Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Pasa el apagón y, por varios motivos personales –unos buenos y otros malos– necesito un descanso de este blog, así que estaré un buen número de días sin actualizarlo. Sin embargo, antes quiero decir algo sobre uno de los tres discos que han grabado Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston con los seis conciertos de Dimitri Shostakovich: los dos escritos para violonchelos, no solo las obras concertantes más logradas del autor, sino también dos partituras de enorme categoría que mira cara a cara a lo que ustedes ya saben: el sufrimiento, la desesperación, la locura, la soledad y la muerte. La grabación se realizó con toma sonora absolutamente sensacional en octubre de 2023, y se contó como solista con Yo-Yo Ma.
Sesenta y ocho años cumplía el violonchelista de origen chino en el momento de la grabación, y eso se nota. He comparado con su sensacional registro del Concierto para violonchelo nº 1 realizado en 1982 con el anciano Ormandy y la Orquesta de Philadelphia para corroborar que su sonido, aun increíblemente bello, es ahora menos firme, no tan seguro, y por ende no tan capaz de ofrecer determinadas frases con la tensión de antaño. Ahora bien, sigue siendo el violonchelista que mejor ha interpretado este Op. 107: aunque determinados solistas han profundizado más en un aspecto u otro de la partitura, empezando por un Rostropovich de cantabilidad sin igual en el Moderato, Yo-Yo Ma integra como nadie las diferentes facetas de esta música, que va de lo lírico a lo payasesco lanzándose a un histrionismo que no hace sino disimular una angustia existencial difícilmente soportable. Ya saben, en Shostakovich lo bufonesco deviene en danza macabra para asumir nuestro ineludible destino final. Ma lo consigue sin necesidad de hurgar demasiado en la llaga, manteniendo cierta dignidad –no quiere que la locura le atrape– y no descuidando la belleza sonora, sin que esta implique "romantizar la música".
¿Preferible, pese a lo expuesto en último lugar, volver a la versión con Ormandy? No, porque aunque la del maestro de origen húngaro era ya espléndida, la dirección de Nelsons es quizá la que más me convence de cuantas he escuchado (aquí la discografía comparada). No me quiero olvidar de Ormandy, tampoco de las espeluznantes, terroríficas salvajadas de Rozhdestvensky y Currentzis –hay que escucharles, no sin antes prepararse para la experiencia–, pero el titular de la Boston Symphony realiza una labor redonda muy en la línea de su solista: atención a todos los aspectos expresivos de la página sin necesidad de forzar las cosas, es decir, sin volcarse en lo virulento. Increíble la orquesta, muy en particular unas maderas a las que el maestro hace sonar con todo el sarcasmo propio del compositor.
También he repasado la única grabación de Ma del Concierto para violonchelo nº 2, la que tiene con David Zinman y la Filarmónica de Berlín en la Digital Concert Hall. Allí la dirección dejaba un tanto que desear, al menos en el tercer movimiento, mientras que el solista ofrecía una interpretación de muy alto nivel, pero más lírica y desmaterializada que agónica: la competencia de Rostropovich con Ozawa y la propia Sinfónica de Boston es imbatible. Escúchese, por ejemplo, el escalofriante clímax del movimiento conclusivo, mucho mejor preparado por solista y batuta en aquella mítica grabación. Lo mismo puede decirse de la nihilista disolución final. En cualquier caso, el nivel de este registro es francamente alto, más aún por Nelsons que por Ma: esa desmaterialización llena de misterio, también de escalofrío, que es típica del Shostakovich más tardío se encuentra captada de maravilla. ¡Y qué decir de la toma sonora! Nunca he escuchado una grabación en CD con unos golpes de bombo tan tremendos como estos.
¿Conclusión? Las dos versiones de Ma del Nº 1 forman ahora la referencia. Esta del Nº 2 es una de las grandes, pero no llega a semejante altura. Como disco para tener ambas obras, me parece el más recomendable, así que usted verá.
El programa de esta semana de la Sinfónica de Sevilla incluía el bonito y agradable Concierto para cuatro guitarras de Joaquín Rodrigo y la soberbia Sinfonía nº 2 de Rachmaninov bajo la dirección del ya veterano György Ráth. Compré mi entrada barata para la función del jueves, asistí al concierto y me volví para no escribir nada. Me hubiera gustado hacerlo, porque creo que merecía la pena decir algo sobre los tempi escogidos para los movimientos extremos por el maestro húngaro, sobre los portamentos del segundo y sobre la labor del oboe en el tercero, como también del enfoque interpretativo global; muy distinto del que con la misma formación ofrecía Pedro Halffter, dicho sea de paso.
Sin embargo, mantengo mi determinación de no hacer más difusión de los eventos de la ROSS mientras la orquesta me siga ninguneando como crítico musical. Se ve que no les parece interesante ofrecer visiones alternativas a las de una crítica local especializada en otros repertorios bien distintos, degustadora de maneras muy concretas de acercarse a la música y, en definitiva, entregadísima a la kale barroka. Pues vale. Ahí les dejo esta comparativa discográfica de la obra del ruso, que tengo que actualizar, y una maravillosa versión en vídeo a cargo del tantas veces minusvalorado André Previn.
Ya dejé constancia en este blog de mi enfado ante el hecho de que la Orquesta Joven de Andalucía cambiase el repertorio de este año: en lugar de una Quinta de Bruckner por el enorme Christoph Eschenbach, un programa Falla y Mussorgsky/Ravel a cargo del por estos lares desconocido Juan Pablo Valencia. Entiendo que la cancelación puede no ser responsabilidad de los gestores, pero sí que lo es realizar un cambio semejante diciéndolo con la boca pequeña y sin posibilidad de devolución de entradas. Deberían haber mantenido el Bruckner con otro director, pero no pegar un giro tan radical. Mal, muy mal por su parte.
Dicho esto, el que hoy se ha ofrecido en el Teatro Villamarta, a repetir mañana en el Maestranza de Sevilla, ha sido un concierto muy digno en la primera parte y más que notable en la segunda, en buena medida por la labor del maestro colombiano, y más aún por el nivel de los jóvenes andaluces: esta formación ha sonado mucho mejor que como lo hizo hace pocas semanas en el mismo escenario una desganadísima y mediocremente dirigida Filarmónica de Malága en el Réquiem de Mozart.
Se abría la velada con Mariachtitlán, una vistosísima página del mexicano Juan Pablo Contreras que sirvió para dar buena cuenta de la calidad de los instrumentistas convocados, como también del enorme sentido del ritmo y del color de una batuta que parece moverse como pez en el agua en este repertorio.
Nada que objetar a que se interpreten las dos suites de El sombrero de tres picos a pocos kilómetros de la tierra donde nació y reposa para siempre Manuel de Falla, pero ya puestos podían haber hecho la versión completa del ballet: tampoco es tan difícil contratar una mezzo, mientras que los chavales podrían haber dicho unos "oles" mejores que los de cualquier orquesta de primerísima fila. Sea como fuere, Juan Pablo Valencia ofreció una interpretación sensual y tornasolada, no exenta del adecuado vigor rítmico, en la que demostró su excelente técnica y apreciable atención al detalle: en absoluto dirigió de cara a la galería. Eso sí, frente a un trabajo con las dinámicas absolutamente colosal se hizo evidente escasa imaginación a la hora de jugar con la agógica, de manera particular en la jota conclusiva. Tampoco fue gran cosa la farruca, más bien desvaía, pero los demás números funcionaron francamente bien.
Los Cuadro de una exposición no plantean las exigencias extremas en organización arquitectónica de la referida Quinta de Bruckner, pero es piedra de toque para los primeros atriles de una orquesta: aún recuerdo lo mal que estuvieron los de la Scala de Milán cuando ofrecieron la obra en el Teatro de la Maestranza bajo la dirección, magnífica en lo expresivo, de nada menos que Riccardo Muti. ¿Acaso han tocado los andaluces mejor que como lo hicieron aquella tarde los milaneses en Sevilla? Sin la menor duda, tanto en la sonoridad global como en las intervenciones solistas. La batuta, por su parte, ha ofrecido una recreación sensata, ajena a efectismos y bastante inspirada, sin escorarse en exceso hacia Ravel y manteniendo algo de la sana rusticidad que demanda Mussorgsky. Magníficas todas las exposiciones del Paseo, un Gnomo bronco en el que Valencia atendió de manera especial a las genialidades tímbricas ravelianas, y una Baba-Yaga de gran electricidad. Francamente bueno el saxofón en El viejo castillo, y mejor aún la tuba en el peligrosísimo Bydlo, cuyo final fue boicoteado por un móvil que obligó a detener la interpretación durante unos segundos que parecieron eternos. La rápida y bulliciosa recreación de los pollitos sufrió algún severo desajuste, mientras que en La gran puerta de Kiev los metales –a los que el maestro, demostrando enorme sabiduría, no obligó a tocar demasiado fuerte– mostraron una redondez que ya quisiéramos tener siempre en otras formaciones españolas.
Primera propina muy barenboimiana: Nimrod de Elgar, la mejor opción para lucir una cuerda hermosa y bien empastada. La segunda propina, algo parecido a uno de esos maravillosos arreglos que hacía Henry Mancini de música latinoamericana, no sé lo que era. En cualquier caso, fue interpretada con enorme brillantez, levantó al público del asiento y nos libró de tener que escuchar por enésima vez el pasodoble Amparito Roca, que es lo que suelen tocar en estas ocasiones.
Total, no hemos tenido esa Quinta bruckneriana ante la que llevábamos meses relamiéndonos, pero sí un muy buen concierto en el que solo ha habido una pega seria: la pésima acústica para quienes estábamos en el patio de butacas. El Villamarta necesita una nueva concha acústica cuanto antes, o al menos una solución decente para las orquestas de gran tamaño.
Es día para volver al Oratorio de Pascua, BWV 249 de J. S. Bach, música maravillosa con independencia de que se trate de un "corta y pega" bachiano en toda regla. Fácil escoger la versión de hoy, porque es la obra que ocupa el disco nº 1 de los 94 que incluye la reciente edición Eugene Ormandy, The Columbia Stereo Collection 1964-1983. El registro se realizó en el Athletic Club (sic) de Philadelphia el 17 de abril de 1963, con una toma que se ha conservado relativamente bien para la época.
¿Es una buena interpretación? Sí. De acuerdo con que la orquesta resulta en exceso grande –aunque eso viene bien para el empaste de la trompeta, dicho sea de paso–, que la articulación necesitaría mayor incisividad y vigor rítmico, que el clave suena algo monocorde y que, en definitiva, se está todavía muy lejos de los estándares de la praxis interpretativa que hoy conocemos como "históricamente informada". Pero no es menos cierto que Eugene Ormandy dirige con buen pulso, elegancia y sensibilidad, que hace haga de entusiasmo en el gran coro inicial, que sabe cantar las arias con amplitud lírica y que tiene a su disposición una cuerda sublime, la de la Philadelphia Orchestra, cuyo nivel ya quisieran alcanzar la de muchas formaciones de instrumentos originales que presumen de ser las más adecuadas.
El cuarteto es digno, sin más, sobresaliendo el arte de la gran Maureen Forrester por encima de una notable Judith Raskin, un interesante Richard Lewis–mejor en el aria que en los recitativos– y de un aceptable Herbert Beattie. Bien el Temple University Concert Choir. Anímense: comprobarán como algunas antiguallas siguen albergando importantes valores.
La entrada original es del 6 de julio de 2021. Pensaba realizar una ampliación sustancial, pero a la postre solo he podido incorporar las tres grabaciones que he escuchado hoy Sábado Santo, dos de ellas aparecidas en el mercado ayer mismo.
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Si todo ha ido bien, en el momento para el que programo esta entrada estoy –por primera vez en mi vida– en Nápoles, ciudad para la que Giovanni Battista Pergolesi compuso su celebérrimo Stabat Mater en 1736. Cuando hice la comparativa, a lo largo de la pasada Semana Santa, disfruté mucho de las enormes posibilidades interpretativas que presenta la página; sobre todo en lo que a la cuestión organológica se refiere, y muy especialmente por la elección del continuo. No me han interesado tanto las grabaciones escuchadas: a ninguna le pondría el 10. En YouTube hay algunas filmaciones a priori de gran interés, que espero añadir en un futuro si actualizo la lista.
Como siempre, ruego no le hagan mucho caso a las puntuaciones. Y si quieren profundizar en el asunto, no dejen de leer el excelente trabajo de Ipromesisposi.
1. Freni, Berganza. Ettore Gracis/Solistas de la Orquesta Scarlatti de Nápoles (Archiv, 1972). Comprensiblemente ajeno a los todavía escasos avances de la praxis interpretativa de este repertorio, el maestro italiano se decanta por una dirección de corte por completo tradicional, serena y de apreciable cantabilidad en el fraseo –lo que no está nada mal–, ajena por completo a frivolidades más o menos operísticas, pero también –y eso sí que es censurable– muy laxa en la articulación, con frecuencia morosa, a veces pesante –Cuius animam, Fac ut portem– y muy escasa en el sentido de los contrastes, en vitalidad y en nervio. La gran baza de esta recreación es contar con las voces cremosas y el canto sensualísimo, abiertamente latino, de las enormes Mirella Freni y Teresa Berganza: puede que no estén tampoco muy en estilo, pero la mayoría de los especialistas en el barroco poco pueden competir con el arte inmenso de estas dos señoras. (7)
2. Henning. Jacobs/Concerto Vocale (Harmonia Mundi, 1983). El contratenor francés firmó una interpretación importantísima desde el punto de vista histórico, arqueológico si se quiere, apostando por una plantilla mínima –instrumento por parte– de cuerdas de tripa, articulación rigurosamente historista y voces masculinas, quizá intentando reflejar las circunstancias del estreno. Las intenciones son plausibles y el planteamiento expresivo sensato, pero hoy día se ha avanzado muchísimo en el trabajo con los instrumentos barrocos, como también en el bajo continuo –aquí un órgano de extrema sobriedad–. Por no hablar de la cuerda de contratenor, claro está: con todo lo que ha llovido desde entonces, escuchar a Jacobs puede resultar todo un suplicio. El niño Sebastian Henning canta francamente bien –muy afinado–, quedándose muy corto en recursos expresivos. A la postre, una interpretación distante, deslavazada y fría. Sin ella no hubiéramos recuperado esta obra maestra como se merece, pero hoy podemos olvidarla. (6)
3. Marshall, Valentini Terrani. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1983). Aunque la orquesta sea voluminosa, el fraseo por completo tradicional y las voces relativamente grandes, el maestro milanés no ofrece una interpretación “operística”, sino todo lo contrario: serena, recogida, ajena a toda frivolidad y poco interesada por los claroscuros. El ambiente de congoja, de reflexión y de reflexión religiosa está perfectamente conseguido. Pero quizá no solo hay tristeza, sino también cierto carácter tristón. También –como ocurría en el registro de Ettore Gracis– languidez, falta de tensión interna, escasez de contrastes y desatención absoluta a los efectos expresivos de la partitura, lo que tiene mucho que ver con una articulación que no solo resulta inadecuada, sino también un tanto plana y deslavazada, incluso pesante. Margaret Marshall canta con buen gusto pero, al igual que Abbado, se muestra un tanto indiferente en la expresión. Mejor Lucia Valentini Terrani, cuya voz es una gloria escuchar. (7)
4. Kirkby, Bowman. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Mucho más lograda que la de Jacobs, con esta recreación queda claro que los criterios historicistas resultan a todas luces mucho más adecuados que los tradicionales. Cierto es que, sobre todo en lo que a ornamentación se refiere, la praxis se quedaba un poco corta si tenemos en cuenta lo que ha llovido desde entonces, pero el desaparecido maestro inglés resulta irreprochable tanto en la articulación como en las fuerzas congregadas: ¿acaso vamos a acusarle de utilizar una cuerda nutrida, cuando sabemos que en la primera mitad del XVIII un mismo autor podía interpretar su obra con plantillas por completo diferentes? Por lo demás, Hogwood dirige con sensatez, elegancia y buen gusto, alejándose de la frivolidad y teniendo siempre presente que esta es una obra religiosa. Emma Kirkby, con su voz pequeñita y sin vibraciones, se muestra muy centrada y sabe no resultar pizpireta, mientras que James Bowman deja constancia de su incuestionable clase. El problema de la interpretación, por parte de los tres intérpretes, es exactamente el que uno puede imaginarse: su sosería, su distanciamiento expresivo e incluso su parquedad de matices. (7)
5. Fischer, Chance. King/The King’s Consort (Hyperion, 1987). Como Jacobs, Robert King se decide por instrumento por parte –Roy Goodman es el primer violín–, más archilaúd y órgano positivo –él mismo–, pero ofrece una interpretación más musical que la de su colega. Se pueden reprochar en la articulación y la ausencia de luz mediterránea –estamos todavía en los pasos iniciales del historicismo en este repertorio–, pero la musicalidad se pone en primer plano y se cuenta con la extraordinaria baza de Michael Chance, una de las voces de contratenor más gratas que se recuerdan, manejada con una técnica sin fisuras –portentoso el control de la respiración– y puesta al servicio de un exquisitgo gusto en el que no hay rastro de amaneramiento; el Quis est homo es de los que dejan huella. Muy bien la soprano Gillian Fischer, con la que forma muy buena pareja. (8)
6. Anderson, Bartoli. Dutoit/Montreal Sinfonietta (Decca, 1991). Para muchos melómanos el principal interés de esta recreación será la presencia de Cecilia Bartoli. La mezzo romana, a veces muy generosa en el vibrato y en todo momento perfecta en el control de la respiración, estaba todavía en una etapa muy ajena a narcisismos y amaneramientos, pecando incluso de irse al extremo opuesto: un excesivo distanciamiento expresivo. Cierto es que hay momentos gloriosos –Fac ut portem–, pero globalmente se muestra parca en sensualidad y no del todo comunicativa. June Anderson se implica algo más, pero tampoco le pone suficiente variedad a su fraseo. Dutoit hace uso de una plantilla de mediano tamaño –incorpora órgano al continuo– para abordar la obra desde la más absoluta severidad neoclásica: pesadez no hay ninguna, la música fluye de manera natural y la meditación está garantizada, pero la frialdad termina imperando en esta interpretación en exceso neutra. (7)
7. Röschmann, Robbin. Labadie/Les Violon du Roi (Dorian, 1993). Plantilla de tamaño mediano (4.4.2.2), tempi relativamente rápidos y articulación ágil para una interpretación muy bellamente sonada que se caracteriza por el equilibrio en todos los sentidos, tanto para lo bueno como para lo menos bueno. Algunos echarán de menos claroscuros e incisividad, otros una atmósfera propiamente religiosa, algunos encontraremos un punto frívolos determinados números –Quae moerebat–, pero ninguno podrá negar la musicalidad y la sensatez de este registro. Dorothea Röschmann y Catherine Robbin cantan bien, expresan sin aspavientos y empastan sus voces de maravilla, porque la primera es una soprano de voz carnosa y la segunda una mezzo particularmente lírica. Admirables la tiorba y –sobre todo– el órgano. El registro se realizó en Québec con considerable acierto. (8)
8. Frittoli, Antonacci. Muti/Filarmonica della Scala (DVD EMI, 1997). Filmar dentro de la Santuario della Beata Vergine dei Miracoli de Saronno –Lombardía, no Nápoles– deja todas las cartas sobre la mesa. Esta es una interpretación eminentemente religiosa, serena y reflexiva, ajena a la extroversión y los contrastes expresivos, profunda y marcada por el pathos. Eso lo materializa Muti obviando todos los avances del movimiento historicista, optando por tempi lentos y una articulación más pesada de la cuenta que dan como resultado una interpretación que algunos calificarían como romántica, aunque yo encuadraría más bien en una especie de “clasicismo decimonónico”. Más cerca de Abbado con la LSO que de Dutoit, por tanto, pero sin la desgana del primero ni la frialdad del segundo: el maestro napolitano sí que se implica en la expresión y es capaz de resultar comunicativo sin renunciar al ambiente piadoso. Gran baza a su favor es contar con unas magníficas Barbara Frittoli y Anna Caterina Antonacci, que empastan de maravilla y cantan con una perfecta mezcla de congoja y sensualidad en los labios sin hacer hacer la más mínima concesión a la teatralidad. Hoy día se ha avanzado muchísimo en la praxis interpretativa, pero yo no renunciaría a disfrutar de tan honda belleza. (8)
9. Bertagnolli, Mingardo. Alessandrini/Concerto Italiano (Opus 111, 1998). Equipo de siete instrumentistas –excelente el continuo– para una interpretación que antepone la retórica barroca a la belleza sonora, y que por ende busca extremar los contrastes y alcanzar la mayor teatralidad posible. Lo consiguen, pero a costa de que el conjunto se resienta. Los números más introvertidos están expuestos con especial lentitud para tratarse de un conjunto tan pequeño –otra cosa sería con una agrupación de mayor tamaño–, mientras que los extrovertidos se dicen con considerable velocidad, en algún caso –el siempre problemático Quae moerebat– llegando a lo saltarín. En el fraseo abundan claroscuros y asperezas. La expresión parece mirar antes al mundo de la ópera que en un marco sacro. Esto queda particularmente de relieve en las voces, sobre todo en la de una Gemma Bertagnolli algo destemplada por arriba y de expresividad muy exagerada, bordeando por momentos a lo desaforado. Aun en parecida línea, convence mucho más Sara Mingardo, cuyo pleno y carnoso registro grave convierte el Fac ut portem–dirigido con solemnidad algo teatrera– en toda una experiencia. La interpretación, a la postre muy difícil de calificar, culmina en un fogosísimo Amen. (7)
10. Bonney, Scholl. Rousset/Les Talens Lyriques (Decca, 1999). No se le puede hacer ningún reproche estilístico al maestro francés, que trata a su orquesta desde la mayor ortodoxia “históricamente informada” sin necesidad de hacerla sonar chirriante, ofrece una articulación de adecuada fluidez y acierta a la hora de combinar órgano y clave al continuo. Otra cosa es la expresión, variada y contrastada pero escasa en sensualidad y no muy emotiva, a veces desmayada –Quae moerabat– y en algún momento –Fac ut ardeat– más nerviosa de la cuenta. Barbara Bonney y Andreas Scholl intervienen con enorme depuración canora sin terminar de emocionar. (7)
11. Dumestre/Le Poème Harmonique (Alpha, 2000). Esta recreación, que ha de irritar a los melómanos más tradicionales y entusiasmar a aquellos que saludan con alborozo lo diferente e incluso por excéntrico por el mero hecho de serlo, resulta interesante a pesar de su radicalidad y de sus contradicciones. O quizá precisamente por ellas. Vicent Dumestre mira hacia el manuscrito conservado en Versalles y se decide por las voces blancas del conjunto actual de Les Pages & Les Chantres de la Chapelle versallesca, alternando coro y solistas –niños y contratenores– en busca de la mayor variedad posible. La plantilla de cuerda es mínima, pero al mismo tiempo añade nada menos que cuatro instrumentos de cuerda pulsada al continuo habitual. El fraseo es muy ágil, con frecuencia saltarín, incisivo y por momentos muy ricamente ornamentado, incluyendo todos los tics habituales de la escuela historicista francesa, mientras que se marcan los claroscuros y se impone una expresividad espontánea y teatral, por momentos teatrera, que se aleja de la sensualidad y de la exquisitez de las tierras galas para acercarnos al espíritu popular de las costas bañadas por el Mediterráneo. Se pierde en recogimiento y espiritualidad lo que se gana en sabor popular. Los resultados son tan discutibles como reveladores. (8)
12. Netrebko, Kozená. Antonini/IL Giardino Armonico (DG, 2003). Doble sorpresa en esta reciente recuperación realizada por el sello amarillo de un testimonio del Festival de Verbier. Por un lado, encontrarnos a un Giovanni Antonini tan serio y centrado, moderadísimo en sus travesuras, perfecto conocedor del estilo y dotado de esas ideas teatrales que le caracterizan, pero –esta vez– mucho más inclinado al recogimiento que al exceso, atento antes a la melodía que al quiebro continuo del discurso, quizá incluso un pelín menos efusivo de la cuenta en algunos momentos en los que podría haber desplegado más imaginación. Por otro, escuchar a una Anna Netrebko anterior a su estrellato internacional y alejada del repertorio con la que la acostumbramos a asociar, al tiempo que voluntariosa y convincente; años más tarde podrá, aun quizá con una voz que se mostrará ya más evolucionada de la cuenta, darle varias vuelcas de tuerca a su parte en lo que a intensidad dramática se refiere. Junto a ella, una muy lírica Magdalena Kozená en su línea habitual: solvencia canora, refinada sensibilidad y cierta sosería, a lo que tenemos que sumar una falta de afinidad con el canto italiano que sabe compensar con su buen conocimiento del repertorio sacro del Barroco. Muy bien la orquesta, recogida sin problemas por una toma de calidad. (8)
13. Schiavo, d'Oustrac. Florio/La Cappella de' Turchini (Eloquentia, 2005). Estaba claro que esos enormes especialistas sobre la tradición lírica napolitana que son Antonio Florio y sus chicos no podían dejar de dar su opinión sobre esta página. Lo hacen poniendo, para lo bueno y para lo malo, un factor expresivo por encima de cualquier otro: sensualidad. Y es que el barroco de Nápoles no es el mismo que el de Roma ni, menos aún, el de Leipzig o el de Londres, pongamos por caso. El fraseo de instrumentos –orquesta reducida, aunque no mínima– y de voces es curvilíneo, flexible e imaginativo, posee gran morbidez –sin renunciar a puntuales aristas– y atiende a los affetti, se pierde todo carácter religioso –significativa es la muy moderada aportación del órgano– y se mira cara a cara a lo profano. Elementos como la delicadeza, la gracia y la coquetería, entremezclados con un peculiar aroma de lo popular, se ponen en primera línea. Pero ojo, que los resultados no son similares a los de Dumestre. Aquí la articulación se encuentra menos marcada, el fraseo ofrece menos contrastes y hay mucha mayor atención al vuelo melódico. Incluso se destila –atención a la portada– un punto de erotismo no inconveniente. Con su instrumento pequeño y de grata tímbrica, Maria Grazia Schiavo ofrece frescura y comunicatividad, si bien con una expresión no todo lo variada que debiera: en esta obra debe haber también cierta dosis de pathos y de congoja que ni ella ni el director están muy dispuestos a exponer. La voz de Stéphanie d'Oustrac me ha resultado poco grata. Creativo y delicioso el continuo de cuerda pulsada. (8)
14. Röschmann, Daniels. Biondi/Europa Galante (Virgin, 2005). Orquesta mínima –instrumento por parte, tal y como se precisa en la partitura–, tempi rápidos, fraseo nervioso y un clave que sustituye al órgano en los dos números más extrovertidos, otorgando todo ello un carácter más bien profano a la obra. Entiendo que es una posibilidad, pero a mí no me acaba de convencer. Demasiada sequedad, poca “carne” tanto sonora como expresiva, rigidez en el fraseo, escasa diferenciación entre los números, parquedad en los affetti… Tampoco el violín de propio Biondi –más bien duro– frasea con la sensualidad debida. Órgano y clave sí que son extraordinarios, pero no nos libran del tedio. Tampoco lo hacen los solistas. Dorothea Röschmann es una cantante tradicional –vibra todo el tiempo, más que con Labadie– ahora se muestra apurada en la franja aguda, optando además por un dramatismo un punto forzado semejante contexto interpretativo –Vidit suum–, mientras que David Daniels ni posee una voz del todo atractiva –falta de armónicos en el timbre– ni termina de estar centrado en la expresión, de nuevo más laica que religiosa. (7)
15. Kirkby. Taylor/Theatre of Early Music (BIS, 2006). Esta interpretación, registrada en Montreal con soberbia toma sonora, opta por la versión en alemán de Johann Sebastian Bach. Está protagonizada por el contratenor canadiense Daniel Taylor y el grupo de instrumentos originales por él fundado y –presumimos, nada se dice en la carpetilla– dirigido. Los resultados no son felices. El planteamiento de plantilla mínima y continuo con laúd y órgano es irreprochable, como también el planteamiento recogido y ajeno tanto a frivolidades como a amaneramientos, pero la música no termina de cobrar vida. Todo resulta un tanto plano, insulso. Emma Kirkby tiene ya la voz tocada y, quizá por ello, su canto parece ahora repipi. Mucho mejor el propio Taylor, de línea depuradísima y exquisita, pero tampoco el colmo de la expresividad precisamente. (6)
16. Harnisch, Mingardo. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2007). No sé si esta interpretación realmente la dirigió Abbado o el maestro milanés se limitó a ejercer, como a él le gustaba decir, de “maestro concertatore” y fueron los instrumentistas los que llevaron la voz cantante, pero lo cierto es que los resultados no se parecen en nada a su registro con la LSO. Y es aplastantemente superior tanto en estilo como en expresión. La articulación, “históricamente informada”, es la propia del universo historicista, pero sin los molestos tics que a muchos nos molestan, la sonoridad es ligera en su punto justo –cuerda carnosa, pero no muy nutrida: 3.4.3.3–, tempi y fraseo son ágiles, hay buenas dosis de sal y pimienta y, sobre todo, se alcanza un muy adecuado equilibrio entre extroversión e introversión, entre luminosidad teatral y carácter reflexivo, sin necesidad de acentuar claroscuros ni tentación (¡cosa rara, tratándose del Abbado más tardío!) de acercarse a lo frívolo, lo ingrávido o lo pimpante. Una lástima que sobren languideces en el Quando Corpus, porque el trabajo es globalmente formidable. La fabulosa Sara Mingardo está aquí más contenida que con Alessandrini, empastando de maravilla con una notable Rachel Harnisch. Muy bien el laúd e imaginativo, aunque un punto juguetón, el órgano positivo. (9)
17. Thomas, Blaze. Florilegium (Channel Classics, 2009). Un equipo de siete estupendos instrumentistas –órgano en el continuo– ofrece sin director una de las mejores interpretaciones “minimal” de la obra. Y no hay otro secreto que el de la sensatez y el buen gusto, demostrando así que seguir las fórmulas “históricamente informadas” no significa frasear a saltitos ni excederse en los contrastes, como también que adoptar un punto de vista meditativo y recogido antes que teatral no supone caer en la sosería. El fraseo fluye con perfecta naturalidad, los claroscuros son los justos y las melodías se desgranan con sereno lirismo, todo ello haciendo gala de sinceridad y comunicatividad: nada de distanciamiento. En este sentido hay que destacar también a la soprano Elin Manahan Thomas, de voz típicamente HIP, pero luminosa y con una expresividad a flor de piel. Lástima que el contratenor Robin Blaze se mueva a menor nivel. Toma de asombrosa naturalidad. (8)
18. Prohaska, Fink. Akademie für Alte Musik Berlin (Harmonia Mundi, 2009). Encontramos aquí una plantilla pequeña –trece instrumentistas de cuerda– de sonoridad muy historicista, con buen bajo continuo, que funciona sin director con resultados irregulares: a veces en exceso pimpantes, sin sensualidad ni vuelo lírico, en otros momentos con concentración y belleza, como en el magnífico número final. Anna Prohaska adolece problemas técnicos, mientras que Bernarda Fink no se desenvuelve bien en la coloratura; las dos cantan con sinceridad, intentando ser expresivas sin excesos operísticos. (7)
19. Netrebko, Pizzolato. De Billy/Staatskapelle de Dresde (YouTube, 2010). La preciosa Frauenkirche de Dresde es el marco de esta filmación, disponible con excelente imagen y sonido multicanal, que parece toda una declaración de intenciones: frente a las vocecitas con que suelen contar las grabaciones historicistas, se apuesta voces grandes, pastosas y operísticas que otorguen la mayor significación dramática posible a la partitura, en este caso las de una intensísima Anna Netrebko y una más contenida Marianna Pizzolato ante la que, en cualquier caso, hay que caer rendido de admiración por la pureza de su línea de canto. El relativo problema es Bertrand de Billy, no por mantenerse en una postural "tradicional renovada" que evita tanto las pesadeces de antaño como las ligerezas de hogaño, sino por resultar un tanto indiferente en lo expresivo dentro de su incuestionable solvencia. Un lujo la orquesta. (8)
20. Netrebko, Pizzolato. Pappano/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (DG, 2011). Soprende encontrarnos a Pappano ofreciendo –al tiempo que se encarga del órgano– una dirección influida por el historicismo, de poco vibrato y articulación incisiva, pero sensata y muy comprometida en lo expresivo. Su óptica es extrovertida, dramática y lacerante a más no poder cuando debe, pero también ágil, luminosa y coqueta, logrando a la postre ofrecer una de las direcciones más convincentes de esta obra maestra: una pena que la pequeña orquesta no suena demasiado bien. Junto a esta dirección brilla más el arte de la pareja Netrebko-Pizzolato. La primera, pese a mostrarse algo metálica en la franja aguda, canta con enorme teatralidad y por momentos alcanza una expresividad visceral. La segunda, de voz cálida y oscura, vuelve a dar una lección de nobleza canora y serena emotividad. (9)
21. Lezhneva, Jaroussky. Fasolis/I Barocchisti (Erato, 2012). La cuerda, bien nutrida, frasea con una enorme sensualidad y elevado carácter cantábile. El continuo se enriquece con tiorba adecuadamente imaginativa. Los contrastes están muy marcados –sin necesidad de incurrir en violentos claroscuros– y los affetti se encuentran maravillosamente atendidos, también por parte de los cantantes: una Julia Lezhneva cuya voz oscura resulta muy adecuada –sin miedo, además, de vibrar con abundancia en los momentos puntuales adecuados– y un exquisito –no sé si en exceso– Philippe Jaroussky. Solistas y director sintonizan, en cualquier caso, en lo verdaderamente importante: una expresividad contenida pero sincera que subraya el carácter sacro –de una religiosidad “moderna” para una obra escrita en 1736, pero religiosidad al fin y al cabo– que posee la página, dejando de lado cualquier frivolidad más o menos pagana. (9)
22. Semenzato, Richardot. Minasi/Ensemble Resonanz (Harmonia Mundi, 2020). La retórica en torno a los affetti es la clave de esta interpretación registrada en plena pandemia –septiembre de 2020–, lo que significa atención plena a la relación entre música y palabra, así como la asunción de que los elementos teatrales de la partitura han de quedar en evidencia tanto en la parte instrumental como en la vocal. Venturosamente, Minasi y su equipo traducen todo ello con tanta comunicatividad como sensatez, sin caer en la insinceridad ni en los excesos de otros colegas y comprendiendo que no se puede renunciar ni a la naturalidad en el fraseo –lástima que Fac ut portem arranque con carácter pimpante–, ni a la elegancia ni a la belleza sonora. Un acierto optar por una cuerda relativamente nutrida –y espléndida–, así como por dos tiorbas y órgano en el continuo. Si la interpretación no alcanza la excelencia es por Giulia Semenzato y Lucile Richardot, voces sin particular atractivo e intérpretes algo impersonales, si bien hay que alabar su asimilación de las coordenadas interpretativas sin caer en la radicalidad, no vibrando el sonido cuando lo consideran necesario y procurando no teatralizar en exceso. Soberbia la toma. (8)
23. Lezhneva, Mingardo. Marcon/Filarmónica de Múnich (MPHIL, 2022). Tercera vía: orquesta moderna y director historicista buscando un punto de encuentro. Lo consiguen, aunque se diría que quedan más del lado tradicional que de lo "históricamente informado" si no fuera por la riqueza e imaginación del continuo, más algún otro detalle aislado por parte de un Andrea Marcon que sabe lo que tiene entre manos, pero no quiere forzar las cosas. Una pena que durante el primer tercio de la obra flojee el pulso e incluso de evidencie cierta falta de contrastes, porque en general su dirección es no solo sensata, sino también muy sensible, noble y cálida, mirando mucho antes hacia el recogimiento espiritual que hacia la animación napolitana. Julia Lezhneva y Sara Mingardo ya no se encuentran en la forma vocal de sus primeras grabaciones, pero siguen siendo formidables recreadoras de la partitura y entre ambas nos ofrecen un lento y hermosísimo Quando corpus morietur. (8)
En la edición 2024 del Festival de Pascuas de Aix-Saint-Provence se ofreció la Pasión según san Juan de Bach por La Cetra, esto es, la orquesta barroca de Basilea, bajo la dirección de su titular Andrea Marcon. La plataforma Stage+ de DG ofrece la filmación en 4K y excelente sonido, aunque los subtítulos en inglés y francés no vienen acompañados por otros en castellano. Terminada por fin la audición, debo corregir lo que dije en mi entrada del domingo: no me parece superior a la de John Eliot Gardiner entonces comentada, disponible en la misma plataforma, sino sencillamente una notable versión que tiene sus más y sus menos.
Lo que sí resulta interesante es comparar. El increíble Coro Monteverdi es superior al nada desdeñable equipo suizo vinculado a la orquesta de Marcon, dirigiéndolo Gardiner con enorme impulso rítmico, incisividad y fuerza dramática. En contrapartida, el equipo instrumental de Marcon parece tocar con mayor soltura y flexibilidad; también con mayor sensualidad y atención al detalle, e incluso más desinhibidos. Hay mayor imaginación en el bajo continuo, mientras que lo que se pierde en electricidad –y en claridad, todo hay que decirlo– se gana en vuelo lírico. A la postre, Gardiner es "demasiado Gardiner", mientras que su colega parece incorporar lo mucho que ha ido aprendiendo a lo largo de estos años en otras esferas del Barroco, léase Vivaldi y compañía. Vamos al tópico porque es cierto: la italianidad se le nota, y eso a la música de Johann Sebastian le sienta bastante bien. Hay entusiasmo, vida y buen teatro en esta lectura bañada por luz meridional.
Tenor y barítono se encargan no solo de la lectura del evangelio, sino también de las arias de sus respectivas cuerdas. Motivos de ahorro, probablemente. El tenor Jakob Pilgram posee una voz nasal que puede no resultar atractiva y se queda corto en las agilidades, pero su emisión es firme y su canto posee elegancia. Una pena que en la maravillosa aria Erwäge no esté a la altura. Tosco el barítono Christian Wagner, si bien canta con una vehemencia y sinceridad dignas de admiración. Sara Mignardo está mayor, pero sigue siendo una enorme artista. Lo mejor, la soprano Shira Patchornik: voz de pura crema, fraseo mórbido y gran sensibilidad.
Como es Semana Santa, parece el momento de volver a la caja de Simon Preston y el Choir of Christ Church Cathedral de Oxford de la que en su momento dije algo por aquí. En ella se incluyen dos discos dedicados a la música sacra de Orlande de Lassus (sic), grabado el primero en diciembre 1973 y el segundo en marzo de 1975. Increíblemente bien cantadas desde el punto de vista técnico, uno puede y debe preguntarse hasta qué punto siguen vigentes estas interpretaciones, sobre todo ahora que se está poniendo en entredicho la valía de los coros ingleses a la hora de traducir el repertorio polifónico.
He buscado alternativas en internet y, la verdad, me he llevado un chasco: esta música maravillosa se ha grabado poco. En el volumen I de la Guía discográfica de la música grabada que en 1993 editara la Fundación Luis Cernuda –discutibilísima en los volúmenes II a IV, dicho sea de paso–, Jose Carlos Cabello advertía que "Si muy poco de la amplísima producción de Palestrina ha sido grabada, menos proporción le corresponde aún a Lassus: de sus más de dos mil obras, tan sólo una ínfima parte se puede encontrar en buenas interpretaciones discográficas". Han pasado treinta años desde que se escribieron esas líneas y la cosa no ha cambiado lo suficiente: la música profana de Orlando di Lasso ha recibido una relativamente buena atención, pero la religiosa ofrece al aficionado un panorama escaso a la hora de escoger. Y precisamente eso, la posibilidad de elección, es importante en una música que puede variar sustancialmente de una interpretación a otra.
He encontrado, por fortuna, varias alternativas a la partitura que más me ha gustado de este par de discos: los Psalmus Poenitentialis V y VII. Entre ellas he escuchado completa la serie –dos compactos–grabada por Philippe Herreweghe al frente de su Collegium Vocale Gent para Harmoni Mundi. Una maravilla, yo diría que audición obligatoria para cualquier melómano. ¿Significa esto que podemos prescindir de Preston? Me parece que no. El maestro belga supera al británico ampliamente en frescura, viveza y comunicatividad, en gran medida por su riqueza de acentos y –sobre todo– flexibilidad en el discurso horizontal, pero en el discurso vertical gana Preston: la tensión armónica, quizá por contar con un conjunto más nutrido que el de su colega, resulta más abrumadora, y por ende se ponen mejor de relieve los aspectos más modernos –que no románticos, ni "brucknerianos", ni nada de eso– de la escritura. El Choir of Christ Church, por su parte, incluye niños en lugar de mujeres, lo que también aporta una diferencia enriquecedora. Solo por la belleza de su canto ya merecería la pena la audición, aunque haya quienes podrán preferir la morbidez de los belgas. Como todo el material se encuentra en las plataformas habituales, no tiene usted que gastar un euro para decidir por sí mismo.
En fin, si hace mal tiempo y se ve con la obligación de quedarse en casa, es buen momento para reencontrarse con Orlando di Lasso en cualquiera de las opciones señaladas. No se pierda a Herreweghe, pero en el caso de encontrar un hueco concédanle una oportunidad a este grandísimo coro británico y a su inolvidable titular.
Suelo traer alguna pasión bachiana por el Domingo de Ramos. Toca este año la que escuché anoche: la Pasión según san Juan por John Eliot Gardiner y sus conjuntos habituales filmada por Deutsche Grammophon el 2 de abril de 2021, Viernes Santo, en el precioso Sheldonian Theatre de Oxford –el del concierto de la Filarmónica de Berlín con Barenboim– y editada por el sello amarillo en CD y Blu-ray. Mejor se van, en cualquier caso, a la versión en la plataforma Stage+, que viene en formato 4K y sale gratis para los suscriptores. Como sabrán los amantes de J. S. Bach, se trata del cuarto testimonio del maestro británico dirigiendo esta obra, después del oficial de Archiv de marzo de 1986, la de su propio sello Soli Deo Gloria de 2003 y de la filmación de los Proms de 2008 disponible en YouTube. Desconozco las primeras, pero en su momento pude ver la tercera: a pesar del admirable evangelista de Mark Padmore, las anotaciones que realicé no son muy positivas.
Y es que tengo a Sir John como un intérprete bachiano bastante irregular. Lo que conozco de su integral de las cantatas me gusta muchísimo, particularmente por la labor del sobrenatural Monteverdi Choir que él creó y manejó con increíble depuración sonora, pero también por la sensatísima y muy musical dirección del maestro, a quien a su vez tengo por el mejor recreador del Oratorio de Navidad. La Pasión según San Mateo no se la he escuchado. En la Misa en si menor ha dado la de cal –Archiv– y la de arena –Soli Deo Gloria–, mientras que sus Conciertos de Brandeburgo me parecen un desacierto. Hay bastante de Toscanini en Gardiner: ímpetu rítmico, energía, incisividad y mucha claridad por un lado, sequedad, fraseo cuadriculado e incluso machaconería por otro.
¿Y esta Pasión que ahora comento? Me ha interesado más que la de los Proms. Puede ser que me haya ido acostumbrando a las maneras bachianas del maestro, o que este –sencillamente– haya profundizado en la obra. Sea como fuere, su profundo conocimiento histórico está ahí. Su arte consumado en la dirección coral se mantiene en plenitud. El coro, que por cierto tanta todo el tiempo sin partitura, se muestra sublime. El relativamente pequeño conjunto instrumental, que toca con gran separación entre sus miembros por aquello de la pandemia, se mueve a muy buen nivel a pesar de algún pasaje más áspero de la cuenta en los violines. Los grandes coros son impresionantes, no solo en lo técnico (¡qué reguladores!) sino también en la expresión, pero a mí son los corales los que me han dejado estupefacto, particularmente el que cierra la obra. Pelos de punta. La cosa flojea en el resto: los músicos parecen tocar con rigidez, sin apenas sensualidad, quizá un tanto cohibidos. ¿Asustados por las maneras agresivas del maestro que tanta mala fama le han dado? Yo creo que el problema se encuentra en el tópico verdadero: frialdad británica, o al menos frialdad de Gardiner. Las comparaciones son tan feas como necesarias: esta misma mañana he escuchado los primeros tres cuartos de hora de la versión de Andrea Marcon con La Cetra disponible asimismo en Stage+ y en ella la música palpita con mucha más intensidad y veracidad que en esta versión de Gardiner.
Los cantantes, como es tradición en Sir John, salen del coro. No me gusta esa opción porque puede haber sustos. En este caso concreto hay que lamentar la primera intervención del contratenor Alexander Chance–hijo de Michael, nada menos–, cuya fea voz no ayuda. Muy bien la soprano Julia Doyle, pese a resultar un poquito aniñada. Peter Davoren no canta las arias de tenor con la técnica más sólida posible, pero sí con exquisito gusto. Aceptable el bajo Alex Ashworth. Quedan los dos más importantes: Nick Pritchard es un estupendo Evangelista y William Thomas un Jesús más que correcto, solo eso.
¿Mi recomendación? Esta música maravillosa se puede escuchar en cualquier momento, más aún un día como hoy, pero si hay que escoger yo iría directamente a por la de Andrea Marcon, que espero terminar mañana mismo. La de Gardiner queda para aquellos que disfruten de manera particular con la partes corales.
Todavía conmocionado por una horrenda noticia que tiene mucho que ver con la música en Jerez –no voy a hablar de ella: ha salido en la prensa nacional–, me decido a tomar ayer viernes el coche a Sevilla para asistir al segundo concierto del programa de abono de esta semana de la ROSS, que ofrecía dos de esas obras que amo de manera muy especial: Concierto para piano nº 1 de Belá Bartók y Petrushka de Stravinsky. Dirigía la coreana Eun Sun Kim y tocaba el sevillano Juan Pérez Floristán. Compré mi entrada barata en segunda fila, escuché el concierto, vi una cofradía y me volví a Jerez.
Cumplo una vez más mi promesa de no escribir una reseña del concierto, a pesar de que creo tener cosas que aportar sobre el mismo. El motivo lo he explicado mil veces, y lo seguiré explicando: después de años escribiendo sobre la orquesta, la encargada de las relaciones públicas decidió echarme de la nómina de críticos oficiales bajo la razón –o excusa quizá– de que escribo en un blog. Supongo que nada le importa que este alcance ahora mismo 3.282.638 visitas, o que un servidor conozca estas obras –perdón por la inmodestia, pero es la verdad– bastante mejor que todos los "críticos oficiales" sevillanos, que además de haberme "hecho la cama" durante años con incuestionable éxito, andan en otros mundos musicales muy distintos. La decisión de esta señora me parece de todo punto desacertada, como también la manera en la que sus superiores de la orquesta han decidido seguir ninguneándome. Me tomaré la libertad de seguir reivindicando lo que creo haberme ganado con mucho esfuerzo.
Dicho esto, quiero dejar unas líneas para dejar constancia de mi admiración por Gilles Midoux, excelente percusionista que lleva en la orquesta desde su fundación y que ofrecía ayer, según se nos comunicó, el último de sus conciertos. Todavía recuerdo el recital de percusión que junto con otro magnífico compañero nos ofreció allá por 1991 o 1992 en la Sala Apolo, en aquellos deliciosos conciertos de música de cámara a los que íbamos cuatro gatos. Sea para él la jubilación lo que la etimología señala: verdadero júbilo. Se lo merece.
PD. La fotografía procede de la web de la orquesta.
Iba a viajar a Sevilla esta tarde para escuchar la Petrushka que ahora mismo está ofreciendo la ROSS, pero al final me he venido abajo y me he quedado viendo dos versiones del genial ballet de Igor Stravinsky a cargo de François-Xavier Roth. La primera es con la Filarmónica de Berlín, nada menos. Corresponde a marzo de 2022 y se puede ver en la Digital Concert Hall con sonido Atmos. La otra es de septiembre del mismo año, tuvo lugar en el Teatro de los Campos Elíseos y cuenta con Les Siècles, la orquesta de "instrumentos originales" –de 1911, se entiende– que dirigía el maestro francés hasta que estalló el asunto de las dickpics, esto es, de las fotopollas que el maestro mandaba a las señoras de la formación.
Teniendo una pobre opinión de Roth como director –a él le debo el peor Bruckner de mi vida, una Tercera en Colonia que ahora anda editada en compacto–, reconozco que su labor me ha gustado bastante. En los dos casos, habría que puntualizar, porque las interpretaciones se parecen bastante entre sí, al tiempo que difieren un tanto de la grabación del propio compositor y muchísimo de las que nos dejó quien estrenara la partitura, Pierre Monteux.
En la interpretación de Berlín encuentro una manifiesta irregularidad en los resultados, porque Roth parece sintonizar más con unos cuadros que con otros. Bastante con el primero, solo eso: muy animado y colorista, pero también algo ligero en la sonoridad y en la expresión. Muchísimo con los dos siguientes, hasta el punto de que no le regateo la máxima nota al controvertido maestro. Alguien me podría replicar que en toda esta secuencia "camerística" de las habitaciones de Petrushka y del Moro el virtuosismo y la musicalidad de los primeros atriles son tan importantes como la dirección. Cierto es, pero por mucho que los solistas de la Berliner Philharmoniker sean muy superiores a los de Les Siècles, la comparación deja claro que el desarrolladísimo sentido teatral de las intervenciones de unos y otros llega desde el podio. A Roth lo que es de Roth, así que un sobresaliente para él. El último cuadro, el de la verbena, funciona mucho menos bien por parte del director, que se centra en la efervescencia –enorme– pero carece de flexibilidad, imaginación e inspiración poética. Vistoso y muy lineal.
Sobre la interpretación en París pueden ustedes encontrar aquí una elogiosísima reseña de Francisco Leonarte. A mí me ha entusiasmado bastante menos, como ya pude expresar en este mismo blog. El asunto discurre por los mismos derroteros que meses atrás en Berlín, pero la orquesta es otra. ¿Sonoridades "originales"? Pues sí, y veces el color es muy atractivo. ¿Detalles distintos? También. Pero no tengo nada claro que salgamos ganando. Por otra parte, si tenemos los testimonios fonográficos de Monteux y Stravinsky, que algo sabrían de la "idea original" esta partitura, no tengo nada claro que haya que rescatar estas sonoridades presuntamente perdidas. Hay brillantez y nervio en esta interpretación, en cualquier caso, como también desajustes y algo de barullo. Si a usted le interesa, la encontrará en Medici TV.
Ah, pronto estará lista mi comparativa del ballet, así que puedo anticipar que mis versiones favoritas son las de Dohnányi, Abbado, Bernstein/Israel, Boulez digital, Chailly y Rattle/Berlín. Y la de Klemperer, por descontado, aunque eso es otra cosa.
Belá Bartók compuso el primero de sus tres conciertos para piano en 1926. Dos años atrás quedaba El mandarín maravilloso, pero a la Música para cuerda, percusión y celesta le quedaban aún diez para llegar. Estamos pues ante la etapa digamos "bestia" del compositor, aunque denominarla así puede llevar a engaño. En realidad, realizar un repaso por la discografía nos permite apreciar los tres grandes senderos que con esta genial partitura puede recorrerse y, con ello, entender en qué medida esta música ha de entenderse en un contexto más amplio.
Por un lado está la visión atmosférica, turbulenta y opresiva que enlaza con las "densidades centroeuropeas" y, a su vez, mira hacia el futuro. Por otro tenemos la posibilidad de marcar aristas, ritmos y violencia, no contradictoria con la opción anterior pero sí diferente: el expresionismo como opción estética, como deseo de romper con la tradición. Finalmente está la vía del folclore, del perfume magiar, incluso de la contemplación más o menos lírica. Todo ello está en la partitura, así que el intérprete de turno tiene que encontrar la manera bien de sintetizar los elementos, bien de apostar por una única vía, pero haciéndolo con tal convicción que no podemos poner reparos a su apuesta. Hay quienes lo han conseguido: de una manera u otra, esta partitura pertenece a Pierre Boulez y Daniel Barenboim, sean juntos o por separado.
Algunos de los textos siguientes ya fueron publicados en este blog. Otros son nuevos. En cualquier caso, lo interesante no es la puntuación que un servidor otorga del uno al diez, sino qué singulariza cada propuesta: solo a través de visiones bien diferenciadas podemos apreciar la riqueza de esta música.
1.Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín
(DG, 1960). Grabación prestigiosa y sobrevalorada. Fricsay acierta con la
sonoridad rústica de Bartók en el primer movimiento y con la generación de
atmósfera sensual y misteriosa en el segundo, pero la transición al tercero es
un disparate; lamentable este último por su blandura y deslavazamiento. A su
labor le faltan, además, una adecuada administración de los picos de tensiones
–sobre todo en el Andante– y depuración sonora, aunque esto se debe en parte a
la discreta actuación de una orquesta con insuficiencias y tendente a la
chapuza. Al pianista se le agradece un toque no demasiado percutido y un buen
olfato lírico, pero la parquedad en los matices, la pobreza de las dinámicas, la
ausencia de variedad expresiva y el escaso fuelle dramático pesan en su contra.
(6)
2.Rudolf Serkin. Szell/Sinfónica de Columbia
(CBS, 1962). El maestro de Budapest propone una interpretación severa, áspera y
malhumorada. Clarísima en el trazo, poco amable en la sonoridad y muy incisiva
en la rítmica, apuesta por poner en primer plano los aspectos no ya angulosos,
sino abiertamente inquietantes e incluso terroríficos, dejando en exceso de
lado otros elementos de esta música, que también tienen su importancia. Serkin
sigue el planteamiento a pies juntillas sin necesidad de que eso signifique
falta de variedad en su toque ni caídas en el mero virtuosismo, que por su
parte es grande. Lo de la formación sinfónica utilizada por CBS es un misterio,
o no tanto: suena a Orquesta de Cleveland y la grabación se realizó allí mismo,
así que deben de ser los chicos de Szell “disfrazados”. (8)
3.Peter Serkin. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA,
1965). A punto de cumplir los dieciocho años estaba Peter Serkin cuando
registró este registro. Visto de semejante manera, uno no puede sino
descubrirse ante el hecho de que un chavalito fuera capaz de tocar estás dos
obras con semejante nivel técnico. Pero si comparamos estas lecturas con las de
otros pianistas, el hijo de Rudolf no sale del todo bien parado. Y no tanto
porque su enfoque sea percutivo –esto parece moneda corriente en estas páginas,
aunque no resulte lo ideal–, sino más bien por lo monocorde de su toque y lo
limitado de su expresividad, resultando por lo general plano e insípido.
Tampoco Ozawa –que contaba veintinueve– resulta ideal para el universo
bartokiano: este universo requiere un sentido de la rusticidad y una tensión
dramática que no casan bien con su batuta elegante, sensual y refinada. Así las
cosas, los resultados interpretativos son irregulares. El primer movimiento aburre
un tanto, animándose solo un poco hacia el final del mismo gracias a una batuta
que por fin parece dispuesta a echar la carne en el asador. Mucho mejor el
nocturnal Andante: aquí la batuta se mueve muy bien explorando atmósferas y
haciendo que las portentosas maderas de la formación norteamericana suenen de
manera particularmente curvilínea. La transición al tercero resulta lentísima y
de enorme atractivo; a partir de ahí se queda la interpretación en una notable
solvencia –director y pianista poseen un buen sentido del ritmo– sin terminar
de ofrecer el empuje y la garra que la agitada página necesita. (7)
4.Barenboim. Boulez/New Philharmonia (EMI, 1967). Alguien pudiera pensar que este primer encuentro discográfico entre dos
inmensos artistas tan diferentes entre sí podría resultar en un choque de
trenes. Pues no, todo lo contrario. Repárese en que Boulez -cuarenta y dos
años- es el Boulez de los sesenta, de sonoridad más ácida y expresividad más
inmediata que el mucho más abstracto, menos radical de sus años para Deutsche
Grammophon, y que Barenboim –aún no había cumplido los veinticinco– es el de su
combativa etapa juvenil, aquella de la severidad, la hondura dramática y la
renuncia a cualquier concesión. Entre los dos firman una interpretación negra, opresiva y asfixiante,
llena de mala leche, de tensión tan poderosa como soterrada y elevado sentido
de la atmósfera, en la que un piano poderoso y denso, no especialmente claro ni
variado en el toque, se enfrenta a una orquesta soberbia en la que las maderas
ofrecer ese “sonido Klemperer” tan particular y todas las líneas quedan
impecablemente desmenuzadas. La toma necesita un nuevo reprocesado cuanto antes.
(9)
5.Bishop-Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de Londres
(Philips, 1975). No están muy allá ninguno de los dos artistas. El director
atiende a la claridad, pero aun así algunos tutti resultan algo confusos. El piano
se muestra poderoso, de apreciable destreza técnica, percutivo sin excederse,
pero también algo monocorde y unilateral en lo expresivo. Entre ambos
construyen una introducción adecuadamente amenazadora y un tercer movimiento
espléndido, con garra y decisión, quedándose en el resto en lo notable: falta
atmósfera. (8)
6.Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG,
1977). El Abbado de los buenos tiempos deslumbra con una dirección mayormente
incisiva y estridente, en la que los los soberbios metales de Chicago cobran
protagonismo y se despliegan un alucinante sentido del color y de las texturas,
por no hablar de un sentido del ritmo contagioso. Podría desplegar mayor
riqueza conceptual apostando más por la sensualidad y el misterio, pero no
vamos a negar que la sequedad del Andante posee su atractivo. ¿Y Pollini?
Sobrado de tensión armónica, limpiezavigor rítmico, pero excesivamente
percutivo y no muy variado en el sonido ni en la expresión. Aun así, disco a
conocer. (9)
7.Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca,
1981). No es esta una lectura atmosférica sino vitalista, extrovertida, muy
angulosa, nerviosa en el mejor de los sentidos, de tímbrica incisiva sin
excesos y un enorme sentido del ritmo, así como impregnada de un fuerte sabor
popular que, sin dejar de lado el carácter dramático de la página, aporta
también una dosis de vitalidad, de frescura y hasta de cierto sentido del
humor. Como Pollini, Ashkenazy apuesta por lo percutivo bajo un perfecto
control de los medios, mas sin ofrecer suficiente variedad en el sonido. (9)
8.Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de
Budapest (Philips, 1985). Esta interpretación puede enganchar por su carácter
particularmente incisivo y efervescente, así como por su manera de conjugar un
marcado sabor folclórico con la carga dramática que la página posee, pero lo
cierto es que tanto la batuta como el solista terminan pecando de un exceso de
nervio –el primer movimiento resulta demasiado rápido– que conduce a la falta
de atmósfera, de sensualidad y de vuelo poético. En definitiva, una
interpretación tan vistosa como epidérmica. (7)
9.Jandó. Ligeti/Sinfónica de Budapest (Naxos,
1994). Esta es una visión muy distinta de la habitual: distendida y
moderadamente luminosa, de gran sabor folclórico y apreciable sensualidad, y
por ende alejada de la tensión dramática; en determinados momentos –segundo
movimiento- resulta en exceso blanda en sus planteamientos. En cualquier caso,
mejor la centrada labor de Jenó Jandó que una batuta algo deslavazada y de
trazo grueso, poco atenta a la claridad y a la planificación minuciosa. (7)
10.Bronfman.
Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1994). Francamente bien el pianista: ágil
e incisivo cuando hace falta, pero también variado en el toque, entre
lo percutivo y lo misterioso, además de concentrado en el fraseo. No convence
Salonen en el Andante: en exceso lineal y sin misterio. Mejor en los movimientos
extremos, dirigidos con agilidad, tensión, inmediatez e incisividad, aunque se
echa de menos claridad de líneas: parte de la culpa la tiene una grabación que
deja a la orquesta en segundo plano. (8)
11.Schiff.
Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Teldec, 1996). El pianista de origen húngaro demuestra ser un gran recreador de su parte gracias a un toque
poderoso que sabe no quedarse en lo percutivo, a un temperamento tan sincero
como controlado y a una apreciable sensibilidad para el matiz. Junto a él, Iván
Fischer vuelve a ofrecer una dirección extrovertida, entusiasta, de apreciable
sabor folclórico y expresión lo suficientemente rica, incluso ofreciendo lugar
para lo luminoso. Por desgracia, el Andante se queda corto en misterio y, en
general, el tratamiento de la orquesta resulta poco depurado, aunque también es
verdad que algunos primeros atriles ofrecen solos de acertada intención
expresiva. (8)
12.Schiff.
Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (Medici TV, 1997). Otra vez
Schiff desplegando su talento, esta vez junto a un Rattle que ofrece una dirección
entusiasta a más no poder, rica en incisiva en el color y pletórica del sentido
del ritmo; ideal, por tanto, para poner de relieve lo que esta música debe al
folclore, aunque no tan atenta a la hora de explorar atmósferas ni de
clarificar el entramado orquestal. Una pena que la toma adolezca de compresión
dinámica. (9)
13.Zimerman.
Boulez/Sinfónica de Chicago (DG, 2001). He aquí una interesantísima visión que,
tanto en piano como en orquesta, ofrece una perspectiva digamos “antirromántica”,
esencial y despojada, que se aparta de manera voluntaria de lo expresionista
sin perder por ello carácter tenso e implacable; carece asimismo de la
atmósfera turbia y densa de otras recreaciones, empezando por la que años atrás
el propio Boulez hizo con Barenboim. Por lo demás, el genial compositor francés
se luce con un perfecto control de los medios que le permite obtener una claridad
alucinante y trazar unas dinámicas matizadísimas. No menos técnica es la de
Krystian Zimerman, quien se decide por un toque mayormente percutivo que no va
en demérito de la inmediatez expresiva. La orquesta suena con menos agresividad
y, por momentos, ofreciendo un carácter más luminoso que con Abbado y algunos
solos de vuelo lírico apreciable, aunque sea relativo: Boulez no permite bajar la
guardia. (9)
14.Pollini.
Boulez/Orquesta de París (YouTube, 2001). Esta filmación de precaria calidad
audiovisual tiene un morbo enorme: Boulez más Pollini. Clarísimo, decidido y de
apreciable inmediatez expresiva el primero, ya alejado las densidades de antaño.
De toque percutivo, limpio y decidido el segundo, quien a su vez frasea con
nervio tan intenso como controlado pero una vez más se queda corto en matices. Muy
adecuadas las maderas parisinas. (9)
15.Barenboim.
Boulez/Sinfónica de Chicago (audio en YouTube, 2005). Esta precaria transmisión
radiofónica nos permite advertir que gran parte de la rebeldía y tensión de la interpretación en estudio de los dos mismos
artistas deja paso a una visión más distanciada, de perfecta
arquitectura, en la que mejora de manera sensible la labor de un Barenboim haciendo
gala de un toque más
claro y variado. En cualquier caso, en seguida llegará un testimonio
técnicamente mucho más satisfactorio. (9)
16.Barenboim.
Boulez/Filarmónica de Viena (DVD Major, 2008). Definitivamente, la visión opresiva, rabiosa y visceral
de los sesenta ha dado paso a otra con menos garra, más distanciada, pero más rica en significaciones, en
la que hay que aplaudir especialmente a un Barenboim ahora mucho más matizado y más flexible, más
creativo en definitiva, aunque su esfuerzo físico en el primer movimiento se
deje notar. Impresionante el carácter atmosférico, entre sensual y opresivo,
del Andante, que va acumulando una fuerza dramática impresionante. Igualmente
hay que aplaudir las maderas curvilíneas de la orquesta y el perfecto control
de un Boulez quizá algo más distanciado de lo deseable, pero perfecto conocedor
de los entresijos de la partitura. (10)
17. Wang. Salonen/Sinfónica de la Radio de Suecia (YouTube, 2016). Veintidós años después de su registro en audio con Bronfman, Salonen repite y mejora su acercamiento inmediato y efervescente a la partitura ofreciendo un Andante más convincente, si bien la claridad sigue sin ser la máxima: de nuevo la calidad del audio, a la espera de que en alguna plataforma aparezca alguna copia decente, no ayuda. En cualquier caso, la estrella es Yuja Wang. La pianista china posee el toque ideal para esta música, percutivo y poderoso cuando debe serlo, pero capaz también de ser modelado con infinidad de matices y de destilar hermoso vuelo lírico, así como apreciable flexibilidad y un nervio –incluso nerviosismo en el movimiento conclusivo– que encaja bien con la propuesta de Salonen. Otra cosa es que su visión, contrastada pero poco interesada por la parte más densa de la música, termine de convencer a quienes entienden esta partitura desde la angustia existencial. (8)
18.Barenboim.
Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Han pasado diez años
desde su filmación con Boulez, y ya desde los primeros compases se aprecia que
Barenboim aún está dispuesto a dar una vuelta más de tuerca a la obra jugando
con los ritmos sincopados bartokianos, con los acentos, con dinámicas y
colores… Que de nuevo algún pasaje del primer movimiento le resulte
digitalmente trabajoso importa poco ante semejante despliegue de compromiso,
aunque es en el segundo donde se eleva a cotas inigualables de inspiración.
¡Qué manera de desplegar las texturas nocturnales! ¡Qué progresión hacia el
clímax dramático de la parte solista! En tercero hay que descubrirse
especialmente ante un sonido poderosísimo, denso a más no poder, pero también
capaz de las mayores sutilezas, sin tener la necesidad de resultar percutivo ni
de destacar cada nota con limpieza extrema: las “brumas germánicas” resultan bienvenidas.
Todo ello lo hace el maestro sin quedarse en la mera exhibición de músculo,
sino ofreciendo intensidad dramática del altísimo voltaje en perfecta sintonía
con un Rattle implicadísimo en la expresión, dramático y escarpado a más no
poder –terrorífico el clímax del Andante– sin que el tremendo despliegue de
vehemencia haga peligrar una arquitectura planificada con portentosa perfección
ni le haga olvidar la necesidad de ofrecer los más adecuados colores de una
orquesta que resulta ideal para la obra, mucho más que la de Filarmónica de
Viena: los primeros atriles son todos oírlos para creerlos, por no hablar de
esa cuerda musculada y poderosísima que contribuye no poco a los referenciales resultados
de esta recreación. (10)
19. Aimard. Salonen/Sinfónica de San Francisco (Pentatone, 2022-23). Por fin Salonen tiene la oportunidad de ofrecernos su testimonio con una ingeniería de sonido a la altura de las circunstancias, pero el resultado lo que hace es confirmar que, aunque solo de manera parcial, la falta de claridad de sus aproximaciones anteriores se debe en parte a una batuta más interesada por la efervescencia que por el análisis. Extraña que en el Andante vuelva a las prisas y la linealidad de la grabación con Bronfman. Por otra parte, su visión encajaba mejor con el carácter bullicioso de Yuja Wang que con un Aimard que se muestra moderado para lo bueno y para lo no tan bueno. Y es que el pianista francés, que hace gala de un toque denso y mucha atención a los reguladores, renuncia a ofrecer una visión combativa o vistosa para decantarse más bien por una suerte de clasicismo que hubiera conectado mejor con la dirección del Boulez tardío. ¿Algo soso? Sí. (8)
