Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Uno creía, en su ingenuidad, que ciertas cosas habían sido superadas en España gracias al paso del tiempo. Pues no. Aquí les dejo unos extractos del artículo que pueden leer completo en Vanitatis (enlace), al que me he permitido añadirle algunos subrayados. ¡Cómo me hubiera gustado que Luis García Berlanga hubiera sido testimonio fílmico de la ceremonia y, mucho más aún, de lo que vino después! ¡De cuántas cosas se hablaría!
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La Duquesa de Alba y su novio, de boda en Sevilla
La boda de Carmen Solís Tello, hija del marqués de la Motilla y Carmen Tello, con Agustín Aranda en Sevilla, ha sido la confirmación pública para la gente de la calle del noviazgo de la Duquesa de alba y Alfonso Diez. (…) El paseíllo hasta entrar en la iglesia de la Anunciación resultó espectacular. Los sevillanos aclamando a la Duquesa con gritos de "¡¡guapa, guapa!!" (SIC) y "¡¡torero, torero!!" para el funcionario. (…) La boda fue un acontecimiento de primera categoría. La novia con un impresionante vestido firmado por Vitorio & Luchino, guantes por encima del codo, una mantilla de encaje de Bruselas con la que también se casó su madre Carmen Tello, y que se sujetaba al traje con un broche de brillantes. Una joya familiar igual que la diadema que lució, que pertenece a la casa ducal y que utilizan las mujeres Motilla. Tras la ceremonia religiosa, los invitados acudieron al impresionante palacio, propiedad de Miguel Ángel Solís y Martínez Campos.
Entre los invitados, Javier Arenas; el recién estrenado alcalde de Sevilla Juan Ignacio Zoido; las hermanas Isabel y Carmen Cobo siempre estupendas; el marqués de Benameji; el doctor Trujillo, que fue quien volvió a dar vida a la duquesa al intervenirla quirúrgicamente; Marta Talegón que, como buena amiga, ayudó en todo a Carmen Tello para que la fiesta nupcial fuera un éxito, como así lo fue. Los periodistas Ángel Expósito, Mario Niebla de Toro, José María García, Ana María Abascal; el director titular de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, Pedro Halffter, que regaló a los novios la música de la boda; la soprano Mariola Cantarero, que impactó en la ceremonia religiosa interpretando el Ave María (SIC), la duquesa de Medina Sidonia, los marqueses de Méritos; los Segrelles con su hija Paloma y su marido Emilio Álvarez; Enrique Miguel Rodríguez, Pepita Saltillo; Espartaco, que no coincidió con su ex mujer Patricia Rato, muy elegante como siempre que iba vestida de Ladrón de Guevara; Eugenia Martínez de Irujo, que compartió mesa con Litri, Adriana Carolina; la familia Porcelanosa con Manuel Coloques a la cabeza; Pedro Pesudo y Elia, Tomas Terry...
Y, por supuesto, todos los Motilla, tíos de la novia que, aunque entre ellos mantienen un contencioso por la herencia del marqués fallecido, no tienen problemas a la hora de acudir a un acontecimiento familiar como ha sido la boda de Carmen, celebrada en el palacio ducal de la calle, que lo mantiene el titular sin subvenciones ni dinero público de ningún tipo. (…)
Tosca es una de mis óperas favoritas. Zubin Mehta uno de los directores (junto con Davis, Sinopoli y algún otro) que mejor la ha dirigido, particularmente en su referencial grabación de los setenta con la Price y Domingo. La Orquesta de la Comunitat Valenciana una de las más sólidas formaciones de foso de Europa. ¿Cómo es posible pues que quien esto suscribe saliera no ya aburrido sino irritado de la función que abría la IV edición del Festival del Mediterráneo? Pues por el bochornoso nivel de la puesta en escena. Tosca es teatro, puro teatro para el que Puccini escribió una música de genial inspiración que, lejos de deleitarse en la mera belleza melódica, enlaza mil leitmotivs para generar un tejido dramático de primer orden. Por eso es necesario que lo que se ve mantenga un nivel mínimo de dignidad teatral, y esto es justamente lo que falló ayer sábado 28.
¿Quién ha sido el inconsciente que le ha encargado la producción a Jean-Louis Grinda? Porque lo que ha hecho este señor es un bodrio mayúsculo, una de las peores puestas en escena de cualquier título operístico que he visto en mi vida. No es ya que no hubiera concepto alguno, que no lo había, sino que la dirección de actores era tan inexistente que todos los cantantes menos uno (lo adelanto ya: Bryn Terfel) deambularon como zombies hacer más que el ridículo. Y cuando por fin aparecía alguna aportación original la risa se adueñó del escenario: tanto el cabezazo entre Cavaradossi y Scarpia como el vestido enganchado de Floria al final del segundo acto parecían accidentes fortuitos. Inenarrable lo de Scarpia tirando al aire las flores de la diva al final del Te Deum. Y plantear toda la acción como un flashback mientras Tosca cae desde el castillo -el suicidio se muestra mediante proyección- me parece una tontería que no aporta nada.
Mención especial para la horrorosa escenografía de Isabelle Partiot-Pieri, propia de la más pobretona y cutre asociación de amigos de la ópera o de un modestísimo teatro itinerante de Europa del Este, así como para la paupérrima luminotecnia de Roberto Venturi. El vestuario de Christian Gasc, clásico, sonaba a tópico: la protagonista de rojo sangre y tal. En definitiva, un mamarracho molesto para la vista y para la inteligencia que Helga Schmidt no debería tener la desvergüenza de reponer, como está anunciado, salvo que la intendente se anime por fin a reconocer que Les Arts es un teatro de segunda al borde de la quiebra. Pero si quiere seguir manteniendo el tipo, esta producción debería ser pasto de las llamas en las próximas Fallas.
La intervención de la Orquesta de la Comunitat Valenciana pasará a la historia... por el monumental galimatías que se formó al comienzo del dúo del tercer acto. No sé si el problema estuvo en los instrumentistas o en la batuta, pero lo cierto es que durante unos segundos -que parecieron eternos- sonó desde el foso auténtica música aleatoria. Tenor y soprano se miraban con horror mientras se hacía el silencio total. Por fortuna el maestro hizo gala de sus tablas y rápidamente dio la entrada para que las cosas volvieran a su cauce. Estuvo bien que se equivocaran, para que así los orgullosísimos -y carísimos- miembros de la orquesta reconozcan que ellos también son humanos. El resto de la velada estuvieron fantásticos, y es de justicia aplaudir la sensualísima intervención de Joan Enric Lluna en el "E lucevan le stelle".
Zubin Mehta dirigió de manera admirable, aunque no a la altura de la citada grabación para RCA, sin tanto nervio ni tan minuciosa disección del entramado orquestal. En cualquier caso fue una labor de muchísima altura donde el maestro demostró conocer a la perfección el idioma pucciniano (ojo: sin apenas blanduras ni languideces) e inyectó un irresistible pulso dramático, particularmente en el acto segundo. Un poco más de riesgo e imaginación tampoco le hubiera venido mal, a decir verdad.
La voz de Oksana Dyka, lírica pura rica en armónicos, suena típicamente eslava; a algunos esto no les hará gracia, aunque a mí me da igual. Lo que sí me importó fue la sosería con que recreó a un personaje que es puro temperamento. Cantar cantó bien, por momentos muy bien, y ofreció un "Vissi d'arte" muy bello, pero Tosca no es esto. Escénicamente deambuló como un pulpo en un garaje, aunque no tanto como su colega Marcelo Álvarez, que estuvo todo el tiempo ofreciendo poses de divo a la antigua usanza. Vocalmente es un señor que nunca me ha hecho mucha gracia, porque se preocupa más del agudo que del matiz expresivo, pero tampoco le voy a regatear que posee una voz hermosísima y una línea extrovertida, muy latina, que le viene bien al personaje. Por otra parte encontré su actuación irregular: tosco e incómodo en el primer acto, mucho más tranquilo en el segundo y espléndido en el tercero, donde matizó de manera más acertada que en su filmación en DVD en el Metropolitan (poco recomendable, dicho sea de paso). Eso sí, que se ande con cuidado con los pianísimos, que algunos le resultan inaudibles.
Para mí la gran sorpresa estuvo en Bryn Terfel, un cantante que nunca ha sido santo de mi devoción y que ahora se me ha revelado como auténtico animal de la escena. Su actuación estuvo llena de matices de enorme actor que, claro está, no se debían al incompetente Grinda -en caso contrario todos los personajes hubieran estado así de bien perfilados-, sino al propio bajo-barítono galés, que además se mueve como un verdadero tigre. Vocalmente, pues lo que ya sabemos: una voz impresionante manejada con cierta tosquedad, por lo que estuvo mejor en los momentos más fieros del personaje que en aquellos en los que tiene que plegarse a la sutileza.
Del resto no hay mucho que decir: aceptables el Angelotti de Mika Kares y el Sacristán de Fabio Previati, tan eficaz como siempre el Spoletta de Emilio Sánchez -personaje poco menos que inexistente en esta producción- y muy digno el niño del tercero acto, cuyo nombre no tengo aquí a mano. Espléndido el coro.
Los aplausos fueron intensísimos, con algún abucheo aislado para la orquesta -por el galimatías, obviamente- y para la puesta en escena. Yo no me sumé a los que bufaron a los responsables de esta última porque andaba con dolor de garganta, pero me quedé con las ganas. Como anécdota de la noche, Mehta paró los aplausos para anunciar que el Barcelona había vencido al Manchester en no sé que importante partido de fútbol, y el divertido Terfel hizo como que lloraba. Claro que yo me partiré de risa más aun cuando salga lo que han escrito los críticos oficiales de esta Tosca, algunos de las cuales (¡amiguito del alma, te quiero un huevo!) dan la impresión de estar compradísimos por Frau Schmidt. Mientras tanto, pueden leer la crónica de Maac (enlace).
PS. Ya ha salido la crónica de Atticus, que tampoco deben ustedes perderse (enlace).
Escuché ayer decir a un veterano crítico eso de que "la Meier ya no es lo que era". Siento no compartir la apreciación: obviamente su edad se deja notar en algunas limitaciones vocales -y en un físico bastante mermado en su belleza, no vamos a ocultarlo-, pero sigue siendo la enorme artista que siempre ha sido. Para mí es la mejor cantante del mundo. De ahí que me parezca merecidísima la Medalla de Oro del Palau de la Música que, en un ritual que incluía entrada de la mezzo en la sala flanqueada por un par de uniformados -con plumeros en la cabeza- y discurso de las autoridades de rigor. Y de ahí también que, independientemente de la Tosca por Mehta de esta tarde, me haya merecido la pena viajar a Valencia solo por escuchar a la Meier cantando La Canción de la Tierra.
No tengo mucho que añadir a lo que ya escribí en este blog sobre cómo recrea su parte (enlace): expresivamente estuvo sublime. Solo debo reconocer que en "De la belleza" reservó tanto sus recursos que en los exigentes pasajes en staccato -los jinetes y tal- apenas se la escuchó en segunda fila, y por lo visto nada en el piso superior del Palau; que pasó más de un apuro en el grave; y que la primera pareja de "Ewig" sonó algo agria. Por lo demás, ya digo, sensacional, hoy por hoy insuperable por ni una sola artista. Del tenor Thomas Mohr puedo decir que tuvo la voz adecuada. Ahí acaban sus virtudes: pobre legato, fiato insuficiente, línea tosca y sin flexibilidad. Donde mejor estuvo fue en "El borracho en primavera", pese a un puntual uso del falsete. "De la juventud", insufrible.
La Orquesta de Valencia no tuvo una buena noche ayer viernes 27. Cuanto más la escucho a ella y a su titular, más me da la impresión de que Yaron Traub no logra extraer el mejor partido posible: el maestro tiene las ideas bastante claras sobre cómo debe sonar Mahler, y además me parece que son ideas muy acertadas (más expresionismo que decadentismo), pero tiene que trabajar mucho más cosas como las entradas, el empaste de cada una de las secciones, el equilibrio de planos sonoros y la acumulación de tensiones. La dirección de Das Lied von der Erde fue buena, sin más. El escalofriante Adagio de la Décima Sinfonía que la precedió resultó más irregular: comenzó estupendamente y, tras un galimatías en los primeros violines en torno al minuto 16 -duró 25-, se llegó a los clímax sin tensión suficiente, y a partir de ahí se impusieron la rutina y hasta el aburrimiento. Claro que, ¿cuántas veces se tiene la oportunidad de escuchar en directo eso de "Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge" en la voz de Waltraud Meier? Pues eso mismo. Noche inolvidable.
Siento bochorno de reconocer que no sabía de la existencia de un interesante ciclo de música en Baeza organizado por la Universidad Internacional de Andalucía. El de esta temporada ofreció ayer jueves 26 su penúltimo concierto con una figura no de primerísima fila, pero sí de considerable interés: Dimitri Alexeev (Moscú, 1947). Ni el instrumento era el mejor posible ni la acústica del recinto, una antigua capilla del Palacio de Jabalquinto, actuó a favor de los resultados, pero el ya veterano pianista supo ofrecer un recital de notables resultados merced a un temperamento de lo más ruso, si se nos permite el tópico: su elegancia no es grande, ni la delicadeza parece interesarle demasiado, pero hizo gala de un temperamento apasionado -sin descontrol alguno, aunque sí con más de una nota falsa- que emocionó a todos los que en la música amamos mucho antes la expresión que el virtuosismo.
Obviamente tal planteamimento no funcionó por igual en todos los autores. Así la primera parte, dedicada íntegramente a Robert Schumann, no fue tan admirable como la segunda por carecer Alexeev de ese particular refinamiento que demanda la música del autor de la Sinfonía Renana, aunque ciertamente es preferible escuchar la no muy frecuente Blumenstucke op. 19 y la célebre Kreisleriana de esta manera, con un sonido corpulento y pasión en las venas, que en manos de un pianista afanado por ofrecer sonidos leves y detalles amanerados.
La selección de piezas breves Scriabin que abría la segunda parte (preludios, poemas, estudios, etc.) fue sensacional: con un enfoque que miraba antes a Rachmaninov que a la inquietante esencialidad más propiamente "moderna", Alexeev extrajo una intensísima comunicatividad de esta música haciendo gala de un sonido poderoso, con "carne", sin miedo de pisar bien el pedal -la acústica a veces le hizo sonar algo emborronado- y haciendo gala de una enorme sinceridad expresiva. Tremendo.
Muy notable el Chopin que vino a continuación. En las cinco mazurcas Alexeev evitó por completo lo "salonesco" y se decantó por una expresión viril, aunque siempre cuidándose de mantener la concentración en el fraseo y mostrándose sabio en el rubato. Sin ser tan creativa como la genial recreación que le escuché en Valencia a Barenboim (enlace), la inevitable Polonesa op. 53 triunfó por su manera de conjugar vuelo lírico con pasión arrolladora. Únicamente en el vals ofrecido como propina el artista se dejó llevar por los fuegos artificiales, sabiendo que conseguiría así el arrebato entre un público no muy abundante, pero sí de lo más atento y educado. La próxima cita es nada menos que con Pascal Rogé, el jueves 16 de junio.
Esta semana la Orquesta de Valencia ofrece, bajo la dirección de su titular Yaron Traub, un programa mahleriano del mayor interés, adagio de la Décima Sinfonía y La Canción de la Tierra, con la lujosísima presencia nada menos que de Waltraud Meier, quien recibirá -merecidamente, no como otras- la Medalla de Oro del Palau de la Música. La ocasión invita a repasar las tres grabaciones que la excepcional mezzo alemana ha realizado de la genial partitura, cosa que hemos hecho en estos últimos días: la de 1991 para el sello Erato bajo la dirección de Daniel Barenboim, la de 1999-2000 con Lorin Maazel en RCA y la filmación de 2001, editada en DVD por Euroarts, junto a la batuta de Semyon Bychkov.
Recuerdo cómo la interpretación de Barenboim, por entonces un recién llegado al universo sinfónico mahleriano -no así a sus lieder-, fue ensalzada en la revista Ritmo y vapuleada sin piedad en Scherzo. En aquel momento me sorprendió la disparidad de opiniones. Ahora no, claro. Vuelta a escuchar, la del argentino se revela como una lectura apasionada, extrovertida y llevada con singular convicción, que se aparta de lo decadente, como también de lo sensual y lo atmosférico, para optar por un agudo sentido del humor y una enorme elegancia en los movimientos más desenfadados -tercero y cuarto-, y volverse especialmente dramática en el resto. A destacar, en este sentido, cómo modela a la portentosa Sinfónica de Chicago para ofrecer una tímbrica muy incisiva al tiempo que muy atenta al colorido de la cuerda y de la madera grave, particularmente de esta última.
Puestos a poner reparos, hay que reconocer que a Barenboim se le podría pedir un poco más de creatividad en algunos pasajes, como también una mayor concentración en el arranque de “la despedida”. Además, no a todo el mundo le puede resultar grato el timbre leñoso de un -en cualquier caso- voluntarioso y eficaz Siegfried Jerusalem, que se mueve mejor en el agudo que en el centro. La grabación, por otra parte, no es de lo mejor realizado en vivo por Erato: las voces quedan en segundo plano.
Ese enorme mahleriano que es Lorin Maazel no terminó de redondear su lectura. Por descontado que su dominio del idioma queda en evidencia, como también una técnica de batuta rica en el color y clarificadora, pero la inspiración no termina de aparecer: a medida que avanza la audición, da la impresión de que el maestro no termina de comprometerse en lo expresivo, y que incluso termina resultando un poco tímido, por no decir descafeinado. Afortunadamente la interpretación cuenta con la baza de un Ben Heppner en perfecto estado vocal, de agudos segurísimos y "squillantes", que se implica hasta la médula con unas intervenciones llenas de valentía y sinceridad sin menoscabo de atander a la morbidez de un fraseo con buen legato. Solo a Fritz Wunderlich, en la referencial grabación de Otto Klemperer para EMI, le he escuchado algo mejor.
La dirección del irregular -y tantas veces mediocre- Semyon Bychkov resultó bastante más satisfactoria de lo que se podía esperar. No hay blanduras ni excesos, el pulso está bien sostenido y la batuta pone convicción a lo que hace. Faltan, eso sí, la riqueza tímbrica, el vuelo lírico y esa particular sensualidad mahleriana que solo los grandes consiguen, pero a la postre hay que aplaudir esta notable interpretación que se beneficia de una muy esforzada Orquesta de la WDR y de la fabulosa acústica de la Philharmonie de Colonia. Tampoco está nada mal Torsten Kerl, quien pese a la extraordinaria dificultad de su parte sale airoso del empeño procurando ofrecer la amplia variedad expresiva -de lo contemplativo a lo alucinado pasando por la intoxicación etílica- que los versos demandan.
Bueno, ¿y la Meier? Triunfa en los tres casos con una voz que, siendo algo más lírica de la cuenta, se mueve sin demasiados problemas y ofrece al mismo tiempo rica crema en su colorido. Claro que lo más importante no es el instrumento, sino el inmenso talento de la artista: dicción irreprochable, legato de enorme belleza, prudente administración de los recursos y una expresividad tan contenida como sincera, exquisita sin el menor narcisismo y situada no en la inmediatez terrena, sino más allá del bien y del mal, sobre todo en "la despedida". No posee la expresividad agónica de Kathleen Ferrier (con Walter), ni la opulencia vocal de Christa Ludwig (mejor con Klemperer que con Bernstein; la de Karajan no la conozco) ni la tan serena como intensa congoja de la increíble Janet Baker (sobre todo en la grabación de Haitink), por citar a las tres más grandes intérpretes de esta parte, pero aun así la mezzo alemana es por derecho propio la más grande interprete de Das lied von der Erde en la actualidad.
Matizando un poco, habría que indicar que es con Barenboim con quien menos maravillosa está, mostrándose algo incómoda en el grave y aún no del todo profunda en lo expresivo, si bien en clímax del segundo número ("Sonne der Liebe...") ofrece, quizá espoleada por el singular temperamento del argentino, una intensa rebeldía que luego no volverá a mostrar. Con Maazel y Bychkov su interpretación alcanza ya su punto justo de madurez gracias a una matización más rica y sutil, así como a una dosis mayor de sensualidad vocal. A destacar en la interpretación del franco-americano la exquisitez con que plantea toda "la despedida", dirigida por el maestro en una línea particularmente serena y contemplativa, muy espiritual, lo que puede no ser lo más indicado para la obra pero encaja muy bien con la visión que plantea Meier, aunque de las tres versiones la más recomendable es quizá la del DVD: a este señora hay que verla, además de oírla. Por si fuera poco el magnífico documental que se incluye en la edición es revelador sobre la personalidad de esta enorme artista. Si aún no lo conocen, no se lo pierdan.
Shostakovich escribió su Cuarta sinfonía entre septiembre de 1935 y mayo de 1936. En su escalofriante final, uno de los más terroríficos y nihilistas de la historia de la música, parecía adivinar lo que para él se avecinaba: un largo periodo de oscuridad que comenzaría tras el estreno de su Lady Macbeth y no terminaría hasta bastante después de la muerte de Stalin. Música para la desesperanza, para los que han visto cómo sus ideales han caído por la incompetencia de unos y la infinita codicia de otros, para los han comprendido que no hay nada que hacer, que todo es una farsa, que ya no hay nada por lo que luchar... Música para hoy. Quizá también para los próximos años.
TCHAIKOVSKY: Sinfonías nº 4, 5 y 6. Capricho italiano. Romeo y Julieta. Serenata para cuerdas. Royal Philharmonic Orchestra. Dir. Daniele Gatti. Harmonia Mundi HMX 2907561.63 3 CDs 195’59’’ DDD Harmonia Mundi Ibérica ** M
Argumenta George Gelles en las completísimas notas -inglés, francés, alemán- de esta reedición el modo en el que Daniele Gatti realizó un concienzudo trabajo con las partituras -en plan filológico, no historicista- para ofrecer unas recreaciones de las tres últimas sinfonías de Tchaikovsky lo más fieles posibles a las ideas originales del compositor. Pues bien, si es así como estas obras tienen que sonar, hay que darles la razón a quienes afirman que el autor de El cascanueces fue un creador frívolo y superficial que confundió el drama con el nerviosismo, la elegancia con la ingravidez y la dulzura con el empalago, cuando no con la cursilería (el Andantino de la Cuarta es de traca).
A los que pensamos que, por el contrario, este compositor necesita una buena dosis de densidad sonora, concentración en el fraseo y rusticidad bien entendida, estas lecturas nos parecerán un error de principio a fin (se salva, extrañamente, el final de la Patética), por muy bien realizadas y grabadas que estén. El triple compacto se completa con un Capricho Italiano más latino que ruso, un Romeo y Julieta que va de menos a más y una Serenada para cuerdas en cuyos movimientos centrales la levedad vuelve a hacer estragos.
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Artículo publicado en el número de abril de 2011 de la revista Ritmo
Uno de los recintos más agradables del muy decaído Festival de Úbeda -se nota mucho que no hay un duro- es el Archivo Histórico Municipal, en el ático del Palacio de las Cadenas construido por Andrés de Vandelvira, que ofrece un ambiente visualmente acogedor y posee una buena acústica merced a la abundancia de legajos en las paredes y a la madera de la armadura mudéjar que lo cubre. Desgraciadamente este hermoso marco fue lo mejor del concierto del pasado jueves 19, que contando con un programa bellísimo integrado por obras de Haydn, Beethoven y Schubert, se vio seriamente lastrado por las imperfecciones técnicas del Berliner Streichquartett.
Los cuatro artistas son o han sido miembros de la Staatskapelle de Berlín, y eso se nota para bien tanto en la sonoridad oscura y rica en armónicos del conjunto, como en una línea interpretativa muy tradicional -en el buen sentido- que prima la cantabilidad y el equilibrio sin menoscabo de ofrecer aristas cuando ello es necesario. En este sentido, el Cuarteto nº 8, op. 59 nº 2 (segundo de los tres Rasumovsky) se benefició de un estilo muy beethoveniano que tuvo en cuenta las aportaciones más visionarias del genio de Bonn; el cuarteto La alondra recibió una interpretación más “romántica” que “clásica” en la que, por desgracia, se echó de menos una más rica variedad expresiva, decayendo en un minueto más bien pesadote y sin gracia, mientras que La Muerte y la Doncella, sin sonar del todo a Schubert, ofreció un fraseo noble y cálido que careció del sentido de los contrastes deseable.
El principal problema, en cualquier caso, fue de carácter técnico. Wolf-Dieter Batzdorf, nada menos que el concertino de la orquesta de Barenboim, evidencia de manera considerable las limitaciones de la edad con constantes desafinaciones y más de una confusión de la que sus compañeros no se lograron soslayar, hasta el punto de que en el sublime segundo movimiento de la página schubertiana hubo momentos de verdadero galimatías. Sascha Riedel al violín y Eberhard Wünsch a la viola cumplieron con solvencia, mientras que Franzisca Batzdorf (hija del primer violín, supongo) sacó un hermoso sonido a su violonchelo sin lograr que el conjunto empastara. Por otra parte, y olvidándonos de las limitaciones digitales, hubiera sido deseable un número mayor de ensayos para evitar los numerosos desajustes que se produjeron e inyectar una mayor seguridad, tensión interna e imaginación a las interpretaciones, que a la postre, y pese a las buenas intenciones expresivas arriba apuntadas, terminaron resultando inevitablemente aburridas. El público, de una media de edad bastante elevada, no fue muy abundante que digamos, y se notaron deserciones durante el intermedio.
Por fin se ha cumplido el sueño de muchos mahlerianos: Claudio Abbado ha hecho Das Lied von der Erde. Ha sido hace un rato, frente a la Filarmónica de Berlín, en un concierto conmemorando los cien años de la muerte de Gustav Mahler que quien esto suscribe ha podido seguir gracias a la Digital Concert Hall. ¿Resultados? A la altura de las circunstancias, con solo un reparo serio. Este no es otro que el estado vocal de Anne Sofie Von Otter, cada día menos mezzo y más soprano corta, que aun estando conmovedora recreando los poemas, ha sufrido lo suyo en los primeros minutos de “la despedida”. A ver si lo arreglan para la edición comercial y se redondea su -pese a todo- espléndida intervención. Magnífico Jonas Kaufmann, esta vez muy cómodo en lo vocal (la partitura le viene estupendamente para disimular sus defectos de emisión) y sencillamente irreprochable en lo expresivo, cantando con arrojo y sinceridad. ¡Bravo!
En cuando a Abbado, hemos tenido la suerte de que en esta ocasión ha disimulado sus defectos (tendencia a buscar sonidos ingrávidos, a descubrir detalles amanerados, a pasar por delante de los aspectos más desgarradores para deleitarse en el juego sonoro) y ha potenciado sus enormes virtudes: trazo firme, riquísimo colorido, asombroso trabajo con las texturas, admirable claridad -se han escuchado cosas nuevas-, agudo sentido teatral y una amplia variedad expresiva que, sin llegar a los extremos de negrura de un Klemperer, sabe inyectar toda la desesperación que esta música demanda sin dejar de atender a lo lúdico, lo desenfadado y hasta lo trivial. No se ha tratado, pues, de una interpretación personal, sino de un soberano ejercicio de ortodoxia mahleriana que también incluía, como no, su punto de decadencia bien entendida.
La belleza sonora, por lo demás, ha alcanzado en todo momento lo sublime, pero sin quedarse en la superficie, y la orquesta ha rendido a un nivel superior incluso a cuando la grabó con Carlo Maria Giulini. Total, que cuando salga en DVD será sin duda la referencia en este formato, por encima de Bernstein (que no estuvo tan concentrado ese día como cuando registró la pieza años atrás para Decca) y de Bychkov (aun así imprescindible por la Meier). El Adagio de la Décima Sinfonía que ha precedido la interpretación me ha parecido incluso superior al del otro día (enlace): intenso, apremiante, sincero, en el punto justo de equilibro entre romanticismo y expresionismo y -ni que decir tiene- bellísimamente sonado. Cálidos aplausos, enorme concierto. Lo mejor de Abbado en muchos años.
PS. Aprovecho para colocar un enlace a Youtube (¡qué rapidez se dan!) y para reconocer que, como me apuntan en los comentarios de abajo, quizá me excedí en mi entusiasmo hacia la interpretación. Precisamente en este fragmento pueden comprobar como Kaufmann pasa algún apuro (¿quién no, salvo Wunderlich?) y que el violín solista cae en alguna cursilería.
PS (2). La Filarmónica de Berlín ha obligado a retirar el vídeo de Youtube. Lo lamento mucho.
Hoy miércoles 18 se cumplen cien años de la muerte de Gustav Mahler. Buena ocasión para hacer mi particular quiniela de versiones favoritas de las principales obras del autor, no sin advertir que no voy a descubrirles nada nuevo a quienes ya se hayan adentrado en este mundillo, que por mi parte no hay intención alguna de sentar cátedra y que -como en casi todos los repertorios, aunque en este de manera aún más marcada- a veces se advierten grandes diferencias de valoración cualitativa en función de los gustos de cada melómano.
Los míos los tengo bastante claros en los que a Mahler se refiere: me gusta mucho antes "expresionista" que "romántico", y desde luego más atento a la garra dramática que a la delectación sonora, aunque toda buena interpretación ha de atender en mayor o menor medida a numerosos y con frecuencia contradictorios ingredientes un universo en el que con frecuencia se dan de la mano lo estentóreo y lo delicado, lo efectista y lo sincero, lo vulgar y lo exquisito, lo sublime y lo ridículo. De ahí quizá que, para un buen conocimiento de lo que estas músicas encierran, sea necesario conocer no una sino varias opciones interpretativas complementarias. Para ello van aquí algunas sugerencias.
Pero antes, un par de cosas más. La primera, que la fecha que he indicado en cada registro es la de grabación, no la de edición. La segunda, que muchos lectores echarán en falta algunas grabaciones para ellos señeras, y que esto puede deberse tanto a desconocimiento por mi parte como a no encontrarme particularmente interesado en esas interpretaciones; ni que decir tiene que si alguien tiene curiosidad por alguna en particular, me encuentro a su disposición para decirle si no la he escuchado o, en su caso, si es que no me parece de primera línea y por qué.
Para Das Klagende Liedno hay muchas opciones. Me quedo con la de Chailly y la Radio de Berlín (Decca, 1989), que ofrece una dirección colorista y contrastada que sabe ser refinada sin caer en la blandura y dramática sin rendirse a los efectismos; es muy bueno el equipo de solistas vocales y además está magníficamente grabada. La de Vladimir Jurowski (Ideale, 2007) es una buena opción de DVD que permite en un equipo surround disfrutar de la orquesta fuera del escenario situada detrás a la izquierda, pero se ve perjudicada por las voces.
De las Canciones y tonadas de juventud grabó Dietrich Fischer-Dieskau una amplia selección (Sony, 1968) difícilmente superable, y no ya por el piano de Leonard Bernstein sino por la prodigiosa -refinadísima y sutil, pero nunca amanerada- capacidad del barítono alemán para acertar con el justo matiz expresivo.
Los Lieder eines fahrenden Gesellen también pertenecen por derecho propio al genial Fischer-Dieskau, que dictó varias veces su inalcanzable lección de cómo conjugar belleza canora y penetración psicologica, pudiéndose escoger como acompañantes, entre otros, a Furtwängler (EMI, 1952), a Kubelik (DG, 1968) o a Barenboim tanto en su faceta de pianista (EMI, 1978) como en la de director (Sony, 1989).
El ciclo Des Knaben Wunderhorncuenta desde hace lustros con una grabación de referencia: los inalcanzables Schwarzkopf y Fischer-Dieskau, un prodigio de sutileza y de variedad expresiva, dirigidos por un George Szell (EMI, 1968) que demuestra, pese a su característica sobriedad, una enorme sintonía con el universo mahleriano. No obstante es necesario conocer la interpretación pianística que por las mismas fechas el matrimonio Walter Berry-Christa Ludwig, más rústico y espontáneo que la pareja anterior, hizo en vivo con quien es probablemente el mejor intérprete mahleriano de la historia, obviamente Leonard Bernstein (Sony, 1968), que quizá no fuera el más diestro pianista posible pero derrocha una imaginación tan desbordante como lo es su compromiso expresivo.
En los Kindertotenliedery los Rückertliederquien quizá más haya profundizado sea Janet Baker, particularmente en sus grabaciones junto al dramático Barbirolli (EMI, 1967), aunque en esta última obra no podemos olvidar a -de nuevo- Fischer-Dieskau, bien sea bajo la sobria batuta de Karl Böhm (DG, 1973) o, mejor aún, con un inspiradísimo Bernstein al piano (Sony, 1968); en los Rückerlieder, por su parte, es también necesario escuchar a la Ludwig con Otto Klemperer (EMI, 1964), ambos más allá del bien y del mal.
La Primera Sinfonía, que no es precisamente lo mejor de Mahler, necesita una interpretación de primerísima línea si no quiere uno aburrirse al llegar al cuarto movimiento. Aunque le he escuchado propuestas muy interesantes a un Bernstein, un Solti o un Chailly, entre otros, mi versión favorita es la de Giulini frente a la increíble Sinfónica de Chicago (EMI, 1971), una lectura presidida por el buen gusto, por la total ausencia de efectismo, por el alejamiento de la cursilería y por el profundo sentido lírico esperable en el maestro italiano; se puede preferir una versión más ácida, con más nervio y con más sentido del humor, pero la propuesta es coherente, rezuma sinceridad y está fabulosamente ejecutada.
Para la Segundano lo tengo tan claro, porque me resulta imposible renunciar a la socarronería de Klemperer (EMI, 1961-62), a la inmejorable ortodoxia de Zubin Mehta (Decca, 1975), a la tensión dramática de un Solti (Decca, 1980) y al movimiento final tal y como lo entendía Bernstein (tanto en el DVD de 1977 como en el audio de 1987, ambos en DG). Me los quedo a todos, y quizá también a Boulez en su registro en Berlín (DVD Euroarts, 2005) y a Eschenbach en su filmación que aún se encuentra online (enlace); la grabación oficial de este último junto a Philadelphia no la he escuchado.
La Tercera, esta sí, es patrimonio casi exclusivo de Jascha Horenstein (Unicorn, 1970). No descubro nada nuevo a los buenos mahlerianos: una obra tan bonita necesita del más ácido expresionismo para convencer. La única otra interpretación que se le acerca es la de Bernard Haitink al frente de la Sinfónica de Chicago (CSO, 2006), más clásica en su enfoque y espectacularmente bien grabada, si bien es de justicia recordar la intervención insuperable de Jessye Norman en la primera -y más notable- de las grabaciones de Abbado (DG, 1980). Lástima que no la haya grabado Barenboim, de cuyo entendimiento con la partitura (¡quién lo diría!) les dejo aquí una muestra en audio.
Para la Cuartami dirección favorita es la de George Szell (Sony, 1965): analítica y objetiva, por completo ajena a devaneos sonoros, pero llena de fuerza e intensidad, así como elocuente y poética en el tercer movimiento y adecuadamente dulce -pero sin pasarse- en el cuarto. Por desgracia la intervención de Judith Raskin desluce la versión un tanto, así que prefiero recomendar la de Lorin Maazel con la en este repertorio insuperable Filarmónica de Viena (Sony, 1983), dirigida de modo asombroso en su segunda mitad -la primera resulta algo distanciada- y con una Kathleen Battle con la emoción en los labios y sin ápice de su habitual cursilería. Espléndida también la versión de Chailly (Decca, 1999), aunque Barbara Bonney sí que está un pelín repipi. Obviamente no se puede dejar de conocer el experimento de Klemperer, por él y por la Schwarzkopf (EMI, 1961).
Hay mucho donde escoger en la Quinta Sinfonía, pero no me parece que haya una versión que se encuentre claramente por encima todas. Si acaso la última de Bernstein (DG, 1987), en la que el autor de West Side Story bucea en el mundo de contrastes sonoros y anímicos propuestos por el compositor sin tener miedo del exceso, pero evitando igualmente caer en él. No obstante existen propuestas complementarias de muchísimo interés, como las adustas de Barbirolli (EMI, 1969) y Barenboim (Teldec en CD, Arthaus en DVD, 1997). Más ortodoxas pero igualmente admirables son las del joven Abbado (DG, 1980) y la de Chailly (Decca, 1987), o la filmación del propio Bernstein (DG, 1972).
Dos versiones hay que tener de la genial Sextaen las estanterías. Una es la personalísima y genial de Barbirolli con la New Philharmonia (EMI, 1967), de enfoque mucho antes dramático que épico, sobria y ajena a efectismos, como también a blanduras, pero llena de una extraordinaria fuerza interna; en ella es prodigioso el análisis tímbrico y de texturas -la lentitud ayuda a ello-, así como la arquitectura general de la pieza. La otra es la última de Bernstein (DG, 1988), una lección de batuta por todo (planificación, creatividad, sentido del color y de los contrastes) y una verdadera salvajada en lo expresivo. Increíble prestación orquestal, con una Filarmónica de Viena que pasa en segundos de las más angulosas aristas a la mayor dulzura y belleza sonora. Con la misma orquesta, el propio Bernstein (filmación en DG, 1976) y Pierre Boulez (DG, 1994) consiguen resultados quizá no tan geniales, pero en cualquier caso memorables. Horenstein con la discreta Filarmónica de Estocolmo (Unicorn, 1966) y Haitink con la poderosísima Sinfónica de Chicago (CSO, 2007) han firmado otras versiones señeras.
La complicada Séptima tiene para mí en Chailly al intérprete casi ideal, logrando alcanzar el punto justo entre los muy contradictorios ingredientes de la partitura -épicos, líricos, ominosos- y obteniendo una inmejorable respuesta de una de las mejores orquestas mahlerianas del orbe, la del Concertgebouw de Amsterdam, que se beneficia además de una formidable toma de sonido. Falta quizá un punto de carácter visionario, ese que alcanzan en determinados pasajes Klemperer (EMI, 1968) y Barenboim (Teldec), pero a estos no los puedo recomendar sin reservas, al primero -cuya versión es sin duda genial- por excesivamente personal, y al segundo porque tras el tercer movimiento el interés de la versión decae de manera considerable.
Confieso que la Octava sinfonía nunca me ha entusiasmado y que, por tanto, tengo pocas interpretaciones en mi discoteca. Eso sí, hay tres que resultan difícilmente superables: las dos de Leonard Bernstein (en CD y DVD grabados con muy pocos días de diferencia en 1975, ambas en DG), director que se mueve como pez en el agua en este maremagnum sonoro, y la de Klaus Tennstedt (EMI, 1991), dirigida de modo admirable pero con un elenco canoro inferior al de Lenny, pese a la presencia de una sensacional Julia Varady.
Toda la crítica internacional está de acuerdo en que La canción de la Tierra se beneficia de dos verdaderos hitos de la historia del disco: Bruno Walter con Julius Patzak -regular-, Kathleen Ferrier -sublime- y la Filarmónica de Viena (Decca, 1952, también disponible en Naxos) y Otto Klemperer con el malogrado Fritz Wunderlich y Christa Ludwig (EMI1964-66). Personalmente me decanto por esta última, de una negrura aplastante. Para la versión con barítono la cosa ha estado también siempre clarísima: James King y Fischer-Dieskau (¡again!) dirigidos por Bernstein (Decca, 1966). Y quien quiera escuchar a Wunderlich y a Dieskau juntos, que busque el registro pirata (Myto, 1964) bajo la sensual dirección de Keilberth o que se compre la que acaba de salir con Joseph Krips (DG), que aún no he escuchado pero promete muchísimo.
Para la Novena hay de nuevo un consenso casi total: Giulini con la Sinfónica de Chicago (DG, 1976) ofrece una cantabilidad y un sentido humanista incomparable sin perjuicio de la incisividad tímbrica ni de la garra dramática. Eso sí, a mi modo de ver nadie ha alcanzado en los dos movimientos centrales que hizo Klemperer (EMI, 1967) destilando una dosis muy concentrada de mala leche. Por otra parte yo no me perdería la realización de Chailly (Decca, 2004), insuperable dentro de una línea ortodoxa, ni la filmación dirigida por Eschenbach que hace tiempo recomendé en este mismo blog (enlace).
Queda la inconclusa Décima. Quienes se conformen con el escalofriante Adagio bien pueden acudir a la bellísima interpretación de Abbado (DG, 1985), por ejemplo, pero a mí me parece que las versiones ejecutables de Deryck Cooke nos acercan, pese a sus insoslayables insuficiencias, a la mejor música mahleriana. La interpretación de Riccardo Chailly (Decca, 1986) es la única que me entusiasma de las que he escuchado; directores como Sanderling, Levine o Barshai (este último siguiendo su propia edición) me han defraudado de manera considerable.
PS (6-07-2011). Debo añadir a la lista la Décima por Berthold Goldschmidt editada por Testament (enlace).
Anda estos días ofreciendo Claudio Abbado dos diferentes programas con su antigua Filarmónica de Berlín. El segundo de ellos es el más interesante, porque propone el primer acercamiento del milanés –que yo sepa- a La canción de la Tierra; tendrá lugar el próximo miércoles 18 y será retrasmitido por diferentes televisiones. El primero de ellos se ha ofrecido durante tres días, y yo precisamente acabo de terminar de seguir la tercera función a través de la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker (enlace), esa misma a la que tantas veces les he animado a abonarse.
Se abría la velada de manera poco feliz con el aria Vorrei spiegarvi, oh Dio - Ah conte, partite: Abbado ofreció su ingrávido, trivial y hasta relamido Mozart y la soprano Anna Prohaska destrozó la partitura con una voz de nula homogeneidad en la que los graves cambiaban de color de manera alarmante y los sobreagudos eran puro grito. Vino a continuación el aria de Pamina de La flauta mágica, pero por desgracia (¿o por fortuna?) hubo un problema con la alimentación de mi ordenador y apenas pude escucharla. Las cosas cambiaron con la suite de Lulu. Aquí la Prohaska -que ya había grabado la pieza con el maestro para DVD y Blu-Ray- estuvo estupenda, al tiempo que Abbado desplegó la más rica paleta de colores imaginable y una fuerza teatral de la mejor ley. ¿Un Berg demasiado “romántico”? Puede ser, como igualmente se puede echar de menos la claridad de un Boulez (¡increíble su filmación frente a la Sinfónica de Chicago!), pero la interpretación es en cualquier caso irresistible.
La segunda parte se abría con el Concierto nº 17 del genio de Salzburgo. Abbado estuvo en su línea habitual, pero Maurizio Pollini, un artista por el que nunca he sentido particular aprecio, supo ofrecer un Mozart apolíneo, equilibrado y elegante sin quedarse en la mera trivialidad, aunque sin ofrecer tampoco la efusividad y riqueza expresiva que la música demanda. Bien a secas. El morbo, no obstante, descansaba en el adagio de la Décima de Mahler, escalofriante música (¿lo mejor del compositor?) que no parece muy frecuentada por el milanés. Por descontado que se pueden ofrecer enfoques mucho más expresionistas (Chailly), o más tristanescos (Barenboim, que aún no ha grabado la obra) o mucho más allá del bien y del mal (Sinopoli), pero la de Abbado ha sido una magnifica recreación en la que hay que alabar un enfoque fresco, una emotividad a flor de piel y un fraseo que, pese a algunos portamenti marca de la casa, conjuga naturalidad y delectación. Portentosa la orquesta, eso por descontado. Los aplausos, algo más breves de la cuenta pero muy entusiastas, aún resuenan en los altavoces de mi ordenador.
No me uno a quienes piden la dimisión de Gerard Mortier, porque sigo pensando que, a pesar de su enorme egolatría y de la decepcionante programación presentada para la próxima temporada (enlace), el belga puede aún aportar cosas muy interesantes al Teatro Real. Hay decisiones, sin embargo, que me parecen disparatadas por su parte, una de las cuales es contratar para varios títulos al director griego Teodor Currentzis, quien fue entrevistado ayer por -cómo no- El País (enlace) y en el momento de escribir estas líneas está terminando su concierto de presentación en la Plaza de Isabel II. Hasta ahora no había escuchado nada de él, pero el foro "Una noche en la ópera" (enlace) me puso en alerta de cómo se las gasta este señor. Escuchen, por favor, cómo dirige la obertura de Don Giovanni.
Efectivamente, una interpretación historicista, pero de las malas: caprichosa, desmadejada y desde luego bastante mal tocada, aunque no podemos regatearle imaginación y deseos de decir cosas nuevas. Pero el mal gusto le puede. Comprueben ahora cómo intenta mostrarse "históricamente informado" en la obertura de La forza del Destino al frente de su horrorosa orquesta Musica Aeterna. Seguro que a los pedantes les encanta.
¿Han sobrevivido? Atrévanse ahora con el Dies Irae del Réquiem verdiano y tiemblen al recordar que está contratado para dirigir en el Teatro Real nada menos que Macbeth y Don Carlo, entre otras cosas. Cierto es que la toma sonora acentúa los defectos de la interpretación, pero creo que queda bastante claro lo que a este chico le gusta el chimpún.
Les prometo que me voy a poner manos a la obra y que voy a escuchar y comentar la grabación más aplaudida de este director, su registro de Dido y Eneas en el sello Alpha. Lo mismo me llevo una grata sorpresa, pero de momento solo puedo decir "Liberame, Mortier, de Teodor Currentzis".
Me desplacé el pasado jueves 12 al Festival de Úbeda con la ilusión de escuchar, al frente de la Orquesta Ciudad de Granada, al ascendente Pablo González. Regresé con el rabo entre las piernas, porque justo antes de dar comienzo el concierto nos anunciaron que el aun joven maestro asturiano iba a ser sustituido por Josep Caballé-Domenech. Se cambiaba además por la obertura Coriolano el previsto estreno de una partitura de Miguel Gálvez Taroncher escrita por encargo del propio festival, sin que sepamos aún a qué razón obedecía semejante circunstancia. Las otras dos obras sí seguían en cartel: el Concierto para violín y oboe de J. S. Bach y la Quinta sinfonía de Beethoven.
La orquesta granadina sigue siendo una formación de alto nivel que resulta de lo más adecuada para el clasicismo y el primer romanticismo, aunque el número de sus integrantes, en esta ocasión en torno a unos cincuenta, parece pedir un enfoque interpretativo renovado frente al de la “gran tradición” sinfónica. Eso fue justamente lo que hizo Caballé-Domenech: tempi más bien premiosos, articulación ágil e incisiva, mayor relieve de los vientos frente a la cuerda y relativa moderación del vibrato. Para entendernos, lo que hizo el maestro catalán fue acercarse un tanto a las maneras de Paavo Järvi en su reciente integral, solo que suavizándolas de manera considerable, al igual que lo del director estonio es en cierto modo una especie de “domesticación” de las maneras beethovenianas de Harnoncourt.
¿Fue acertado hacerlo de esta forma? A mí me parece que sí: insisto en que las características de la OGC invitaban a ello, al igual que lo hacían las dimensiones y la acústica de la iglesia del Hospital de Santiago ubetense. Ahora bien, una cosa es el enfoque y otra los resultados. Tanto en Coriolano como en la Quinta la batuta mostró pulso firme y supo imprimir dinamismo, teatralidad y brillantez, pero resultó también un tanto rígida, incluso cuadriculada, corta en vuelo lírico y en esa particular dimensión humanística que caracteriza a la mejor música del sordo de Bonn. Hubo además una buena cantidad de desajustes -menores pero más abundantes de lo deseable- que afearon un tanto las en cualquier caso muy dignas, solventes y disfrutables interpretaciones.
Lo que apenas me interesó fue el Bach. No hubo aquí director; la orquesta se limitó a seguir las indicaciones de su concertino Yorrick Troman, que en este caso asumía asimismo las funciones del solista con fortuna más bien escasa desde el punto de vista técnico. Bastante mejor estuvo Eduardo Martínez al oboe. En cualquier caso lo que a mi modo de ver estropeó la interpretación fue la sosería con que fraseó la orquesta, en una línea digamos “tipo Marriner” (para entendernos) pero más indolente y descafeinada aún. Por mucho que la OCG haya experimentado con la música barroca, siempre hace falta una mente detrás que tenga ideas interesantes y que sepa comunicarlas a sus compañeros. Otra vez será.
Iba siendo ya hora de que viera la luz en formato comercial la producción de Tosca que Robert Carsen preparó en 1996 para la Vlaamse Opera de Amberes, esa misma que tanto molestó a muchos cuando se vio en el Liceu barcelonés. Lo ha hecho en el sello Decca gracias al tirón mediático de Jonas Kaufmann, que fue quien protagonizó junto a Emily Magee y Thomas Hampson estas funciones ofrecidas por la Ópera de Zurich en abril de 2009. Y la verdad es que la propuesta del regista canadiense me ha gustado. Tengo la impresión de que quienes se irritaron tuvieron demasiado presente el cambio de ubicación cronológica y espacial de la acción, que transcurra aquí en un teatro del siglo XX: Cavaradossi es un pintor que trabaja en el mismo, Scarpia parece el maganer y Tosca… pues la diva, aquí más diva que nunca. No parece que esto aporte gran cosa, pero tampoco lo resta, y de hecho si no fuera por el vestuario los actos segundo y tercero podrían pertenecer a cualquier representación tradicional. Que no convencional: lo que hay que admirar aquí es la fuerza dramática de la luminotecnia de Davy Cunningham y la minuciosa, creíble e inteligente dirección de actores que realiza el propio Carsen, quien además aprovecha la oportunidad de subrayar la teatralidad consustancial al personaje titular sin hacerle caer en el histrionismo.
Funciona bien la batuta de Paolo Carignani, que dirige con magnífico pulso teatral y notable sentido del color, aunque no resulte particularmente inspirado y se pase en los portamenti del tercer acto. A Emily Magee le pasa lo de siempre: su voz -de lírica pura- es de buena calidad y la línea de canto no presenta apenas fisuras, pero en lo expresivo resulta un punto impersonal. Además le faltan la italinidad de una Dessí o la intensidad de una Mattila, por citar a dos grandes intérpretes recientes del rol. Buena Tosca, en cualquier caso. Hampson está bastante mejor de lo que en un principio se podría esperar, porque aunque su instrumento sea inadecuado -en exceso lírico- y le falte autoridad vocal, el barítono norteamericano recrea al personaje de manera sutil e inteligente, de modo particular en su vertiente escénica, siendo en este sentido el que parece sentirse más a gusto en la regie de Carsen.
¿Y Kaufmann? Lo de este señor cada vez lo tengo menos claro. Que su técnica sea heterodoxa es para mí lo de menos (¡cuántas barbaridades se siguen diciendo sobre Domingo amparándose en su presunto desprecio de lo canónico!); lo que me molesta es la pobreza, por no decir fealdad, de muchos de los sonidos que emite, particularmente cuando canta piano. En este sentido el arranque de “Recondita armonia” llega a poner de los nervios. Ahora bien, de justicia es reconocerle una gran sinceridad en la expresión y un manifiesto interés por matizar de manera sensible, y que incluso es capaz de ofrecer hallazgos de verdadero artista. Su sensible y emocionante “E lucevan le stelle” es un magnífico ejemplo de esto último. Grabación y filmación son irreprochables, y se incluyen subtítulos en castellano de Luis Gago.
Nunca ha sido el actual titular de la Filarmónica de Berlín un director interesado por densidades sonoras ni conceptuales, manteniéndose por ello bastante apartado de eso que se ha venido en denominar “gran tradición alemana” y no logrando -en general- grandes resultados en el sinfonismo decimonónico centroeuropeo. Hay otros terrenos en los que sin embargo Sir Simon se encuentra muy a gusto, entre ellos el de Franz Joseph Haydn, punto que se confirma con la audición de este doble compacto, registrado en vivo –con toma sonora irreprochable- entre agosto y octubre de 2007, que ya lleva algún tiempo circulando en el mercado bajo el sello EMI y que quien esto suscribe no ha podido escuchar hasta ahora. Lo recomiendo vivamente, tanto por la excelsa calidad de la música –la mayoría de estas sinfonías no se encuentran entre las más conocidas, pero son todas formidables- como por la enorme altura interpretativa.
¿Cómo es el Haydn de Rattle? Pues conceptualmente perfecto: luminoso, vivaz, ágil y contrastado, vibrante pero no nervioso, con su adecuado –yo diría que imprescindible- punto de rusticidad y dotado de un suavemente irónico (¡nada que ver con la socarronería de Klemperer!) sentido del humor. Pero es además un Haydn en buena medida influido por el universo de los instrumentos originales, que sin llegar a los extremos de un Koopman con la misma orquesta (enlace), agiliza los tempi, limita de manera considerable el vibrato, apuesta por el stacatto, ofrece ataques incisivos, acentúa las aristas tímbricas y subraya los claroscuros, todo ello sin caer apenas –salvo en un caso que luego señalaré- en los defectos habituales de la escuela historicista, esto es, confundir la ligereza con la levedad, la frescura con lo trivial y la chispa con lo pimpante. Por otra parte es necesario constatar que Sir Simon suele acertar más en la segunda mitad de las sinfonías que en la primera: en esta se suele echar de menos una dosis mayor de cantabilidad, de efusividad en el fraseo, de (¿por qué no?) pathos, mientras que en en los minuetos acierta a inyectar sabor rústico y en los finales resulta ofrece una electricidad irresistible a la que no es ajena una espléndida técnica de batuta y una orquesta sensacional que sabe amoldarse sin problemas a las demandas estilísticas del maestro.
Concretemos solo un poco. La Sinfonía nº 88 es francamente buena, aunque resulte un poco apagada, incluso tímida, en los dos primeros movimientos. Hace aguas la nº 89, único punto negro del álbum, donde la batuta cae en la tentación de lo liviano –arranque del segundo movimiento- y ofrece un finale demasiado mozartiano. La muy salpimentada Sinfonía 90 que cierra el primer compacto es por el contrario un prodigio, particularmente su último movimiento, en el que el público de la Philharmonie se lo pasa bomba con la broma haydiniana de los falsos finales. La nº 91 vuelve a ser un tanto desigual, triunfando Rattle en su segunda mitad gracias a su incisividad y dinamismo pero decepcionando un tanto en el resto por su tendencia a ofrecer sonoridades algo ingrávidas y cierta asepsia expresiva. Notabilísima finalmente la Sinfonía nº 92, “Oxford”; es verdad que al segundo movimiento le falta efusividad, pero en él interesa mucho su carácter dramático, al tiempo que resulta espléndido el tercero -sobre todo por su rústico trío- y el cuarto vuelve a lograr que nos levantemos de nuestro asiento. Como propina se ofrece una espléndida interpretación de la Sinfonía concertante Hob. I/105, bien planteada por parte de una bienhumorada batuta e irreprochablemente tocada por Toru Yasunaga al violín, Stefan Schweigert al fagot, Jonathan Kelly al oboe y Georg Faust al cello. Gran álbum, y merecido homenaje a quien es, en acertadas palabras de Sir Simon, el compositor más infravalorado que nunca ha existido.
Llama mucho la atención ver en el Metropolitan de Nueva York una puesta en escena tan “moderna” como esta de Jürgen Flimm para Salomé que, filmada el 11 de octubre de 2008, ha publicado hace poco Sony Classical. No es que se trate de una reinvención a lo Warlikowski, de una provocación a lo Bieito ni de un cúmulo de disparates a lo Neuenfels, ni muchísimo menos. La dramaturgia es respetuosa con el original de Oscar Wilde. Lo que ocurre es que la ubicación temporal se ha trasladado al siglo XX -esto no es novedad en la ópera de Strauss-, la escenografía apuesta por una estética algo kitsch y se han añadido ciertas gotas de humor que ni aportan ni restan nada. No sé cómo reaccionarían los patronos del Met, que ya se saben que tienen muchísimo poder de decisión. Por otra parte no se puede decir que esta sea una producción particularmente memorable: la dirección de actores es espléndida, pero no siempre se aprovecha la relación entre escena, música y texto, e incluso en más de un momento -la danza de los siete velos, la ejecución de la protagonista- las situaciones no están bien resueltas.
Musicalmente la interpretación podría haber resultado notable si no fuera por la batuta de Patrick Summers, quien dirige con muy buen pulso pero completamente de pasada, sin aclarar texturas ni matizar en lo expresivo, echándose de menos tanto sensualidad en la atmósfera como garra dramática, particularmente en la primera mitad de la obra; a partir del quinteto de los judíos la cosa mejora un tanto, pero no lo suficiente. Quizá de ahí que los cantantes no rindan a la altura que se podía esperar, particularmente en el caso de Ildikó Komlósi, que desaprovecha en lo expresivo su excelente línea vocal, y de un Kim Begley que por no caer en el histrionismo termina resultando frío. Vocalmente no muy en forma, es al menos un excelente actor, cosa que no se puede decir de Juha Uusitalo, que ofrece un Jochanaan típicamente tosco y vulgar que no sale de la rutina. Correcto el Narraboth de Joseph Kaiser.
Karita Mattila ya estaba en 2008 algo tocada, pero era necesario que dejase testimonio grabado de un rol que llevaba haciendo desde hacía tiempo. Sufre en los extremos de la tesitura, como la mayoría de sus colegas que se enfrentan al reto, y no posee esa gama de recursos digamos “belcantistas” que otras cantantes (Caballé, Studer y sobre todo Behrens) han usado para arrojar nuevas luces sobre el personaje, pero hay que reconocer que la solidez de su centro y su gran musicalidad le permiten acabar la función de manera satisfactoria. Eso sí, parece difícil superar la contradicción entre la Salomé que plantea Flimm, más que nunca una niña malcriada, y la que ofrece la soprano finlandesa, más madura y enamorada. La toma sonora no es del todo buena (hay molestos ruidos escénicos en el canal izquierdo). La imagen, portentosa. Por cierto que los realizadores nos privan de ver las tetas de la Mattila. ¡Serán mojigatos estos norteamericanos!
Ya les alerté en este blog sobre los problemas técnicos que están dando algunos discos editados por Newton Classics (enlace). Por su parte, “Pastoso” me hizo ver que la compañía se ha mostrado dispuesta a cambiar los compactos defectuosos, pidiendo a los compradores (“Please see with your retailer to exchange your copy”) que se pusieran en contacto con su proveedor. El mismo lector me indicó que él había cambiado sus ejemplares en El Corte Inglés “sin problemas y sin ticket” (sic). Pues bien, me acerqué el pasado sábado 30 de mayo por la tarde con mi ejemplar de las Sinfonías de Rachmaninov con Dutoit pensando que podría obtener una nueva copia sin particulares problemas, porque ya estarían alertados del asunto tanto por la distribuidora Diverdi como por los propios clientes que se habrían acercado a reclamar. ¡Ingenuo de mí!
Para empezar, la empleada que me atendió –una señora de mediana edad con cara de pocos amigos- no sabía nada de estos Newton Classics, ni de los fallos técnicos ni de los ejemplares corregidos para ofrecer al comprador. Y seguidamente añadió que sin ticket no había nada que hacer. Vale, culpa mía por no guardarlo, pero insistí en que yo no buscaba mi dinero, sino un ejemplar idéntico en buenas condiciones. “Es que yo no sé si usted lo ha comprado en la FNAC o en algún otro sitio”, me ofreció como argumento de peso. Al menos me concedió la gracia de ir a consultar a su jefe.
Llegó este, bien trajeado y educadísimo. Le puse al corriente de todos los detalles. La respuesta, acompañada de la más hipócrita sonrisa que he visto en mi vida, fue una rotunda e inapelable negativa. ¿Política de empresa? Miren ustedes, habida cuenta de que ellos no salían perdiendo nada si me hubieran descambiado mi ejemplar por otro –más aun teniendo en cuenta de que presuntamente la distribuidora les está descambiando las copias defectuosas-, lo único que han conseguido es el cabreo de un buen cliente. Mi sensación es que este señor actuó con escasa profesionalidad, por no añadir otra cosa.
Total, que tuve que volverme con los discos en mal estado con el rabo entre las piernas. Por mi parte volveré a la sección de discos del Corte Inglés de Sol a mirar novedades, pero no a gastar mi dinero. Al no tener ticket de compra mi único derecho es el del pataleo, y así lo ejerzo. No sin antes recomendar a quienes se pasen por aquí que se lo piensen antes de comprarles algo a estos simpáticos señores. En cuanto a Diverdi, me gustaría encontrar algún lugar en su web o en su revista de publirreportajes algún tipo de advertencia y/o disculpas a los compradores por un producto que están distribuyendo en malas condiciones. Veremos si se ponen manos a la obra o si más bien siguen callados a la espera de que el personal “pique” y les quite de en medio los ejemplares defectuosos.
Hasta el próximo 15 de mayo pueden ustedes ver gratuitamente en la web de la Filarmónica de Berlín (enlace) el concierto que la Orquesta del Concertgebow y su titular Mariss Jansons ofrecieron el 13 de abril en la Philharmonie en homenaje a la Reina Beatriz de Holanda, por entonces de viaje por tierras alemanas. Janine Jansen fue la solista en un hermosísimo programa integrado por obras de Mendelssohn y Brahms, además de los correspondientes himnos nacionales. Les recomiendo que aprovechen la oportunidad, por dos motivos. El primero, comprobar -si no lo han hecho ya- cómo les funciona esa maravilla que es el Digital Concert Hall en su ordenador (si no les va bien debido a la velocidad de conexión, utilicen el "Replay Media Catcher" o similar para grabar los archivos en su disco duro y verlos luego, sin cortes en la transmisión). El segundo, asombrarse de cómo con una orquesta de calidad sobrenatural pueden obtenerse resultados más bien grises si la batuta no está por la labor.
El Concierto para violín de Mendelssohn comienza de manera algo blanda y amanerada, por culpa tanto de Jansons como de una Janine Jansen cuya trayectoria recuerda cada día más a la de Anne-Sophie Mutter: un sonido asombroso por su solidez, belleza, variedad y agilidad, al servicio de una artista proclive al narcisismo. Por fortuna la cosa se va arreglando y los dos artistas se limitan a ofrecer una lectura tan correcta como sosa del primer movimiento. Interesa más el Andante, fraseado con concentración y sobria poesía. En el tercero, que no supone problema alguno para el portentoso virtuosismo de la solista, Jansons dirige con escasa chispa y nulo encanto. ¡Qué manera de desaprovechar una partitura tan llena de belleza teniendo a una orquesta incomparable a su frente!
La Cuarta de Brahms me ha resultado bastante más satisfactoria que la que le escuché a los mismos artistas el año pasado en Murcia (enlace). Es decir, que esta no me ha parecido blanda, narcisista y deslavazada, sino sencillamente correcta y aseada, con todo en su sitio, admirablemente sonada -es necesario insistir: qué maravilla de orquesta-, mas poco matizada y sin garra, particularmente en un segundo movimiento muy superficial, si bien hay que reconocer que el scherzo resulta vistoso -e incluso vibrante- y que el cuarto ha estado en esta oportunidad trazado con mucho mejor pulso y sin caidas en el efectismo. Una interpretación funcionarial, pues. No es suficiente para la ocasión.
