Cuarta sinfonía de Tchaikovsky: discografía comparada

ACTUALIZACIONES

9.IX.2026

Se unen al listado Muti, Ozawa/Berlín, Solti en vídeo, Dohnányi y Kirill Petrenko.

7.1.2024 

Añado las grabaciones de Maazel/Berlín, Ozawa/Chicago y Barenboim/WEDO, y realizo un comentario renovado de la de Karajan/Viena.

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11.8.1019

Esta entrada se publicó originalmente el 8 de enero de 2015.

He añadido ahora las grabaciones de Kubelik 1960, Klemperer 1963, Karajan 1973, Maazel 1979, Solti 1984, Rozhdestvensky 1987, Gergiev 2002 y Noseda 2015. Asimismo, he vuelto a escuchar la de Gergiev de 2010 y he modificado sus comentarios, aunque sin variar la puntuación. 

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Aprovecho para recordar que lo más importante de la obra es el primer movimiento, tan dilatado que solo él ocupa –se acerca a los veinte minutos– poco menos de la mitad de la partitura; construir su complicada arquitectura de tensiones para descargar la fuerza en unos clímax que deben sonar muy escarpados y dramáticos es el mayor reto para la batuta. Se articula en Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo.

El segundo es un Andantino muy bello en el que no es difícil para un intérprete dejarse llevar por la tentación de la dulzura excesiva. El peculiarísimo Scherzo se basa exclusivamente en los pizzicati de la cuerda, reservándose el metal la exclusiva de un trío que debe tener su apropiado sentido del humor. El Finale es un Allegro con fuoco de enorme brillantez donde el interprete tiene otro reto monumental: no subrayar el efectismo inherente en la partitura –otra tentación para conseguir el aplauso fácil– hacer gala de fuego y sinceridad a partes iguales.

1. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1960). Treinta años contaba Maazel cuando le ponen por delante una de las orquestas más suntuosas del orbe para grabar la Cuarta de Tchaikovsky. ¿Y qué hace? Pues lo mismo que un niñato con un coche de lujo: ponerlo a toda pastilla. La suya es una interpretación brillantísima, llena nervio, tremenda en sus contrastes dinámicos y en sus descargas de electricidad, clara e incisiva en la tímbrica, espectacular a más no poder… Pero superficial, muy superficial: ni rastro de la sensualidad, el humanismo y la poesía, como tampoco de la atmósfera cargada y del desgarro sincero, que esta música necesita. A la postre, uno tiene la sensación de haber escuchado una versión alargada de la Obertura 1812. (7) 

 

2. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque la grabación se realizó en Londres durante una gira, esta es la interpretación rusa por excelencia. Queda claro desde el principio, con esos metales incisivos, punzantes, cargados de denuncia, y con esa cuerda tan voluptuosa como cálida de la Filarmónica de Leningrado. Y no queda menos claro con la batuta de un Mravinsky volcado en la aspereza y en el drama, rústico en la sonoridad, desinteresado por la belleza sonora en sí misma, en gran medida severo, pero no por ello falto de sentido de lo cantable ni de esa ternura tan típicamente tchaikovskiana. Solo pierde un tanto en relación por lo que ha venido después de la mano de otros directores: el primer movimiento podría estar mejor aquilatado en sus tensiones y alcanzar mayor fuerza visionaria, el segundo ser aún más emotivo, el tercero desarrollar mayor sentido del humor y el cuarto, poderosísimo pero quizá algo más enérgico de la cuenta, estar dicho con más atención a todos sus pliegues expresivos. La toma sonora no es mala para la época, pero sí en exceso estridente. (8)

3. Kubelik/Filarmónica de Viena (EMI-Testament, 1960). Lógica en la construcción, fluidez, claridad y un exquisito gusto son virtudes propias del arte del maestro checo que aquí no dejan de hacerse evidentes, pero lo cierto es que la inspiración no alcanza siempre la mayor altura. Lo mejor es un primer movimiento admirablemente planificado y dicho con apreciable convicción, a falta de un último punto de fuego visionario. Extrañamente flojea el segundo, dicho un tanto de pasada pese a la naturalidad del fraseo y al hermosísimo sonido de cuerdas y maderas vienesas. El tercero es clarísimo –los micrófonos quizá pongan en demasiado primer plano algunos instrumentos– pero necesita una mayor dosis de chispa y desparpajo. Y solvente sin más el Finale, necesitado de mayor fuego y visceralidad para terminar de convencer. Las trompas, curiosamente, no están en su mejor momento. Notable la toma, realizada no en la Sofiensaal sino en la Musikverein. (7)

4. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Director ucraniano y orquesta británica para una interpretación no menos rusa que la de Mravinsky y los de Leningrado: aquí hay rusticidad bien entendida, elevado sentido de la teatralidad y una electricidad incesante de principio a fin, dando como resultado una lectura encendida a más no poder pero controlada a la perfección por una técnica de batuta portentosa que planifica las tensiones con solidez increíble –primer movimiento mucho más logrado que el de la interpretación antes citada–, sin precipitarse y dejando que la música respire con naturalidad. Cierto es que los aspectos melódicos y atmosféricos no están tan logrados como los dramáticos, aunque no podemos ignorar el regusto nostálgico y amargo al mismo tiempo que con la batuta del de Kiev adquiere el final del segundo movimiento. El Scherzo está lleno de animación, con un trío admirablemente perfilado. Festivo a tope el Finale, no precisamente exento de creatividad. (9)

5. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Sensualidad y emotividad a flor de piel son dos de las características más habitualmente asociadas al mundo de Tchaikovsky. También una cierta dosis de flexibilidad a la hora de plantear la arquitectura. Ninguno de estos conceptos es precisamente afín a las personalísimas maneras de hacer del Klemperer tardío, lo que significa que nos vamos a encontrar, cuanto menos, ante una recreación altamente heterodoxa y discutible. Efectivamente, aunque a veces para bien y a veces para mal. El primer movimiento resulta severo en exceso y carece de garra, amén de resultar poco emotivo, lo que no le impide resultar impresionante en lo que a construcción arquitectónica se refiere. El segundo, increíblemente bien analizado (¡sensacionales las maderas de la Philharmonia!) da gusto escucharlo tan despojado de sentimentalismo y al mismo tiempo tan bien cantado. El tercero, por desgracia, resulta más bien aburrido, y ni siquiera el peculiar sentido del humor del maestro hace su aparición en su sección central para decir algo nuevo. El cuarto Klemperer no se lo cree, planteándolo sin carácter festivo y alejado de toda comunicatividad. (7)

 

 

6. Ozawa/Orquesta de París (EMI, 1970). Solo dos años después de su epidérmica y extrovertida Quinta con la Sinfónica de Chicago, un Ozawa de treinta y cinco años parece madurar y dejar claras las señas de identidad con que más adelante se iba a acercar a este repertorio: amplitud y delectación melódica en grado superlativo, extremo cuidado de la belleza sonora y una atención muy especial a la delicadeza, la ternura y la melancolía, lo que no le impide recrearse en las grandes explosiones sonoras. Obviamente, unos movimientos van a funcionar mejor que otros. Aquí lo hacen particularmente bien el primero –pese a algún narcisismo en el arranque– y el segundo, bastante menos un tercero desinflado y con más epidermis que sinceridad expresiva en el Finale. La toma, realizada en la cavernosa acústica de la Salle Wagram, se ha conservado bien. (8)

7. Barenboim/Filarmónica Nueva York (Sony, 1971). En su primera aproximación discográfica a Tchaikovsky, el joven Barenboim realiza una lectura y intensa, de sonoridades rústicas y escarpadas, por momentos algo broncas, quizá porque la orquesta –que tampoco era una maravilla– no suena del todo pulida. Ofrece así un primer movimiento muy apasionado y rebelde, que va poco a poco acumulando tensiones, revelando de paso algún detalle magistral, aunque sin concluir con un clímax del todo visionario. En el Andantino Barenboim deja su impronta con un clímax intensísimo, abrasador, nada contemplativo. En el Scherzo los pizzicatti no suenan con la limpieza, agilidad y elegancia debidas, pero el trío resulta interesantísimo, con un sentido del humor sarcástico que recuerda a Klemperer. En el Finale se combinan la majestuosidad y el frenesí, conduciendo, quizá sin conseguir toda la unidad debida en la arquitectura, hacia una coda llena de fuerza y pasión. (9)

8. Karajan/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 1973). Ya desde la fanfarria del arranque –trompetas estridentes, con probabilidad de maneta voluntaria– se aprecia que Karajan a a volcarse en la espectacularidad todo lo que era previsible, pero también que va a comprometerse en lo expresivo mucho más de lo habitual. Y efectivamente, el movimiento inicial es de lo más visceral, escarpado, volcánico e implacable que se le haya escuchado al maestro salzburgués en toda su carrera fonográfica. El Andantino, aunque fraseado con cantabilidad, no es todo lo emotivo y sincero que podía haber sido, aunque es difícil resistirse a la carnosidad de las maderas y el empaste de la cuerda, tratadas por el maestro con una plasticidad y un refinamiento inigualables. Los otros dos movimientos están llenos de vida y entusiasmo, aunque perfectamente controlados desde una batuta que trata a la perfección la arquitectura global sin dejar de atender al detalle. (10)

9. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD DG, 1975). Interpretación fresca y espontánea pero sin pérdidas de control, extrovertida, dionisíaca, muy brillante aunque no retórica ni superficial, no muy reflexiva ni ensoñada, tampoco particularmente poética o paladeada, pero en cualquier caso comunicativa y con una garra extraordinaria. Es decir, un Bernstein ya maduro sin llegar a la genialidad de sus últimos años. A destacar cómo el primer movimiento alcanza una tensión increíble en sus clímax con la mayor naturalidad del mundo, así como la vitalidad contagiosa, se diría que un punto jazzística, que Lenny consigue en el Scherzo, recreado con más frescura y menos retranca de otros directores. El cuarto es fogosísimo y entusiasta a más no poder, volcándose Bernstein en sus decibelios y carácter vertiginoso sin rubor alguno, pero sin perder el control ni caer en lo trivial. (9) 
 
 

 

10. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Esta grabación realizada en el Manhattan Center es algo así como el paralelo “en estudio” de la filmación en vivo del Avery Fischer Hall. De nuevo hay que admirar un primer movimiento bien paladeado, que comienza lento y ominoso, más que abiertamente trágico, para ir acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax de enorme fuerza: ¡qué dominio tenía Bernstein de los grandes arcos de tensiones! Segundo lento, muy cantable, emotivo y sensual. Tercero de pizzicati otra vez muy frescos, entusiastas y dionisíacos. Cuarto lleno de ardor sincero, nada retórico, siempre con su punto dramático, planteado sin precipitaciones, con inmenso control pero toda la brillantez en él esperable. (9)

11. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). Sin perder nunca el equilibrio, la elegancia y el sentido de la belleza, sin dejarse nunca desbordar ni dejarse llevar por el frenesí, el Abbado de los mejores tiempos consigue una lectura de enorme intensidad emocional y rebeldía, increíblemente bien planificada y soberbiamente tocada por una orquesta de la que el milanés consigue una tímbrica aristada, pero al mismo tiempo muy bella, que sin ser rusa resulta de enorme atractivo. Técnicamente la perfección de la orquesta y el virtuosismo de la batuta hacen auténticas virguerías, particularmente en el Scherzo, por no hablar de un final brillantísimo pero sin el menor asomo de retórica vacua. Sencillamente sensacional. (10) 
 
 

12. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Aunque Rostropovich marca el metal del arranque de manera particularmente incisiva y desgarrada (¡brillante la London Philharmonic!), no va a ser la suya, en absoluto, una versión muy dramática, ni arrebatada, ni marcada por los contrastes; nada que ver con el carácter escarpado de un Barenboim, la fuerza dionisíaca de un Bernstein o la comunicatividad incandescente de un Abbado. La del genio de Baku es ante todo una visión lírica, efusiva, incluso melancólica –sin ser otoñal ni sombría–, que destaca por la cálida y muy emotiva cantabilidad –de apreciable sabor ruso, por otra parte– con que están recreadas las melodías tchaikovskianas. Todo ello sin menoscabo de una irreprochable construcción de las tensiones, aportando la adecuada rebeldía en los clímax y atendiendo a una meticulosa, diríase que perfecta planificación del entramado orquestal: lo del Scherzo es asombroso. Ni que decir tiene que el Finale es todo un ejercicio de control, sinceridad y exquisito gusto. (9) 
 
 

13. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1977). Una visión particularmente sombría, sobria pero con una enorme fuerza, donde no hay lugar para languideces ni para excesos. El primer movimiento, mucho antes trágico que épico, juega con enormes contrastes de tempi, pero ni se precipita en los momentos rápidos ni cae el pulso en los extremadamente lentos. El juego de las dinámicas, extremo, tampoco da pie la espectacularidad. Hay una sensación general tristeza y mala leche que continúa en el Andantino, dulcísimo –sin empalago– y al mismo tiempo amargo, con una melancolía mucho antes ominosa y trágica que evocadora o complaciente. El tercer movimiento tiene mucha mala leche. El cuarto es de una fuerza enorme, pero sin retórica ni triunfalismo, sino con mala uva. Enfoque discutible en genera, pues, pero revelador y fabulosamente realizado. Asombroso, inigualable el trabajo de disección orquestal. (10)
 
 

14. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Tahra, 1978). Además de ofrecer su habitual Tchaikovsky rústico, encendido y extrovertido, lleno de electricidad pero siempre controlado, amén de paladeado con enorme cantabilidad por completo alejada de la blandura, Markevitch hace gala aquí de un fraseo particularmente imaginativo y flexible con el que, arriesgando mucho y de paso demostrando un colosal sentido de la agógica y una intuición asombrosa, ofrece una visión novedosa de multitud de pasajes de la partitura sin que se resientan ni la arquitectura ni el estilo. Lástima que la orquesta no esté muy allá. Sonido discreto para la fecha. (9) 

15. Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1979). El joven Muti era un ciclón, para lo bueno y para lo menos bueno. Muy deudor aquí de la herencia toscaniniana, armado de un vigor indesmayable y de un fenomenal sentido del ritmo, ofrece una recreación de altísimo voltaje teatral, voluntariamente áspera, cargada de fuerza y muy combativa, en la que se pasa por el forro lo que esta música tiene de sensualidad y encanto, como también de atmósfera más o menos gótica, para subrayar líneas de tensión y elevar todo lo posible la temperatura dramática. El resultado es tan atractivo como unilateral y desequilibrado, sobresaliendo –lógico– los movimientos extremos frente a un Andantino desaprovechado y un Scherzo en exceso bullicioso. Admirable el tratamiento de la orquesta, estupendamente recogido por una toma ahora trasvasada de manera satisfactoria a SACD. (8)

16. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1979). Parece mentira que un director de tan extraordinaria técnica y, en numerosas ocasiones, tan fino olfato para el repertorio sinfónico tradicional, se quede en una versión más bien irregular y deslavazada que, siempre dentro de una incuestionable solvencia, no termina de despegar. El primer movimiento, impecable, resulta más decibélico que rebelde en sus clímax, no del todo encrespados por culpa de una planificación algo escasa de fuelle. El Andantino se encuentra increíblemente bien diseccionado, pero no solo no resulta emotivo, sino que se ve lastrado por cierta dulzonería en el tratamiento de la cuerda. El Scherzo interesa por el cuidadoso tratamiento de las maderas, mas carece de esa vivacidad, esa efervescencia y ese peculiar sentido del humor de las grandes versiones. El Finale, sin caer en el desmadre de cara a la galería, tampoco posee el nervio y el fuelle que necesita, e incluso incurre en alguna blandura. La toma sonora, un tempranísimo digital de mayo del 79, posee mucha “carne” en su trasvase a SACD. (7)

17. Karajan/Filarmónica de Viena (DVD Sony y CD DG, 1984). El de Salzburgo insiste en la obra, esta vez cambiando el sonido oscuro y musculoso de Berlín por la plata de Viena. ¡Y bien que se recrea en ella! El hedonismo sonoro y gusto por el espectáculo resultan bien evidentes en esta interpretación en la que priman la brillantez, la opulencia y el refinamiento por encima del desgarro, y en la que la belleza roza en más de un momento –en el Andantino, sobre todo– la blandura narcisista, pero está tan increíblemente bien realizada y desprende tanto entusiasmo que es imposible no rendirse ante el resultado. El SACD de Esoteric resulta algo cavernoso cuando suena la percusión, muchísimo más presente –por lo que he catado– que en el CD oficial. También parece que es más redondo, más carnoso. (9)

18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1984). Como era de esperar, porque estamos en el momento de mayor inspiración de su carrera, Sir Georg aprovecha una partitura como esta para hacer gala de toda esa electricidad perfectamente controlada, esa brillantez y ese sentido teatral que le caracterizan, todo ello sin caer en rigideces –el fraseo es flexible y natural a más no poder– y sin descuidar precisamente la claridad y el equilibrio de planos sonoros: la depuración sonora del tercer movimiento es de oírla para creerla. Con semejantes mimbres nos ofrece una lectura antes épica que trágica –lo que resulta por completo válido, claro está– llena de fuerza, nervio y sinceridad en la que, además, consigue descubrirnos el verdadero sentido de alguna de las frases: escúchese el pasaje agitado del Finale justo antes de la reaparición del tema del primer movimiento, que tras semejante desesperación vuelve con perfecta lógica. Eso sí, se echa de menos esa particular sensualidad humanística, tierna y doliente, en la manera en que la cuerda canta las bellísimas melodías tchaikovskianas. La orquesta compensa semejante carencia de la batuta con una actuación de esas que hacen historia. (9)

19. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD iCa, 1985). Dos meses después de su registro en Chicago, Sir Georg y los suyos ofrecieron en el Royal Festival Hall de Londres una lectura en la que demostraron que no solo son capaces de tocar son semejante grado de brillantez y perfección en directo –aquí no hay espacio para correcciones de estudio–, sino que son capaces de mejorar el segundo movimiento haciendo gala de una intensidad poética, una efusividad y una calidez que nos tocan hondamente el corazón. El resto, una perfecta e insuperable mezcla de intensidad y control: ¡qué manera de regular los pizzicati del tercer movimiento! Verdadera lástima que la toma sea monofónica, porque la versión es una de las indiscutibles referencias. (10)

20. Rozhdestvensky/Sinfónica de Londres (Pickwick, 1987). Aun sin renunciar a esos clímax de ásperos metales que tanto le gustaban, no apuesta el maestro moscovita por una recreación particularmente visceral ni expresionista. Ni siquiera en el Scherzo, bienhumorado antes que sarcástico, hace gala de su poderosa personalidad. Lo que ofrece es más bien una interpretación de corte reflexivo, de tempi deliberados y melodías paladeadas con delectación, atenta a la atmósfera, a lo contemplativo y a lo melancólico, diríase que un punto otoñal, pero sin blanduras ni amaneramientos. Ahora bien, lo cierto es que el conjunto no termina de funcionar hasta llegar a un magnifico cuarto movimiento: en el resto falta un último grado de inspiración, de compromiso expresivo. La toma deja que desear desde el punto de vista tímbrico, pero al menos ofrece una muy amplia gama dinámica. (8)

21. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1988). Dieciocho años no pasan en balde. El maestro oriental firma ahora una interpretación que, moviéndose en la misma línea elegante y melódica que la registrada en París, eleva de manera muy considerable el nivel en los dos últimos movimientos –los que antes cojeaban– al tiempo que aporta todavía más refinamiento –sin blandura alguna–, un portentoso análisis del entramado orquestal y una brillantez superlativa a la que no es precisamente ajena la fuerza de los metales berlineses. Por lo demás, exquisito sentido del color, extremadamente meticulosa planificación del discurso horizontal y también, todo hay que decirlo, una indisimulada intención que la tensión dramática, muy bien servida, no llegue a desgarrarnos internamente ni a estropear la belleza de la música, que en el fondo es el mayor foco de interés para el maestro. Por completo formidable la toma de sonido, realizada en la Jesus-Christus-Kirche. (9)

 

22. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1988). Trece años después, han desaparecido la rebeldía y la tensión de la versión con Viena y hace su aparición cierto carácter contemplativo acompañado de una tendencia a la blandura y al narcisismo sonoro propios del Abbado maduro, aunque por fortuna sigue sin haber la menor caída en la retórica o el efectismo. La orquesta está formidable y la elegancia se encuentra garantizada. (8)

 

23. Dohnanyi/Filarmónica de Viena (Decca, 1988). Increíble trabajo técnico con la orquesta, que suena no solo hermosísima sino también muy poderosa, para una lectura que se decanta por una severidad que en cierto modo recuerda a Karl Böhm. Nada del Tchaikovsky rústico y apasionado de la escuela rusa hay aquí, pero tampoco se encamina el maestro berlinés hacia la delectación, el refinamiento o la opulencia. Lo que hay es potencia dramática, tensión interna y un muy bien medido sentido de los contrastes, todo ello en perfecto equilibrio tanto sonoro como expresivo y haciendo gala de una proverbial elegancia. La toma, realizada en la Konzerthaus, es soberbia. (9)

 

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Con Lenny en la cima de su talento y creatividad, esta podía haber sido la interpretación de referencia. pero no: si cojea un Andantino un tanto narcisista y amanerado. Si no fuera por él, la interpretación sería genial por su fuego, su visceralidad sin pérdida de control, su brillantez y opulencia sonoras, su sentido del color y, también, su sentido del humor y frescura en el tercer movimiento. (9) 
 
 

25. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Artist, 1990). En esta piratada radiofónica de discreto sonido queda ya de manifiesto el modus operandi del Celibidache tardío, que hace gala de la extraordinaria cantabilidad, la admirable elegancia, el desarrolladísimo sentido del color y la honda serenidad poética que en él son habituales. Asimismo encontramos ese particular sentido “deconstructivista” tan suyo que le lleva a tratar la arquitectura con flexibilidad y lentitud extremas, dando como resultado un alucinante análisis del entramado vertical y horizontal de la partitura capaz de revelar mil y un detalles nuevos, pero derivando al mismo tiempo en una gran excentricidad en el discurso y en un alejamiento de la expresividad rústica, visceral y encendida que es propia del autor. (9) 
 
 

26. Sanderling/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 1992). Lectura de trazo amplio, lenta pero de pulso muy sostenido, de asombrosa cantabilidad, gran hondura espiritual y un intenso sentido humanista, sin que falten el sentido del humor (sutil, nada sarcástico), la brillantez ni, menos aún, la elegancia. Las tensiones está muy calculadas, no habiendo lugar para el arrebato espontáneo, aunque eso tampoco merma la naturalidad, en todo momento muy grande. Resulta ideal para este enfoque el sonido denso y oscuro –pero no precisamente escaso de claridad– de la orquesta, cuajada de espléndidos solistas. A destacar los movimientos extremos: denso e implacable en su tensión interna el primero hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora, grandioso pero no grandilocuente el Finale, tan intenso como ajeno al frenesí o el descontrol. (10) 
 
 

27. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1993). Amplitud de trazo, sentido del color, efusividad lírica, refinamiento sin blanduras y brillantez sin ampulosidad se encuentran aquí tal y como se podía esperar, siempre en una línea más apolínea que dionisíaca, pero en esta ocasión los tempi son tan lentos –más aun que en su registro corsario tres años anterior, exceptuando el Finale– que en el segundo movimiento llegan a irritar, perdiéndose un tanto la continuidad del discurso. El sentido del humor del tercer movimiento es muy sutil, quizá demasiado. El cuarto es todo un triunfo. (8)
 
 

28. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997). El maestro argentino parece comenzar algo apagado, pero pronto las tensiones se van acumulando de manera implacable: escarpadísimo el clímax central y tremendo el final, con unas “ráfagas” de los metales (¡increíble la orquesta!) verdaderamente estremecedoras. La cantinela del oboe que abre el Andantino está dicha con la naturalidad que pedía Tchaikovsky, aunque el resto del movimiento, por descontado que anejo a la blandura, no es el más emotivo posible. Más sutil que animado el Scherzo, en el que sobresalen los detalles ligeramente mordaces del Trío. El cuarto es el gran triunfo de Barenboim: fogoso e intenso sin ápice de grandilocuencia ni triunfalismo. La orquesta le suena menos bella que a Abbado, pero más rústica y corpulenta, y desde luego con un color más adecuado para este repertorio. (9) 

 

 

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (YouTube, 1997). Unos meses después de su grabación para Teldec, Barenboim se supera a sí mismo junto a los de Chicago en Nueva York con una poderosísima, incandescente y arrebatadora interpretación, tremenda en los movimientos extremos, de una rabia y una visceralidad sobrecogedoras, pero también dichos con enorme control y una admirable flexibilidad. Muy bien el segundo, hermoso pero nada dulce ni ensoñado, y con buen sentido del humor el tercero. La orquesta vuelve a sonarle adecuadamente rocosa y escarpada. ¿Veremos alguna vez una difusión comercial, con imagen y sonido decentes, de este prodigio? (10)

30. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2002). Aun siendo un director generalmente tosco, zafio y hasta hortera, el moscovita aquí demuestra no solo una absoluta convicción hacia los valores de la obra, sino también un trabajo más cuidadoso con la orquesta de lo que en él es habitual y una renuncia, cosa sorprendente en una obra que se presta a que el maestro se suelte la melena, a montar el numerito decibélico, aunque no deja de haber ciertas irregularidades. Así, el primer movimiento convence por un planteamiento adecuadamente elástico y por sus clímax escarpados y llenos de rabia, si bien la planificación no es óptima y da la impresión de que la dilatada página está construida sin la continuidad suficiente. Muy bien paladeado el segundo movimiento, sobresaliendo una sección central muy encendida, aunque alguna frase resulta algo relamida. Magnífico el tercero, no solo lleno de nervio en los pizzicati sino también con su bienvenida pizca de retranca en el tratamiento de las maderas. Y muy notable, sin ser el más electrizante de los posibles, un Finale bien planteado y resuelto. La toma no es la mejor de las posibles para un recinto de tan notable acústica como la Musikverein vienesa. (8) 

31. Gatti/Royal Philharmonic (Harmonia Mundi, 2004). Lectura no ya superficial sino abiertamente equivocada, escasa en dramatismo y de un lirismo cursi que apuesta por las sonoridades ingrávidas y almibaradas, echándose de menos densidad sonora y esa cantabilidad honda y sentida propia del autor. Primer movimiento nervioso, sin garra dramática alguna, con momentos excesivamente leves. Segundo insoportable: trivial, cursi, repipi. Scherzo ligero y virtuosístico, más bien trivial. Bien a secas el Finale, adecuadamente festivo pero sin vulgaridad. A olvidar. (5) 
 
 
32. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (DVD San Francisco Symphony, 2004). Tras una fanfarria no del todo sincera, incluso un punto más retórica de la cuenta, el director norteamericano se pierde en el laberinto de las tensiones y distensiones del primer movimiento sin llegar a darle unidad al mismo, y por ende sin alcanzar la rabia y desesperación que requieren sus clímax. En el Andantino hace frasear al oboe con amaneramiento para decantarse luego por un lirismo de sensibilidad refinada y mucha cantabilidad, pero algo blando y tristón, carente de verdadera congoja y de la tensión interna que necesita. El tercero movimiento está irreprochablemente delineado sin que termine de funcionar, mientras que por fin en el cuarto Tilson Thomas demuestra su enorme talento ofreciendo brillantez, fuerza y entusiasmo bajo un perfecto control de los medios a su disposición. Espléndido el documental sobre la obra, aunque en gran medida sea promoción de la propia orquesta californiana. (7)
 
 

33. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2004). Llegaron los instrumentos originales a Tchaikovsky, pero a la postre aportaron nada en especial. Lo hubieran hecho, quizá, con un director más afín a este repertorio y menos aburrido que el señor Van Immerseel. También con más técnica: su primer movimiento resulta deslavazado, alternando momentos logrados con otros sin pulso, con tensiones no del todo bien planificadas y sin la suficiente rebeldía por mucho todo esté en su sitio. El Andantino resulta bajo su dirección tan correcto como soso. Al tercero le falta sentido del humor. El cuarto está bien, no cae en efectismos, y de ahí no pasa. En suma, una interpretación que no saca los pies del plato pero termina aburriendo. Habrá pedantes que la aplaudan creyendo que es el colmo del atrevimiento con su postura presuntamente renovadora, contraria a la tradición e inconformista, cuando en realidad es más de lo mismo, pero mal hecho. (5) 
 
 

34. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Blu-ray Mariinsky, 2010). En una línea parecida a la de su grabación en Viena ocho años anterior, pero con una orquesta mucho menos buena, lo más interesante de esta filmación, además de su soberbia calidad de imagen y sonido, es un primer movimiento que no solo ardiente y escarpado a más no poder, sino también mucho más controlado de lo que en Gergiev se pudiera esperar, aunque también es cierto que en los momentos más introvertidos la tensión se le viene abajo, y que alguna frase algo meliflua se le escapa. El lirismo del segundo movimiento –muy bien delineado el juego entre cuerda y maderas– resulta un tanto blandengue y sentimentaloide, incluso un punto gangoso: no se lo acaba uno de creer. Solvente pero algo soso el tercero, y muy notable el cuarto. La filmación, realizada en la Salle Pleyel de París, está realizada por un Andy Sommer que intenta ser moderadamente original sin convencer en sus detalles creativos, optando por algunas decisiones tan discutibles como los planos congelados del director. (7)

35. Krystian Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El más joven de la dinastía de los Järvi nos desconcierta por completo en un primer movimiento que arranca admirablemente –viriles, decididos los soberbios metales de berlineses– y a partir de ahí alterna momentos con todo el carácter escarpado y dramático que deben con otros en los que los tirones de tempo, ciertos detalles amanerados en el fraseo e incluso inesperadas sonoridades blandengues en la cuerda terminan resquebrajando una arquitectura que no se sabe muy bien a dónde va. Funciona mucho mejor el Andantino, vehemente más que ensoñado, beneficiándose de manera considerable de la soberbia cuerda de la Berliner Philharmoniker. Magnífico el Scherzo, lleno de vida y entusiasmo, además de dicho con todo el virtuosismo esperable en la formación alemana. Decidido y de una pieza el Finale, antes que matizado, culminando en una coda particularmente fogosa y un tanto efectista en la que los prodigiosos metales de la orquesta alemana tienen mucho que decir. Lo dicho: una interpretación desconcertante. (7)

36. Noseda/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). El maestro italiano ofrece una interpretación muy bien construida –nada que ver con la de Krystian Järvi con la misma orquesta–, cuidadosa y de irreprochable gusto, sin languideces ni excesos, a la que por desgracia le falta ese punto de cantabilidad, sensualidad y emotividad netamente tchaikovskianas que ejerzan de contrapunto a la brillantez desplegada y profundicen en las significaciones de la partitura. Tampoco su voltaje dramático llega a los niveles que Karajan alcanzó décadas atrás precisamente. En cualquier caso, la Filarmónica de Berlín vuelve a ser un lujo en una partitura como esta, particularmente escuchar a un Albrecht Mayer en la cantinela del oboe del segundo movimiento, por no hablar de los metales en un Finale encendido pero sin efectismos. El vídeo se encuentra disponible en este enlace. (8)

 

37. Barenboim/WEDO (Medici TV, 2015). Ninguna novedad conceptual ofrece aquí el maestro frente a sus testimonios anteriores, aunque quizá sea en esta ocasión cuando sus aportaciones ofrezcan una síntesis más redonda y equilibrada hasta redondear una interpretación quizá no genial, pero a todas luces modélica. En este sentido, el primer movimiento es toda una lección de desarrollo orgánico en la arquitectura y de cómo planificar tensiones para alcanzar clímax de gran fuerza sin recurrir a efectismos. El segundo, una vez más con Barenboim mucho antes incandescente que ensoñado, está dicho con enorme sensualidad y una plasticidad enorme en el tratamiento de la cuerda. Un prodigio la regulación dinámica de los pizzicatos en el tercero, irónico más que distendido, por no hablar de la claridad de las maderas en un trío que suena mordaz y bastante ruso. Y qué decir del Finale, de nuevo especialidad de la casa: imposible ofrecer una más portentosa convergencia entre arrebato y control. La orquesta funciona estupendamente poniendo lo mejor de sí mismo, aunque Barenboim hace un poco de trampa y se trae de refuerzo al mismísimo Mathieu Dufour, por entonces flautista de Chicago. (10)

38. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2026). El Tchaikovsky de Kirill Petrenko tiene muy poco que ver con la rusticidad y el carácter electrizante de un Markevitch o un Mravinsky. También queda a distancia de la densidad y el pathos de un Celibidache o un Barenboim. Más bien enlaza con la mezcla de opulencia, refinamiento y hedonismo de un Karajan o, sobre todo, un Abbado. El Abbado de la última época, claro, justo el de su titularidad en Berlín. ¿Casualidades? No creo: el instrumento de un director de orquesta sí importa, y mucho. Cuando se tiene delante lo que se tiene, la tentación es grande. Y el nuevo titular se deja arrastrar por ella sin remordimiento alguno. En cualquier caso, en esta Cuarta no se produce un descalabro como el de la Patética. Globalmente es una muy buena interpretación, increíblemente bien tocada y –como en el Elgar– planificada de manera milimétrica para que todo suene limpio, redondo, terso, empastado y brillante. Otra cosa es que, una vez más, las irregularidades de Petrenko vuelvan a quedar en evidencia. Notable el primer movimiento, muy atractivo por su mezcla de brillantez y control a pesar de algún punto muerto demasiado evidente por su timidez expresiva: el maestro suele confundir delicadeza con languidez. Y eso es justo lo que ocurre en un Andantino difícil de soportar. Un Tchaikovsky leve, blandito y cursi no es de recibo a estas alturas de la película, por muy suntuoso que sea el sonido de la cuerda. En el peculiar Scherzo los pizzicati están impolutamente expuestos, pero se echa de menos sentido del humor. Sin embargo, en la sección central metales y –sobre todo– maderas son una cosa increíble tanto en lo técnico como en lo expresivo. Notabilísimo el Finale, vistoso en su punto justo y muy bien educado. Quizá en exceso: un acercamiento más a flor de piel, más sincero y de mayor carácter visionario, resulta preferible. (7)

Concierto para violonchelo de Dvorák: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN

21.VIII.2026

He comprado el SACD de Rostropovich/Giulini, y también incluyo versiones como Piatigorsky/Munch, Rostropovich/Ozawa en vídeo, más Müller-Schott/Gilbert y Capuçon/Järvi también con imágenes.

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Hoy mismo ha salido a la venta –y en las benditas plataformas de streaming– la grabación de Kian Soltani y Daniel Barenboim de la op. 104 de Antonin Dvorák.  Ocasión ideal para completar y publicar la discografía que vengo preparando desde hace algún tiempo del concierto para violonchelo más hermoso de la historia. No hace falta decir mucho sobre él: baste recordar que su autor escribió este Concierto en Si menor para violonchelo y orquesta en Estados Unidos y que conoció su estreno en 1896. Es, por tanto, posterior a la Sinfonía del Nuevo Mundo, pero anterior a Rusalka. Dvorák en la cima de su inspiración.

1. Piatigorsky. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1946). Un arranque fulgurante nos hace pensar que vamos a encontrarnos aquí ante un Ormandy no honrado artesano, sino músico por completo comprometido. La intuición se confirma, ofreciéndonos el maestro una lectura verdaderamente intensa, incluso arrebatada, con momentos de enorme brillantez y bien comprendida por una orquesta que ya era portentosa, sin que por ello la batuta deje de hilar con trazo fino y con apreciable vuelo melódico. El problema es que con frecuencia el arrebato termina en desbordamiento, en exceso de nervio, y que la referida brillantez asimismo se acerca a lo superficial. Algo parecido se puede decir del aún joven violonchelista ucraniano –cuarenta y tres años– Gregor Piatigorsky, cuyo sonido de admirable solidez, incontestable virtuosismo y encendido temperamento tampoco termina de profundizar en la vertiente elegíaca de esta obra. De esta manera, y aunque no faltan los momentos admirablemente paladeados –bellísimos diálogos entre la madera y el solista en el segundo movimiento–, la interpretación termina resultando irregular, más vistosa que profunda y carente de ese el lirismo tierno, un punto amargo, que demanda el autor. Tras un clímax final sin toda la grandeza trágica que parece pedir, una coda en exceso precipitada nos nos deja con buen sabor en los labios. Buena toma monofónica. (8)

2. Rostropovich. Boult/Royal Philharmonic (Testament, 1957). Con buen sonido estereofónico rescata Testament este testimonio de un Rostropovich que a sus treinta años de edad ofrecía ya ese sonido inconfundible suyo, cálido y profundo, esa maravillosa cantabilidad y ese fraseo humanístico que le harían famoso, en una lectura de la página que se decide claramente a bucear en los aspectos más íntimos y poéticos de los pentagramas en contraposición a otras ópticas más claramente virtuosísticas. Podrá aún profundizar más en la obra, e incluso resolver mejor determinados aspectos técnicos en alguna que otra frase, pero la suya es ya una gran interpretación. La batuta de un tan solvente, sensato y musical como impersonal Sir Adrian Boult no termina de remontar el vuelo. (8)

3. Piatigorsky. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1960). La interpretación arranca con una francamente buena introducción. Munch sabe combinar brío y elocuencia manteniendo bajo control a una orquesta que, aun muy lejos de la excelsa de la calidad actual, era una de las grandes del momento. En cuanto entra Piatigorsky, empezamos a agitarnos en nuestro asiento. ¿Qué pasa ahí? El chelista ucraniano, cincuenta y siete años, tampoco era tan mayor, pero lo cierto es que no solo se muestra muy anémico en tensiones, en vigor y en fuerza comunicativa; también parece incómodo en lo técnico. La batuta queda en exceso pendiente de tanta incomodidad y termina dejándose contagiar por el solista en un primer movimiento a todas luces fallido. Mucho mejor el segundo: aquí Piatigorsky logra, cuanto menos, frasear con cantabilidad y mostrarse sensible a las bellezas que alberga la partitura. El Finale vuelve a ser un tira y afloja entre las ganas de hacer música y los problemas que aquejan al violonchelo. Buena toma sonora en SACD de tres canales. (7)

4. Fournier. Szell/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Szell ofrece la dirección en él esperable, rocosa y escarpada, de adecuado sabor rústico, de intensidad muy controlada y perfecto control de los medios a su disposición. Trabaja a la Berliner Philharmoniker con el sonido que le es propio, pero también con claridad y cierto sentido incisivo en las maderas, como si estuviese frente a su orquesta de Cleveland. Asimismo, como era de esperar, le falta un punto de sensualidad y de humanismo, resultando algo contundente en los fortes y optando por lo dramático y por lo escarpado mucho antes que por lo lírico en el Adagio. Lástima que resulte algo precipitado e insulso en la coda final. En cualquier caso, recreación de altura, como lo es la de un Fournier de sonido muy lleno, fraseo natural y muy viril, y enfoque a medio camino entre lo rebelde y lo poético por otro, obteniendo entre ellos un equilibrio admirable. La toma sufre compresión dinámica, pero la reciente recuperación en alta resolución le otorga gran plasticidad y un relieve en los graves ideal para recoger el verdadero sonido de la formación alemana. (8)

5. Starker. Dorati/Sinfónica de Londres (Mercury, 1962). A esta célebre grabación no le ha sentado bien el paso del tiempo. En el violonchelista húngaro hay que admirar la agilidad y fluidez de su fraseo, así como su incuestionable sensibilidad, pero se echan de menos un sonido más carnoso y, sobre todo, una expresividad más efusiva, particularmente en el segundo movimiento. En cuanto a la batuta, resultan muy atractivas su frescura y su sana rusticidad dentro de un enfoque escarpado que contrasta con el más bien lírico del solista, pero salvando algún pasaje –por ejemplo, el tema lírico de la introducción está paladeado de manera admirable–, resulta en exceso nerviosa –la coda llega a precipitarse de manera lamentable– y superficial, ajena a esa mezcla de sensualidad, calidez y ternura que también necesita esta música. La toma es más bien seca e incluso chillona, pese a las posibilidades que ofrece la reproducción en SACD. (7)

6. Fournier. Kertész/Orquesta del Festival Suizo (Audite, 1967). Interesa este testimonio, de calidad técnica no muy allá, por ser el único de ese gran intérprete de Dvorák que fue Itsván Kertész dirigiendo esta página. Y comienza de manera fulgurante, con garra y gancho, pero a medida que avanza su recreación queda claro que pese a la electricidad, la frescura, el sentido dramático y el perfecto idioma del maestro, los aspectos más poéticos, sensibles y humanísticos quedan en exceso marginados en esta vistosa, sin duda atractiva, pero a la postre superficial recreación. Bajo este acompañamiento tan distinto al del mucho más severo y concentrado Szell, el gran Fournier demuestra mayor espontaneidad e inmediatez, como también excesivo nerviosismo. (7)

7. Du Pré. Celibidache/Sinfónica de la Radio de Suecia (DG y Teldec, 1967). La colaboración entre dos personalidades tan poderosas podía haber terminado en un choque de trenes, pero ocurre todo lo contrario. Poca veces se habrá escuchado en esta obra un diálogo tan rico entre batuta y solista, tan absoluta comunión a la hora de jugar con la flexibilidad de los tempi –por lo general muy lentos: la lectura se extiende hasta los 45’20– para permitirse mutuamente paladear las melodías hasta el límite, haciéndolo con una naturalidad admirable y derrochando una inspiración prodigiosa en todo momento que logra el milagro, por ambas partes, de llegar al punto justo de equilibrio entre extroversión e introversión, entre frescura juvenil y melancolía, entre brillantez épica y pathos dramático. La sinceridad de las emociones es plena en todo momento, culminando en una coda a la que Celi sabe dotar de toda la grandeza amarga que necesita. Únicamente las posibilidades de una orquesta cumplidora con limitaciones –pobre solo de trompa en la introducción– emborronan la excelsitud de la interpretación. (10)

8. Du Pré. Barenboim/Sinfónica de Londres (YouTube BBC, septiembre 1968). La BBC nos ha sorprendido a todos con la recuperación y difusión gratuita de este concierto en solidaridad con el pueblo checoeslovaco –los tanques rusos habían sofocado pocos días atrás la Primavera de Praga– que tuvo lugar en el Royal Albert Hall en septiembre de 1968 con un Daniel Barenboim en una de sus muy raras ocasiones frente a la Sinfónica de Londres y la Du Pré volviendo a demostrar un extraordinario compromiso expresivo con la obra. Diríase que en esta ocasión en exceso, porque la intensidad es tal que la afinación vacila en más de una ocasión en el primer movimiento y la fogosidad no ya espiritual sino literalmente física de Jacqueline se lleva por delante una cuerda al iniciar el tercero. En perfecta sintonía con el enfoque de su esposa, y por ende adoptando un enfoque muy distinto al de Celibidache, menos rico en concepto y menos atento a la disección de la obra que el del rumano pero considerablemente más escarpado, Barenboim dirige con auténtica garra y obtiene un formidable rendimiento de una orquesta que se muestra en óptima forma y cuenta con solistas de excepción: se puede reconocer al enorme Jack Brymer. La toma de sonido es monofónica, relega un tanto a la orquesta y sufre alteraciones en el volumen. (9)

9. Rostropovich. Karajan/Filarmónica de Berlin (DG, 1968). Desde los primeros compases queda claro que el protagonista absoluto de este registro va a ser Karajan, un Karajan aquí muy inspirado que no solo ofrece esa opulencia sonora, esa atención a los detalles y, ya en lo puramente interpretativo, esa grandeza épica que le era tan cara, sino también un enorme vuelo melódico y una gran capacidad para hacer que su maravillosa orquesta (¡qué cuerda grave!) intervenga otorgando expresividad a todos y cada uno de los pasajes de la partitura, revelando incluso líneas que generalmente pasan desapercibidas y profundizando en todos los recovecos. Por desgracia, el maestro está tan pendiente de sí mismo y ofrece una interpretación tan monolítica –nada que ver con lo de Du Pré/Celibidache–que se olvida un tanto de dialogar con el solista como es debido, aunque aquí Rostropovich se muestre claramente más cómodo que con Boult porque los muy holgados tempi del salzburgués le permiten frasear con la amplitud que a él le gusta y sacar aún más fuerza comunicativa a las notas. El sonido en alta resolución con que ha sido recuperado el registro beneficia al solista, que suena con gran riqueza de armónicos. (9)

10. Du Pré. Barenboim/Sinfónica de Chicago (EMI, 1970). Con su sonido luminoso –tan diferente del de Rostropovich– y su fraseo incandescente sometido al más absoluto control, Du Pré sigue siendo una enorme recreadora de la partitura. Barenboim repite su enfoque dramático y escarpado a más no poder, y por ello mismo revelador en más de un momento, pero no tan atento a las posibilidades líricas de la página y quizá algo menos inspirado que en la filmación anteriormente comentada. Curioso que a sus veinticinco años de edad, Jacquie hubiera alcanzado una madurez mucho mayor que su marido a los veintiocho. ¡Cuántas maravillas nos hubiera legado si la enfermedad se hubiera retrasado tan solo una década! ¡Qué increíble pérdida! Ni que decir tiene que la Sinfónica de Chicago está fabulosa, pero los ingenieros de sonido la dejaron un tanto atrás y la recogieron con cierta distorsión que permanece incluso en la reciente remasterización a 96/24. (9)

11. Tortelier. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1977). Al frente de una orquesta en envidiable forma, Previn ofrece una dirección fresca, muy comunicativa, rápida (39’05'') sin que en ningún momento dé la sensación de resultar precipitada. Ofrece enormes dosis de brillantez cuando debe y no olvida cantar las melodías con poesía sincera, en absoluto afectada, pero atiende en especial a los aspectos dramáticos y escarpados de la página. Todo ello lo hace perfecta sintonía con un Tortelier no impecable en lo puramente técnico, pero sí expresivo a más no poder, que haciendo gala de un sonido brillante y de un fraseo de enorme efervescencia desgrana una recreación vehemente a más no poder, alejada de ensoñaciones y del ternurismo –aunque no por ello precisamente escasa de cantabilidad–, bien dispuesta a hurgar en las heridas de los pentagramas y a ofrecer un segundo movimiento donde la sensualidad deja paso al drama e incluso la congoja, sin que las tensiones sonoras y expresivas se relajen ni un momento. El tercero sabe ser decidido y dramático sin perder en absoluto la nobleza ni la elegancia que caracterizan al inolvidable violonchelista francés. (9)

12. Rostropovich. Giulini/Filarmónica de Londres (EMI, abril-mayo 1977). Rostropovich vuelve a ofrecer su interpretación humanista a más no poder, cantable por encima de todo, fraseada con tanta belleza sonora como efusividad y riquísima en acentos; acentos que no se limitan a lo lírico o lo contemplativo, sino que también aportan claroscuros dramáticos y cierto carácter patético que otorgan gran profundidad reflexiva a su acercamiento, cualquier cosa menos una mera combinación de sonidos bellos para acariciar el oído. El que sorprende es Giulini, aunque solo relativamente para quienes conozcan sus maneras de hacer en la segunda mitad de los setenta. Hay en su dirección, desde luego, tanta ternura y humanismo como en el violonchelo, y su cantabilidad –tempi lentos abordados con enorme concentración– es la mayor posible; pero su tratamiento de la orquesta resulta también muy dramático, incluso escarpado, y su aparente serenidad en los momentos líricos esconde enorme fuerza trágica y no poco amargor. Dicho de otra manera: la orquesta se opone frente al violonchelo tanto en lo sonoro como en lo expresivo, más que acompañarlo, pero con un diálogo continuo en el que no está descartada la inversión de roles. Por otra parte, resulta asombroso el trabajo técnico con la orquesta londinense, que suena no solo con una redondez intachable, sino también con una pasmosa claridad en cada una de las secciones. También hay que admirar cómo el maestro construye y afloja tensiones con asombrosa lógica, sin lugar para el arrebato espontáneo, pero sin que tampoco se pierdan fluidez y naturalidad, por no hablar de su manera de hacer respirar a las melodías. El reciente SACD ofrece amplia gama dinámica y atractiva "carne" sonora, pero parece que con la distorsión tímbrica no hay mucho que hacer. (10)

13. Rostropovich. Giulini/Filarmónica de Londres (DVD EMI, noviembre 1977). Esta es una filmación en el Henry Wood Hall, dirigida con mucha sensatez por Hugo Käch –interesante superposición de imágenes en los diálogos entre el violonchelo y otros solistas–, realizada con posterioridad a la toma de estudio. Lógicamente, los resultados interpretativos son similares: de referencia. Mucho más interesante el gesto de Rostropovich que el de Giulini. (10)

14. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de Boston (Erato, 1985). Confesaba el mítico cellista que esta era su interpretación favorita de cuantas llevó al disco. Puede que tuviera razón en lo que a él se refiere; al menos, no está peor que en su difícilmente mejorable recreación junto a Giulini, tal es su capacidad para atender a todas las posibilidades expresivas de la obra –hay frescura, luminosidad y júbilo, ternura y ensoñación, pero también patetismo y hondura reflexiva– haciéndolo con la mayor convicción posible. Más dudas hay en torno a la labor de Ozawa, cuidadoso y atento a los contrastes sonoros, a todas luces magnífico en un segundo movimiento en cuyas delicadezas se mueve como pez en el agua, pero globalmente algo facto de carácter. Sea como fuere, su labor y la de la fabulosa orquesta no es del todo fácil de apreciar debido a una toma sonora –metálica, distorsionada– muy deficiente para la época. (9)

15. Ma. Maazel/Filarmónica de Berlín (Sony, 1986). En los años ochenta Maazel intentó dar lo mejor de sí mismo en una serie de grabaciones al frente de la orquesta de Karajan, probablemente pensando suceder al salzburgués. La jugada le salió mal, pero nos dejó joyas como este Dvorák memorable, amplio en los tempi pero de pulso siempre sostenido, que globalmente sigue siendo una de las mejores recreaciones de la página en lo que al podio respecta, y sin duda la más clara de todas: se escucha absolutamente todo. Solo se pueden poner reparos al primer movimiento, lleno de grandeza pero con algún detalle un punto preciosista y una coda en exceso hinchada. El Adagio se encuentra maravillosamente cantado, mientras que el Finale pocas veces, o nunca, ha destilado tanta poesía, particularmente en sus últimos minutos, justo en los que un aún joven Yo-Yo Ma, que aún tendrás que madurar más la página, hace gala de una portentosa inspiración y de detalles de la más alta categoría dentro de un enfoque eminentemente lírico y humanista, lejos del desgarro de una Du Pré o de un Rostropovich. (9)

16. Lloyd-Webber. Neumann/Filarmónica Checa (Philips, 1988). Lo insólito de este disco es tener la ocasión de escuchar con excelente ingeniería de sonido a Václav Neumann con su Filarmónica Checa, con los horrores tecnológicos que tuvo que sufrir el binomio artístico. Y se disfruta del resultado, porque la formación está en mucho mejor forma que años atrás y el veterano maestro, ya que no con especial refinamiento ni inspiración, dirige con entusiasmo, perfecto conocimiento del idioma y sabiendo muy bien lo que se trae entre manos: no en balde, Dvorák está en casa. En cualquier caso, mucho mejor los movimientos impares que el central, dicho de manera más bien expeditiva. Julian Lloyd-Webber arranca de manera decidida, vibrante, y hace gala de un virtuosismo difícil de cuestionar, pero poco a poco van apareciendo aquí y allá detalles de blandura, un tanto sensibleros, que no logran disimular su relativa falta de sintonía con los aspectos más poéticos de la partitura. (8)

17. Schiff. Previn/Filarmónica de Viena (Philips, 1992). Orquesta y toma sonora de verdadero lujo para un Previn ahora algo más rápido que antes, menos dramático y quizá no tan inspirado, pero de nuevo notabilísimo recreador de la página gracias a su certero estilo, excelente técnica y gran musicalidad. El problema es Heinrich Schiff: este señor toca –tocaba– maravillosamente, hacía gala de un sonido muy bonito y fraseaba con naturalidad, holgura y gran capacidad para cantar las melodías, pero todo ello con una expresión no ya en exceso lírica y ensoñada, sino abiertamente blanda. Poco hay en su recreación, sin duda hermosa, de intensidad dramática, de tensión y de sentido de los contrastes. El resultado es una lectura amable y muy cómoda de escuchar, pero escasamente variada y poco emotiva. (8)

18. Mork. Jansons/Filarmónica de Oslo (Virgin, 1992). Dotado de un sonido particularmente sólido y prieto, el violonchelista noruego ofrece una interesantísima recreación caracterizada por su intensidad y su tensión interna, así como por su renuncia a dejarse llevar por éxtasis contemplativos o veleidades narcisistas. Le falta un punto de calidez y de ternura, en cualquier caso, para llegar a lo excepcional. Buena sin más la orquesta, dirigida por Jansons con evidente entusiasmo y un punto rústico muy adecuado, ya que no con especial poesía ni con mucha atención al detalle; incluso resulta, como en él es habitual, un tanto primario en el tratamiento de la orquesta. (8)

19. Rostropovich. Ozawa/Sinfónica de la NHK (YouTube, 1995). A Slava le quedaban tres meses para cumplir los sesenta y ocho. Hay inseguridades en la mano izquierda, despistes e incluso algún detalle expresivo más delicado de la cuenta, pero importa poco: el arte inmenso sigue ahí. Quien sigue sin estar a la altura del maestro es Ozawa: refinado y elegantísimo, pero en exceso amable en una obra que pide sonoridades más escarpadas y mayor interés por los conflictos dramáticos. La copia que han puesto en YouTube no suena de manera óptima –hay problemas en los tutti–, pero aún así es preferible a la de los mismos artistas en Erato. (8)

20. Ma. Masur/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1995). Tras un primer movimiento dicho un tanto de pasada y con alguna blandura, el tantas veces rutinario maestro alemán ofrece un cálido, noble, muy bien cantado y a la postre magnífico segundo movimiento –asimismo admirable la sección lenta del tercero, antes de la coda– modelando el más mórbido y acariciador lecho para que Yo-Yo Ma despliegue su canto emotivo y lleno de belleza; eso sí, su visión sigue resultando antes “amorosa” que doliente, y no llega a hurgar en las heridas como lo han hecho otros grandes. (8)

21. Maisky. Mehta/Filarmónica de Berlín (DG, 2002). El violonchelista de origen letón nos ofrece su habitual ración de blandura y amaneramiento, dentro de un acercamiento que oscila entre el exceso de nervio y la expresividad llorica, con ese sonido pequeño y no siempre agradable que le caracteriza. A su lado, Mehta intenta poner remedio con una dirección viril y decidida, aunque también un punto primaria y sin particular vuelo poético. Lo único destacable, en realidad, es la excelsitud de la orquesta berlinesa. Muy buen sonido en SACD. (7)

22. Capuçon. Paavo Järvi/Orquesta de París (YouTube, 2011). Capuçon y Jarvi grabaron esta página para Erato en 2008. Esta filmación tres años posterior, realizada en la mítica Salle Pleyel, ofrece excelente calidad audiovisual y es gratuita, así que parece que estamos ante la opción más recomendables de las dos. El violonchelista francés posee un sonido bonito -con cuerpo, no como el de un Maisky-, toca con enorme facilidad -el virtuosismo suena plenamente natural- y hace gala de un legato muy atractivo, todo ello para ofrecernos una interpretación de apreciable belleza, más lírica que apasionada, introspectiva sin llegar a ser del todo humanística, profunda lo doliente, que no puede disimular cierta falta de carácter y una tendencia clara a la dulzura. La dirección de Paavo va en otra onda: posee garra y sentido de los contrastes, desprende una sana rusticidad, pero vuela muy bajo desde el punto de vista poético. A veces, incluso, es un poco primario: la coda me parece mal planteada. (8)

23. Weilerstein. Belohlávek /Filarmónica Checa (Decca, 2013). La norteamericana marca un hito en la interpretación de este concierto, no solo por hacer gala uno de los sonidos más bellos –homogéneo, carnoso, pleno de armónicos– que se hayan escuchado en esta obra maestra, sino también por la mezcla de sinceridad, emoción y creatividad con que recrea los pentagramas, sabiendo cantar las melodías con el mayor vuelo lírico pero también aportando ternura, drama, luz y jovialidad en su punto justo, equilibrando todos los ingredientes para ofrecer una visión de enorme riqueza expresiva que hace plena justicia a la obra; solo algún detalle en el primer movimiento nos hace poner algún ligero reparo. Sin ser personal ni creativa, la dirección de Belohlávek resulta espléndida por su enorme frescura, su rusticidad bien entendida y su apreciable sabor folclórico en absoluto reñido con la intensidad de las emociones; es decir, un modelo dentro de la más absoluta ortodoxia. Se pueden echar de menos direcciones más adustas, más profundas o más dramáticas, pero el resultado termina siendo inobjetable. La toma se realizó en el Rudolfinum de Praga sin todo el acierto posible: el sonido resulta un tanto emborronado. (10)

24. Müller-Schott. Gilbert/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Interesante y personal, aunque a la postre desequilibrada, recreación por parte del violonchelista bávaro. Sus bazas no se encuentran en la belleza del sonido, en la nobleza del fraseo ni en la seducción del oyente, sino en un permanente estado de ebullición basado en un fraseo particularmente contrastado, muy incisivo, en el que no solo hay nervio sino también bastante nerviosismo, al tiempo que la poesía que esconden los pentagramas se le escapa de las manos. Alan Gilbert sintoniza plenamente con semejante punto de vista y comparte similares aciertos e insuficiencias. En cualquier caso, uno se dejas llevar por el carácter que imprime a su lectura y por las soberanas intervenciones solistas de los Pahud y compañía. (8)

25. Soltani. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (DG, 2018). Toma en vivo en la que Barenboim insiste en su visión temperamental, altamente dramática de la página, pero esta vez enriqueciendo su lectura con una mayor dosis de esa sensualidad que ha ido desarrollando desde aquel ya lejano 1970 con Du Pré, así como de una flexibilidad y un sentido orgánico de las tensiones auténtica marca de la casa. El Adagio, extrañamente, está ahora dicho con menos lentitud y no termina de destilar toda la poesía posible, pero en contrapartida el Finale es quizá el mejor dirigido de todos los comentados en esta comparativa, un verdadero prodigio de inspiración en perfecta consonancia con un Kian Soltani que también en este movimiento alcanza verdadera excelsitud: ¿se ha escuchado alguna vez tan sublime el pasaje desde 6:16 hasta 7:05? En el resto de la obra el violonchelista ofrece una recreación de enorme altura, no ya por la belleza de su sonido y la intensidad de su fraseo, sino por su capacidad para atender a todos los pliegues expresivos de la página, aunque hay que reconocer que globalmente en esos dos primeros movimientos no llega a la altura de la sublime Weilerstein. Del uno al diez, vamos a darle un nueve y medio a los dos artistas. Como la orquesta, tratada con una sonoridad particularmente germánica, está espléndida (¡qué primeros atriles!), puntuamos con un diez la recreación. (10)