Znaider hace el concierto de Brahms con la Orquesta de Valencia

En mayo de 2004 tuve la ocasión de escucharle el Concierto para violín de Brahms a Gil Shaham en el Palau de la Música de Valencia. Pensé que nunca en mi vida iba a volver a disfrutar esta página tan increíblemente bien tocada en directo, pero lo cierto es que ayer viernes tuve la ocasión de hacerlo, y exactamente en el mismo recinto, esta vez con el grandísimo Nicolaj Znaider como solista. Me compré entrada en primera fila para paladear bien el acontecimiento, y vaya si lo hice. Su sonido es de una solidez impresionante, y además brahmsiano de pura cepa, con un grave carnoso y un agudo de seguridad a prueba de bombas. Su agilidad, abrumadora. Por no hablar de su capacidad para modelar el sonido, claro. Todo ello a cinco metros de un servidor. Imposible escuchar algo aún mejor en el resto de mi vida desde el punto de vista puramente técnico.

Ahora bien, tengo algún reparo en lo expresivo. Esta es una obra sumamente complicada que exige al intérprete atender a dos polos opuestos y complementarios. Por un lado, tensión dramática, rebeldía y no poco amargor: hay momentos de la partitura que exigen al violinista literalmente gemir y llorar con su instrumento, incluso gritar de rabia y dolor. Por otro, nobleza, cantabilidad, ternura y un profundo sentido humanístico sin los cuales Brahms no sería Brahms. Znaider atiende de modo muy convincente a lo primero, pero bastante menos a lo segundo. En este sentido, me recordó al inmenso David Oistrakh por su visión ante todo escarpada y doliente de la página, como también por su ardor digamos viril, por su carácter decidido y por su fuego absolutamente controlado, con la diferencia de que el genio de Odesa, aunque también unitaleral en lo expresivo, llegaba mucho más lejos y conseguía resultados memorables. Lo de Znaider, aun siendo magnífico, no alcanza tan inmensa altura.

Si Shaham tuvo la compañía increíblemente lujosa de Eschenbach y la Orquesta de Filadelfia -leo lo que escribí entonces y veo que me decepcionó un tanto-, Znaider se vio respaldado por la Orquesta de Valencia y Yaron Traub. Este hizo sonar a la formación de la que es titular con un sonido muy apropiado para el compositor -algo nada fácil de conseguir- y reslpaldó la visión expresiva del solista ofreciendo intensidad y extroversión bien entendida, evitando asimismo narcisismos y puntos muertos.

Pelleas und Melisande de Schoenberg en la segunda parte. A la hora de interpretar este monumental poema sinfónico, los directores pueden mirar hacia la sensualidad impresionista, la opulencia y la narratividad straussianas o la racionalidad distanciada del Schoenberg maduro. O también hacia el expresionismo ardiente y desgarrado de su discípulo Alban Berg, vía esta última que fue la que siguió Traub en un clarísimo deseo de llegar al público por la vía más directa, demostrándole que eso de que el universo del compositor de Moisés y Aarón  resulta frío y excesivamente intelectual es mentira. En consecuencia, el maestro de Tel Aviv ofreció una interpretación bastante rápida, tensa y escarpada, de clímax alucinados –incluso ásperos en lo sonoro– y considerable vehemencia dramática, pasándose quizá un poco de rosca: me hubiera gustado una recreación con mayor variedad expresiva, más atenta a las atmósferas, mejor paladeada en los momentos más introvertidos. También más cuidada en el juego de tensiones y distensiones, y más minuciosa en las dinámicas. Entiéndanse estos reparos como menores, porque Traub se mostró sincero, intenso y comunicativo en todo momento, consiguiendo que el público respondiera calurosamente a una obra de un compositor que no se cuenta entre sus favoritos.

La Orquesta de Valencia, por su parte, demostró que puede enfrentarse a una partitura de extrema demanda técnica como este Pelleas, y aunque la batuta de Traub no es precisamente la de mayor depuración sonora posible, se alcanzó un buen rendimiento global –notable planificación de masas sonoras, con más atención a la globalidad que al detalle– y hubo espacio para que evidenciaran gran desenvoltura todos los primeros atriles, entre ellos el oboe que ya se había lucido con su decisiva parte en el concierto brahmsiano.

Elektra con Gatti y Lenhoff

Primero, una cuestión técnica. Esta blu-ray del sello Arthaus que contiene la Elektra filmada en el Festival de Salzburgo de 2010 protagonizada por el director de escena Nikolaus Lenhoff, la batuta de Daniele Gatti y, como no, la incomparable Filarmónica de Viena, se lo regalé a mi padre y no lo ha podido reproducir. En mi aparato, sin embargo, todo ha ido de maravilla. Ahora bien, el hecho de que el año pasado encontrase este producto a muy buen precio en Italia y que desde hace algún tiempo se venda barato en Amazon me hace sospechar que a lo mejor ha habido algún problema con la edición técnica y por eso se está liquidando. Si ustedes se encuentran con que no les funciona, háganlo saber. En cualquier caso, volver a verlo me ha servido para disfrutar de una soberbia calidad de imagen y sonido –la primera vez vi esta filmación en la toma televisiva– y para sacar una idea más clara de sus cualidades interpretativas.

La dirección de Daniele Gatti me gustó poco entonces, no tanto por su enfoque mucho antes lírico y hasta romántico que impresionista, por lo demás muy plausible aunque no sea el idóneo para la obra, sino por blanda y deslavazada. Ahora me ha convencido más, encontrando positivo el esforzado trabajo de disección orquestal, la flexibilidad y el carácter cantable del fraseo y, ciertamente, el buen gusto y la ausencia de efectismos que presiden su lectura, beneficiada por la belleza sonora de la orquesta, en la que el maestro se recrea. Ahora bien, sigue pareciéndome que faltan aristas en la sonoridad, garra dramática en los clímax y, en general, atmósfera enrarecida y carácter trágico. Tampoco hay mucha sensualidad y carácter emotivo en los momentos más líricos: una cosa es que estén fraseados con la amplitud que demandan (¡no hay que excederse en el carácter telúrico de la obra!) y que miren a la sutileza melódica y tímbrica del Strauss futuro, cosa que Gatti consigue, y otra que lleguen a conmover. Por si fuera poco, todo el final –desde el asesinato de Egisto– se encuentra muy falto de fuelle, de progresión interna y de potencia expresiva: aquí sí que se puede hablar de desvalazamiento. En línea parecida, léase lírica, me quedo con la Elektra de Christian Thielemann.

Gran nivel el de los cantantes. Iréne Theorin sintoniza con la batuta ofreciendo una Elektra de voz algo más lírica de la cuenta que comienza algo descentrada, quizá por quedarse muy corta por abajo, pero poco a poco, y sorteando algunas oscilaciones y estridencias disculpables por la extrema dificultad del rol, va ofreciendo una muy meritoria recreación, bien acompañada por su desenvoltura escénica.

Inmensa Waltraud Meier. Pese a quedar –también ella– algo corta en el grave, esta señora canta de maravilla, actúa de modo sensacional y ofrece una Klitemnestra convincente por ser mucho antes débil y torturada que retorcida. Nada que ver con la típica bruja. Muy bien Eva-Maria Westbroek, con una voz que hace que su personaje no sea en absoluto una niña algo melindrosa. Ahora bien, no está tan impresionante como cinco años antes en París con Dohnányi: aquí se muestra algo tirante en el agudo. Magnífico René Pape, aunque no sea tan buen actor como sus compañeras, correcto el Egisto de Robert Gambill y solvente el resto.

Muy sugestiva la puesta en escena de Lenhoff, que perfila muy bien a los personajes con múltiples detalles inteligentes en la dirección de actores que, eso sí, solo pueden ser bien apreciados en la filmación gracias a los primeros planos. A descatar el tratamiento de Klitemnestra –no es ella quien se ríe cuando traen la noticia de la supuesta muerte de su hijo, sino sus sirvientas– y el oscurísimo final, con la protagonista transformando a Egisto en su padre y las tinieblas cubriendo el palacio. Imagen y sonido, como dije arriba, de enorme calidad, y subtítulos en castellano.

Blomstedt dirige Berwald y Dvorák

Esta noche y la de mañana jueves actúa en Madrid –Ibermúsica, entre 136 y 153 euros la butaca de patio– un joven maestro de ochenta y ocho añitos de edad llamado Herbert Blomstedt, así que me ha parecido oportuno traer este concierto protagonizado por el referido artista que tuvo lugar el pasado 13 de febrero y se encuentra disponible en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

La primera parte se dedica a Franz Berwald (Estocolmo, 1796-1868), cuya figura el director norteamericano –significativamente de origen noruego– defiende de manera magistral en la entrevista que se ofrece de manera gratuita. También lo hace desde el podio, consiguiendo encontrar un adecuado punto de equilibrio entre la ligereza y el carácter aéreo que demanda esta música y la sonoridad musculosa de la imponente Filarmónica de Berlín. Lo que ocurre es que, por mucho que el maestro se empeñe, esta Sinfonía nº 3, singulière nos muestra una especie de Mendelssoh con más originalidades pero bastante menos inspiración. ¿Causaría otra impresión con una lectura todavía mejor que esta, más afilada, con las tensiones más marcadas y sin ese punto de relativa sosería que a veces lastra la labor del director de Massachusetts? Me he ido al registro en vivo de Celibidache (EMI, 1967) y, efectivamente, aún se puede sacar más punta a las notas, pero aun así no parece que se trate de una gran música.

Sí que lo es la Séptima de Dvorák, recreada por Blomstedt no solo con la magnífica arquitectura y la elevada musicalidad en él incuestionables, sino también con apreciable flexibilidad en el fraseo, elegante vuelo lírico y gran efusividad. Tampoco deja de atender a esa decisiva vertiente dramática de la página que él mismo resalta en la citada entrevista. Ahora bien, personalmente prefiero interpretaciones más rústicas y escarpadas, también más claramente trágicas que esta, a mi entender un poco más amable de la cuenta. ¿Interpretación de anciano director, muy anciano en este caso? Pues sí, algo de eso hay. En cualquier caso, una lectura de altísimo nivel en la que la Filarmónica de Berlín deja bien claro que pocas rivales tiene hoy entre las grandes orquestas.

Abbado, Shaham y la Filarmónica de Berlín en Palermo

El concierto del 1 de mayo de la Beliner Philharmoniker del año 2002 tuvo lugar en el bellísimo Teatro Massimo de Palermo, bajo la dirección de Claudio Abbado –en los últimos meses de su titularidad– y con Gil Shaham como estrella solista. Obras de Beethoven, Brahms y Dvorák en los atriles, más un Verdi como traca final.

Arranca el programa con la obertura de Egmont. Ya en una introducción sin gravedad, sin pathos, como en la mayoría de su Beethoven con esta orquesta, el milanés se limita a deslumbrar mediante un juego sonoro entre ingravideces y músculo, entre suavidad y contundencia, pero sin acertar en el estilo ni en el mensaje. Solo en la coda aparecen el fuego y la sinceridad que deberían haber presidido toda la interpretación.

Viene a continuación el Concierto para violín de Brahms. La verdad es que el maestro se muestra aquí más motivado, pero aun así no termina de dar en la diana. La sonoridad que extrae de la Filarmónica de Berlín, en principio la orquesta ideal para Brahms, es refinada y opulenta al mismo tiempo, muy en la línea de Karajan, pero ofrece aquí la densidad y la calidez propia del autor. Tampoco la batuta parece muy dada a explorar los aspectos más tensos y dolientes de la partitura. Pletórico de virtuosismo, Gil Shaham sintoniza por completo con el concepto apolíneo del maestro ofreciendo una recreación de belleza extraordinaria, antes que poética, desgarrada o conmovedora. El nivel sube por parte de los dos artistas en un tercer movimiento intenso y comprometido.

Sinfonía del Nuevo Mundo para terminar el programa oficial. La levedad y los portamenti de la introducción nos hacen presagiar una interpretación con todos los narcicismos propios del Abbado de la última etapa de su carrera, pero venturosamente no es así, porque la batuta nos termina ofreciendo una interpretación sensata, ortodoxa y musical, sin amaneramientos ni efectos de cara a la galería, además de muy fluida en su discurso y –eso por descontado– maravillosamente tocada. Ahora bien, globalmente el resultado es superficial, cuando no frío, porque no existe una idea expresiva clara detrás de esta técnicamente portentosa realización: el primer movimiento es notable sin más, el segundo emociona poco, el tercero resulta vistoso antes que electrizante y tiende a lo lúdico –más que a lo poético– en el trío, mientras que en el cuarto, venturosamente, Abbado se anima y ofrece una interpretación entregada –ya que no particularmente dramática– que se desarrolla de modo convincente hasta culminar en una coda muy bien planteada en lo expresivo.

La propina estaba cantada: obertura de Las vísperas sicilianas, pues no en vano la acción de esta ópera se desarrolla precisamente en la capital napolitana. Como escribí en mi discografía comparada de esta página, "no hubo sorpresas, pues se trató de una brillante interpretación, pletórica de virtuosismo, que se resiente un tanto en comparación por lo conseguido por él mismo en sus registros anteriores: falta la electricidad de sus años londinenses, mientras que su empeño en ser más refinado que nadie (...) empaña un poco la enorme belleza sonora de su fraseo".

Imagen espléndida en el Blu-ray editado por Euroarts. Sonido algo extraño, debido seguramente a la acústica de la sala, pero de considerable calidad y con surround auténtico. El concierto se encuentra disponible en la Digital Concert Hall, pero con calidad audiovisual menor.

Mendelssohn y Brahms por Karajan y la Mutter

Quizá fuera este uno de los primeros compactos que compré de música clásica: conciertos para violín de Mendelssohn y Brahms por Karajan, la Berliner Philharmoniker y una jovencísima Anne-Sophie Mutter, registrados respectivamente en septiembre de 1980 y septiembre de 1981 por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Philharmonie de la capital alemana. Hacía muchos años que no lo escuchaba. Me han vuelto a parecer grandes interpretaciones, aun con ciertos reparos.

Haciendo sonar a la Filarmónica de Berlín con su músculo habitual y la opulencia que a él le gusta, el salzburgués ofrece una recreación lenta, poderosa y llena de fuerza, en absoluto ligera y más dramática que luminosa, del Concierto de Mendelssohn. Discutible por todo ello, sin duda, pero muy atractiva por un Andante lleno de poesía amarga y hondura en la que solista despliega intensidad y concentración exhibiendo un sonido robusto, carnoso, muy cálido en el grave y de asombrosa brillantez en el agudo. Además, se muestra capaz de enfrentarse a las tempestades sonoras desplegadas desde el podio. Por no hablar, claro está, de una cantabilidad y de una fuerza expresiva para derretirse.

La interpretación del Brahms tarda un tanto en arrancar. Karajan se muestra firme y decidido, pero también un punto contundente, más exterior que sincero –problema habitual en sus recreaciones de este autor–, mientras que la Mutter, de afinación portentosa, hace gala de apreciable intensidad emocional sin terminar de destilar todas las esencias poéticas de la página, quizá por adoptar un punto de vista más apolíneo que doliente.

La cosa cambia desde la larga cadenza de Joachim, en la que el violín alcanza verdadera excelsitud para que a continuación Karajan retome el acompañamiento con una magia sonora e inspiración supremas. El nivel se mantiene en el Adagio, dicho con auténtico vuelo poético y una belleza insuperable sin que esta, por ventura, suponga el menor atisbo de narcicismo o amaneramiento; eso sí, el enfoque vuelve a ser apolíneo ante todo, lo que no impide que se alcance una enorme tensión en el clímax. Brillante y poderoso pero firmemente controlado el Finale, a medio camino entre la fogosidad que la página exige y el equilibrio que ha presidido toda la interpretación.

Parsifal de Thielemann en Salzburgo: puro sonido

Christian Thielemann había grabado Parsifal para Deutsche Grammophon en 2006 frente a las huestes de la Ópera de Viena y con un elenco encabezado nada menos que por Plácido Domingo y Waltraud Meier. La toma de sonido no estuvo a la altura de las circunstancias, pero el maestro se saca la espina con esta publicación, también realizada por el sello amarillo, de la producción del Festival de Pascua de Salzburgo de 2013 junto a la Stasatskapelle de Dresde, presentada en un Blu-ray de imagen impresionante y sonido portentoso, sobre todo si se escucha la pista DTS 5.0.

El concepto de la batuta es el mismo de antes: enorme fluidez en el discurso –el acto primero lo lleva más bien ligerito–, fraseo de gran naturalidad y sentido cantable, sonoridades de una belleza extrema... y discurso dramático muy débil, por no decir inexistente. Se salvan la escena de las muchachas flor, impregnada del más subyugante erotismo, y un dúo que alcanza momentos bastante encendidos. El resto es puro sonido. Bellísimo, desde luego, pero solo sonido. Eso sí, el maestro se mueve a gusto buscando contrastes entre sonidodades ora refinadísimas, ora opulentas, como también entre dinámicas extremas. ¿Les suena esto? Por supuesto: Karajan.

Johan Botha canta con voz bellísima y una técnica bastante sólida, pese a algún apuro pasajero; en lo que a matices expresivos se refiere, anda bastante escasito, y como actor es un desastre. Michaela Schuster no posee la voz más atractiva posible, tampoco la más holgada por abajo pese a ser mezzo, pero –como ya demostrara con Barenboim en Sevilla hace años– canta con intención y, sobre todo, es una actriz descomunal. El discreto Wolfgang Koch hace aquí de Amfortas y de Kingsor, con resultados aceptables en ambos casos. Stephen Milling compone un Gurnemanz de mucho nivel, aunque –como hemos comprobado en varias ocasiones en Valencia, incluyendo este mismo título–, es un cantante más eficaz que otra cosa. Al Titurel de Milcho Borovinov apenas se le oye. Los coros, magníficos.

¿Y qué decir de lo que se ve? Pues que la escenografía del artista plástico Alexander Polzin –bien conocido ya en el Teatro Real– podrá resultar tan original y extraña como atractiva, pero la propuesta de Michael Schulz no tiene pies ni cabeza. Al menos, yo no le he encontrado el mejor sentido. El eje dramático gira en torno a la relación de Kundry con un Cristo Varón de Dolores que deambula por el escenario, el cual en el tercer acto pierde su condición divina para mantener una relación erótica con ella; finalmente es crucificado por los caballeros del Grial. Estos son unos científicos de la época actual –aunque llevan cota de mallas– que viven en una especie de laboratorio; el Grial es un producto químico, guardado en una caja, que ellos necesitan respirar de vez en cuando para colocarse. Por allí se mueven dos bailarinas semidesnudas haciendo gansadas y unos niños que parecen representar a Parsifal con temprana edad, aunque este personaje se desdobla en varios muchachos jóvenes en el acto siguiente. Klingsor es un enano mudo que habla a través de Amfortas, cuya mente controla; este último queda liberado cuando Kundry asesina al primero. El castillo es una galería de esculturas de la antigüedad, mientras que la pradera del acto siguiente... Miren, para qué seguir. Solo el increíble talento dramático de la Schuster logra hacer creíble, por momentos, semejante mamarrachada.

¿Recomiendo el visionado? Solo a incondicionales de Thielemann y a quienes, como yo, estén particularmente interesados en Parsifal. Ah, hay subtítulos en castellano.

Bizet por Cluytens: lo francés bien entendido

Confieso que he vivivo demasiado tiempo alejado del legado discográfico del flamenco André Cluytens (1905-1067), un señor que no sé hasta qué punto fue admirable en el repertorio centroeuropeo –su ciclo sinfónico de Beethoven me gusta bastante, con sus irregularidades–, pero que desde luego me parece formidable cuando de la música de Francia se trata. Y no me refiero tanto a su Berlioz –magnífica La infancia de Cristo, bastante menos la Fantástica– como a su Fauré, a su Ravel o a este Bizet que grabó entre el 13 y el 15 de enero de 1964 para EMI: suites de La Arlesiana y suite nº 1 de Carmen.

El resultado es un modelo de la tradición interpretativa francesa, pero bien entendida: hay aquí, sí, mucho de ese carácter digamos curvilíneo en el fraseo, de esa morbidez en las texturas, de ese sentido difuminado del color y de esa elegancia sensualísima, un punto indolente, que por lo habitual asociamos en este repertorio y que tanto le cuesta conseguir a los grandes maestros de la escuela centroeueropea –ha sido el caso de un Barenboim hasta hace poco–, pero no hay nada de trivialidad, de ingravideces ni mucho menos de asepsia. Antes al contrario, Cluytens pide músculo cuando es necesario y subraya el pathos de los pasajes más dramáticos, aun haciéndolo "manteniendo las formas" y por completo alejado de los conflictos, las tensiones y la incisividad. Todo ello no le impide derrochar la gracia, el encanto, el sabor folclórico y la brillantez que estas dos partituras maravillosas demandan, además de un vuelo poético ante el que resulta imposible resistirse.

Mención especial merece la Orquesta del Conservatorio de París, lejos del virtuosismo de las mejores formaciones de hoy día pero luciendo un colorido muy particular que, definitivamente, en la actualidad resulta imposible de encontrar. A destacar en especial las maderas, que realizan un formidable juego contrapuntístico en el primer número.

En fin, un disco que he disfrutado muchísimo. Lo he conseguido en la remasterización del sello japonés Esoteric, localizable en cierto sitio ruso de la red que ustedes seguramente ya conocen. También circula en remasterización occidental en HQ.

Ozawa resucita en Berlín

Dados los serios problemas derivados del cáncer y de otras enfermedades varias a lo largo de los últimos años, muchos aficionados ya dábamos por retirado al veterano Seiji Ozawa. Algunos, incluso, ya le ponía en pie en la tumba. Felizmente, resucitó hace unos días para sustituir a Zubin Mehta en el podio de la Filarmónica de Berlín en un programa integrado por obras de Mozart y Beethoven, aunque al final la Gran Partita –que no he tenido tiempo de ver– la tocaron los músicos sin ayuda de director, primero porque no les hace ninguna falta, y segundo porque probablemente el médico le haya dicho al maestro, visiblemente envejecido aunque todavía con cierta agilidad para caminar, que no se someta a muchos esfuerzos.

El concierto, cuya filmación corresponde al pasado 10 de abril y se puede ver en la Digital Concert Hall, se abría con la obertura de Egmont. No se trata de una recreación de la mayor altura posible, porque para ello necesitaría un poco más de garra y nervio –al clímax le falta elctricidad–, como también sobrarían algún portamento en los violines y excesos en los timbales, pero el anciano maestro oriental sorprende muy gratamente en su búsqueda del idioma beethoveniano de la gran tradición, arrancando con una introducción grave, ominosa, para luego desplegar esa sonoridad densa y profunda que habitualmente asociamos con el compositor, una gran nobleza en el fraseo y una admirable unión entre hondura reflexiva y sentido trágico. La orquesta, por descontado, resulta la ideal.

Fantasía coral para terminar.  Aquí sí encontramos, porque la obra lo permite, al Ozawa de toda la vida. Para lo bueno y para lo no tan bueno: fraseo curvilíneo, sensualidad muy desarrollada, colorido luminoso y variado, mucha elegancia... Pero también falta de densidad, de tensión interna, de brío y de fogosidad, de garra dramática y de sentido de los contrastes. El solista es Peter Serkin, en plena sintonía con el podio: frasea con enorme cantabilidad y se muestra muy atento a la belleza sonora, pero resulta bastante plano tanto en el sonido como en la expresión, y en lo que a tensiones se refiere el discurso queda desarticulado. En definifiva, una interpretación en el extremo opuesto a la que la misma orquesta ofreció en febrero de 1995 junto a Daniel Barenboim, filmada y editada en CD en su momento por el sello EMI.

Ah, se me olvidaba: ¡sensacional el Rundfunkchor Berlin! En cuanto a Ozawa, a quien se nombra miembro honorario de la Filarmónica de Berlín tras 174 conciertos juntos (no dejen de ver el vídeo de propina, que es gratis y alberga sorpresita), sería formidable volverle a ver pronto en acción. Le deseamos lo mejor.

Jansons y Mork con la Filarmónica de Berlín: Berlioz, Dutilleux, Shostakovich

El programa del 3 de marzo de la Filarmónica de Berlín, protagonizado por Mariss Jansons y Truls Mork y disponible en la Digital Concert Hall, me ha animado a profundizar en una obra maestra a la que no me había acercado lo suficiente: el Concierto para violonchelo, "Tout un mounde lointain", de Henri Dutilleux.

Después de escuchar varias interpretaciones, me queda la sensación de que existen dos posibles vías de acercamiento a la página. Una consiste en llegar a un equilibrio entre los aspectos –llamémosle así– impresionistas y expresionistas de la obra, y ella es la que abrieron los intérpretes del estreno, Mstislav Rostropovich y Serge Baudo (EMI, 1974) y más tarde han seguido Arto Noras con Jukka-Pekka Saraste (Finladia-Warner, 1991) y Christian Poltera con Jac van Steen (BIS, 2008). La otra opta por acentuar contrastes y tensiones, subrayar lo que la escritura tiene de encrespado, afilar las aristas tímbricas y descargar mucha electricidad en los clímax. Es la opción de Truls Mork con Myung-Whun Chung (Virgin, 2001) y de Anssi Karttunen con Esa-Pekka Salonen (DG, 2011), esta última la más radical y discutible, pero también mi preferida.

En esta nueva lectura Truls Mork pasa del segundo grupo al primero, pero no tanto por él como por la dirección de Mariss Jansons, muy distinta de la de Chung. Al maestro letón no le motivan demasiado las descargas de adrenalina que propone esta partitura, mientras que por el contrario parece sentirse bastante cómodo dejando respirar a la música, atendiendo a la atmósfera y recreándose en la sensualidad de los timbres. Lo hace de manera satisfactoria, entre otras cosas porque cuenta con la complicidad de una orquesta sensacional, pero no le hubiera venido mal una mayor matización expresiva y un más agudo sentido de los contrastes: por momentos parece un poco plano.

En cuanto al solista, vuelve a demostrar no solo un irreprochable dominio técnico, sino también su capacidad para teatralizar el canto del violonchelo hasta convertirlo en un ser humano que declama sus emociones con admirable riqueza de acentos y enorme veracidad expresiva. Y qué decir de su sonido hermosísimo, sólido y profundo. La sarabanda bachiana que ofrece de propina deja bien clara la categoría del artista.

La velada había arrancado con la obertura del Carnaval romano de Berlioz. Poco convincente, la verdad: en la sección lenta Jansons opta por la sensualidad, lo que para él parece significar suavidad expresiva e incluso blandura –en exceso tímido y ensoñado el corno inglés–, para a continuación poner el piloto automático y limitarse a confiar en la enorme calidad de la orquesta. Chispa, brillo y arrebato carnavalero brillan por su ausencia.

Décima de Shostakovich en la segunda parte. Se la escuché a este director cuando era joven en el Maestranza –aún estaba con la Filarmónica de Oslo– y me gustó. Ahora tengo muchos más años y no cuela. A mi entender, el problema de esta interpretación no es que su enfoque sea mucho antes “romántico” que “expresionista”, porque Karajan adoptaba óptica semejante con la misma orquesta y los resultados eran sensacionales. El problema está en Jansons, en su tendencia a quedarse en la superficie de la música, en su falta de verdadero compromiso expresivo y de implicación emocional. No basta con que todo esté en su sitio, el trazo sea cuidadoso y se eviten la vulgaridad y el efectismo: se echan de menos tensión interna en la construcción, garra dramática en los clímax y vehemencia en la expresión. El segundo movimiento –escuchen el vídeo que les he dejado– y el final del cuarto resultan, en este sentido, muy decepcionantes por su falta de fuelle. Que en el tercero el maestro muestre buen olfato para la sensualidad y el misterio y, por descontado, la formación berlinesa realice una labor formidable, no redime a esta interpretación de quedarse muy a medio camino.

La novia del Zar por Barenboim y Tcherniakov: no se lo pierdan

Por fin he podido ver el Blu-ray, editado por el sello Bel Air, que recoge la filmación realizada por Andy Sommer –con gran acierto "cinematográfico" a la hora de planificar, cosa no precisamente fácil cuando de opera se trata– de la producción de La novia del Zar de Rimsky-Korsakov dirigida por Daniel Barenboim en lo musical y Dimitri Tcherniakov en lo escénico que se ofreció en la Staatsoper berlinesa en 2013. No quiero dejar pasar la oportunidad de recomendar vivamente su visionado, porque hace tiempo que no me lo pasaba tan bien con una filmación de ópera.

Primeramente porque, aunque tarde un tanto en arrancar, la partitura de Rimsky posee no solo enorme belleza melódica, sino también tremenda veracidad digamos operística: aquí hay mucho de canto-canto, de protagonismo de la voz, pero canto al servicio de una poderosa idea expresiva cargada de sentido trágico, no al del lucimiento de los cantantes. Además, la mezcla entre el sabor folclórico y el refinamiento de la música digamos culta ofrece un enorme atractivo, por no hablar de la exquisita orquestación habitual en el autor.

En segundo lugar, porque la labor del foso es sublime. Barenboim se encuentra en estado de gracia: nada que ver con su algo decepcionante Boris o con los relativos altibajos de su Oneguin, sino más bien en la línea de su maravillosa recreación de El jugador de Prokofiev. El pulso es firme, el sentido teatral muy elevado –nada de "sinfonía con voces"–, y la incandescencia emocional de altísimo voltaje, sin que por ello se pierda el control en los momentos más dramáticos, verdaderamente impactantes, ni deje de haber espacio para la más embriagadora delectación lírica. La Staatskapelle de Berlín, hoy por hoy la mejor orquesta operística del mundo –me refiero a las que trabajan de manera intensiva en el foso–, no solo está espléndida sino que luce un exquisito colorido de naturaleza inequívocamente rimskiana –refinada y rústica al mismo tiempo, sin escorarse hacia ninguno de los dos extremos– bajo una batuta que la modela con asombroso sentido de la plasticidad.

En tercer lugar, porque el elenco vocal es espléndido, empezando por una más que notable Olga Peretyatko, continuando por un excelente Johannes Martin Kränzle y terminando por una absolutamente sensacional Anita Rachvelishvili en el rol de la despechada Lyubasha, personaje cuyos deseos de venganza conducen a la tragedia; la canción a capella del acto primero que canta la mezzo georgiana es una de las cosas más emotivas a nivel operístico que he escuchado en mucho tiempo. Altísimo nivel también en los secundarios, casi todos magníficos, entre los que se cuela una ya muy mayor Anna Tomowa-Sintow cuya vuelta a la escena resulta conmovedora; Kotcherga se mueve en su habitual línea algo bronca, pero cumple.

En cuarto y último lugar, recomiendo este Blu-ray porque ese cretino soberbio y pedante llamado Tcherniakov, al que le hemos visto bodrios del calibre del Don Giovanni del Teatro Real, pone aquí su talento, que es inmenso, al servicio no solo de su ego sino también de la música, y aunque haya que aguantarle algunas ideas chirriantes o innecesarias, además de algún exceso, esta vez acierta a la hora de definir personajes, desarrollar situaciones e integrar escena con partitura, hasta culminar en un final realmente magnífico. Eso sí, parece claro que su propuesta –le ocurre en todas las que le he visto– está mucho antes pensada para verse en el televisor que en el teatro, lugar donde muchas cosas se pierden y otras quedan empequeñecidas.

La imagen es magnífica. El sonido estupendo, aunque el surround no sea auténtico. No hay subtítulos en castellano. Da igual: no se lo pierdan.

La Nuevo Mundo por Belohlávek: amargor

Es la Sinfonía del Nuevo Mundo lo primero que escucho del ciclo Dvorák con Jirí Belohlávek y la Filarmónica Checa. Esperaba una interpretación poco romántica, y acerté: sonoridad más bien rústica, nada opulenta, incluso un punto seca, sin interés alguno por llegar al oyente por la vía fácil del hedonismo, y sin uno solo de esos portamentos del primer movimiento que ayer citaba al comentar la filmación de Daniel Harding.

Pero también esperaba una lectura ágil, fresca, luminosa, espontánea en el fraseo e impregnada de sabor folclórico, y aquí me equivoqué por completo. Ha resultado ser todo lo contrario: lenta, densa, muy sombría, melancólica pero no dulce, sino impregnada por un fuerte regusto amargo, y rematada por un cuarto movimiento en absoluto épico, sino profundamente trágico. Me ha recordado no poco a mi versión favorita, la de Karl Böhm, aunque el envoltorio sonoro sea aquí muy diferente. Por lo demás, Belohlávek desmenuza de manera admirable cada una de las líneas de la partitura y frasea con flexibilidad y holgura, sin dejar de cantar de manera emotiva las maravillosas melodías de la obra.

En el lado negativo, cierta falta de impulso en algunos momentos –se detectan ligeros altibajos en el discurso– que puede hacer que para algunos paladares la interpretación resulte algo pesada. Quien busque vigor rítmico, jovialidad, grandeza y carácter triunfal, se sentirá muy decepcionado ante esta interpretación. A mí me ha parecido magnífica y de inmediato la coloco entre mis preferidas, aunque no me olvido de diferentes manera de enfocar la obra. Por ejemplo, las de Fricsay y Giulini de las que ya he hablado por aquí. A ver si un día de estos preparo una discografía comparada.

Daniel Harding y la Sinfonía del Nuevo Mundo

Esta semana Daniel Harding hace en España la Sinfonía del Nuevo Mundo frente a la Sinfónica de la Radio de Suecia, el jueves en Madrid y el sábado en Murcia. Habida cuenta de que este señor presume de "hacer el repertorio tradicional de manera poco convencional" –creo que esas fueron más o menos sus palabras hace ya algunos años– y ha demostrado ser capaz de lo mejor y de lo peor, se despierta el morbo sobre los resultados. Venturosamente, YouTube nos trae la respuesta antes de que los conciertos tengan lugar, gracias a una filmación realizada en 2012 en Ferrara en la que dirige a la Orquesta de Cámara Mahler: le sale una muy notable Novena de Dvorák, aunque no excepcional.

Se trata de una interpretación vistosa, comunicativa y de excelente pulso: en modo alguno se aburre uno escuchándola. La sonoridad es la correcta, sin pretensiones historicistas por ningún lado –conociendo al maestro británico se podía haber esperado algo así– y haciendo sonar a la orquesta con la densidad suficiente, lo que no le impide que en el fraseo primen la agilidad y el impulso rítmico frente a los valores melódicos.

Desde el punto de vista expresivo, y esto es lo más importante, Harding parece más o menos centrado, aun siempre en una óptica antes extrovertida que lírica o sensual. El movimiento inicial, dicho con vehemencia admirablemente controlada, ofrece el adecuado carácter épico y combativo, aunque para mi gusto sobran los portamenti del celebérrimo tema lírico, que me irritan sobremanera. El Largo está francamente bien, desolado y con regusto amargo mucho antes que meramente nostálgico o contemplativo. El Scherzo funciona de manera muy satisfactoria, aunque su Trío resulta en exceso paisajístico, por decirlo de algún modo. En el cuarto, finalmente, hay fuego y brillantez en grandes dosis, esto último quizá demasiado: me da la impresión de que Harding, que no duda en destacar determinadas líneas de las trompetas pero descuida un tanto los valores más poéticos de la página, se queda un tanto en la superficie.

¿Y qué más hace en la gira española? Pues el Concierto para piano º 2 de Chopin con la Pires. Habida cuenta de que esta posiblemente sea la página del compositor polaco que mejor le sale a la artista (¡sensacional grabación con André Previn!), las expectativas son bien altas. Claro que nunca se sabe cuándo la pianista lisbooeta se va a poner en ese plan meloso que tantas veces la hace insoportable.

Notables Gurrelieder por Jansons

Ya conocía desde hace tiempo, gracias a una retransmisión televisiva, estos Gurrelieder que Mariss Jansons dirigió en Múnich en septiembre de 2009 a su formidable Orquesta de la Radio Bávara y a un enorme conjunto coral formados por los coros de la NDR, la MDR y de la propia radio de Baviera. Ahora he podido hacerme con el DVD editado en el sello BR Klassik: se nota una apreciable mejoría técnica, porque este formato ofrece un DTS con surround auténtico, con abundante imagen sonora –público y reverberación– por los canales traseros que contribuye a otorgar espacialidad y relieve a la toma, por lo demás muy equilibrada y con más que suficiente presencia de los sonidos graves, aunque en lo que a gama dinámica se refiere, aun siendo esta muy amplia, no se llega a recoger toda la que demandan las mastodónticas fuerzas congregadas por Schoenberg. La imagen –irreprochable filmación de Brian Large– es muy digna, pero no llega en absoluto a la calidad de un blu-ray.

El nivel interpretativo es notable. Jansons ofrece una muy sólida dirección, cálida y bien llevada, no del todo clara pero sí con gran sentido del color y de apreciable sensualidad. Ahora bien, funciona mejor en la segunda parte, vistosa y entusiasta a más no poder, que en la primera, quizá demasiado impresionista y con alguna caída en la blandura. Tampoco parece interesarse mucho por los aspectos más dramáticos y dolientes de la partitura, que quedan algo desdibujados.

Como en su registro junto a Salonen del mismo año, el tenor Stig Andersen ofrece un instrumento muy adecuado, frasea con calidez y matiza con cierta intención, de tal modo que sale más o menos airoso de su larga y difícil parte a pesar de que su técnica no es del todo sólida. Extrañamente, Deborah Voigt exhibe una voz dura, se ve algo apurada y no termina de calar en la expresión. Muy bien Mihoko Fujimura como la paloma. Bastante sólido Herwig Pecoraro, cuya intervención subraya Jansons haciendo gala de un formidable sentido del humor y de un espíritu muy circense. Michael Volle canta bien la parte del campesino y está magnífico en el monólogo conclusivo.

En fin, un DVD recomendable que lo sería aún más si tuviera subtítulos en algún idioma. Como curiosidad, al final se puede ver entre el publico a Christian Thielemann y a Kent Nagano.Tiene explicación: se celebraba el sesenta aniversario de la orquesta.

Monográfico Philip Glass en la Nacional: más de lo mismo

Carta blanca a Philip Glass en la Orquesta Nacional de España, arrancando con el programa que pude escuchar en Madrid el pasado domingo por la mañana. The Light, Concierto para dos pianos y orquesta y Sinfonía nº 8, obras todas ellas del compositor norteamericano, integraban el programa. Confieso que acudí bastante más interesado en la presencia de las hermanas Katia y Marielle Labèque que en las partituras propiamente dichas. Se subió al podio el maestro Dennis Russel Davies, favorito del autor y desde luego ideal para la ocasión: ofreció interpretaciones formidables e hizo sonar a la orquesta como en sus mejores días. Pero la calidad del programa, a mi entender, resultó desigual.

Escrita en 1987, mismo año de su Concierto para violín, el poema sinfónico The Light es puro Glass en el sentido de que no hay intención alguna de bucear en diferentes atmósferas expresivas a la manera de una obra más o menos tradicional: su interés se centra exclusivamente en generar sugerentes texturas sonoras a partir de la repetición una y otra vez, sutiles variaciones mediante, de unas determinadas células melódicas y rítmicas. Dado que el propio planteamiento de la obra implica la necesidad de desarrollarse durante un extenso periodo de tiempo, hemos de reconocer que lo que ante unos oídos más o menos tradicionales puede parecer excesiva divagación, no es en realidad sino el propio espacio temporal que la partitura demanda para desarrollarse. Bien, se puede aceptar o no. En el caso de entrar en el juego y de ofrecer nuestra complicidad –y nuestra paciencia–, lo cierto es que esta partitura llega a enganchar, lo que no impide que uno termine preguntándose si tras esta atractiva superficie de diseños geométricos hay algo que convierta a esta experiencia en algo más que un adictivo juego caleidoscópico.

Estreno en España del Concierto para dos pianos, precisamente encargo de la OCNE junto con la Filarmónica de Los Ángeles, la Orquesta de París, la Sinfónica de Gotemburgo y la Filarmónica Borusan de Estambul. A mi entender han (hemos) malgastado el dinero: un ladrillo considerable. Da igual que en esta partitura Glass, superadas todas las etiquetas y asumiendo plenamente su condición de postmoderno, se pliegue hasta cierto punto a los conceptos clásicos de la composición y ofrezca intenciones digamos "expresivas". El problema, sencillamente, es que la inspiración no aflora ni aun contando con la baza de las Labèque, tan sensacionales aquí como siempre; de propina, las dos hermanas ofrecieron otra pieza del autor que tampoco me terminó de motivar.

La misma intencionalidad expresiva existe en la obra que ocupaba la segunda mitad del programa, la Sinfonía nº 8; al menos, parece haberla en los dos últimos de sus tres movimientos, porque el primero –que se extiende a lo largo de casi veinte minutos– parece una mera repetición de la fórmula de The Light. Para David Rodríguez Cerdán, autor de las notas al programa, nos encontramos ante "una efusiva celebración del sinfonismo absoluto y también de la propia vida"; el mismo experto afirma que "no es solamente hasta la fecha la mejor sinfonía de Glass, sino que descuella también como una de las obras maestras de su catálogo". Yo no sabría decirles, la verdad, porque mi ignorancia sobre el referido catálogo es grande. Solo puedo apuntar que a ratos me interesó y a ratos me aburrió. Como la mayoría de las obras de Glass que escucho.

Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (y II): la música

En la entrada anterior ya les dije qué me pareció la propuesta escénica de Claus Guth para el Parsifal que anda estos días representando el Teatro Real: una magnífica realización de una reflexión política que, siendo lúcida y hasta necesaria, tiene poco o nada que ver con la obra original de Richard Wagner. Pues bien, de la dirección de Semyon Bychkov debo ahora decir algo parecido.

Para empezar, nunca jamás he escuchado a la Sinfónica de Madrid sonar así de bien, excepción hecha quizá de la Elektra que ofreció hace tiempo el propio director ruso. Ignoro si, como en el título de Strauss, su asistente llegó con muchos días de antelación para trabajar con los músicos; lo cierto es que queda claro que el potencial de los músicos de la orquesta es superior al que suelen aparentar, y que cuando un director con gran talento técnico se pone a su frente y la formación trabaja con intensidad, los resultados tienen poco que envidiar a los de, por ejemplo, el foso del Palau de Les Arts. Mención especial para la sección de cuerda, tersa y compacta en grado superlativo.

Aparte de la calidad del sonido, Bychkov modeló a la formación madrileña con un desarrollado sentido de la plasticidad, trabajando planos sonoros, texturas y colores de manera admirable. La polifonía estuvo meridianamente explicada, al igual que estuvo lograda la especial sonoridad que requiere esta partitura. Pero es que además, y eso es lo difícil en un título tan largo y tan lento –maravillosamente lento– en su discurso como el presente, el maestro supo dotar a la obra de continuidad, de progresión dramática, manteniendo de manera admirable el pulso sin que se le viniera el edificio abajo y sin caer tampoco en el extremo contrario, el de la ausencia de concentración; el fraseo fue fluido y flexible, y las melodías estuvieron muy bien cantadas. Hasta ahí, estupendo.

Lo discutible estuvo en el concepto: ni místico, ni humanista, ni sensual ni erótico, sino terriblemente dramático. Me recordó a lo que hizo Barenboim en la primera de sus grabaciones –ahora el argentino ha cambiado–, solo que dando todavía una vuelta de tuerca más. No quiero decir con esto que escenas como las del Grial carecieran de belleza; ni tampoco que todo el largo dúo de la seducción resultara frío; pero sí afirmo que Bychkov se escoró claramente hacia los aspectos más escarpados, demoníacos y oscuros del drama. En consecuencia, lo más logrado de su interpretación estuvo en el tercer acto, particularmente en las exequias de Titurel, llenas de rebeldía y de carga dramática, y lo menos en aquellos momentos en los que Wagner más se acerca (¡vaya música genial!) al impresionismo.

¿Tuvo algo que ver esta óptica expresiva de Bychkov con lo que se veía en la escena? Habría que escucharle al ruso un Parsifal con otra propuesta escénica para saberlo, pero lo cierto es que rimaban a la perfección: al igual que con Guth, misticismo y carga erótica quedaron relegados frente a una muy pesimista visión política del asunto. En cualquier caso, debo reconocer que si lo del regista llegó a molestarme, lo de Bychkov me pareció bastante más logrado: me interesó escuchar una propuesta tan distinta y, al mismo tiempo, tan bien realizada. Desde luego, muchísimo mejor que la dirección que en el mismo Teatro Real, en versión de concierto, ofreció en 2013 Thomas Hengelbrock haciendo uso de instrumentos originales.

En lo que la referida interpretación de hace tres años, que en su momento pude comentar por aquí, resultó globalmente algo superior a esta fue en el equipo de cantantes. Ahora ha pinchado claramente Christian Elsner en el rol titular, por voz tímbricamente anodina, con desigualdades y con problemas para correr en la sala. Por si fuera poco, su corpulenta figura no le ayuda precisamente a desenvolverse en lo escénico. Claro que entre todo esto y la voz blanquecina y el canto relamido de Klaus Florian Vogt, que canta las últimas funciones, no sé que es peor.

La que sí ha estado estupenda es Anja Kampe, no muy sensual ahora que estamos ya acostumbrados a las Kundry mezzo, pero sí una cantante a la altura de las circunstancias. En la grabación de Thielemann de 2006 –dirigida de modo muy irregular, dicho sea de paso–, Franz Josef Selig me resultó un Gurnemanz monótono y sin mucha autoridad vocal; ahora me ha parecido más variado en la expresión y, desde luego, con muy apreciable volumen y adecuado color. Una gran baza para estas funciones madrileñas.

Detlef Roth ha sido un digno Amfortas, más por intención que por voz. Evgueni Nikitin, a quien le escuché un buen Amfortas con Maazel en Valencia, ahora ha decepcionado de manera considerable ofreciendo un Klingsor más bien áfono. Ante Jerkunica, fantástico Brighella en La prohibición de amar del propio Wagner hace tan solo algunas semanas –lo siento, no pude escribir crónica–, ha sido un Titurel de voz poderosísima. Caballeros, escuderos y muchachas flor de muy buen nivel. Y en cuanto al Coro Intermezzo, se merece un fuerte aplauso a pesar de las desagradables estridencias de las sopranos justo al final de la obra: lidiar con un título tan exigente a semejante nivel es de lo más meritorio.

Una cosa más: ¡sensacional la conferencia de José Luis Téllez!

Parsifal en el Real, o los problemas del concepto (I): la escena

Ya dije en una entrada anterior que los precios del Teatro Real son tan caros que había renunciado a acudir a las funciones de Parsifal: me parece escandaloso que se pidan más de cien euros por entradas de visibilidad más bien escasa, por mucho que estas se encuentren en la mitad inferior del recinto y cerca del escenario. Pero insistí un día tras otro en la web a ver si encontraba algo, hasta que el viernes por la mañana descubrí que se había puesto a la venta para el día siguiente una entrada de primera fila de "Zona Butaca de Delantera" por 91 euros. Caro para mi bolsillo –e imposible para el de muchos melómanos, no se olvide–, mas no un fraude como sí son otras entradas del teatro madrileño. Aunque pensé que me encontraría una barra estorbando la visión, lo cierto es que la visibilidad era muy buena, siempre y cuando me incorporase un poco hacia adelante, porque si dejaba descansar la espalda en el respaldo me perdía la embocadura del escenario. La acústica, excelente. ¿Bueno, y cómo estuvo finalmente este Parsifal? Pues a ver si me logro explicar.

La propuesta escénica de Claus Guth, una coproducción con Zúrich y el Liceu, me pareció una soberbia realización de un concepto muy discutible. Pero no porque la acción se trasladase a República de Weimar, con Amfortas y Klingsor convertidos en hijos de Titurel, propietarios todos ellos de una especie de sanatorio y balneario del que se encarga Gurnemanz, sino porque detrás de esta dramaturgia se esconde una metáfora tan lúcida como ajena tanto a las intenciones de Wagner como, sobre todo, a la música –mística, sufriente, trascendida y altamente erótica– que este escribió.

Metáfora la de Guth que a mi entender es muy obvia. Los pacientes son el pueblo que sufre los efectos de la crisis; la de la postguerra, claro, pero podría ser cualquier otra mucho más cercana en el tiempo. Klingsor es la cabeza visible del capitalismo salvaje, el verdadero dueño del poder. Amfortas es un líder político de "la casta", herido por su propia debilidad, léase corrupción, e incapaz de encontrar remedio a su imparable hemorragia. Ambos, Klingsor y Amfortas, no son sino las dos caras de la misma moneda, esto es, el sistema de la democracia parlamentaria y el capitalismo que se extendieron, indisolublemente unidos, a lo largo del siglo XIX.

Gurnemanz es el ministro que trata a veces con cariño, a veces con considerable dureza –en el acto I los enfermos llegan a tenerle auténtico miedo–, a quienes viven bajo su mandato. Kundry es la mujer en general, ora sirvienta, ora prostituta, siempre al servicio del varón. El burdel de Klingsor es el mundo del hedonismo capitalista que intenta distraer, a quienes viven de manera más o menos confortable bajo el sistema, de la dolorosa realidad que les rodea. La lanza es el bastón de mando, el poder verdadero, y está a buen recaudo en el castillo de Klingsor, léase de los grandes financieros, de quienes manejan realmente el cotarro. El Grial es un símbolo del sistema democrático, algo en lo que al principio todos creen pero que con el paso del tiempo, con el agravamiento de la crisis, deja de ser un referente para convertirse en algo vacío de contenido ("nuestra democracia es una mentira") que necesita urgentemente de una renovación; lo guarda Amfortas en sus estancias pero solo cobra sentido cuando, cada determinado tiempo (¿eleccciones?) es sacado fuera de su vitrina para realizar la ceremonia colectiva; Titurel, quizá el jefe del Estado, necesita beber regularmente de él para seguir viviendo.

Y Parsifal, por descontado, es el "loco puro" limpio e incorrupto, aquel que nunca se integrará en "la casta"; aquel que, después de resistir la seducción del sistema –Amfortas no había tenido éxito a la hora de apartarse de la tentación– y de empezar a predicar con éxito su doctrina –parte del dúo con Kundry está convertido aquí en una arenga ante sus seguidores–, le arrebatará el poder a Klingsor y se convertirá en nuevo líder de un pueblo que le aclama mientras él, con la lanza y el Grial ya uno junto al otro brillando en lo alto... ¡implanta una dictadura militar!  Y lo hace acabando de una vez por todas con el corrupto y decadente sistema anterior –Klingsor y Amfortas se retiran, abatidos– para ponerse al "verdadero" servicio del pueblo. Faltaría más. ¿Les suena?

En fin, como lección de historia, de la historia de Alemania pero no sólo de la de ese país, lo de Claus Guth me parece formidable. Como advertencia de lo que está por venir, imprescindible. Y como teatro es admirable por lo bien hecho que está todo, con su escenario giratorio tripartito, su espectacularidad visual nada pretenciosa, su excelente dirección de actores y sus inteligentes soluciones dramáticas. Pero esto no es Parsifal. Lo que se ve chirría en demasiadas ocasiones por su flagrante contradicción con lo que se escucha, muy particularmente en el sublime final: esa música no pega nada con el protagonista transformándose en un trasunto de Hitler. Reconozco, eso sí, que con el planteamiento de Guth cobra perfecto sentido eso de "redención al Redentor". ¿Nos redimirá alguien de los nuevos redentores, o caeremos finalmente todos, ay, víctimas de su seductora pureza, de la pureza de los "locos puros" tan atractiva para quienes están hartos del sistema?

Mañana les hablaré de la vertiente musical de este Parsifal, que por cierto guarda no poca relación con la escénica en lo que a la labor de Bychkov se refiere.

Leopold Hager con la RTVE

Fin de semana en Madrid improvisado la misma mañana del viernes al pillar, tras repetidos intentos, una entrada decente para Parsifal. Miré a ver qué más había y me encontré con un precioso programa Mendelssohn, Schönberg y Dvorák por la Orquesta Sinfónica de la RTVE bajo la dirección de Leopold Hager. Y al Teatro Monumental, muy cerquita del hostal donde me quedaba esa noche, me dirigí sin dudarlo. El concierto fue de menos a más: discreta la primera parte, formidable la segunda.

Al veterano maestro salzburgués le había escuchado hace años en el Teatro Villamarta, nada menos que con la English Chamber, una obertura de Las Hébridas que me pareció bastante prosaica. La que hizo el otro día de El sueño de una noche de verano me dejó igual de frío: el sonido Mendelssohn fue el apropiado, todo estuvo en su sitio y el gusto del que hizo gala la batuta fue irreprochable, pero la chispa, la sensualidad, el encanto y el sentido del humor brillaron por su ausencia. Gris corrección, pues, lo que en una partitura tan genial como esta resulta insuficiente. Algo más interesante fue la interpretación de La noche transfigurada, sobre todo por algunas muy hermosas frases a cargo de los violonchelos y porque, en general, el fraseo tuvo la adecuada cantabilidad, pero faltaron tensión interna, contrastes tanto sonoros como expresivos y garra dramática.

Descubro mientras escribo estas líneas –quedan algunos viejos textos míos en la red– que hace años le escuché a Hager una Séptima de Dvorák que me gustó mucho. Pues bien, la Sexta del otro día me pareció extraordinaria. Por un lado, el maestro hizo gala de un excelente control de los medios y de un perfecto idioma, equilibrando rusticidad sonora con calidez y nobleza, pero sin que sonara en exceso a Brahms. Por otro, derrochó entusiasmo controlado, sabor popular, chispa y una gran vuelo melódico, sabiendo además atender a los momentos altamente dramáticos que alberga el segundo movimiento y al carácter jubiloso del final. Habrá sensibilidades que prefieran enfoques más líricos en una obra que, efectivamente, se puede prestar a ello –el otro día estuve escuchando la grabación luminosa, fresca y evocadora de Marin Alsop–, pero esta de Hager, viril y poderosa sin que faltara carga poética, fue sin duda espléndida.

La Sinfónica de la RTVE, por su parte, realizó una admirable labor a lo largo de toda la velada. ¿Por qué no acuden más melómanos a escucharla con regularidad? Las entradas son muy baratas y a veces se encuentra uno con joyas como este Dvorák.

Bernstein con Caballé, muy bien. Bernstein dirigiendo a Boito, increíble.

En mayo de 1977, Leonard Bernstein se puso frente a la Orquesta Nacional de Francia para grabar, en la Maison de la Radio y con una soberbia toma sonora a cargo de Deutsche Grammophon, un disco dedicado a Richard Strauss que contaría con el concurso nada menos que de Montserrat Caballé, obviamente con Salomé como plato fuerte. Un morbazo, claro, ver juntos a artistas tan diferentes entre sí como el norteamericano y la catalana.

Lenny se reserva en solitario la Danza de los siete velos, que bajo su dirección conoce una lectura muy voluptuosa, de un gran sentido del color y un fuerte aroma orientalista, hasta el punto de que por momentos parece que estamos escuchando Scheherezade, sin que ello signifique renunciar a las aristas tímbricas ni a a tensión dramática de los clímax. La batuta se muestra muy flexible y creativa, incluso clarificadora de detalles que generalmente pasan inadvertidos, al tiempo que espontánea (¡perfectamente audibles los arrebatos del maestro!) y comunicativa en grado sumo.

Menos clara y menos refinada parece su labor en los diecisiete minutos finales de la ópera, pero sí que se vuelve a mostrar colorista, espontánea, teatral y de gran fuerza expresiva, con algunos detalles de gran olfato. No podía ser menos en un maestro de semejante calibre, sobre todo habida cuenta de que por esas fechas Bernstein estaba entrando en la última y más inspirada etapa de su carrera. A sus cuarenta y dos años de edad, Caballé luce un magnífico agudo y un hermosísimo centro, pero también un grave bastante pobre. Su línea es refinada y belcantista, pero eso no quiere decir que le falte garra dramática. Su encarnación de la hija de Herodías merece la pena conocerla, bien en este fragmento o en la grabación completa con Leinsdorf (la cual, dicho sea de paso, me parece muy notable pero en absoluto la referencia).

Cinco lieder de propina, sabiendo la soprano ofrecer calidez en Cäecilie, ternuna embriagadora en Wiegenlied, carácter heroico en Ich liebe dich, recogida emotividad en Morgen y brillantez bien entendida en Zueignung, defendiendo todas estas piezas con su legato supremo y su consabida capacidad para regular el sonido. Eso sí, muy difícil quitarse de la mente lo que la señora Schwarzkopf hacía en este repertorio: como ella, ninguna otra. Bernstein dirige las canciones con más vehemencia que atención al matiz.

¿Saben qué es lo mejor del disco? El complemento que le han puesto en su edición en CD: el prólogo de Mefistofele de Boito que Lenny había grabado solo un mes antes junto a la Filarmónica de Viena. La audición impacta sobremanera, pues en ella nos encontramos con un Bernstein dionisíaco en grado sumo, pero también apolíneo a más no poder cuando debe, entregado a los contrastes dinámicos extremos y haciendo gala de una fuerza visionaria asombrosa, así como de una capacidad para planificar insuperable. El resultado es arrebatador, asombroso, y desde luego increíblemente espectacular, no solo por lo que se escucha sino por cómo está grabado: pocos registros de la era analógica se habrán escuchado con semejante relieve, naturalidad, fuerza en el registro grave y gama dinámica. ¡Mucho cuidado con los vecinos, sobre todo si ustedes tienen subwoofer! Por si fuera poco el Mefistófeles propiamente dicho es Nicolai Ghiaurov, algo cansado pero certerísimo en la expresión.

No se pierdan este compacto, aunque solo sea por el Boito.

Queyras y los conciertos de Haydn

Vuelvo a escuchar, después de muchos años, la grabación de los dos conciertos para violonchelo de Joseph Haydn, más el único de Georg Matthias Monn, que en marzo de 2003 realizó Jean-Guihen Queyras para Harmonia Mundi junto a la soberbia Orquesta Barroca de Friburgo y su concertino-directora Petra Müllejans, bien apoyados todos por una soberbia ingeniería a cargo de los estudios Teldex. Me sigue pareciendo lo mismo que antes: disco obligatorio para los radicales de la interpretación con instrumentos originales, prohibido para los que las detestan y bastante recomendable, aun con reparos, para el resto de los melómanos.

Y es que nos encontramos ante interpretaciones radicalmente historicistas, no en los tempi –nada de echarse a correr aquí en pos de una presunta fidelidad a las prácticas de la época–, pero sí en la articulación, ágil e incisiva, con predominio del staccato y escasas vibraciones, lo que puede llegar a molestar a algunas sensibilidades en el caso de un solista que toca casi todo el tiempo con sonidos fijos. A mí, desde luego, no me irrita lo más mínimo.

Por lo demás, las dos partituras de Haydn reciben lecturas de apreciable claridad, muy animadas, dotadas de sentido teatral y que aciertan en la rusticidad propia del autor, particularmente en los movimientos conclusivos de ambas páginas, en los que brilla con luz propia la enorme agilidad del solista frente a una dirección llena de efervescencia. En contrapartida, resultan poco o nada cálidas, parcas en poesía escasamente interesadas en el contenido humanista que albergan los dos adagios: imposible aquí olvidarse de Rostropovich y, sobre todo, de Du Pré, por muy discutibles que resulten sus abundandísimas vibraciones.

La obra de Monn, al situarse en la transición del barroco al clasicismo, resulta ideal para las maneras de hacer de Queyras y Müllejans: mientras escribo estas líneas escucho a Du Pré con Barbirolli y aquí esos dos enormes artistas, pese a su maravillosa cantabilidad, sí que quedan claramente fuera de estilo. La presente interpretación resulta espléndida a la hora de mirar tanto hacia el pasado como hacia el futuro, está dicha con irreprochable gusto y cuenta además con el concurso del fantástico clavecín de Torsten Johann.

Prometeo según Abbado: mucho mejor en compacto

En mayo de 1992 Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín ofrecieron un programa precioso en torno al mito del titán que robó el fuego a los dioses: selección del ballet Las Criaturas de Prometeo de Beethoven, el poema sinfónico Prometheus de Liszt, el inclasificable Poème du feu de Scriabin y unos extractos de la ópera Prometeo de Luigi Nono. Marta Argerich era la solista de lujo en la obra del ruso. Los resultados fueron recogidos en un compacto editado por Sony Classical que compré hace tiempo, y también en una realización televisiva a cargo de Christopher Swann cuyo trasvase a Blu-ray ha llegado ahora a mis manos. Sin rodeos: un producto muy decepcionante.

Para empezar, la toma sonora es monofónica en la obra de Beethoven, lo que resulta bochornoso cuando hablamos de un registro de 1992. El resto sí que viene en estéreo, pero en un estéreo discreto afectado por un muy considerable recorte de la gama dinámica, lo que en la obra de Scriabin resulta particularmente grave. El CD de Sony suena todo él muchísimo mejor. La imagen, por descontado, es 4:3.

En segundo lugar, aquí no se recoge todo el contenido del compacto: de Beethoven se incluyen solo once minutos del total de veintiuno de la grabación de audio, mientras que solo se incluye una pieza de las dos que venían de la partitura de Nono, perdiéndose de nuevo trece minutos de un total de veintidós.

En tercer y último lugar, la visualización de Christopher Swann, al parecer siguiendo las ideas de Abbado, es de índole creativa, lo que quiere decir que en lugar de filmar el concierto tal cual, se incluyen numerosas aportaciones presuntamente artísticas en torno al fuego. En Beethoven, a Abbado y sus chicos apenas los vemos: filmaciones de la naturaleza y obras pictóricas en su lugar. En Liszt se consigue un mayor equilibrio. En Nono, toda la imagen se distorsiona por ordenador para dar una impresión de modernidad. Y en Scriabin, ahí sí, radica el gran –el único– interés de este producto: ver el juego lumínico propuesto por el compositor para la ejecución de esta particular sinfonía que incluye piano "de luces" y coro. El resultado es muy hermoso, y quizá lo hubiera sido aún más si el señor Swann hubiera decidido no añadir colorido extra. Por otra parte, no estoy muy seguro de que la correspondencia entre teclado y luminotecnia sea exactamente la diseñada por Scriabin.

¿Las interpretaciones? Adecuadamente apolíneo Beethoven, opulento Liszt, sensualísimo Scriabin –ágil y felina la Argerich, por descontado–, subyugante Nono. Olvídense de este mediocre producto audiovisual y escuchen el compacto.

Preludios de Debussy por Benedetti Michelangeli

Creo que fue en 1991 o a principios de 1992 cuando El Corte Inglés, a raíz de la hegemonía del compact disc, realizó una tremenda destacalogación de sus discos de vinilo: todos a 400 pesetas. Como yo era studente e povero, encontré ahí una oportunidad de ampliar mi colección con interpretaciones que hasta entonces solo podía conseguir si las grababa de alguna emisión radiofónica. Logré así meter en mi incipiente discoteca un buen número de títulos que aún conservo con mucho cariño. Entre ellos, este Libro segundo de los Préludes de Claude Debussy que ese ser extrañísimo llamado Arturo Benedetti Michelangeli había grabado para Deutsche Grammophon en agosto de 1988, diez años después de haber hecho lo propio con el Libro primero para el mismo sello.

Fue mi primer acercamiento a este fascinante universo musical, que completé años más tarde cuando un amigo me grabó la colección completa que grabaría en 1991 Krystian Zimerman con asombrosos resultados artísticos. El disco del pianista italiano lo dejé entonces arrinconado. No hace mucho logré encontrarlo en CD por tan solo 3 euros en una tienda madrileña de segunda mano y finalmente, después de repasarme la noche de ayer sábado la interpretación de Zimerman (¡asombrosa!), he vuelto a escucharlo.

Se trata de una recreación de estilo ortodoxo y de enorme musicalidad, que sabe ser misteriosa sin llegar a lo vaporoso, atenta al detalle sin ser preciosista y sensual sin caer en languideces; se diría incluso que Benedetti Michelangeli gusta de mantener cierta sobriedad y de hacer gala de una tensión interna que le viene muy bien a esta música. Todo ello lo lleva a cabo, en cualquier caso, haciendo gala de un gran dominio de los recursos técnicos del piano y de una poderosa concentración, pero si algo caracteriza esta propuesta es su comunicatividad e inmediatez expresiva: el maestro deja bien claro que la ambigüedad y el carácter no poco inquietante de estas páginas, mucho antes conectadas con el mundo del simbolismo que con el del impresionismo pictórico, no implican que el pianista deba resultar distante en la expresión.

Total, un disco que voy a seguir admirando mucho pese a que Zimerman, en una línea bastante menos ortodoxa, iba a conseguir unos resultados aún más impresionantes. De esa grabación, y de la más reciente de Aimard, hablaré otro día.

Finlandia de Sibelius: discografía comparada

Escrito en 1899 y revisado al año siguiente, el poema sinfónico Finlandia pasa por ser la obra más célebre de Jean Sibelius, conociendo un éxito que debe no solo a su incuestionable inspiración sino también a factores puramente extramusicales, esto es, a la fuerza de su mensaje político y a la meridiana claridad con la que éste llega al público a través de un programa muy fácil de seguir a través de los ocho minutos de duración aproximada: lucha del pueblo finés contra la opresión –la ejercida por el imperio ruso, obviamente–, himno central de carácter al mismo tiempo reflexivo y evocador, y rotundo triunfo final.

Interpretativamente los directores pueden moverse entre dos polos opuestos: la que subraya los rasgos más claramente épicos, festivos incluso, y los que prefieren poner de relieve el carácter atmosférico, opresivo y doliente de la página, sin menoscabo del triunfo final. Ni que decir tiene que prefiero mucho antes a los segundos que a los primeros, y de ahí las puntuaciones que he dado en esta pequeña comparativa.

1. Karajan/Philharmonia (EMI, 1959). La sonoridad un punto agria de la fabulosa orquesta de Klemperer resulta ideal para que un Karajan de cincuenta años que todavía no había entrado en su plena madurez, y que por tanto permanecía ajeno tanto a la genialidad como a los excesos que caracterizarían a esa etapa, ofrezca una visión tensa y escarpada, ajena a la retórica y a la opulencia, pero llena de fuerza y capaz de hacer cantar con enorme belleza a la cuerda durante el himno central. Los resultados son magníficos, pero el salzburgués tendrá aún, ya siendo más claramente él mismo, que decir más cosas al respecto. Buen sonido en el SACD que he manejado, con amplia gama dinámica. (9) 

2. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (Sony, 1959). Tras un arranque con poco fuelle la interpretación se va calentando lentamente, pero su desarrollo trasmite una sensación de frivolidad y, tras una sección hímnica en la que aquí se incorpora un coro –Mormon Tabernacle Choir– que canta en perfecto inglés americano, conduce a un final no ya festivo a más no poder, sino tan terriblemente efectista que por momentos viene a la mente la Obertura 1812. La toma es muy estridente. (5)

3. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). Orquesta opulenta, empastadísima, densa y robusta, con gran presencia de una poderosa cuerda grave, ideal para una interpretación que en su primera parte, recreada con especial lentitud –tempo ralentizado con respecto a su grabación con la Philharmonia–, desarrolla una fuerza dramática y una atmósfera opresivas propias de una batuta absolutamente genial, para en la segunda volverse épica, casi jubilosa, sin dejar ofrecer un himno muy emotivo y vibrante. Suena francamente bien. (10) 

4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1965). Sonoridad áspera, quizá no tanto por parte de la batuta como por la de una orquesta algo estridente, para una interpretación extrovertida y vehemente a más no poder, recorrida por un impulso vital lleno de júbilo –nada de amargor aquí– pasando por un himno incandescente y emotivo. (9)

5. Barbirolli/Hallé (EMI, 1966). Interpretación marcadamente expresionista, en absoluto interesada por la belleza sonora, que tras una introducción hosca y dramática, despliega una electricidad y una fuerza viscerales que tienen mucho de garra y entusiasmo, también de extroversión y ciertamente de brillantez, pero nada de retórica ni grandilocuencia. El pasaje lírico, sin estar paladeado con especial delectación, alberga una mezcla de desazón y esperanza tan atractiva como intensa. Lástima que los metales se queden algo cortos. (10)

6. Herrmann/Filarmónica de Londres (Decca, 1969). ¿Tiene algo que ver con los excepcionales resultados de esta lectura que el compositor de Citizen Kane y Vertigo fuera amigo íntimo de Barbirolli? Probablemente sí, porque ambos coinciden en su visión áspera, rocosa y dramática de la partitura, por completo en las antípodas de las de grabaciones de Karajan, pero lo cierto es que Sir John resulta mucho más electrizante e implacable, además de más rápido. Herrmann, como en casi todas sus grabaciones tardías, se toma los tempi con mucha calma (9’12’’, todo un récord), ofreciendo una lectura sombría, poco épica y nada risueña, en cualquier caso llena de fuerza interior, que culmina en un final lleno de grandeza trágica pasando antes por una sección lírica (la del “himno”, para entendernos) de una emotividad patética sin igual. Aún espera su trasvase a compacto. (10)

7. Sanderling/Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1971). Interpretación sobria y musical, de fraseo lleno de nobleza, que no resulta del todo electrizante y escarpada cuando debe ni muy emotiva en su lirismo, pero dentro de su carácter incuestionablemente afirmativo sabe ofrecer grandeza sincera y por completo ajena a la retórica. (8)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI-Esoteric, 1976). No hay gran diferencia con respecto a la grabación previa de orquesta y director para DG, siendo ambas igual de intensas y espectaculares; esta de EMI es todavía un poco más brillante, quizá en exceso en un final no ya festivo a tope, sino también volcada en la espectacularidad de cara a la galería. La toma sonora es, lógicamente, mejor ahora. Impresionante el sonido del SACD de Esoteric. (9)

9. Ashkenazy/Philharmonia (Decca, 1980). Aún en la época en la que era un enorme director –poco a poco iría decayendo–, el joven Ashkenazy ofrece una interpretación decidida, dramática y tempestuosa, pero siempre muy bien planificada, atenta a todas y cada una de las líneas instrumentales y trabajada con asombrosa plasticidad sonora. A destacar el tono amargo, doliente y profundo que sabe imprimir al himno, así como el férreo control del final. La mejor de las que cuentan con un sonido excepcional, sin duda. (10)

10. Järvi/Sinfónica de Gotemburgo (BIS, 1982). Orquesta no muy allá para una batuta solvente y centrada que acierta en el estilo y en la expresión sin que lleguen realmente a brotar la electricidad, la emoción y la garra dramática. Pura artesanía sin particular interés. (7)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Si bien la línea es similar a la de las dos anteriores grabaciones en Berlín, esta es la interpretación menos rocosa y dramática de las de Karajan, también la más claramente romántica de las tres y la que ofrece mayor depuración sonora. También la menos densa y lenta. Está dicha, en cualquier caso, con una convicción y una comunicatividad irresistibles, además de con una perfección técnica asombrosa. Excelente la toma. (9)

12. Maazel/Sinfónica de Pittsburg (Sony, 1991). Un apreciable vuelo lírico en la sección hímnica, bien paladeada y atenta a las diferentes líneas orquestales, es lo único verdaderamente apreciable en esta lectura en todo momento correcta pero bastante falta de fuelle, de electricidad, y un tanto hinchada e insincera en su final. La orquesta es buena y está bien trabajada, pero los metales suenan un poco excesivos. (7)

13. Ashkenazy/Sinfónica de Boston (Decca, 1992). Aunque muy en la línea de la anterior suya, esta nueva lectura de Ashkenazy no ofrece un himno tan paladeado ni tan emotivo, y sí un final más convencional. En cualquier caso, espléndida. (9)

14. Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA-Sony, 1994). Como era de esperar, el apolíneo Sir Colin ofrece una interpretación cálida, concentrada y llena de grandeza interior, fraseada con enorme nobleza y gran cantabilidad en la sección hímnica, pero por fortuna no baja la guardia y, aunque alejado de aristas y grandes desgarros dramáticos, sabe también atender a los aspectos poderosos y encrespados de la página. (9)

15. Ashkenazy/Real Filarmónica de Estocolmo (Exton, 2007). Nuevo paso atrás del maestro de Gorki, que sigue mostrándose encendido y comunicativo a más no poder, pero pierde en concentración y en calidad de la orquesta. También en la calidad de la toma sonora, qué lástima. (8)

16. Saraste/Nordea Jean Sibelius Orchestra (EMI, 2010?). Aunque los compases iniciales no suenan con toda la garra posible, se trata de una versión adecuadamente escarpada, rápida y con electricidad pero no con exceso de nervio, directa y vibrante, en absoluto hinchada y bien fraseada en la sección lírica. En cualquier caso, le falta algo de grandeza y carácter emotivo para ser de primera. Espléndida la toma sonora. (8)