gould, Backhaus, Kempff o, ya en tiempos recientes, Igor Levit?), y la fuga se va desarrollando con asombrosa transparencia hasta alcanzar una conclusión que, sin llegar a ser paroxística, resulta serena y luminosa. Dudo que haya un solo pianista, Barenboim aparte, que logre hoy día ofrecer una recreación de esta penúltima sonata beethoveniana a semejante altura.

El abrumador éxito entre el respetable le llevó a ofrecer una sentida mazurca de Chopin y una lectura de La maja y el ruiseñor –Granados salió del programa inicialmente previsto por culpa del COVID– de una depuración sonora extrema y sensibilidad maravillosamente femenina. Si sigue creciendo como artista a este paso, Perianes va a llegar al infinito. Y más allá.

Tabea Zimmermann con Javier Perianes: una combinación excepcional

Si el maldito coronavirus no lo impide, Javier Perianes comenzará este sábado en el Teatro Villamarta de Jerez una gira que ha de llevarle también a Huelva, Alicante y Gerona, con escapada a Canarias de por medio para hacer el Concierto para piano de Schumann junto a la OFGC. Pensaba en decir algo sobre Cantinela, su último disco, realizado en colaboración con Tabea Zimmermann con deliciosos resultados. Pero me decanto por el vídeo del recital que los dos artistas ofrecieron el 30 de mayo de 2015 en la Fundación Juan March, porque junto a Falla –único compositor que se repite– encontramos, en transcripción para viola, nada menos que la Arpeggione de Schubert, la Sonata para clarinete nº 2 de Brahms y las tres Fantasiestücke para clarinete y piano de Schumann. Páginas muy, pero que muy mayores, a las que solo intérpretes de primera magnitud pueden abordar con plena justicia. Y si Javier es hoy uno de los mejores pianistas del mundo, la señora Zimmermann tal vez sea la más excelsa viola que jamás se haya escuchado. Los resultados son los esperables.

No tengo tiempo –quizá hayan notado que últimamente no puedo atender al blog: mi trabajo me tiene a tope– para extenderme sobre las interpretaciones. De la técnica insuperable y la musicalidad prodigiosa de los dos artistas nada se puede decir que no resulte redundante. Pero si se podría hacer un matiz: sintonizando a la perfección el uno con el otro, quizá la viola se incline más hacia lo dionisíaco y él hacia lo apolíneo. Ella aporta temperamento, pasión y contrastes, quizá también carnalidad y hasta desgarro. A cambio, él ofrece control absoluto, concentración, elegancia y suprema cantabilidad. A ninguno de los dos le falta precisamente las cualidades del otro (¡todo lo contrario!), pero creo que esta relativa inclinación de cada uno enriquece el diálogo y les permite alcanzar la estratosfera con semejante conjunción.

Y no caigamos en los tópicos: si alguien se piensa que Zimmermann se mueve mejor en los “clásicos” y que Perianes lleva la voz cantante en Falla, tal vez se lleve una sorpresa. Casi se podría decir que él es quien marca la dirección en Schubert y en Brahms, a los que sirve no solo con ese perfecto control del fraseo que le caracteriza, sino también haciendo gala de riquísimos acentos para demostrar que el piano, lejos de desempeñar un papel secundario, tiene muchísimas cosas que decir en esas geniales páginas. En Schumann los dos artistas se muestran tan elegantes como apasionados, al tiempo consiguen ese especial carácter “alado”, nervioso y un punto esquizofrénico que este compositor necesita: nada de verlo como a los otros dos. Y en Falla, aun estando el de Nerva sensacional, Zimmermann se pone en primer plano con una recreación en el que el más deslumbrante virtuosismo (¡qué manejo de los recursos de su instrumento, cielo santo!) le sirve para mostrarse más “racial”, más intensa, más variada en lo expresivo y más poética que nadie: a ni una sola cantante le he escuchado una recreación de las Siete canciones españolas a la altura de esta, por mucho que la viola no pueda pronunciar palabras. Así de claro.

Como complemento, unas piezas de Kurtág para viola sola que resulta interesantísimas, más una espléndida propina de Tchaikovski a cargo de los dos artistas. No se lo pierdan: es gratis.

Las tres últimas de Beethoven por Brautigam

No hace mucho comenté las interpretaciones que Maurizio Pollini realizó en los años setenta de las tres últimas sonatas para piano de Ludwig van Beethoven. Vamos ahora a por la grabación realizada por Ronald Brautigam en agosto de 2008 para BIS –soberbio sonido en SACD multicanal– haciendo uso de un fortepiano copia de un Conrad Graf de hacia 1819. El disco incluye también la Sonata nº 28, Op. 101, que comenté aquí mismo en los siguientes términos:

El instrumento es "un año posterior al de la composición de esta sonata: suena con suficiente cuerpo y ofrece muchas posibilidades en lo que a la dinámica se refiere. Esta se encuentra plenamente aprovechada por el artista holandés, quien nos ofrece una recreación medianamente satisfactoria no solo en lo técnico sino también en lo expresivo, aunque algo alicorta en ese sentido del misterio y de la ambigüedad que lúcidamente destacan las notas al programa. Es el caso del Allegretto inicial, bien contrastado pero un tanto soso. Magnífico el Vivace alla Marcia, dicho con el empuje, la decisión y la rotundidad necesarias. En el Adagio la sonoridad del instrumento resulta, cuando se mantiene en piano, por completo distinta a lo que estamos acostumbrados; a algunos les irritará, mientras que a mí me parece fascinante. Brautigam frasea este tercer movimiento con musicalidad, ya que no con particular inspiración, para después entrar en el Allegro conclusivo con un ardor que le lleva a la precipitación. En poco tiempo el artista se centra y termina ofreciendo una recreación muy digna, aunque antes atenta a la claridad de sus estructuras fugadas que a las posibilidades poéticas de la página: resulta un tanto rígido, por momentos incluso mecánico, aunque no deje de ofrecer algún fortísimo abrumador."

Antes de pasar a las tres sonatas restantes, una pregunta: ¿hasta qué punto puede hacer justicia a estas geniales creaciones un instrumento de la época? Porque por esas fechas el compositor ya estaba completamente sordo. Uno podría pensar, no sin cierta razón, que el artista imaginaba esta música en su cabeza no solo con un fortepiano de ese momento, sino en uno anterior, de cuando todavía podía oír algo. Pero también se puede plantear, y me parece que por ahí van los tiros, que el de Bonn imaginaba la música para teclado desde una manera altamente abstracta, y por ende poco sujeta a las limitaciones organológicas de turno. Pareciéndome interesante escuchar este disco para tener una idea más clara de las obras, creo que las posibilidades de un piano moderno son más adecuadas para materializar lo que Beethoven imaginaba. 

Dicho esto, vamos a la Sonata nº 30, Op. 109. En el movimiento inicial, el instrumento parece quedarse corto con respecto a lo que la música pide, por el corto volumen y la escasa densidad de su sonido, aunque en parte la sensación puede deberse a la excesiva moderación con que Brautigam hace uso de los pedales. Tampoco su fraseo posee la nobleza que habitualmente identificamos con el compositor. En el breve segundo movimiento se evidencia más aún que el fortepiano carece de la sonoridad poderosa y rotunda que los pentagramas piden a gritos; por si fuera poco, el intérprete hace gala de un fraseo nervioso y precipitado que perjudica a la música. En el tercero, por el contrario, la partitura está bien cantada, y junto a pasajes más bien mecánicos hay otros de apreciable sensibilidad y cosas francamente bien resueltas; en cualquier caso, las variaciones no son precisamente variadas en lo expresivo, apreciándose además unas transiciones entre una y otra un tanto abruptas. Globalmente, una interpretación muy discreta.

En el primer movimiento de la Sonata nº 31, Op. 110 Brautigam frasea con corrección y se atreve con las dinámicas, ya que no con los pedales; intenta poner de relieve los aspectos más anhelantes de esta música, pero el fraseo es más nervioso de la cuenta, no del todo elegante: a la postre resulta anodino. En el brevísimo Allegro molto que viene a continuación el instrumento, a mi modo de ver, se queda corto a la hora de ofrecer esa sonoridad “orquestal” en la que Beethoven parece estar pensando; para compensarlo el artista procura tocar sin miedo y con energía, sin lograrlo realmente. Lo más interesante llega con el movimiento conclusivo, en el que Brautigam arranca con apreciable concentración, toca con cierta sensibilidad y sabe ofrecer acordes dramáticos en la mano izquierda, aunque no logra disimular sus limitaciones artísticas para esta música. Tampoco lo hace el fortepiano: en los tremendos acordes in crescendo previos a la segunda fuga queda en evidencia que con un “inadecuado” instrumento moderno se puede poner mucho mejor de relieve su carácter visionario. La transición está bien resuelta, la segunda fuga está bien trazada y se llega al final con bastante corrección. Sin más.

Y llegamos a la Sonata nº 32, Op. 111. Plantea muy bien Brautigam el movimiento inicial, con valentía y muy adecuado aliento dramático –léase teatral, lleno de claroscuros–, a lo que el instrumento responde –por una vez– sin apenas limitaciones, pero al llegar la Arietta y sus sublimes variaciones la cosa no funciona igual de bien. En parte podría ser debido a que el fortepiano no permite las mismas sutilezas en la pulsación a las que estamos acostumbrados, o a que el artista todavía no ha terminado de desarrollar su técnica –muy sólida, eso que quede claro– a la hora de destilar todas las posibilidades que este ofrece. En cualquier caso, tenemos que reconocer que Brautigam se muestra sensato y muy musical, evita rigideces y busca la esencialidad, trazando con fluidez todo el movimiento aun sin explorar a fondo los contrastes anímicos y sin que la poesía termine de brotar. Quizá no debamos echarle la culpa al instrumento. Al fin y al cabo, ¿cuántos intérpretes hay que hayan hecho plena justicia a esta música genial?

 

Iberia por Alicia de Larrocha

Ya que hablé esta mañana de Albéniz por Alicia de Larrocha, cerramos el Día de la Hispanidad repasando las tres grabaciones que ese monumento de la literatura pianística universal que es Iberia grabó la pianista de Barcelona a lo largo de su carrera. Impresionantes todas, pero con apreciables diferencias entre ellas.

La primera la registró para Hispavox allá por 1959: toma con deficiencias, a volumen en exceso elevado, que ahora circula bajo los sellos EMI y Warner. En ella Alicia, a sus 36 años, Alicia no solo deslumbra con un virtuosismo asombroso que le permite superar con holgura todos los escollos técnicos de la obra –su agilidad, potencia, riqueza de color y capacidad para modelar el sonido son increíbles–, sino también por un enorme compromiso expresivo que le permite entregar recreaciones muy “raciales”, llenas de salero, de sabor folclórico bien entendido, de vigor rítmico, de empuje y de duende. Eso sí, aunque también es capaz de ofrecer concentración, refinamiento y lirismo de altos vuelos, sus futuras aproximaciones le permitirán ahondar más en esa faceta de la obra. 

En 1972 graba su primer registro para Decca. La toma –realizada en Londres– es mucho mejor que la de antes, aunque a día de hoy deja muy en evidencia su edad. De Larrocha sigue haciendo gala de una sinceridad admirable, de un salero, un duende y un sabor folclórico netamente españoles, de una intensidad por momentos abrasadora –inflamadísima Rondeña, por ejemplo–, pero ahora, y siempre haciendo gala de una pulsación riquísima y de un ejemplar dominio de la gama dinámica y de las transiciones, nuestra artista es capaz de hacer volar más aún las melodías, de profundizar en los aspectos más refinados, poéticos y evocadores de esta música, de subrayar lo que tiene de sensual y de acariciador, de ofrecer momentos de una concentración verdaderamente mágica, algo en lo que seguramente tienen que ver unos tempi por lo general más lentos –a veces mucho más lentos, como en una absolutamente sensacional Almería– de los de la ocasión anterior. 

Fue también Decca quien se encargó de su último registro, realizado en Oxford en 1986 con toma ahora sensacional. Sin que se aprecie una gran diferencia conceptual con respecto a su recreación anterior, se diría que De Larrocha avanza un poco más por el sendero que ya había emprendido. No se puede decir precisamente que falten temperamento, sentido rítmico, valentía a la hora de marcar contrastes ni sabor folclórico (¡faltaría más!), pero ahora esos componentes se atemperan todavía un poco más para poner de relieve, mirando con el rabillo del ojo al universo de “lo francés”, lo que en esta música hay de sensual, de ensoñación, incluso de intemporal. Y todo ello lo materializa mediante un toque aún más variado, más rico en colores y acentos, de mayor depuración, todavía más hermoso, y de un vuelo poético todavía más emotivo e inspirado. Cierto es que no todas las piezas igualan o superan las anteriores –Albaicín va algo más rápida y no paladea la última sección todo lo posible-, pero globalmente la lectura es más redonda y alcanza especial inspiración en el último cuaderno, el más “extraño” y quizá el más visionario, sobre todo en esa página esencial, marcadamente abstracta y dificilísima que lleva el nombre de mi tierra: Jerez. De propina, como en la anterior grabación para Decca, se incluye una tan temperamental como controlada lectura de Navarra. A continuación, una increíble Suite Española se encarga de cerrar un disco por completo imprescindible.

Día de la Hispanidad

Doce de octubre. Aniversario del Descubrimiento de América. Día de la Hispanidad. En España se ha convertido en una exaltación de la monarquía y del ejército. En una reivindicación de los valores castrenses como sinónimos de patriotismo. En una negación de nuestra pluralidad cultural –esa misma de la que se habla en la ley que regula la festividad, como se explica aquí– para intentar imponer una única manera de entender España. Una manera centralista y de ideología profundamente conservadora, habría que añadir, cuando en realidad debería ser una celebración de lo mucho, lo muchísimo que nos une a los pueblos, las naciones y los continentes que hablamos el castellano y que somos herederos de una cultura antigua, plural y de enorme riqueza.

Por eso mismo quiero celebrar hoy esta efeméride proponiendo la música de un catalán genial en manos de una catalana inmensa: el Tango de Isaac Albéniz por Alicia de Larrocha. Una página que mira a Cádiz, viaja a Cuba y desde allí vuelve a las tierras de Iberia, las mismas que el de Camprodón retrata como nadie en su suite pianística. Eso es hispanidad. Y de la mejor posible. Feliz día.

Shubert por el Cuarteto de Tokio: desasosiego

Este es un disco muy discutible en sus planteamientos, pero tan extraordinariamente resuelto que no puedo sino recomendar vivamente la audición: Cuartetos nº 13 D 804 y Cuarteto 14 D 810 “La muerte y la doncella” de Franz Schubert, es decir, dos enormes obras maestras, en interpretaciones registradas por el Cuarteto de Tokio para RCA en 1987.

De la primera de las obras citadas se nos ofrece una lectura arriesgada y personal ya desde un Allegro ma non troppo recorrido de principio a fin por la ansiedad, hasta el punto de que nos hace dudar si es esto,  poner en primerísimo plano los aspectos más angulosos, tensos y estremecedores, lo que se debe hacer con la partitura. Los ataques cortan como cuchillos. Los picos dramáticos son verdaderas descargas de electricidad. ¿Significa esto que el fraseo caiga en el nerviosismo o la falta de naturalidad? En absoluto: todo está bajo el más atento control. ¿Se pierden la belleza sonora y la elegancia consustanciales a esta música? Tampoco: los japoneses tocan con una depuración sonora y una musicalidad fuera de serie. Pero sí que es verdad que la sensualidad, la calidez humanística y la íntima poesía que Schubert demanda quedan relegadas ante lo aristado del planteamiento. Y lo hace voluntariamente, cosa que queda bien claro al llegar el Andante, dicho con prisas, sin paladear con la adecuada ternura el maravilloso tema de Rosamunda y cargando las tintas en cuanto se presenta la ocasión. Lo mismo pasa en el Menuetto, poco galante aunque expuesto con tanta elegancia como precisión: imposible tocar mejor que estos señores lo hacen. El cuarto movimiento nos permite ver la luz, finalmente, gracias a una recreación tan ágil y fluida como lleno de frescura y vitalidad, aunque desde luego lejos de la mera distensión: los nubarrones amenazantes siguen ahí y nos recuerdan que el universo de Schubert no se puede entender sin semejantes contrastes.

La interpretación de La muerte y la doncella sigue una línea similar, pero aquí el asunto sorprende menos toda vez que estamos acostumbrados a un planteamiento altamente dramático y a tumba abierta de esta partitura gracias a recreaciones como las del Hagen o el Jerusalén, o incluso –siguiendo un sendero distinto, lleno de vuelo lírico y efusividad– el Cuarteto Italiano en sus dos grabaciones; solo el Orlando, en su descomunal registro para Philips, fue capaz de ofrecer un acercamiento por completo apolíneo sin dejar de alcanzar el máximo grado de profundidad. Pero el Tokio hace como los citados en primer lugar, y no menos bien que ellos: el desosiego, los claroscuros teatrales y los grandes picos de tensión se ponen en primer lugar, aun sin renunciar a la máxima depuración en la forma ni a la belleza del sonido. Si le hubieran puesto una pizca más de ternura y sensualidad hubiéramos estado ante una referencia absoluta; los japoneses se quedan cerca, cerquísima.

La ingeniería de sonido es excepcional. Escuchen el disco, por favor.

Mussorgsky y Britten por Ozawa en Chicago: mirando a Francia

Me compré la preciosa cajita de las grabaciones de Seiji Ozawa con la Sinfónica de Chicago editada por RCA-Sony. Muy recomendable, aunque hay que advertir que no están aquí todos los registros que el maestro oriental realizó con la CSO antes de que la etapa Solti le borrara del mapa: faltan las que hizo para EMI, editadas en un cofre de Warner que ha escapado de mis manos. En la discografía que poco a poco voy completando de la Quinta de Beethoven hablé de los buenos resultados de este primer acercamiento de Ozawa a la celebérrima sinfonía. Hoy voy a decir algo sobre otro disco de la colección: el que contiene los Cuadros de una exposición de Mussorgsky-Ravel y la Guía de orquesta para jóvenes de Britten. Grabaciones realizadas en 1967 con toma de sonido excelente –admirable el reprocesado– y que merece la pena escuchar, aunque no sean referenciales.

Es interesante comparar estos Cuadros con los que había grabado la misma orquesta diez años atrás bajo la batuta de Frizt Reiner. Los "chicagoers" reafirman con Ozawa su liderazgo absoluto en esta obra, pero lo hacen con una interpretación de línea muy diferente a la del director húngaro: con el oriental se gana en elegancia, refinamiento y sensualidad, añadiendo un sentido del color mucho menos ocre y más pastel, al tiempo que se pierde buena parte de la electricidad, la garra dramática y la sana rusticidad sonora de Reiner. Tampoco es que se trate de una interpretación descafeinada: en el joven Ozawa aún no había hecho acto de presencia la blandura. Lo que ocurre es que se pasa de mirar a directamente a Mussorgsky a buscar un punto de compromiso con el mundo raveliano, anunciando en este sentido lo que con la misma orquesta hará Giulini años más tarde.

Lógicamente, hay números más conseguidos que otros. Yo destacaría la singular belleza que alcanzan las Tullerías y el carácter bullicioso –que no trepidante– del Mercado de Limoges. En el extremo opuesto, un muy decepcionante Bydlo.

La Guía de orquesta para jóvenes conoce una interpretación planificada y tocada a pedir boca, asombrosa en el refinamiento del color y de las texturas, dicha con tempi amplios, gran cantabilidad, y enorme sensualidad, además de reveladora en muchos aspectos. Eso sí, su sentido del humor es algo más amable de la cuenta, mientras que la sonoridad, poco incisiva y sin mucha tensión, apunta claramente al impresionismo francés antes que a Britten.