Sensacional debut discográfico de Lahav Shani y Múnich

En 2019 quedé hondamente impresionado por el Pelleas und Melisande de Schönberg que vi en un video, actualmente no disponible, en el que en el año anterior Lahav Shani dirigía a la Filarmónica de la Radio de Francia. Aquí mismo dejé reseña: interpretación rabiosa, radical, de tensiones al borde del precipicio, que al mismo tiempo evidenciaba una colosal técnica a la hora de tratar a la orquesta. Como hoy viernes ha salido una grabación comercial en directo, del pasado enero para concretar, en la que el maestro israelí se pone al frente de la Filarmónica de Múnich en el que es su primer disco juntos, he decidido dedicar la tarde a este poema sinfónico.

Primero, repaso de la filmación de 2006 con Claudio Abbado y la Joven Orquesta Gustav Mahler: formidable y de espléndido sonido, algo fundamental en una partitura como la presente. A continuación, la de Lahav Shani y la Filarmónica de Berlín de 2024, disponible en la Digital Concert Hall. Sorpresa, hay cambio de concepto. Se pierde en aspereza, rabia y desgarro, se gana en amplitud del fraseo y riqueza de concepto. Como problema serio, una toma de sonido que, siendo notable, es muy inferior a la de Abbado.

Finalmente llega la de Múnich. La evolución desde 2018 es clara. Queda aún bastante de lo que había en 2018, de su fuerza y carácter implacable, pero todo lo que entonces no terminaba de aparecer ahora sí que se hace presente. ¡Y de qué manera!  Tanto es así que se acaba de convertir en mi versión favorita de la partitura, por encima incluso de la genial de Barbirolli y a considerable distancia de los Barenboim, Sinopoli o Thielemann, por citar nombres de relevancia que noe stuvieron a la altura.

Este me ha parecido el Pelleas más bello, poético y maravilloso de los que he escuchado, el que trata a la masa orquestal con mayor plasticidad, el que planifica con más sentido orgánico el gran arco de tensiones y distensiones, el más creativo en el tratamiento de la agógica, el más minucioso en las dinámicas, el más certero a la hora de establecer lazos con romanticismo tardío e impresionismo sin perder de vista la esencia expresionista... También uno de los mejor diseccionados, de los más admirablemente explicados al oyente, aunque aquí hay que guardarle respeto al señor Pierre Boulez. La orquesta no es la Filarmónica de Berlín, ni mucho menos, pero la sensación es que el conjunto bávaro se encuentra modelado todavía con mayor sensibilidad. Quizá se deba en parte a la toma de sonido, ahora sí por completo a la altura de las circunstancias si se escucha en streaming de alta definición.

Ah, el disco trae también el Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. Nada de relevancia: hay que irse a Haitink o Celibidache para escuchar algo de semejante altura. Estilo perfecto, fraseo modélico, ligereza en su punto justo, sensualidad máxima sin caer en hedonismo. ¡Y qué claridad! Escñuchenlo auí arriba, es gratis. Habida cuenta de sus dos recientes recreaciones de la Sinfonía del Nuevo Mundo, con Rotterdam y Berlín respectivamente, quien a ustedes se dirige lo tiene clarísimo: el futuro no se llama Klaus Mäkelä, sino Lahav Shani. Que quiten en Berlín a ese monumental bluf que es Kirill Petrenko y que pongan a este de titular. Cuanto antes, por favor. 

Harding con la Filarmónica de Berlín: sensacional Schönberg, Holst de referencia

Comenzó su tempranísima carrera siendo un enfant terrible de la “tercera vía”: ya saben, Mozart, Beethoven y Brahms a la manera historicista, pero con instrumento modernos. Luego se transformó en un director más o menos convencional que solo en los repertorios “raros” llegaba a brillar, mostrándose por lo general poco interesante. Y ahora, a tenor de las últimas cosas que se le han ido escuchando, es un grandísimo músico. Lo ha vuelto a demostrar esta tarde en el concierto que se le ha podido escuchar en director a través de la plataforma Digital Concert Hall.

Se abría el programa con Komarov's Fall de Brett Dean, una de esas obras que Sir Simon Rattle había encargado para complementar su registro de Los planetas para EMI con esta misma orquesta. No recordaba nada de ella. Me ha gustado, sin más: hermoso trabajo de texturas.

Interés infinitamente mayor tienen las Cinco piezas para orquesta de Arnold Schönberg. Justo antes del concierto repasé la de Barenboim con la Sinfónica de Chicago y la de Rattle con la propia Berliner Philharmoniker en los Proms. Situándose en el extremo opuesto a este último, el ya no tan joven maestro británico parece avanzar en el sendero que había abierto el de Buenos Aires años atrás. Las tensiones ya no están a flor de piel, sino que circulan subterráneas. El colorido no es solo incisivo: también puede ser acariciador. Las atmósferas -tempi muy lentos- se encuentran cargadas de misterio, el fraseo respira con pleno sentido orgánico y hasta se percibe un vuelo melódico que con la mayoría de los directores no llega a intuirse. Sí, Harding va aún más lejos que Barenboim, aunque no alcanza el grado de inspiración ni de temperatura expresiva que este. En cualquier caso, y toda vez que el trabajo con la fabulosa orquesta es sensacional, no dudo en calificar esta recreación como imprescindible para quien quiera acercarse a esta música.

En la segunda parte, The Planets. Olvidándose por completo de los tempi disparatados de la grabación del propio Gustav Holst -para velocidades supersónicas ya tiene su trabajo como piloto de Air France-, nuestro artista ofrece una recreación a todas luces excepcional que recuerda a la de tres años atrás en Múnich. Marte lento, denso y opresivo, mucho antes que marcial. Concentración y refinamiento tímbrico en Venus, sin espacio para ligerezas. Tampoco lo hay en Mercurio, pese a estar dicho con el obligatorio carácter alado. Alegría sin aparatosidades en Júpiter, cuyo tema “elgariano” quizá jamás se haya escuchado al mismo tiempo tan hermoso y conmovedor. Tampoco lo han hecho las frases poéticas de la cuerda en un Saturno particularmente oscuro, ya que no tan angustioso como en otras ocasiones. Irreprochable Urano, que sabe evitar lo equivocadamente lúdico aun sin alcanzar, ni de lejos, la genialidad de la reinterpretación macabra de Bernard Herrmann. Para terminar, más sensualidad (¡incluso emotividad!) en Neptuno que misticismo propiamente dicho.

Ah, pocos rostros habituales en la orquesta, y monumental gazapo del fagot en Saturno: esperemos que lo corrijan cuando cuelguen en la plataforma la edición definitiva.

Nuevos Gurrelieder por Rattle, con fecha de caducidad

Hasta el día 12 de diciembre tienen ustedes para ver de manera completamente gratuita, gracias al canal Arte (enlace), los Gurrelieder de Arnold Schönberg que Sir Simon Rattle dirigió en abril de 2024 celebrando el 75 cumpleaños de la Sinfónica de la Radio de Baviera. Es el tercer testimonio suyo acercándose a la tremenda página sinfónico-coral después de sus dos grabaciones oficiales al frente de la Filarmónica de Berlín, una en audio (EMI) y otra en vídeo (Digital Concert Hall). En este retorno logra dejar claro el nivel de los conjuntos bávaros: sencillamente el mejor que hasta ahora han conocido, muy por encima de los tiempos de Kubelik.

El maestro británico –ahora nacionalizado alemán– vuelve a ofrecer una verdadera lección de dominio de los medios a su disposición, particularmente de diseño de la arquitectura, capacidad para ir transformando el colorido –desde el sensual tardorromanticismo de toda la primera parte hasta el más descarnado expresionismo– y, sobre todo, tratamiento de las texturas, todo ello haciendo gala de una depuración sonora exquisita.

Ahora bien, interpretativamente vuelve a caer en la irregularidad. Sin ir más lejos, la introducción resulta un tanto frívola, y en toda la primera parte se evidencia quizá no el carácter excesivamente otoñal de su segunda versión en Berlín, pero sí cierta tendencia a quedarse en lo decorativo, como también a pasar de largo –cosa rara– ante la atmósfera de misterio que demandan algunos momentos clave. La breve segunda parte tampoco termina de convencer: resulta más nerviosa que propiamente desgarrada. Toda la tercera, como era de esperar, es una maravilla. Aquí Rattle se encuentra como pez en el agua desplegando brillantez, tensiones, teatralidad extrema y mucho, muchísimo sentido del humor, como también delicadeza poética en la narración y grandeza en el final.

La voz de Simon O'Neill –sustitución a última hora– no suena agradable al oído –emisión abierta–, pero posee la extensión, el volumen y la pasta apropiada para el imposible rol de Waldemar. Su estilo es irreprochable y el artista sabe pasar por todos los momentos expresivos. Dorothea Röschmann se queda bastante corta en los medios, pero al menos posee una dicción excelente y matiza con tanta intensidad como convicción lo que está diciendo. Jamie Barton es una Tove de muy alto nivel. La mitad "expresionista" de la obra se beneficia de un sólido Josef Wagner recreando al campesino y de un sensacional Peter Hoare haciendo del bufón sin que tengamos que sufrir una voz tenoril de escasa calidad. Un envejecido pero todavía sapientísimo Thomas Quatshoff encargándose de la narración. Formidables el Coro de la Radio Bávara y el de la MDR. 

Por descontado, en discos la versión de referencia sigue siendo la de Ozawa, seguida muy de cerca por la de Chailly. 

Shani y Weilerstein triunfan con la Filarmónica de Berlín

Acaba de terminar la transmisión en directo mediante la Digital Concert Hall –venturosamente han desaparecido los problemas técnicos en los live– del concierto de hoy de la Filarmónica de Berlín: Lahav Shani y Alisa Weilerstein hacen la Sinfonía concertante de Prokofiev y el Pelleas und Melisande de Arnold Schoenberg. Triunfo monumental para ambos.

La de Prokofiev es una partitura problemática. Su autor la escribió originalmente en 1933 como Concierto para violonchelo. No quedó contento, probablemente con razón: conozco un par de grabaciones y a mí me parece un bodrio. Dos décadas más tarde, y a instancias de Rostropovich, la partitura conoció una revisión y fue renombrada como Concierto para violonchelo nº 2. Estrenada bajo la dirección de Sviatoslav Richter, la cosa tampoco terminó de funcionar. Recibiendo diversas sugerencias por parte del violonchelista, el autor de Pedro y el lobo ofreció una nueva versión bajo el nombre con que hoy conocemos a la página. ¿Quedó mejor que la obra original? Muchísimo mejor, pero tampoco logró una obra maestra. Solo grandísimos artistas pueden hacer que la audición enganche, y este ha sido el caso.

Weilerstein se apunta otro tanto a su lista de enormes aciertos, pese a que no alcanza la altura de Rostropovich. Quizá no hice bien en escuchar uno de los testimonios del genial artista –la filmación dirigida por Okko Kamu, para concretar– justo antes del concierto berlinés, pero la comparación resulta de enorme interés: el de Baku atiende mejor a la parte expresionista de la escritura, a lo que tiene de rabia y de desesperación, aporta más fuego y por momentos resulta visionario, mientras que su gran admiradora le alcanza, y hasta puede que vaya más lejos, en lo que se supone que es justo la especialidad de Slava, no otra cosa que sacar a la luz ese lirismo humanístico, teñido de nostalgia y recorrido por cierto amargor, que resulta tan significativo en Prokofiev y que tantas veces pasan por alto por quienes solo quieren ver angulosidades. Weilerstein es pura poesía, sin que ello signifique caer en la blandura o en la falta de contrates –pienso en Heinrich Schiff con Previn–, ni dejar a un lado la ironía o la tensión dramática. La norteamericana, además de hacer gala de una técnica descomunal, posee una musicalidad a prueba de bombas. Simplemente, decide enfatizar delicadeza, belleza, ternura y vuelo poético. Justo como hace con la propina, una sarabanda bachiana increíblemente hermosa que ha de poner de los pelos de punta a los dictadores de lo HIP.

Lahav Shahi ama especialmente Prokofiev. ¡Cómo si no iba a ser capaz de tocar y dirigir al mismo tiempo, y de manera portentosa en ambas labores, el Concierto para piano nº 3! En la Sinfonía concertante no revela nada nuevo, pero la altura interpretativa es enorme, coincidiendo con la solista a la hora de permitir que el fraseo respire con naturalidad, que las melodías vuelen por sí solas, que haya espacio para lo risueño y lo picaron, mas sin descuidar precisamente la potencia dramática de la partitura: en este sentido, la coda es absolutamente sensacional. Una dirección de irreprochable idioma y muy equilibrada en la expresión, pues.

El equilibrio lo pierde el maestro israelí en la obra de Schöenberg, una de sus especialidades. Precisamente allá por 2019, cuando en España todavía ningún crítico decía nada sobre el talento de este chico, escribí aquí mismo una reseña de su Pelleas und Melisande al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia. Lo ponía por las nubes, advirtiendo de la radicalidad del enfoque. Permítanme que copie el texto, porque exactamente lo mismo de entonces puedo decir con respecto a la interpretación de hoy:

“Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.”

Claro, si esto ofreció con una orquesta que no es de primerísima, imaginen lo que ha hecho con una gloriosa, imponente –salvando pequeñísimo desliz del oboe– Filarmónica de Berlín, a la que ha dirigido sin partitura. ¿Se puede interpretar esta obra de otra forma? Por descontado. Ahí está el vídeo de Abbado con la Joven Orquesta Gustav Mahler, o la filmación de Thielemann en la propia Digital Concert Hall, pero a mí lo de Shani me motiva especialmente. Venga, lo diré: versión de referencia.

Un acercamiento a Tarmo Peltokoski (I): Sibelius, Herrmann, Strauss, Schönberg y Wagner

El próximo domingo se clausura esta larga y multiestelar edición del Festival de Granada con la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse bajo la dirección de su actual titular, Tarmo Peltokoski. Ya saben, finlandés de veinticuatro años con contrato en exclusiva con DG y próxima titularidad de la Filarmónica de Hong Kong. Tras el huracán Mäkëla, nueva presunta revelación de joven prodigio. ¿Hay para tanto? La única manera de saberlo es escuchando lo poco que tiene grabado, y eso es justo lo que me he puesto a hacer.

He empezado por la Sinfonía nº 1 de Jean Sibelius con la Sinfónica de la Radio de Frankfurt del 5 de noviembre de 2021 que está en YouTube. Contaba veintiún añitos cuando tuvo lugar el concierto: para esa edad, formidabilísimo. Pero si se nos está vendiendo a un genio de la dirección de orquesta, hay que poner el listón a la altura estándar. No convence el arranque de esta –lo digo ya– singular y desigual interpretación, no se sabe muy bien si por culpa de la batuta o de la cuerda de una orquesta que, siendo notable, dista de ser una maravilla. Poco a poco se van percibiendo las buenas ideas del jovencísimo director, su convicción a la hora de plantear un enfoque abiertamente escarpado y su destreza a la hora de delinear el complicadísimo tejido de las maderas, pero al mismo tiempo quedan en evidencia sus limitaciones a la hora de trazar la arquitectura de tensiones y distensiones, como también la ausencia de trasfondo reflexivo. No baja la guardia en el Andante, que a pesar de alguna frase lírica muy bella desatiende la vertiente sensual para volcarse en el clímax dramático. Los movimientos conclusivos siguen la misma línea: planteamiento atractivo, pero corto en maduración. 

Continúo con un concierto al frente de la Sinfónica de la SWR ofrecido en Baden-Baden el 18 de mayo de 2024, la mitad del cual se encuentra filmado en este enlace. Comienza con una de las músicas que adoro desde hace más años, y por ende una de las que mejor conozco: la suite de Vertigo de Bernard Herrmann. Maravilloso que comience así, integrando el gran sinfonismo escrito para el cine con total naturalidad en el programa. Otra cosa es la interpretación, a mi entender no muy lograda, y abiertamente fallida en un Preludio demasiado rápido, mecánico y ajeno a las sugerencias expresivas de la música. Implacable e incluso violenta, mucho más que sugerente, la habanera que ilustra la secuencia onírica. La célebre escena de amor la dirige con intensidad pero sin paladearla lo suficiente, anunciando así justo lo que haría a continuación.

Y ese "a continuación" es nada menos que el Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Aquí no hay donde esconderse: quizá precisamente por no ser el mejor de los poemas sinfónicos de su autor –Till o Don Juan "funcionan solos"–, no solo hay que demostrar un soberbio control de la orquesta, sino también darlo todo en el plano expresivo. Peltokoski da la talla en lo primero, en el dominio de un conjunto orquestal al que hace sonar poderoso, como también muy aristado en la tímbrica, sin por ello dejar de ofrecer claridad de líneas, pero no tanto en lo segundo. Zaratustra necesita una dosis importante de sensualidad, de magia sonora, incluso de decadentismo bien entendido, que el joven maestro no sabe o no quiere destilar. Lo suyo son la tensión, el empuje y la incandescencia. Nada más, tampoco nada menos. La orquesta es mucho mejor que la de Frankurt.

La segunda parte del programa ofrecía la Sinfonía nº 2 de Vaughan Williams, pero como solo la tengo en audio, no en vídeo, he preferido pasar a una filmación que ofrece la plataforma Stage + de Deutsche Grammophon con la Orquesta del Capitolio de Toulouse. Corresponde a diciembre de 2023 y cuenta como solista invitado con Renaud Capuçon.

Concierto para violín de Arnold Schönberg en los atriles. ¡Qué valor! El solista triunfa plenamente: armado de un sonido de extraordinaria solidez, muy carnoso y homogéneo, agilísimo además con la mano izquierda, Capuçon logra hacer bella esta página sin necesidad de domesticarla. Bella y emocionante, como también dolorosa cuando tiene que serlo. Lo interesante es que Peltokoski, todavía con veintitrés, no se queda atrás. Impresiona por el control de los medios, por el soberbio rendimiento que obtiene de una orquesta que no es nada del otro jueves, por la manera de organizar el material... Y sí, también por la enorme intensidad que parece caracterizar su batuta.

Zaratustra a continuación. Interesante comparar con la versión de Frankfurt. Peltokoski parece aquí, unos meses antes, algo más inspirado, no tan empeñado en hacer algo distinto y más dispuesto a dejar que la música fluya por sí sola, pero la orquesta francesa no alcanza la excelencia la alemana; la concertino, por su parte, se excede en los portamentos. Tampoco la toma de sonido, bastante constreñida, es ni muchísimo menos tan buena como la que ofrece la filmación de la SWR.

Preludio de Los maestros cantores para terminar. Es decir, justo la obra con que arrancará el concierto de la misma formación en Granada. Esta se queda corta, a decir verdad. Y también al maestro, carente del idioma apropiado para Richard Wagner tanto en lo sonoro –a veces resulta liviano– como en lo expresivo. Solo convence del todo en la parte sarcástica de la genial página, acertando por completo en el tratamiento de las maderas. 

¿Conclusión? Hay que esperar a escucharle más cosas para decir algo. Seguiré en ello.

Franz Welser-Möst reapareció en Viena... y yo estuve allí (I)

La prensa musical da buena cuenta de la reaparición de Franz Welser-Möst tras su batalla contra el cáncer. Fue en Viena, donde ofreció dos programas diferentes con la Wiener Philharmoniker que ahora mismo anda ofreciendo –junto con un tercero: Sinfonía nº 9 de Mahler– en gira estadounidense. Pues bueno, yo estuve allí, en la Musikverein de la capital austriaca, y puedo dar buena cuenta de que, contra todo pronóstico sabiendo cómo se las gasta –o se las gastaba– el director vienés, fueron dos magníficos conciertos.

El del domingo 25 de febrero tuvo lugar a las once de la mañana. Nada más salir el maestro hubo intensas ovaciones: no se celebraba su mera aparición, sino su recuperación y vuelta a casa. Se lo merecía, qué duda cabe. Comenzó con una obra poco popular en la que se prescindía de la parte más preciada de la mítica formación a cuyo frente se ponía: la Konzertmusik für Blasorchester, op. 41 de Paul Hindemith. Importó poco, porque los metales vieneses demostraron estar en plenísima forma –redonda, empastada, potente– y el maestro dirigió esta música con toda la vitalidad, el ritmo, la incisividad, la ironía y el sentido del humor que la partitura demanda. 

Formidable, pero el peso pesado venía a continuación: la Fantasía sinfónica sobre La mujer sin sombra de Richard Strauss. Confieso que, tras los “Keikobad” con que arranca la partitura y al arrancar el tema lírico, se me saltaron las lágrimas. También reconozco las razones: allí estaba yo, sentado en el patio de butacas de esa sala de esa ciudad, escuchando esa música precisamente a esa orquesta. ¿Comprenden? Y aunque esta Wiener Philharmoniker no es en modo alguno –no puede serlo, han pasado demasiados años– la que realizó aquella magistral grabación de la ópera completa para Decca con Sir Georg Solti, sigue siendo una orquesta de tímbrica maravillosa.

Pero es que, además, Welser-Möst dirigió centradísimo en el estilo, con decadentismo muy moderado y un buen equilibrio entre brillante y refinamiento. También con inspiración, mucha inspiración. Solo un reproche, no poco importante: en el gran clímax previo a la sublime sección final hubo mucho más decibelio que claridad, por no decir que, lisa y llanamente, cayó en la vulgaridad que tantas veces ha sido marca de la casa.

No fueron nada vulgares, antes al contrario, las Variaciones para orquesta de Arnold Schönberg que abrieron la segunda parte. Me traía la obra muy preparada desde casa, que para eso hice la comparativa que aquí mismo les pude presentar a ustedes. En ella me quejaba de que pocos directores atendían lo suficiente al sentido de la atmósfera que anida en la difícil partitura. Pues bien, Welser-Möst me ha parecido de los que más se han acercado a ello, en buena medida porque se tomó las cosas con calma, atendió al peso de los silencios y supo ver más allá de las notas. Además, clarificó el entramado orquestal de manera magistral. Sí: magistral. Otra cosa es que echemos de menos el ímpetu y la comunicatividad de Solti, o el refinamiento tímbrico de Boulez y Barenboim. Dicho esto, creo que la lectura que allí escuchamos fue de altísimo nivel, por mucho que el público (¡precisamente el de Viena, y a estas alturas del siglo XXI!) no pareciera apreciarlo.

Sí que se aplaudió mucho tras La valse, página que cerraba el programa con total coherencia al tiempo que enlazaba con el otro programa de los mismos intérpretes –las Tres piezas de Alban Berg también incluyen un vals distorsionado–. No sé decirles si la recreación de Welser-Möst sonó más a Viena que a Maurice Ravel. Sí que sé –porque he "hecho trampa" y acabo de escuchar la toma radiofónica de ese mismo día– que hubo un gran trabajo de timbres y texturas, como también una buena dosis de brillantez, de empuje y de comunicatividad, por no hablar de la increíble belleza sonora desplegada. Pero también se hizo presente algún detalle blandengue, cierta falta de continuidad entre las secciones y un tercio final con clímax tendentes a la vulgaridad. Quizá se trataba de eso, de que el público saliera contento tras una buena dosis de dodecafonismo.

En otro momento comentaré el segundo programa, el que incluía la Novena de Bruckner. Antes quiero escribir sobre los otros dos conciertos de ese mismo domingo: English Chamber Orchestra y Sinfónica de Viena. Ahí es nada.

PS. La foto del maestro la he tomado del Facebook oficial de la orquesta.

Variaciones para orquesta, de Schönberg: discografía comparada

Las Variaciones para orquesta de Arnold Schönberg, estrenadas nada menos que por Furtwängler, fueron escritas entre 1926 y 1928. O sea, bastante después de las Tres piezas para orquesta de su discípulo Alban Berg, circunstancia que me parece significativa. Verán ustedes, dice la Wikipedia que esta fue su primera composición dodecafónica para gran conjunto instrumental, pero a mí me parece que, al igual que la labor creativa del discípulo hubiera sido absolutamente imposible sin el maestro, esta Op. 30 del maestro se ve en cierto modo influida las pesquisas de su pupilo. Y no es solo "atmósfera malsana vienesa". O quizá sí, y lo mío no sean más que tonterías.

En cualquier caso, la cosa consiste en una introducción, un tema, nueve variaciones breves y un dilatado final. Hay que escuchar la obra muchas veces para empezar a enterarse del asunto. ¿Merece la pena? ¡Ya lo creo! Les invito a hacerlo en compañía de los señores que se relacionan a continuación, con una sola advertencia que es la que hago siempre: ni caso de las puntuaciones del uno al diez. Las pongo porque a la gente le gusta tenerlas ahí para ver las cosas más claras. Tampoco les den mucha importancia a lo que yo diga, excepto a una cosa: ¡anímense y adéntrense en estas fascinantes Variaciones!

1. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1968). Escucho esta grabación, la primera cronológicamente hablando, después de las que vienen a continuación. Es decir, que ya tengo el listón colocado a mucha altura. Y me caigo del asombro. Porque a sus treinta y dos años el señor Mehta demuestra una técnica de batuta descomunal que le permite, al frente de una orquesta que tampoco era la mejor del mundo, realizar un trabajo de auténtico relojero: claridad, refinamiento tímbrico y organización de las tensiones son de primerísimo nivel. Hay además vida, frescura y comunicatividad dentro de una visión que en absoluto es "romántica", pero que tampoco necesita forzar la parte visceral de la partitura. Quizá debería haberlo hecho en algún momento: al final le falta un poco de fuelle. En cualquier caso, grandes aplausos para él y para los de Los Ángeles. ¡Y no digamos para los ingenieros de sonido! (9)

 

2. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1974). A medio camino entre posromanticismo e impresionismo, Don Heriberto plantea una recreación contrastada y comunicativa, aunque sin el sentido del misterio, la variedad expresiva y –por sorprendente que parezca– la depuración sonora que había alcanzado Mehta, y a la que conseguirán otros maestros. Dicho esto, y sin convencerme del todo, hay que escuchar esta recreación. Dice cosas distintas a las otras. (8).

 

3. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1975). Nada que ver con lo de Karajan. Aquí Solti es un auténtico volcán en erupción que ofrece una lectura marcadamente expresionista, visceral y sincera a más no poder, brillante en el mejor de los sentidos, así como altamente comunicativa sin por ello perder de vista el estilo. Más bien al contrario. El milagro es que nada de esto supone nerviosismo, precipitación ni merma en la claridad: tan grande el el virtuosismo de los chicagoers, y tan portentosa la técnica de batuta de Sir Georg, que toda la lectura es un prodigio de transparencia, de colorido –incisivo, sin que falte sensualidad cuando hace falta–, de refinamiento y de claridad. ¿Falta algo? Sentido del misterio. La toma, realizada en el Medinah Temple, es maravillosa para la época. (10)

 

 

4. Boulez/Sinfónica de Chicago (Erato, 1991). Es el autor de Notations quien mejor explica esta obra. Lo hace ofreciendo una lección magistral de arquitectura, transparencia y control de las tensiones, siendo asimismo capaz de descender a detalles de extrema sutileza tímbrica para, a continuación, desplegar enormes dosis de violencia. La diferenciación entre cada una de las variaciones está plenamente conseguida, y el estudio de las dinámicas es admirable. Sólo se echa de menos un más desarrollado sentido del color, así como del sentido del misterio. Su recreación, a la postre, no es la más “emocionante”, pero sí altamente seductora. La orquesta está para ponerle un monumento, aunque no le beneficie una toma que no es superior a la que recogiera su ejecución bajo la batuta de Solti. (9)

 

5. Craft/Orquesta Philharmonia (Naxos, 1998). Sorprende que, mostrándose más bien lírico en otras de sus interpretaciones tardías de este repertorio, Robert Craft se muestre incisivo, vehemente y nervioso como el que más. Pero no divaguemos: aquí hay vida, sentido de los contrastes y trazo cuidadoso. Una pena que se le escape la sensualidad tímbrica que anida en los pentagramas. Buena toma realizada en Abbey Road. (8)

 

6. Nagano/Sinfónica Alemana de Berlín (Harmonia Mundi, 2004). Vuelta a la visión angulosa, incisiva, vehemente y –a la postre– hiperexpresionista de un Solti, pero sin que, por mucho que el trazo sea cuidadoso, se alcance en modo alguno la depuración sonora ni –menos aún– el autocontrol de un Sir George que sabía indagar con más acierto en los pliegues expresivos de la partitura. La toma es de calidad, pero para ser ya del siglo XXI se podía esperar algo más. (8)

7. Barenboim/WEDO (Blu-ray CMajor y CD Decca, 2007). Aunque en principio la tímbrica incisiva y la aproximación visceral del de Buenos Aires pueden recordar a Nagano, creo que el verdadero referente de su aproximación es Pierre Boulez, tanto por la depuración sonora con que plantea las cosas –todo está medido al milímetro– como por su capacidad para diferenciar expresivamente cada una de las variaciones. Tampoco anda lejos de Solti al apartarse de cualquier distanciamiento analítico y “humanizar” lo más posible la página. A veces alcanza un altísimo grado de efervescencia, en otras despliega un colorido rico, sensual y plagado de sugerencias. ¿El sentido del misterio? Aquí lo hay, pero me parece que ni la suya ni ninguna otra batuta, hasta el momento, ha sido capaz de desarrollarlo plenamente. En cuanto a la WEDO, responde entregadísima sin ser el prodigio de Chicago. Una advertencia: el Blu-ray suena, en el formato multicanal, mucho mejor que el CD, pero en él hay que soportar unos aplausos a destiempo que venturosamente han sido eliminados en la edición solo en audio de Decca. (10)

Robert Craft dirige Schönberg

El neoyorquino Robert Craft es, para muchos melómanos, la mano derecha de Igor Stravinsky en su etapa norteamericana: libros, entrevistas, libretos, estrenos mundiales y grabaciones. Pero también tuvo una vida musical al margen del compositor ruso, incluyendo la colaboración con las grandes formaciones estadounidenses y no pocas del resto del orbe. Una buena parte de sus registros de la era digital se encuentra hoy al alcance de cualquier melómano gracias a las recuperaciones del sello Naxos.

Especialmente logrado nos parece el volumen que traemos, dedicado a Arnold Schönberg y centrado en su genial Pierrot Lunaire, grabación realizada en 1997 con la colaboración del formidable conjunto neoyorquino Twentieth Century Classic Ensemble y de la mismísima Anja Silja, una de las más inolvidables cantantes-actrices del pasado siglo, amén de bellísima musa de Wieland Wagner, André Cluytens y Christoph von Dohnányi. Se trata de una recreación interesantísima, porque en lugar de buscar una intensidad de corte más o menos expresionista, y desde luego alejándose por completo de cualquier clase de frialdad o intelectualismo, Craft nos descubren la faceta más sensual, misteriosa e incluso acariciadora de esta partitura, que recrean con un desarrolladísimo sentido de la ambigüedad y del misterio. A sus cincuenta y siete años, Silja no ofrece brillo ni atractivo en la voz –reconozcámoslo: ni siquiera en los años sesenta su instrumento era hermos–, pero debe considerarse entre las mayores intérpretes de esta parte por su pleno dominio de la declamación. Sabe decir con una enorme variedad expresiva y con todas esas sutiles inflexiones que Craft propone desde el podio, todo ello sin acercarse a ese peligro enorme de este papel que es caer en la exageración o el ridículo.

Al año siguiente y con el mismo equipo se registró la Sinfonía de cámara n.º 1, no en la versión para orquesta grande sino en la original. Craft la expone con enorme animación, muchísima vida y sentido teatral, dentro de un expresionismo no excesivo en sus aristas y siempre buscando la comunicatividad.

Viene luego Herzgewächse, una fascinante página escrita en 1911 para soprano, celesta, armonio y arpa. La recreación es formidable –estupendos solistas de la Sinfónica de Londres, en grabación de 1994– pese a que Eileen Hulse las pasa canutas en su extremadamente difícil parte.

Los Cuatro lieder orquestales op. 22, de 1916, para terminar: muy bien la mezzo Catherine Wyn-Rogers y excelente Craft, en absoluto hermético, al frente de la Orquesta Philharmonia en este registro de 1998. En fin, una clara demostración de que la música de la Segunda Escuela de Viena puede resultar perfectamente comunicativa si cae en manos de los intérpretes apropiados.

Musikfestival 2022: Pappano, Levit y Santa Cecilia

Recuerdo que cuando tuve la oportunidad de pedirle un autógrafo a Antonio Pappano –el  más simpático de todos los maestros a los que he podido acercarme–, le dije lo mucho que me gustaba la manera en que hacía cantar a la orquesta, con verdadera italianidad”. “Pues claro”, me replicó, “¡por algo me llamo Pappano!” Será un prejuicio mío, pero lo cierto es que la interpretación de La noche transfigurada en la Philharmonie de Berlín que le acabo de ver en directo a través de la Digital Concert Hall me ha parecido caracterizarse precisamente por eso mismo, por el maravilloso sentido melódico de los grandes arcos de tensiones y distensiones planificados de manera magistral por Arnold Schönberg. Fraseo natural, amplio, efusivo, como salido de la garganta humana. También carácter sensual, voluptuosidad, agitación sin nerviosismo y nobleza. Gran interpretación, francamente bien sonada por la cuerda de la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia. 

Morbo enorme en la segunda parte: el Concierto para piano de Ferrucio Busoni. Es decir, un piano megavirtuosístico luchando de manera titánica contra una orquesta enorme a lo largo de setenta minutos, sumándose al final un coro masculino con textos de alabanza a Alá. Se había estrenado en Berlín, allá por 1904, bajo la batuta de Karl Muck, pero la verdad es que casi nadie lo ha tocado o grabado. Yo no la conocía. El primer movimiento me ha parecido algo pesado. Más interesante el segundo, con su peculiar sentido del humor. Grande e impresionante música en el tercero, Pezzo serioso, para luego pasar a una tarantela llena de fuerza en la que solista y masa orquestal rivalizan a ver quien toca más fuerte. Una salvajada en todos los sentidos con la que podría acabar la obra, pero aún queda el quinto, un Cantico de apreciable elevación espiritual.

¿Interpretación? Se le podrán pedir más matices aquí y allá, no solo vigor sino también más sutilezas, pero Igor Levit ya ha pasado a la historia como uno de los pocos pianistas que ha querido y podido tocar la obra, haciéndolo además con insultante facilidad técnica. La dirección de Pappano, muy difícilmente alcanzable. La orquesta romana ha estado a la altura –es decir, maravillosa–, no así el coro. 

Los vítores y aplausos del respetable han sido los más intensos hasta ahora escuchados en el Musikfestival berlinés. Con toda justicia.

Gurrelieder por Sinopoli

Cuando presenté mi breve comparativa de los Gurrelieder omití la interpretación de Giuseppe Sinopoli y la Staatskapelle de Dresde, registrada en vivo por Teldec en agosto de 1995, porque tenía su audición demasiado lejana en el tiempo. Ayer pude volver a ella –las estudiantes al otro lado de la pared se acababan de marchar: esta música no es apta para vecinos– y confirmo que se trata de una de mis versiones favoritas de la magistral partitura de Arnold Schoenberg. Y también, una vez más, que eso de que el malogrado maestro veneciano carecía de técnica suficiente es el más colosal embuste difundido por quien es el peor crítico del panorama internacional. El peor, ciertamente, por su mezcla letal de absoluta insensibilidad –es incapaz de emitir un juicio estético coherente–, pedantería extrema –todo lo famoso, popular y/o comercial es malo, lo minoritario es lo bueno– y potencia para difundir sus afirmaciones –ha conseguido miles de lectores a base de difundir chismorreos e intrigas internas del mundillo musical–. Me refiero a Norman Lebrecht, claro está.

Pero volvamos al disco. La de Sinopoli es la versión romántica por excelencia. Pero ojo, que esto no quiere decir que en la primera parte se caiga en el decadentismo, el ensimismamiento o en el azúcar, que es lo que le pasa a directores como Abbado, Jansons o Rattle. Ni que en la segunda y la tercera se limen contrastes, asperezas y virulencias varias. Simplemente, que su versión es abiertamente “romántica” en el más genérico sentido del término: cálida y emocionante a más no poder, plena de vuelo lírico y de poesía amorosa, intensa en las dialécticas que establecen entre Amor y Muerte, entre Hombre y Dios, entre Condena y Salvación. Y todo ello lo consigue el maestro con su habitual fraseo curvilíneo, extraordinariamente orgánico, con un dominio portentoso de las texturas (¡ojo a toda la introducción y al arranque orquestal del último número!), de una concentración que le permite obtener un elevado sentido del misterio –impresionante el final del último coro de los caballeros– y, también, de un gran dominio del color ideal para el número del bufón. Thomas Moser no posee el instrumento más hermoso posible, y en su última intervención termina pasándolo mal –lógico en un rol tan largo y exigente–, pero globalmente cumple de manera satisfactoria. Deborah Voigt se muestra muy sensible, como también una Jennifer Larmore algo más lírica de la cuenta. Bernd Weikl está ya gastado y se muestra tan inexpresivo como siempre, pero en contrapartida un Kenneth Riegel totalmente en su salsa es el mejor bufón que recuerdo. Los coros están muy bien. Como narrador, nada menos que Klaus Maria Brandauer: su voz no es atractiva, pero teatraliza de maravilla. Enorme versión.

¡Feliz Nochebuena!

Kirill Petrenko, un error histórico

Un lector me pregunta qué me ha parecido la inauguración de la temporada de la Filarmónica de Berlín. No pensaba ver el concierto ni a continuar con el blog, porque me prometí descansar de él un par de semanas, pero el comentario me ha animado a hacerlo. Así que he acudido a la Digital Concert Hall y he visto, en maravillosa imagen 4K, la filmación correspondiente al pasado 28 de agosto en el que Kirill Petrenko, ante una audiencia muy menguada debido a las precauciones frente al coronavirus, dirige La noche transfigurada de Arnold Schönberg y la Sinfonía nº 4 de Johannes Brahms. Me ha horrorizado.

Kirill Petrenko posee una técnica excepcional, eso nadie lo duda, y con ella logra que la increíble cuerda berlinesa toque con una depuración extrema, enorme belleza sonora e impresionante equilibrio polifónico. Pero no logra concebir la obra como un todo, darle continuidad a las diferentes secciones y construir de manera orgánica tensiones y distensiones, como tampoco frasear con voluptuosidad ni alcanzar carácter visionario en los clímax. Su empeño, más bien, parece en huir de todo lo que signifique densidad sonora y expresiva. El resultado es una yuxtaposición de pasajes lánguidos y faltos de carácter –los más– con otros en los que el exceso de nerviosismo intenta disimular la insinceridad de la expresión. Por si fuera poco, el desarrollo se encuentra trufado aquí y allá por portamenti poco convenientes –sobre todo en los primeros minutos– y lastrado por un temperamento timorato. A algunos les parecerá –estoy convencido que esto es lo que se va a escribir– una recreación camerística y delicada. A mí me parece blanda y pretenciosa, cuando no cursi.

Amo profundamente la Cuarta de Brahms, una de mis sinfonías favoritas de todos los tiempos junto a la Tercera del mismo autor, la Novena de Bruckner y, por descontado, todas las de Beethoven. Por eso mismo me ha resultado insufrible escuchar de principio a fin la recreación de Petrenko. El maestro de Omsk solo tiene un objetivo: aligerar la música todo lo posible. No en tempi, sino en sonoridad y en expresión. Me ha recordado mucho, muchísimo al peor Claudio Abbado, pero llevando sus planteamientos al extremo: la levedad más absoluta.

Los primeros minutos de la obra no los puedo calificar sino de detestables: sonoridades extremadamente ingrávidas, escasa tensión interna, ausencia de contrastes, blandura expresiva… Hacia mitad del movimiento la cosa se arregla un poco, sin pasar de la mera solvencia. El Andante moderato resulta bajo la batuta de Petrenko frágil, trivial y anodino: todo entre algodones, ideal para hilo musical o para tomar té con pastas. Frívolo, pimpante y muy lineal el Allegro giocoso: nunca había sonado tan descafeinado. Ese monumento que es la Passacaglia final sí que está medianamente bien resuelto, aunque lejos, lejísimos de lo que los más grandes recreadores de la obra han conseguido jugando con la agógica, atendiendo a atmósferas, extremando tensiones y explorando la tensión dramática y hasta la rabia que anidan en los pentagramas. 

La orquesta está soberbia, pero sin parecer ella misma. Decididamente, Petrenko no es solo el peor titular que ha tenido la formación, y uno de los más mediocres que ha subido a su podio en tiempos recientes: es también quien puede acabar con su poderosísima personalidad. La Filarmónica de Berlín ha cometido un error histórico.

1997, un gran año para Pierrot Lunaire

Vamos a comparar cuatro versiones de esa enorme obra maestra que es el Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg, con la particularidad de que tres de ellas corresponden al mismo año de grabación: 1997. Y de que las tres –bueno, las cuatro– son de enorme nivel.

Comenzamos con una veinte años anterior, de 1977. La registró CBS y en ella Pierre Boulez se ponía al frente de un conjunto de solistas formado nada menos que por (¡agárrense!) Daniel Barenboim, Michel Debost, Antony Pay, Pinchas Zukerman y Lynn Harrell. Este último estuvo quizá un punto menos expresivo que sus colegas, pero todos realizaron una gran labor bajo una dirección depuradísima y exquisita, llena de sutilezas, en el que tanto el lirismo como la ironía están admirablemente reflejadas. No lo están en semejante medida por parte de la mezzo Yvonne Minton, espléndida en lo técnico, quizá algo más cerca del canto que de la declamación, pero necesitada de un punto más de mordacidad y de inflexiones expresivas a la hora de recrear los poemas surrealistas de Albert Giraud.

Saltamos a 1997. Nos vamos con ese particular personaje que es Robert Craft, quien tuvo a su disposición un estupendo equipo de solistas de Nueva York agrupado bajo el nombre de Twentieth Century Classic Ensemble. La recreación, hoy editada por el sello Naxos, terminó siendo interesantísima porque en lugar de buscar una intensidad de corte más o menos expresionista, y desde luego alejándose por completo de cualquier clase de frialdad o intelectualismo, nos descubre la faceta más sensual, misteriosa e incluso acariciadora de esta partitura, que se encuentra recreada  con un desarrolladísimo sentido de la ambigüedad y del misterio. A sus cincuenta y siete años, Anja Silja no ofrece brillo ni atractivo en la voz –reconozcámoslo: ni siquiera en los sesenta su instrumento era hermoso–, pero debe considerarse entre las más grandes intérpretes de esta parte por su pleno dominio de la declamación, sabiendo decir con una enorme variedad expresiva y con todas esas sutiles inflexiones (¡qué inmensa cantante-actriz ha sido esta señora!) que Craft propone desde el podio, todo ello sin acercarse a ese peligro enorme de este papel que es caer en la exageración o el ridículo. Hay que escuchar este registro, sin duda.

Volvemos a Boulez, esta vez al frente de su Ensemble InterContemporain un registro técnicamente soberbio realizado por Deutsche Grammophon. Su  dirección es más claramente expresionista que la de Craft, ofrrece más ángulos y picos de tensión de mayor intensidad, pero al mismo tiempo, y aunque resulte paradójico, resulta más distante que la de su colega musicólogo. Aunque sea un tópico, aquí se puede hablar de frialdad bouleziana, o al menos de un excesivo distanciamiento. La poesía no termina de surgir, como tampoco se perciben esa sensualidad y ese sentido del misterio de la interpretaciones antes comentadas, incluida la del propio compositor francés. El Ensemble InterContemporain, eso sí, es el colmo del virtuosismo y la precisión, y Boulez lo controla con una depuración sonora diríase que insuperable. La solista es Christine Schäfer. Su instrumento es bien distinto al de la Silja –no digamos al de la mezzo Minton–, a quien supera con mucho en belleza vocal y refinamiento canoro, pero de nuevo se queda algo corta ante la variedad expresiva y la riqueza de acentos de su colega: por momentos resulta un pelín lánguida. El registro dio pie a una película de Oliver Herrmann disponible en YouTube.

Quedan Giuseppe Sinopoli, Luisa Castellani y un admirable equipo de la Staatskapelle de Dresde que incluye el violonchelo de Jan Vogler, además del piano de Andrea Lucchesini. El registro es de Teldec y hoy se incluye en una caja de ocho compactos editada por Warner a precio de saldo que me parece por completo imprescindible. Entre otras cosas por este Pierrot, el que más me gusta de los cuatro.

Le pongo reparos a Castellani, en parte porque su instrumento presenta menos cuerpo del deseable, en parte porque tiende un poco –como Schäfer– a la languidez, aunque a la postre termina ofreciendo una interpretación de singular atractivo, muy lírica y sutilísima en sus inflexiones, pródiga además en detalles personales muy acertados y que muestran sus especial afinidad por la música contemporánea. Pero lo que me parece increíble es la parte instrumental. No, estos señores no son Barenboim y compañía, ni alcanzan la incomparable perfección del InterContemporain, pero están mejor. ¡Todavía mejor, aunque parezca imposible! Porque tocan estupendamente, porque interpretan con enorme implicación expresiva, porque saben ofrecer una enorme variedad de acentos y, desde luego, porque atienden de manera muy especial a lo que dicen los textos. Obviamente gran parte del mérito corresponde a un Sinopoli que ha sido el director que mejor ha demostrado que la Segunda Escuela de Viena nada tiene de frialdad intelectual si uno sabe hacer las cosas como deben hacerse. Su visión se encuentra muy cercana a la de Craft, es decir, se aleja de las tensiones expresionistas para indagar en todo el potencial surrealista de la página, pero haciéndolo quizá con mayor más variedad expresiva, además de ofreciendo un asombroso tratamiento de las texturas y haciendo que los instrumentistas fraseen con ese particular sentido de lo curvilíneo que caracterizaba su arte directorial. Por si fuera poco, la toma sonora es tan insuperable como la de la última de Boulez. Compren la referida caja, no se arrepentirán.

Dos Pierrot Lunaire del 97: Craft con Silja y Boulez con Schäfer

Apasionante comparación que la he realizado hoy entre dos versiones del Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg registradas en 1997: la de Robert Craft, Anja Silja y el Twentieth Century Classic Ensemble (antes en Koch, ahora en Naxos) y la de Christine Schäfer, Pierre Boulez y el Ensemble InterContemporain (Deutsche Grammophon).

La primera de ellas me ha encantado. Robert Craft se pone al frente de un formidable grupo de solistas de Nueva York para ofrecer una recreación interesantísima, porque en lugar de buscar una intensidad expresiva de corte más o menos expresionista, y desde luego alejándose por completo de cualquier clase de frialdad o intelectualismo, nos descubren la faceta más sensual, misteriosa e incluso acariciadora de esta partitura, que recrea con un desarrolladísimo sentido de la ambigüedad y del misterio. A sus cincuenta y siete años, Anja Silja no ofrece brillo ni atractivo en la voz –reconozcámoslo: ni siquiera en los sesenta su instrumento era hermoso–, pero debe considerarse entre las más grandes intérpretes de esta parte por su pleno dominio de la declamación, sabiendo decir con una enorme variedad expresiva y con todas esas sutiles inflexiones (¡qué inmensa cantante-actriz ha sido esta señora!) que Craft propone desde el podio. Todo ello sin acercarse a ese peligro enorme de este papel que es caer en la exageración o el ridículo: ¿han visto y escuchado el horror de la Kopatchinskaja? Pues eso.

Boulez ofrece una dirección más claramente expresionista que la de Craft, con más ángulos y picos de mayor intensidad, pero al mismo tiempo, y aunque resulte paradójico, más distante que la de su colega musicólogo. Aunque resulte un tópico, aquí sí se puede hablar de frialdad bouleziana, o al menos de un excesivo distanciamiento. La poesía no termina de surgir, como tampoco se perciben esa sensualidad y ese sentido del misterio de la otra interpretación. Ahora bien, el Ensemble InterContemporain es el colmo del virtuosismo y la precisión, y Boulez lo controla con una depuración sonora diríase que insuperable. En cuanto a Christine Schäfer, su instrumento es bien distinto al de la Silja, a quien supera –con mucho– en belleza vocal y refinamiento canoro, pero de nuevo se queda algo corta ante la variedad expresiva y la riqueza de acentos de su colega: por momentos resulta un pelín lánguida.

Globalmente encuentro preferible la antigua grabación de Boulez, con Yvonne Minton y un  soberbio ensemble "all stars" formado por Daniel Barenboim, Michel Debost, Antony Pay, Pinchas Zukerman y Lynn Harrel. Notabilísima lectura esta de DG, en cualquier caso. Y soberbiamente grabada. Ah, existe en YouTube un videoclip de esta recreación.

Expresionista y genial Pelleas de Schönberg por Lahav Shani

Iba a terminar una comparativa sobre el Concierto para violín de Beethoven, pero tengo que dejarla para la semana que viene. Porque después del Prokofiev de ayer no he podido resistir la tentación de ver más vídeos de Lahav Shani, en este caso con el joven maestro israelí poniéndose al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia para hacer una obra de esas "facilitas" de dirigir: Pelleas und Melisande de Arnold Schönberg. Los resultados me han parecido muy discutibles. Y geniales.

Para empezar, este chico hace gala de estar preparadísimo técnicamente para enfrentarse a semejante monstruo: la planificación tanto horizontal como vertical nos hablan de un director rebosante de virtuosismo. El pulso interno, la organización de las tensiones y distensiones, la concentración, el cuidado en las transiciones, la claridad, la riqueza de color, el tratamiento de las texturas… Estamos hablando de una batuta de muchísimo fuste.

Pero lo más importante es que toda esa técnica está al servicio de una idea tan clara como atractiva, amén de arriesgada: concebir la partitura desde la pasión más ardiente y extrema. Por eso mismo se puede y debe discutir, porque Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.

Una cosa más. Los dos videos de Shani comentados con anterioridad tenían una calidad técnica excepcional y eran “de pago”. Este no se ve del todo bien y evidencia compresión dinámica, pero es gratuito y por completo legal: la propia France Musique lo ha subido a YouTube. Por favor, no dejen de verlo o, al menos, de escucharlo. Tal vez ustedes también comiencen a pensar que podríamos encontrarnos, quizá, ante uno de los más grandes directores del siglo XXI.

Gurrelieder de Schönberg, discografía comparada

Recupero algunos textos ya publicados y otros inéditos para hacer una pequeña discografía comparada de los Gurrelieder de Arnold Schönberg. No hace falta que me digan que están ausentes directores como Stokowski, Kubelik, Inbal o Sinopoli –esta útima la escuché, aunque hace ya demasiado–, porque lo sé perfectamente. También sé que en YouTube hay un vídeo de Abbado de 1988, que no he visto: mi tiempo es limitado y tampoco tengo la intención que esto sea un ensayo o un capítulo de una tesis doctoral. Es probable que en el futuro amplíe la nómina.

Recordar, eso sí, que el compositor finalizó la primera parte en 1901 y la segunda en 1911. La diferencia formal entre ambas resulta muy considerable, aunque no por ello la obra deja de tener unidad: de los malogrados amores "postwagnerianos" de Waldemar y Tove se pasa a la atmósfera espectral del ejército del rey cumpliendo su nocturna condena.

1. Boulez/Sinfónica de la BBC (Sony, 1974). Supuestamente Boulez puede dar lo mejor en Schönberg. Pues aquí no lo hace: la dirección solo empieza a interesar a partir de la aparición de la Paloma del Bosque. Hasta entonces se limita a ofrecer excelente arquitectura y la esperada objetividad, pero nada más. Luego se moja en lo expresivo y ofrece dramatismo, garra dramática e intensidad, sobresaliendo además, desde el punto de vista técnico, la manera en la que desentraña las texturas en la segunda parte. El elenco vocal es muy irregular. Jess Thomas está correcto sin más, y ni a eso llega Marita Napier como Tove. Excelente, eso sí, Yvone Minton. Muy lírica, antes que humorística, la línea del bufón de Kenneth Bowen. El narrador, Günter Reich, está grabado a un volumen bajo, pero se beneficia de una incisividad interesante aportada por un Boulez especialmente expresionista. Orquesta y coros no son gran cosa. La grabación tampoco. A olvidar. (7) 

2. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1979). La del maestro oriental es una batuta refinada, sensualísima en el fraseo y en el color, ideal para la poesía delicada del impresionismo, pero también capaz de frasear las melodías con voluptupsidad y magia poética. Se explica por ello que toda la primera parte de la partitura la recree de manera sensacional, ciertamente mirando antes al universo francés que al wagneriano, pero evitando caer en el ensimismamiento y sin asomo de blandura. Que es capaz de resultar dramático lo demuestra en una canción de la Paloma de Bosque que alcanza un clímax de rebeldía espeluznante. En la segunda parte Ozawa no ofrece la visión más expresionista posible, pero se la cree a pies juntillas y ofrece una enorme comicidad en la escena del bufón. Concentradísima la penúltima intervención del coro –soberbio el Tanglewood Festival Chorus– y un verdadero portento en el tratamiento de las texturas durante el monólogo del narrador, un Werner Klemperer sensacional. James McCraken, ya se sabe, ni posee una técnica sólida –aunque aquí está mucho mejor de lo que suele– ni atiende paerticularmente al matiz, pero su voz poderosa y oscura resulta muy adecuada para su parte, por no hablar de ese particular temperamento que le resultaba ideal para determinadas escenas de Don José y de Otello, y que aquí le hace estar soberbio en toda la segunda parte de la partitura schoenberiana. Jessey Norman, todo suntuosidad vocal, compone una Tove particularmente carnal, muy enamorada. Tatiana Troyanos posee una voz quizá demasiado lírica y no grande, pero canta con enorme sensibilidad. pero parece que su voz no es grande. David Arnold se queda muy corto como el campesino. Magnífico el Klaus de Kim Scown. La toma sonora probablemente se realizó en vivo, a tenor de las toses. Al haberse realizado a volumen muy bajo, ofrece venturosamente esa amplia gama dinámica que la partitura necesita; tímbricamente también es de muy biena calidad. Circula a nivel corsario una retransmisión televisiva –tuve que pagar por conseguirla- de calidad técnica muy deficiente, pero que al menos permite conocer también con los ojos cómo fue esta recreación maravillosa, sin duda la número uno para acercarse a la obra. (10)

3. Chailly/RSO Berlin (Decca, 1985). Siempre dentro de un nivel técnico muy alto, la batuta se decanta por potenciar los aspectos más expresionistas y modernos de la partitura, lo que se evidencia sobre todo en una primera parte aristada y sin toda la sensualidad y vuelo lírico deseable. En cualquier caso, en todo momento la sinceridad y la fuerza expresivas son encomiables, por no hablar de la claridad que obtiene el maestro milanés, por entonces el enorme artista que actualmente, mucho me temo, dista de ser. Siegfried Jerusalem está espléndido a pesar de algunos resbalones puntuales. Susan Dunn es irrelevante como voz y como artista, pero al menos cumple. Muy expresiva la Fassbaender. Engolado el campesino de Betch. Muy bien el bufón de Haage y muy emocionante la narración del mismísimo Hans Hotter. Soberbia la grabación. (9) 

4. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1991). El maestro indio hace una primera mitad muy lírica y meditativa, un punto espiritual más que sensual; sabe no caer en hedonismos ni acaramelamientos, pero len falta carácter agónico y un punto de incisividad. La segunda mitad, por el contrario, resulta patricularmente encendida y tempestuosa: aquí Mehta saca la artillería y hace toda una demostración de su dominio de las grandes masas orquestales. Curiosamente donde está más inspirado, por concentración y vuelo poético, es en el coro antes del amanecer y en el melodrama que le sigue, en el que acentúa su carácter expresionista con un portentoso dominio de colores y texturas. También está muy inspirado en el coro final. Bien a secas Gary Lakes y Eva Marton, no muy beneficiados por una toma sonora de amplísima gama dinámica, pero que no potencia a los cantantes. Estupenda Florence Quivar. Correcto el campesino de John Cheeck y bien, no demasiado histriónico pero con la suficiente acidez, el bufón de Jon Garrison. Emocionante de nuevo la narración de Hans Hotter. Irreprochable el New York Choral Artist. (9) 

5. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Ya adentrado en los tiempos de su lamentable decadencia artística, el maestro opta por la sensualidad, el romanticismo y hasta por cierto perfume francés en la primera parte, de extraordinario colorido pero con las aristas en exceso difuminadas y una evidente tendencia a la blandura, mientras que los momentos dramáticos le suenan más bien nerviosos e insinceros. La segunda parte está dirigida con muchas ganas, siendo formidable la comicidad de la escena del bufón, con un extraordinario Langridge, pero de nuevo Abbado abusa del ruido y el efectismo gratuito. Tampoco hay suficiente claridad, en parte debido a la grabación. Estupendo otra vez Jerusalem, aunque la voz no suena muy grata. Digna Sharon Sweet, y sensacional la Lipovsek como la Paloma del Bosque. Sólo correcto Welker y muy bien la recitación de Barbara Sukowa. La toma deja que desear. (8) 

6. Jansons/Radio Bávara (DVD BR Klassik, 2009). El maestro letón ofrece una muy sólida lectura, cálida y bien llevada, no del todo clara pero sí con gran sentido del color y de apreciable sensualidad. Ahora bien, funciona mejor en la segunda parte, vistosa y entusiasta a más no poder, que en la primera, quizá demasiado impresionista y con alguna caída en la blandura. Tampoco parece interesarse mucho por los aspectos más dramáticos y dolientes de la página, que quedan algo desdibujados. El tenor Stig Andersen ofrece un instrumento muy adecuado, frasea con calidez y matiza con cierta intención, de tal modo que sale más o menos airoso de su larga y difícil parte a pesar de que la técnica no es del todo sólida. Extrañamente, Deborah Voigt exhibe una voz dura, se ve algo apurada y no termina de calar en la expresión. Muy bien Mihoko Fujimura. Bastante sólido Herwig Pecoraro, cuya intervención subraya Jansons haciendo gala de un formidable sentido del humor y de un espíritu muy circense. Michael Volle canta bien la parte del campesino y se muestra magnífico en el monólogo final. El DVD ofrece un DTS con surround auténtico, con abundante imagen sonora –público y reverberación– por los canales traseros que contribuye a otorgar espacialidad y relieve a la toma, por lo demás muy equilibrada y con más que suficiente presencia de los sonidos graves, aunque en lo que a gama dinámica se refiere, siendo esta muy amplia, no se llega a recoger toda la que demandan las mastodónticas fuerzas congregadas por Schoenberg. No hay subtítulos en ningún idioma. Una curiosidad: al final se puede ver entre el publico a Christian Thielemann y a Kent Nagano. (8)

7. Salonen/Philharmonia (Signum, 2009). Al frente de una Philharmonia en plena forma y de unas muy notables Philharmonia Voices y City of Birmingham Symphony Chorus, Salonen se distancia todo lo posible tanto de la voluptuosidad post-wagneriana como de la sensualidad impresionista para ofrecer una lectura de corte marcadamente expresionista, de fraseo anguloso –que no nervioso– y tímbrica particularmente incisiva, sin dejar de estar cargada de tensión sonora, teatralidad y garra dramática, todo ello haciendo gala además de una gran capacidad para clarificar el entramado orquestal y subrayar la modernidad de las texturas. De nuevo Stig Andersen cumple con suficiencia a pesar de los cambios de color. Demasiado lírica y no muy sensual, Soile Isokoski al menos procura matizar en lo expresivo. Bien Monica Groop como Waldtaube y Ralf Lukas como el campesino. Muy acertado Andreas Conrad haciendo de Klaus el bufón. Barbara Sukowa repite su estupenda narración con Abbado. Soberbio el sonido si se escucha en SACD. (9) 

8. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). El maestro británico da una  lección de técnica a la hora de manejar la inmensa masa orquestal y coral que tiene a su frente, haciéndola sonar con una plasticidad subyugante, con una tersura para derretirse, con una potencia perfectamente controlada cuando debe, con un colorido que oscila de maravilla desde la sedosidad impresionista hasta la incisividad del expresionismo, con un sentido de las texturas insuperable –atención al arranque de la obra, o a la intervención del narrador– y, sobre todo, con una transparencia asombrosa teniendo en cuenta la extrema dificultad para que aquí se escuche todo. Ahora bien, desde el punto de vista interpretativo Rattle no termina de convencer en la primera parte, que le suena un punto más dulce y contemplativa de la cuenta, otoñal incluso, preocupado antes de la belleza sonora que del carácter punzante y la desazón que también tienen que anidar en las intervenciones de Valdemar y Tove. En la segunda mitad, por el contrario, Sir Simon se encuentra en su salsa: excepcional director del repertorio expresionista, su capacidad para inyectar variedad emocional, garra dramática, sentido descriptivo y comunicatividad a los pentagramas de la II Escuela de Viena termina convirtiendo la audición en una fiesta para los sentidos. Todo aquí es magnífico, desde las dolientes intervenciones de Valdemar hasta la poesía acongojante del amanecer, pasando por los tétricos efectos del ejército fantasma y la particularmente humorística intervención del bufón. Probablemente no sea casualidad que en la entrevista que se incluía en su anterior grabación para EMI, Rattle apuntara que de la música del Klaus-Narr salen las bandas sonoras escritas por Scott Bradley, a la sazón discípulo de Schoenberg en California, para los dibujos animados de Tom y Jerry. El tenor Stephen Gould pose la voz adecuada, pero su emisión resulta sofocada en exceso y en algún sobreagudo pasa serios apuros; expresivamente resulta correcto. Soile Isokoski me había gustado más en la versión de Salonen: aquí la voz está deteriorada tanto por arriba como por abajo, mientras que a su línea de canto le siguen faltando calidez y sensualidad. Fantástica la mezzo Karen Cargill, francamente bien Lester Lynch encarnando al campesino y sencillamente perfecto –con retranca, pero sin pasarse de rosca– Burkhard Ulrich. Thomas Quasthoff está fantástico en su narración. Espléndido trabajo el de los coros: Rundfunkchor Berlin, MDR Rundfunkchor Leipzig, Kor Vest Bergen y WDR Rundfunkchor Köln, todos bajo la dirección de Nicolas Fink. (8)

Michael Barenboim y Vasily Petrenko debutan con la Filarmónica de Berlín

Michael Barenboim debutó hace pocas semanas al frente de la Berliner Philharmoniker. Con el Concierto para violín de Schoenberg, nada menos. Iba a dirigir el evento Zubin Mehta –con el que en su momento estaba previsto que hiciera la obra en Valencia–, pero a la postre el maestro indio canceló y fue sustituido por Vasily Petrenko: debut por partida doble, pues. Seguí el concierto en directo el 17 de febrero a través de la Digital Concert Hall, pero he esperado a volver a ver la primera parte para realizar alguna comparación y así escribir  con más propiedad.

En lo que al concierto de Schoenberg se refiere, no he repetido la audición del registro que Michael tenía con su padre dirigiendo, que comenté en su momento, pero sí que he repasado la de Hilary Hahn con Salonen. Pues bien, sigo quedándome con el sonido denso y carnoso de la sensacional violinista norteamericana, pero en lo que a la interpretación se refiere creo que esta no le va a la zaga. No sé si es que entre 2012 y 2018 nuestro artista ha madurado todavía más su acercercamiento a la complicadísima –en lo técnico y en lo expresivo– partitura  o quizá es que ha mí me ha cogido más receptivo. Lo cierto es que Barenboim hijo realiza una formidable teatralización de la parte solista, que entiene como un encendido diálogo –por no decir discusión– consigo mismo: las maneras de dotar de significado expresivo a cada una de las frases, diríase incluso que de otorgarle matices propios del lenguaje hablado, es de no dar crédito. Diríase que con esta lectura es menos complicado que nunca entender esta página, tal es el grado de comuniatividad y convicción que alcanza su labor. Por no hablar, claro está, de la parte puramente técnica: ¿quién fue el que dijo, en España, que Michael Barenboim era un violinista de conservatorio? Hay que ser acémila para afirmar tal cosa.

En cuando a Vasily Petrenko, su labor en Schoenberg resulta cuanto menos notable: hay vida y colorido en su lectura, también nervio bien entendido, pero asimismo un formidable control de los medios. Todo ello, como confiesa en la entrevista complementaria, aprendiéndose la partitura en un tiempo récord, lo que tiene mucho más mérito. Que se pueda preferir la más cálida y plural dirección de Daniel Barenboim es otro cantar. De propina, Michael interpretó el segundo movimiento de la Sonata para violín solo de Bartók, que ya había grabado en su formidable primer disco para el sello Accentus aquí comentado.

El programa se había abierto con la obertura de Rosamunda. La interpretación de salva por la calidad de la orquesta, porque la dirección me gusta más bien poco. La introducción resulta más bien aséptica, y el resto se deja llevar por el nervio y carece de elegancia. Inlcuso los tutti suenan más bien vulgares. ¡Qué difícil es hacer bien Schubert! Pero la segunda parte, dedicada íntegramente a Maurice Ravel, funcionó mucho mejor.

Ya desde el arranque de La valse, soberbiamente trabajado en la tímbrica y en la expresión –decididamente siniestra–, se aprecia la gran afinidad del maestro de San Petersburgo con la música raveliana, a la que sabe dotar del fraseo curvilíneo, el rico colorido y la sensualidad que le corresponde, mas sin caer en lo decadente o en lo hedonista, sino dotando a la página de pulso y sentido dramático. Solo le falta resolver mejor la continuidad entre algunos pasajes –algo harto complicado en esta obra, a decir verdad– para alcanzar lo excepcional.

Todavía mejor la suite nº 2 de Daphnis et Chloé. Frente a los reparos de La Valse, aquí no hay ninguno: conozco un buen puñado de recreaciones a la misma altura, pero ni una sola claramente superior. Claro está, no es mérito solo del excepcional trabajo que Petrenko realiza con las texturas –prodigioso el amanecer–, de su riquísimo sentido del color, de su excelente equilibrio entre brillantez y depuración sonora, de su prodigiosa manera de jugar con el fraseo sin caer en amaneramientos o del estupendo pulso narrativo de que hace gala, sino también de una orquesta que es un verdadero prodigio en tanto en sus diferentes familias como en todos y cada uno de sus solistas. Mención especial para Mathieu Dufour, el antiguo flautista de la Sinfónica de Chicago, en la bellísima Pantomima.

Solo una pega: en la retransmisión en directo hay algo de compresión dinámica que perjudica el disfrute. Esperemos que la Digital Concert Hall se vaya poniendo las pilas en este sentido.