Cuarta de Brahms por Giulini en Chicago

Dije en una entrada anterior que la selección del Romeo y Julieta de Berlioz registrado en octubre de 1969 fue el primer disco grabado por Carlo Maria Giulini con la Sinfónica de Chicago. No es del todo exacto: esta Cuarta de Brahms se registró por las mismas fechas. La labor corrió a cargo de idéntico equipo, el productor Peter Andry y el ingeniero Carson Taylor, pero me ha dado la impresión de que el nuevo reprocesado no ha mejorado tanto a este disco como al otro: la distorsión sigue muy presente.

No me arrepiento, en cualquier caso, de escribir esta entrada, porque después de volver a escuchar este testimonio me queda más claro aún que nos encontramos ante una de las grandísimas Cuartas de Brahms de la historia. Se trata de una poderosísima interpretación, llena de fuerza interior, de garra y de rebeldía, que va de menos a más: notable pero algo impersonal el primer movimiento, perfecto en su mezcla de cantabilidad, elegancia y densidad el segundo, dramático a más no poder el tercero y sencillamente genial el cuarto, escarpadísimo y profundamente trágico sin que se pierdan la elegancia y la nobleza que caracterizan tanto a Brahms como al arte de Giulini.

Se pueden echar de menos esa sensualidad, ese lirismo otoñal, esa belleza sonora y esa esencialidad de su posterior grabación con Viena, pero a esta tampoco le falta precisamente sonido brahmsiano. Yo no soy capaz de escoger: me quedo con las dos.

Algunas grabaciones de la Sinfonía nº 1 de Brahms

La semana pasada estuve planteándome la posibilidad de publicar una discografía comparada de la Sinfonía nº 1 de Brahms. Misión imposible: de las cerca de sesenta grabaciones que llevaba escuchadas, de muchas de las más grandes tengo notas demasiado antiguas como para fiarme de mí mismo. Así que lo que he hecho es escoger catorce grabaciones que no estén entre las más conocidas y, al mismo tiempo, presenten diferentes puntos de vista sobre la genial partitura. No se lo tomen ustedes como una lista de "las mejores", porque no lo es en absoluto. De hecho, faltan algunas de las que más me gustan, como pueden ser la de Solti en Decca o la de Guilini con la Filarmónica de Viena, por no hablar de las de Furtwängler. Solo pretendo hacer ofrecer algunas sugerencias de escucha.

Esperando que el resultado les sea a ustedes de interés, aprovecho para advertirle que estaré varios días sin actualizar el blog. Reciban un cordial saludo.

1. Klemperer/Staatskapelle de Berlín (DG, 1927-28l). Este registro, realizado en estudio entre diciembre de 1927 y junio de 1928, había circulado en CD con un sonido horrendo. El sello amarillo lo rescata en una caja dedicada al 450 aniversario de la orquesta con una calidad sorprendente para tratarse de la época de la que se trata. Y es que estamos nada menos en el Berlín inmediatamente anterior a la Gran Depresión, ese aún se lamía las heridas de la Gran Guerra pero miraba al futuro con confianza sin advertir que el abismo estaba a punto de llegar. Ese mismo de intensísima efervescencia cultural que en lo sinfónico lo mismo escuchaba a un Furtwängler que a un Erich Kleiber, un Bruno Walter o, es el caso, a un Otto Klemperer de cuarenta y dos años. ¿Muy distinto del de la etapa Philharmonia? Sí y no. Por una parte, se muestra lejos tanto de la sonoridad granítica como de la rigurosísima, cerebral arquitectura de sus últimos años: aquí se muestra impetuoso, cargado de electricidad y –lo más sorprendente– flexible en el fraseo, de manera particular en el primer movimiento. Por otro, reconocemos su desinterés por la belleza sonora, su alejamiento de la sensualidad y su tremendo rigor a la hora de controlar a la orquesta y desmenuzar planos sonoros, como también su interés por el lado más sombrío de la música, sin necesidad por ello de acercarse al hiperromanticismo del citado Furtwängler. ¿Concretamos? Movimiento inicial poderoso y dramático, aunque pasando de largo ante la magia de algunos pasajes. Andante sostenuto muy intenso, ya que no amoroso, que se beneficia de la calidad de la cuerda berlinesa; el primer violín no es muy allá. Precipitado y antimusical el tercero, significativamente el que menos bien le saldrá décadas más tardes en su magnífico registro oficial para EMI. Notabilísimo el Finale: sin retórica y directo al grano, aunque quizá el maestro –pecados de juventud de los que quizá se avergonzaría más tarde– se deje lleva por la emoción. Una cosa más ni rastro de los tics de la escuela “históricamente informada” cuando se dedica a recrear las interpretaciones sinfónicas de esta época. ¿No será que, como dice David Hurwitz, algunos nos están engañando desvergonzadamente? (8)

2. Markevitch/Symphony of The Air (DG, 1956). Al frente de una formación neoyorquina que se forma a partir de la disolución de la Sinfónica de la NBC de Toscanini, Don Igor ofrece una recreación que puede hacernos pensar en el maestro de Parma por su sonoridad áspera, intensidad rítmica y vibrante electricidad, pero que se diferencia sustancialmente de aquellas maneras por su mucho más elevada musicalidad, lo que se traduce en una muy superior flexibilidad agógica, un sentido más orgánico del fraseo, un tratamiento más musculado de la masa orquestal y un mucho mayor vuelo melódico. En cualquier caso, el enfoque es abiertamente dramático, ya desde una introducción cataclísmica que conduce a un primer movimiento feroz como pocos. El Andante tiene poco de amoroso y contemplativo: su vertiente agónica se pone en primer plano. Tras un tercer movimiento muy contrastado, Markevitch nos entrega un Finale con más ardor que nobleza. Correcto sonido monofónico. (9)

3. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1959). Bastante menos lento y personal que en sus posteriores registros con la Filarmónica de Viena, también más vehemente sin perder por ello su consabida severidad expresiva, el de Graz ofrece una interpretación de irreprochable estilo en la que el músculo de la orquesta berlinesa le acerca de manera muy especial a la tradición centroeuropea sin caer, como sí le ocurrirá a esta con Karajan, en excesivas opulencias ni en superficialidades: tal era el rigor del maestro. Eso sí, aquí todavía le falta ese punto de humanismo y de elevación poética de la que hará gala en los referidos registros. Todavía por esas fechas, hay que reconocerlo, era aún más kapellmeister que gran director, aunque no vamos a regatear la excelencia del movimiento conclusivo, que cuenta con algunos pasajes (“salida del sol entre las nubes” al finalizar la introducción) verdaderamente magistrales. Impresionante sonido para la época en el SACD reprocesado en Japón por Esoteric: si lo pillan "por ahí", ya saben. (8)

4. Karajan/Filarmónica de Viena (Decca, 1959). La idiosincrática sonoridad de la formación vienesa y la magia de la batuta del salzburgués se conjugan para ofrecer una lectura que, aun con la densidad tan particular que exige el mundo brahmsiano, destila una belleza sonora insuperable sin que el maestro, aquí sensato y sincero al cien por cien, caiga en la tentación de la ampulosidad o el amaneramiento. Se puede echar de menos, eso desde luego, un grado más tanto de humanismo como de garra dramática, así como mayor inspiración en algún pasaje determinado –final del primer movimiento– pero a la postre el equilibrio de esta hermosísima y admirablemente ortodoxa recreación termina ganando la partida. La toma sonora es admirable para la época. (9)

5. Bernstein/Filarmónica de Israel (DVD Euroarts, 1973). En esta época Lenny ya había entrado en contacto con la Filarmónica de Viena y, por ende, había empezado a desarrollar su vertiente más lírica, más atenta a la belleza y al sentido de lo apolíneo, pero en gran medida aún se mostraba como el maestro extrovertido e impulsivo, mucho antes espontáneo que reflexivo, de su etapa en Nueva York. Por ende, nos encontramos aquí con un Bernstein “de transición”, asombroso en el tratamiento de la agógica (¡qué técnica la de este hombre!) y mostrando aquí y allá intuiciones poco menos que geniales, pero aún por madurar. Lo mejor se haya en la intensidad épica que alcanzan muchos momentos de los movimientos extremos, cuyos aspectos más góticos le interesan poco, y quizá más aún en un tercero lento y personalísimo. Muy bien imagen y toma sonora. (8)

6. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1993). En su primera integral de las sinfonías brahmsianas, el de Buenos Aires solo convenció plenamente en esta Primera muy atmosférica, incluso gótica, de sonido denso y oscuro, como también de enorme sensualidad. Siendo antes reflexiva que brillante, relativamente otoñal y más contemplativa de lo esperable en Barenboim, este tampoco descuida precisamente los aspectos más extrovertidos de la partitura, al tiempo que hace gala de no pocos detalles creativos. El primer movimiento comienza con carácter más ominoso que rebelde, y su desarrollo alcanza en el fraseo una tan enorme como sutil flexibilidad que busca la atmósfera y el dramatismo, resolviendo muy bien, a veces con creatividad, el juego de tensiones y las distensiones. Segundo muy sensual, lo mismo que el tercero, paladeado con enorme delectación y poesía, como también con rebeldía. El Finale le resulta fogoso, dionisíaca y entusiasta como pocas veces se ha escuchado, renunciando por completo a los portamentos que aparecerán ligeramente en otras interpretaciones suyas. (9)

7. Mackerras/Scottish Chamber (Telarc, 1997). El pseudohistoricismo filológico aporta detalles tímbricos curiosos pero no siempre convincentes: los metales, por ejemplo, no terminan de empastar. La introducción al primer movimiento resulta mediocre bajo la batuta de Sir Charles, continuando después con tanta corrección como linealidad. Andante equilibrado y hermoso, pero insustancial y con algún portamento fuera de lugar. Tercero precipitado: la música no respira. El Finale sigue en la misma línea de vistosa rutina, estropeado además por numerosos portamentos difíciles de soportar. En conjunto, una versión bien puesta en sonidos, suficientemente enérgica pero muy poco matizada en lo expresivo y, por ende, nada comunicativa. Aburre. (6)

8. Wand/Sinfónica de la NDR (DVD TDK, 1997). Ese muy honesto artesano de la batuta que fue Günter Wand no dio aquí lo mejor de sí. A una introducción precipitada y lineal –compruébenlo ustedes mismos en YouTube– le siguen tres movimientos ortodoxos, cálidos y de sonoridad brahmsiana conseguida, aunque sin particular inspiración. La introducción al Finale se encuentra bien planteada y el resto del movimiento resulta deslavazado, con momentos aislados fascinantes a costa de numerosos cambios de tempo injustificados. La orquesta no es la de hoy: los metales se quedan algo cortos. (7)

9. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (SDG, 2007). Sir John se propone luchar contra lo que él llama "polución wagneriana", lo que significa enfrentarse a las sonoridades de color oscuro y, sobre todo, al concepto de la transición continua como motor del fraseo, todo ello evitando al mismo tiempo cualquier suerte de exceso más o menos "romántico". El resultado es una interpretación cuadriculada e inflexible, lastrada por una sequedad excesiva y –de alguna manera hay que buscar el impacto– más de un efectismo. Pésima, por rígida y lineal, la introducción. El resto del movimiento resulta tan enérgico como machacón: todo muy externo y sin profundidad alguna. Segundo rapidísimo, aséptico y trufado de portamentos inconvenientes. Tercero nada poético ni evocador; al menos tiene garra, fuerza y energía. Mediocre la introducción al Finale , que no sigue mal pero que termina ofreciendo dos portamenti de horripilante cursilería y un final no solo planteado de cara a la galería, sino también de pésimo gusto. Y es que el británico, tantas veces exquisito recreador de las cantatas bachianas, también puede mostrarse como el más hortera de los directores. (3)

10. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010).  Esta es la cuarta de las siete grabaciones oficiales de la Primera de Brahms por Barenboim, y una buena muestra de por qué el de Buenos Aires es uno de los más grandes recreadores de la página. Tres razones. Una, un sonido tan bello como idóneo para Brahms, cálido, aterciopelado, oscuro en el color –que no en lo que a la transparencia se refiere– y denso en el peso armónico, en el que la atención a las voces intermedias desempeña un papel fundamental, y en el que no hay rastro ni de opulencia tipo Karajan ni de ingravideces a la manera de Abbado. Dos, el concepto absolutamente orgánico de un fraseo en el que un estudiadísimo, matizadísimo y revelador juego de agógica y dinámica, pleno de naturalidad y alejado de cualquier rebuscamiento, otorga unidad de trazo no ya a cada uno de los movimientos, sino a la obra completa; tensiones y distensiones adquieren la mayor lógica sin necesidad de recurrir a las sacudidas de electricidad en los picos y evitando discontinuidades en los valles. Tres, la plena comprensión de una música a la que, aun admitiendo y hasta pidiendo puntos de vista distintos, le sienta maravillosamente el carácter gótico y otoñal, mas no precisamente escaso de fuerza, por el que opta el maestro. En este sentido, el primer movimiento podría resultar no del todo desgarrador en sus clímax para algunos paladares, pero a cambio aporta interesantísimos hallazgos atmosféricos. El Andante opta por una mezcla entre poesía y meditación, que no por lo ensoñado, beneficiándose de un violín absolutamente sensacional. El tercer movimiento, fraseado con la mayor poesía posible, evita toda frivolidad y resulta menos distendido de lo acostumbrado por albergar una considerable temperatura. Muy densa la introducción al cuarto, en el que la melodía principal no resulta tan noble ni paladeada como con otros maestros; lo sanguíneo y la intensidad emocional –siempre bajo un estricto control de la arquitectura, que es puro clasicismo– se convierten en protagonistas hasta alcanzar una de enorme grandeza sin que se aprecie un ápice de retórica. En fin, que se pueden preferir versiones más escoradas hacia un perfil u otro de la partitura –el propio maestro porteño se moverá en otra dirección en sus siguientes registros–, pero pocas –o ninguna– ofrecen una síntesis tan modélica, idiomática y perfecta como esta. Circula una edición en Blu-ray especial para suscriptores de la Digital Concert Hall: merece la pena. (10)

11. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2012). No sé si esa es realmente su intención, pero lo cierto es que el maestro milanés parece tener muy en cuenta que Felix Mendelssohn vivía muy cerquita de donde hoy se alza la Gewandhaus. La formidable orquesta, aun manteniendo su maravillosa sonoridad aterciopelada y europea, suena bajo su batuta con una desacostumbrada levedad. El fraseo procura evitar la flexibilidad agógica, las tensiones se moderan y se evitan los grandes picos de tensión. A Chailly no le interesa el Brahms gótico, ni el que pone en primer plano el desgarro emocional. Tampoco el de los grandes contrastes sonoros. El suyo es un Brahms elegante, poco denso y volcado en la belleza sonora. ¿Convence? Dependerá mucho de los gustos del oyente. A mí el primer movimiento me ha irritado: lineal y sin garra. El segundo me ha parecido hermosísimo, pero no me ha conmovido, y tras un tercero que encuentro dicho de pasada me he aburrido con un Finale que ciertamente alberga electricidad, pero parece dicho un tanto de cara a la galería. Excelente ingeniería sonora en el Blu-ray audio a pesar de la peculiar acústica de la Gewwandhaus. (7)

12. Thielemann/Staatskapelle de Dresde (Blu-ray CMajor, 2013). La introducción resulta bastante insípida. A partir de ahí se desarrolla un buen primer movimiento que sabe sonar adecuadamente brahmsiano y alcanzar el adecuado punto de equilibrio entre dramatismo e introspección, pero que tampoco termina de alcanzar en los clímax la garra dramática de las grandes versiones, viéndose además lastrado por detalles un tanto rebuscados. Más que notable el Andante por su calidez y lirismo un punto otoñal, beneficiándose de los estupendos solistas de la orquesta sajona. El tercero es sin duda magnífico, mientras que el Finale evidencia importantes desequilibrios. Su introducción está bien dicha, pero tras una interminable pausa el tema principal va a encontrarse expuesto con narcisismo; a partir de ahí el nivel sube hasta lo más alto –perfecta mezcla de fuerza, nobleza y músculo bien entendido- para luego Thielemann meter la pata con unos insufribles amaneramientos en la transición hacia la larguísima coda, decididamente efectista. Estupenda toma en DTS surround realizada en Tokio, aunque quizá no tanto como las de Dresde en la misma edición. (8)

13. Dudamel/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Medici TV, 2014). El maestro venezolano ha demostrado ser un enorme intérprete de Brahms, muy especialmente por esa particular mezcla que consigue entre sonoridad y fraseo que le entronca con la línea lírica, sensual y amorosa, plena de cantabilidad pero no del todo atenta a los aspectos más escarpados de la música, de un Sanderling o un Giulini. Es quizá por ello por lo que esta Primera, bien grabada en la Waldbühne, flojee en un primer movimiento muy bien expuesto, pero un tanto lineal e inexpresivo. Formidable un Andante maravillosamente paladeado, dicho con ternura y profundidad humanística; en la misma línea el tercero. En el Finale destaca la mezcla de sensualidad y nobleza que, con la ayuda de una cuerda berlinesa aquí especialmente aterciopelada, extrae de su memorable tema; quien busque garra dramática y carácter visionario puede quedar algo defraudado a pesar de la solidez del trazo global y la sinceridad expresiva de que hace gala la batuta. (8)

14. Nelsons/Sinfónica de Boston (BSO, 2016). Orquesta suntuosa y perfecto lenguaje brahmsiano, con su sonoridad oscura y aterciopelada, su fraseo noble y sutilmente flexible, para una interpretación que flojea por un primer movimiento cuya introducción no resulta todo lo dramática que debería, y cuyo desarrollo, aun dicho con garra y enorme comunicatividad, adolece de cierta falta de imaginación, de matices y de personalidad para terminar de convencer; necesita mayores juegos de agógica con los que explorar los pasajes más atmosféricos y los pliegues que se esconden detrás de toda su extroversión, así como más atención al peso de los silencios y mayores juegos de tensión para alcanzar las descargas de electricidad que en los clímax lograban los mayores directores de esta página. El resto es irreprochable, con un segundo movimiento reposado pero no estrictamente otoñal que destila toda la sensualidad humanística brahmsiana teñida de un muy adecuado amargor, un tercero que alterna perfectamente delicadeza con músculo y un Finale –espléndida su introducción– dicho con brillantez sin retórica y empuje admirablemente controlado. (8)

¿Tú también, Yannick?

Quéspanto, pordddió.

Barenboim y Bronfman hacen Brahms con la Filarmónica de Berlín

Canceló a última hora Mikko Franck y acudió Daniel Barenboim, director honorario, a salvar a la Filarmónica de Berlín para el evento –a puerta cerrada, solo para la Digital Concert Hall– de hoy sábado 24 de abril. Se ha mantenido el Concierto para piano nº 1 de Johannes Brahms con Yefim Bronfman de la primera parte, pero el maestro confesó no tener tiempo para prepararse la Quinta de Sibelius –la dirigió hace un par de décadas– y ha subido a los atriles la Primera sinfonía del de Hamburgo, toda una especialidad de la casa.

Tras nada menos que siete registros sentándose al piano –Barbirolli, Kubelik, Mehta, Celibidache, Rattle por duplicado y Dudamel–, el de Buenos Aires nos deja por fin su visión de la op. 15 de Brahms desde el podio. Yo se la escuché en Granada hace muchos años, con Lang Lang como solista, pero apenas recuerdo nada de ella. Esta de ahora no depara ninguna sorpresa, porque es exactamente la que se podía esperar: densa, gótica y de enorme potencia expresiva, tan atenta a la vertiente dramática de la obra como a lo mucho que tiene de reflexivo, pero siempre desde una óptica más interiorizada que combativa. No tiene mucho que ver con la dirección extremadamente rabiosa que le planteó Rattle en aquel concierto en Atenas. Sorprendentemente, o quizá no tanto, a quien se asemeja Barenboim es al Dudamel de su registro con la Staatskapelle de Berlín en 2014. Es decir, una dirección madura y un punto otoñal –ya en la introducción hay algunos portamentos innecesarios–, pero siempre de un estilo perfecto y de una sinceridad aplastante. Y añadiendo una idea muy interesante: el amargor –más que la rebeldía– se impone frente a otras consideraciones, y no solo en un segundo movimiento memorable, sino también en el conclusivo: raras veces ha sonado tan poco afirmativo.

En cuanto a Bronfman, debo reconocer que me ha defraudado relativamente, porque esperaba que rozara el cielo y no lo ha hecho, sobre todo si comparamos con el vuelo poético que quien tenía a dos metros empuñando la batuta ha logrado destilar desde el teclado. En cualquier caso, no solo posee la fuerza física para enfrentarse al monstruo brahmsiano, un sonido ideal para el autor, agilidad más que suficiente y una enorme concentración en los momentos en lo que ello es necesario –todo esto ya es muchísimo–, sino que además sintoniza muy bien con el enfoque de la batuta encontrando más desolación que consuelo entre las notas.

No hay novedad en lo que a la Sinfonía nº 1 se refiere. Barenboim es, sencillamente, el director más grande que ha tenido en su sinfonía. Ya lo demostró en su grabación con Chicago de 1996 y revalidó su perfecta comprensión de esta música con la WEDO en Granada allá por 2006, pero cuando hizo la obra con la Filarmónica de Berlín en 2010 llegó a lo más alto. Con las dos grabaciones –audio y vídeo– de la Staatskapelle dio un paso más, no en calidad –porque ya no se puede– pero sí en exploración de las posibilidades expresivas. La que hoy ha realizado con la Filarmónica se parece a aquellas, sobre todo a la editada en compacto por DG. De nuevo el amargor, lo ominoso y lo hondamente reflexivo son los elementos que más interesan al maestro, pero no por ello deja de ofrecer –antes al contrario– ese carácter combativo que la obra necesita, ni tampoco la afirmación rotunda, llena de grandeza, que aporta el finale (¡verdaderamente incomparable, como siempre en Barenboim!) después de tantos nubarrones. La diferencia la marca la orquesta, menos cálida y más oscura que la Staatskapelle. También más musculada.

Por cierto, que a esta última no la he encontrado en plena forma: ha apreciado más de un desencuentro, gazapos varios y un sonido no del todo depurado en algunas frases de los violines. Dicho esto, hay que descubrirse ante la soberbia calidad global del conjunto y ante la musicalidad de sus primeros atriles, con mención especial para el concertino Daishin Kashimoto, el timbalero Benjamin Forster y –sobre todo– el trompa Stefan Dohr, increíble en la sinfonía.

Barenboim interpreta a Brahms en Pekín

Apuntaba en la anterior entrada algunas razones para el actual pesimismo (musical, aunque no solo musical) que me tiene atrapado. Pero en este mundillo también ocurren cosas buenas. El más grande pianista de los últimos cien años y una de las más grandes mentes musicales que se han conocido acaba de renovar al frente de la Staatsoper berlinesa y de su correspondiente Staatskapelle hasta 2027, al tiempo que ha sido nombrado por la Filarmónica de Berlín como el primer director honorario de su historia, ahí es nada. ¡Qué ridículo tan grande hizo ese famoso crítico de Scherzo que escribió allá a principios de los noventas en las páginas de la referida publicación que Daniel Barenboim era "un correcto pianista metido a director"!

Para terminar de alegrar un poco las cosas, llegan de pronto a YouTube dos vídeos con Barenboim y su Staatskapelle en Pekín. Acabo de ver el primero de ellos: 19 de noviembre de 2018, con las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms en el programa. La copia suena mal, pero un puede hacerse una idea de los resultados. Ya ustedes se imaginan que a mí me han gustado mucho: un placer escuchar un Brahms así, denso y musculado en lo sonoro, fogoso y lleno de conflictos en la expresión, amplio en el canto de las melodías muy muy concentrado cuando debe, pero sin quedarse en la superficie de esa belleza sonora sino indagando en los aspectos más reflexivos de la misma, incluso poniendo de relieve su amargor…

Dicho esto, la verdad es que la Sinfonía nº 3 no me ha parecido tan buena como la que editó hace poco Deutsche Grammophn, más rica en concepto, más atenta al goticismo de los movimientos centrales, quizá más paladeada en algunos pasajes y más pródiga en matices. Los primeros compases, como ya ocurriera en aquella todavía un tanto verde recreación con la Sinfónica de Chicago, no parecen del todo bien planteados, y a la disolución final de la partitura se le podría sacar más partido. En contrapartida, el Poco allegretto ofrece alguna afortunada solución creativas que, de paso, demuestra un colosal dominio de la agógica. La orquesta está divina, como también el trompa solista a pesar de un ligero desliz en el tercer movimiento

En la Sinfonía nº 4, como en el citado registro para DG, Barenboim no termina de sacar todo el partido posible al Allegro non troppo inicial, incandescente y de incuestionable idioma brahmsiano, pero un tanto unilateral; el arranque no está tan conseguido como en el disco y su conclusión, muy extrañamente, ofrece un regulador que hace perder dramatismo. Muy paladeado el Andante moderato (¡qué manera de hacer cantar a la cuerda berlinesa hacia el minuto 1:30 del vídeo!), decidido y altamente dramático el Allegro giocoso y memorable, por lo encrespado y visceral, la passacaglia conclusiva: de las cincuenta y siete versiones que tengo comentadas en mi blog de notas, esta es una de las más impresionantes tanto por la unidad que consigue a lo largo del movimiento -algo dificilísimo-, planteado con flexibilidad pero siguiendo una lógica desarmante, como por la manera de acumular tensiones hasta una última variación tremebunda que desemboca en una coda enfurecida y nihilista que nos deja sin el menor atisbo de consuelo. Ya no quedan muchos músicos así. Hay todavía enormes intérpretes de Brahms, como Haitink, Nelsons o Dudamel, pero ninguno que se arriesgue de semejante manera.

Solo añadir una cosa: ¡vean la filmación antes de que la borren!

Discografía de las sinfonías de Brahms (XIX): Sanderling, tradición centroeuropea

En diciembre de 2012 abandoné mi serie sobre la discografía de las sinfonías de Johannes Brahms después de dieciocho entregas. Estaba cansado de ella; además, al llegar al ciclo de Giulini en Viena ya no se podía ir más allá. La retomo ahora, al hilo de la nueva grabación de Daniel Barenboim de la que ya he dejado algunos apuntes. Y lo hago justo donde la dejé: siguiendo un orden cronológico, toca ahora hablar de la grabación que, con estupenda toma de sonido, realizó en 1991 el sello Capriccio a Kurt Sanderling y la Sinfónica de Berlín, al que desde hace años tengo en mucha estima.

 
Ahora bien, como algunos lectores habían insistido en que el anterior ciclo del maestro prusiano, el realizado con la Staatskapelle de Dresde entre 1971 y 1972 para RCA, era una verdadera joya, he decidido tomármelo a pecho y escuchar los dos ciclos seguidos, sinfonía por sinfonía. Ha sido agotador, pero entiendo que ha merecido la pena. No voy a renunciar a exponer de manera prolija las ideas que he ido anotando, aun a riesgo de aburrir al personal. Para el que no esté dispuesto a aguantar semejante ladrillo, le adelanto las conclusiones: un Brahms de pura cepa centroeuropea, noble, cálido y muy hermosamente fraseado, que en Dresde resulta más enérgico y escarpado, pero que en Berlín, diecinueve años después, gana considerablememente en madurez, en depuración sonora y en vuelo poético, aunque dentro de un enfoque otoñal que no será del gusto de todos los melómanos.

Empieza de manera admirable la Sinfonía nº 1 en la grabación de Dresde, con un arranque que sabe ser al mismo tiempo doliente y rebelde, sin quedarse en lo resignado; el resto del primer movimiento, decidido y abiertamente dramático, no resulta menos admirable, si bien se puede avanzar aún más en flexibilidad y a la cola se le debería sacar más partido. En el segundo Sanderling nos ofrece una sonoridad y un fraseo puramente brahmsianos, pero aquí atiende a la desazón de la página sin desarrollar lo suficiente su particular lirismo y sentido humanista. Lirismo que sí consigue en el tercero, cuyo fraseo sensual entronca con la mejor tradición de la interpretación brahmsiana; agitadísima la sección central. El cuarto ofrece una introducción irreprochable, con unos pizzicati muy bien planificados, pero extrañamente cuando entra el tema principal se echa de menos lirismo en el canto de la cuerda; a partir de ahí Sanderling se muestra poderoso, inflamado y adecuadamente afirmativo, pero cae en algunas molestas contundencias (clímax en torno a 12’), no acierta con las “ráfagas” antes del final (a partir de 15’30) y, en general, no termina de desarrollar la vertiente poética de la pieza. Falta madurez, en definitiva

Madurez que encontrará en su grabación en Berlín. La introducción deja bien claro que las cosas han cambiado mucho. Pero en este caso para peor: en lugar de rebeldía y empuje dramático, pesadumbre sin ganas de combatir. Efectivamente, esta va a ser una lectura marcadamente otoñal, desarrollándose el Allegro que viene a continuación de manera morosa y un punto flácida. Por descontado que que hay pasajes mágicos y que la coda está ahora muchísimo mejor resuelta que diecinueve años atrás, pero al conjunto le falta nervio. El segundo movimiento, por el contrario, gana por goleada al de Dresde: ahora sí que destila toda esa efusividad y esa ternura que necesita. El tercero, no tan agitado en su sección intermedia como antes, es todo sensualidad y magia sonora; admirable la manera en la que la música se va remansa para facilitar la transición al cuarto. En este de nuevo se avanza sobre el registro anterior a la hora de frasear el tema principal, ahora mucho más cantabile; también se ha ganado en musicalidad y en hondura. Si la versión tuviera el primer movimiento de Dresde sería de gran nivel, pero así las cosas, ninguna de las dos es redonda.

La Sinfonía nº 2 de Dresde alberga sus virtudes. La calidez aterciopelada del sonido, la plasticidad con que está tratadas las masas sonoras –impresionante tratamiento de la cuerda en la sección central del tercer movimiento–, la flexibilidad del fraseo y la perfecta mezcla entre ternura y amargor con que están cantadas las melodías dejan bien claro que estamos ante un director que conoce a la perfección el idioma brahmsiano. No solo eso: Sanderling expone a la música con tanta solidez como lógica en la arquitectura y hace gala de un gusto exquisito. Ahora bien, a su enfoque le faltan nervio interno, un carácter más escarpado en los clímax del primer movimiento, mayor garra dramática en el segundo y, en general, y mayor atención a los aspectos lacerantes de esta música. A sus cuarenta años de edad, el maestro resultaba ya aquí algo más otoñal de la cuenta. Solo en el Finale, vibrante y decidido, logró desplegar la energía requerida.

En Berlín esta sinfonía funciona de manera más satisfactoria. Aunque la visión que tiene Sanderling de la obra siga siendo otoñal e introspectiva, sorprende gratamente que, además de cantar ahora mejor y con mayor depuración sonora las melodías, ofrece en el primer movimiento esos picos de tensión más marcados y con más garra que se echaban de menos diecinueve años atrás; eso sí, hay en este Allegro non troppo frases que seguirán siendo –por su mezcla de ansiedad y dolor revestidos de la más asombrosa belleza sonora– patrimonio exclusivo de Carlo Maria Giulini en cualquiera de sus dos últimas grabaciones. El Adagio non troppo, más paladeado y hermoso ahora sigue quedando falto de hondura dramática. Espléndido el tercer movimiento, en el que la más tierna y delicada poesía se dan de la mano con pasajes suavemente inquietantes y una fresca jovialidad. El finale, ahora más amplio, pierde fuerza y nervio, pero gana en refinamiento, en vuelo melódico y en atención a esos pasajes más o menos góticos que apenas enturbian la alegría que desprende la música.

La Sinfonía nº 3 de Dresde me  ha parecido buena sin más. El primer movimiento es amplio y se encuentra fraseado con flexibilidad, pero no parece especialmente arrebatado. El segundo resulta adecuadamente gótico, además de muy cantable. Flojo el celebérrimo Poco allegretto, en parte por los solistas de una orquesta que, siendo muy buena, no estaba en su mejor momento. El cuarto movimiento está dicho con fogosidad, pero su final resulta algo líneal, poco misterioso

Claramente mejor la Tercera con la Berliner Sinfonie Orchester. El primer movimiento, esta vez con repetición, vuelve a ser magnifico; incluso es posible que ahora sus líneas estén mejor diseccionadas, si bien se sigue echando de menos una dosis extra de nervio. El segundo, más dilatado ahora –9’53 frente a los 8’53 de la ocasión anterior– resulta esencial y fantasmagórico, perdiendo garra dramática en su clímax pero ganando en flexibilidad y en magia sonora. El tercero, asimismo más lento –los 6’22 de Dresde se transforman en 7’06–, ahora sí que destila toda esa poesía que se echaba de menos en la anterior ocasión; eso sí, dentro de un enfoque que no opta ni por la inigualable ternura de Giulini ni por el carácter anhelante de Barenboim –sobre todo en su citada grabación berlinesa–, sino más bien por la espiritualidad y por una meditación no carente de un poso amargo. En el último movimiento de nuevo falta un punto extra de electricidad, pero la coda, trazada hasta su total disolución con una técnica de batuta magistral en el dominio de agógica y dinámica, no solo supera con mucho a la de la grabación anterior, sino que es una de las mejores que se hayan escuchado.

No genial pero sí magnífica en sus cuatro movimientos, la Sinfonía nº 4 es la más lograda de la integral de Dresde. El primer movimiento se desarrolla con decisión, de un solo trazo, pero sin desatender las inflexiones. En el segundo, otoñal sin excesos, hay que derretirse ante el bellísimo canto en el que se van sucediendo violonchelos, violas y violines. El tercero, sanguíneo y poderoso, alcanza el adecuado punto de equilibrio entre lo épico y lo jubiloso. El cuarto es ortodoxia de la buena, aunque encuentro inconveniente que al final se vaya ralentizando.

Los 13’05 del primer movimiento en Dresde se transforman en Berlín en nada menos que 15’10, dejando claro que esta va a ser una interpretación otoñal, dicha con un sugestivo fraseo ondulado y con un sereno, poético y evocador lirismo, pero olvidando un tanto la tensión dramática y el carácter escarpado que también deberían hacerse presentes. Los 11’45 del Andante moderato pasan a 13’10: los resultados son hermosísimos. El Scherzo, soberbio dentro de su ortodoxia, atiende ahora mejor a las frases líricas, mientras que al cuarto le pasa un poco como al primero: necesita más tensión interior. Como en Dresde, la ralentización de la sección final resulta muy discutible. En definitiva, aquí Berlín gana solo en los movimientos centrales.

En ambos ciclos se repiten las Variaciones sobre un tema de Haydn, página que con mayor propiedad se deberían llamar Variaciones San Antonio. Es muy buena la de RCA: buen trazo, intensidad y apreciable sentido de los contrastes expresivos. Genial el arranque de la última variación, de una nobleza estremecedora, aunque el final no posea toda la grandeza posible. Aparte de la cuestión de los tempi –20’08’’ frente a los 18’38’’ de Dresde–, la de Berlín pierde en vivacida, pero gana de manera considerable en nobleza, serenidad y profundidad; también en dimensión espiritual y carácter esencial. El final, ahora sí, ofrece la grandeza esperable.

La Obertura académica no la grabó Sanderling en ninguna de las dos ocasiones. Sí, la Obertura trágica, pero solo en Dresde: una lectura dicha con fraseo noble y sentido dramático a la que solo le falta un último punto de personalidad y creatividad.
 
Curiosamente, la grabación de Capriccio incluye como complemento la Rapsodia para contralto. No es lo mejor de estos registros: a su expresividad recogida y un punto más seria de la cuenta le faltan desazón en el arranque y, extrañamente, intensidad lírica en todo el sublime tercio final. Tampoco es del todo emotiva la mezzo Annette Markert, aunque tanto ella como el Coro de la Radio de Berlín realizan una buena labor.

El próximo capítulo, la integral de Barenboim en Chicago.

Amigos injustos

A raíz de dos entradas recientes, sendos amigos me han hecho –en privado– unos comentarios que me parecen injustos. El uno afirma que mi entrada sobre Karajan es superficial, porque se presta a muchísimos matices. ¡Pues claro! Establecer etapas en la carrera de un artista no es más que una fórmula simplificadora que resulta útil, y por ende necesaria, para una primera aproximación a nuestro objeto de estudio, pero luego está sujeta a infinitas puntualizaciones y controversias. Pienso ahora en Velázquez: se ha debatido seriamente la cronología de lienzos como los paisajes de Villa Medici o la mismísima Venus del Espejo, intentando discernir si corresponderían a una u otra fase del genial pintor, pero aun así establecer una periodización parece no solo válido, sino también obligatorio, para entender cómo evoluciona su pintura. Pues eso mismo. He abierto el blog a comentarios e invitado a este amigo a realizar sus propias puntualizaciones, pero dice que no tiene tiempo. Vaya, hombre.

El otro me comenta que lo que escribí sobre las sinfonías de Brahms por Barenboim y la Staatskapelle de Berlín es muy poco. Efectivamente: ya avisé que eso no era la crítica. Para darle algo de lo que me pide, añadiré a lo ya escrito entonces que los dos primeros movimientos de la Segunda no me han gustado, mientras que el último me ha parecido de lo más interesante por darle Barenboim la vuelta a la tortilla: desgarro en lugar de júbilo desbordante. También puedo puntualizar que en el primer movimiento de la Tercera hay una cosa rarísima, un cambio en la partitura para el que no encuentro explicación. Y que los dos movimientos iniciales de la Cuarta palidecen ante los de las diversas recreaciones que le he podido escuchar a Andris Nelsons, al tiempo que los dos últimos se sitúan a muy altas cotas de inspiración y rivalizan seriamente con los del maestro letón.

Y ahora, chicos, dejadme un poco en paz. Estoy literalmente a-go-ta-do de este blog. Le he dedicado muchísimo tiempo –no solo para escribir, también para audicionar– y he llegado a un punto de total saturación. No me exijáis más de lo que puedo dar. Gracias.

Barenboim y sus sinfonías de Brahms: ¡ya están aquí!

Estaba previsto que la nueva grabación de las sinfonías de Brahms a cargo de Daniel Barenboim salieran al mercado el próximo 24 de agosto, pero Deutsche Grammophon nos ha sorprendido a todos (¡gracias a "Pastoso" y a "Bruckner 13" por el aviso!) colgándolas en Spotify y, al menos parcialmente, en YouTube. Gratis y de manera por completo legal. También la tienen ustedes en Tidal en calidad CD, pero ahí hay que rascarse un poco el bolsillo: 20 euros al mes que merecen muchísimo la pena. En fin, queda claro que el mundo de las grabaciones es ya muchísimo antes un mecanismo de promoción que una máquina de hacer dinero: no sé si venderán los discos cuando salgan, pero la publicidad que le están haciendo al maestro y a su Staatskapelle, que estos días andan visitando Buenos Aires con Tristán e Isolda y, precisamente, las sinfonías brahmsianas, es formidable.

¿Y cómo son estas versiones? Aún tengo que escucharlas más veces para que me quede claro. De momento puedo adelantar varias cosas. Son mucho más interesantes que las que hizo con la Sinfónica de Chicago, por profundizar de manera considerable en la visión sombría que en aquella ocasión se apuntaba, pero que no terminaba de cuajar. Las nuevas, de hecho, unas versiones marcadamente góticas. Y extremadamente creativas: yo diría que las más flexibles e imaginativas que conozco. También son las versiones mejor analizadas en su entramado instrumental. Y las más expresivamente coloreadas. La orquesta está impresionante: ¡qué timbales!

Dicho esto, es lógico que con un planteamiento tan personal como el referido las cosas no funcionen igual de bien en todas las sinfonías ni en todos los movimientos. Hay algunos que me han parecido sobrenaturales, fundamentalmente el último de la Primera y el segundo de la Tercera, que tienen precisamente ahí arriba en YouTube. Los hay que me han parecido notabilísimos, aunque sin llegar al mayor nivel de excelsitud posible. Y los hay que me han defraudado. Hablaré de todo ello dentro de algunas semanas, cuando haya tenido tiempo de estudiar estas versiones y, espero, de escuchar la toma en HD que presuntamente se editará. Pero nada le impide a ustedes ir descubriéndolas ya mismo. Les aseguro que merece le pena: se escuchan muchísimas cosas nuevas en ellas.

Más Brahms por Axelrod: sigue sin interesarme

El pasado mes de agosto comenté el doble compacto del sello Telarc en el que John Axelrod dirigía las sinfonías nº 1 y 3 de Johannes Brahms a la Sinfónica de Milán. "Blandura y amaneramiento", rezaba el título de la entrada. Como hoy jueves y mañana viernes el maestro norteamericano dirige en Sevilla nada menos que la Cuarta, además del Concierto para piano nº 2 con el enorme Javier Perianes, me ha parecido buen momento para traer las notas que he tomado de la otra entrega de este Brahms Beloved, registrada en 2013 por el referido sello con una toma más bien turbia y opaca que no está a la altura de los tiempos. Desdichadamente, lo mismo puedo decir de los resultados interpretativos, al menos en lo que a la Cuarta se refiere; no tanto en la Segunda.

La sonoridad ingrávida y relamida de los violines nos pone en lo peor al arrancar esta Sinfonía nº 2. Enseguida Axelrod se centra y ofrece un Allegro non troppo muy digno, fraseado con fluidez, belleza y una flexibilidad muy adecuada y necesaria, aunque sin llegar a emocionar lo suficiente en el tema lírico ni a alcanzar grandes picos de tensión dramática; a la postre, su enfoque en exceso apolíneo para esta música que pide pasión a gritos –el maestro se cuida mucho de no extremar las tensiones– me deja un tanto a medio camino.

El Adagio está dicho con una apreciable delectación melódica y una mezcla de voluptuosidad y espiritualidad de lo más interesante que recuerda a algunos grandes maestros brahmsianos. Pero se detecta también una vuelta al molesto preciosismo sonoro de la introducción –cuerda sonando aérea y vaporosa para “hacer bonito”– y poca garra a la hora de poner de relieve los aspectos más dramáticos de la página, que los tiene y resultan fundamentales para entenderla. La trivialidad del planteamiento queda aún más de relieve en un Allegretto grazioso que es sobre todo eso último: gracioso, entendido como lleno de gracia, de encanto, de delicadeza… Todo muy de cara a la galería y sin mojarse un pelo.

Así las cosas, estaba claro que lo mejor de la interpretación tenía que ser un Allegretto con spirito en el que (¡por fin!) la personalidad musical de Axelrod, maestro poco interesado en bucear en los pliegues de la música, encaja con lo que pide la partitura. Frescura, extroversión, brillantez bien entendida –sin las vulgaridades y los excesos en los que incurrirá al grabar la Sinfonía nº 1– y una tremenda garra comunicativa le permiten salir airoso del empeño, aunque aquí es la orquesta, claramente de segunda fila, la que deja al descubierto sus limitaciones.

La Sinfonía nº 4 me ha parecido en exceso irregular, y a mi entender solo se salva el tercer movimiento. El problema del primero radica en su discontinuidad. Arranca con corrección y se va desarrollando con solvencia, haciendo gala Axelrol de su notable plasticidad en el tratamiento de la masa orquestal; pero cuando llega al primer gran clímax dramático (hacia 8:30) éste suena falto de fuerza y garra, e incluso se opta por un fraseo algo rebuscado (8:50) que llega a resultar molesto. A partir de ahí la tensión no se recupera y toda la ardiente sección conclusiva no suena como una descarga de las tensiones acumuladas.

Amplio y muy paladeado –más Adagio que Andante moderato, lo que me parece muy bien– el segundo movimiento, de nuevo con ese lirismo un tanto espiritual que me recuerda al Brahms de Celibidache. El problema, nuevamente, es que al norteamericano se le va la mano en lo que a evanescencia, ingravidez y morbidez se refiere, auténtica dulzonería en el sublime pasaje a partir de los 4:00. El resultado es no ya amanerado y pretencioso, sino irritante.

Mucho mejor el tercer movimiento, en el que Axelrod no solo se siente muy a gusto, sino que además acierta por completo al no caer en el peligro de la rigidez y la machaconería, al tiempo que sabe atender a los pasajes más misteriosos y no quedarse en la mera trompetería. ¡Estupendo! Pero, ay, la sublime passacaglia, una de las más grandes muestras del genio brahmsiano, arranca de manera anodina, sin ese carácter implacable y desgarrador que necesita, y se desarrolla con discreta corrección sin que afloren las tensiones planteadas por ese cúmulo de contradictorias experiencias emocionales que plantea la partitura. Versión sumamente irregular y tirando a mediocre, pues.

Los lieder de Clara Schumann que completan el disco son estupendos, pero no puedo recomendar estos discos ni compartir el interés por el ciclo Brahms que Axelrod está haciendo con la ROSS en Sevilla. Lo siento.

Brahms por Axelrod: blandura y amaneramiento

Para la próxima temporada de la Sinfónica de Sevilla, de la que ahora es director plenipotenciario, John Axelrod ha programado las cuatro sinfonías y los cuatro conciertos de Johannes Brahms. Y esto me ha llevado a escuchar un doble disco ("Brahms Beloved") del sello Telarc con las sinfonías Primera y Tercera del compositor hamburgués, más algunos bellísimos lieder de Clara Schumann interpretados por Wolfgang Holzmair y la enorme Felicity Lott.  El registro se realizó en vivo –toma sonora mejorable– en 2014 y cuenta con la participación de la Sinfónica de Milán, de la que el maestro tejano sigue siendo principal director invitado. Hay otro doble con el resto de las sinfonías: a tenor de lo aquí escuchado, creo que lo voy a dejar para más adelante.

Nada más arrancar la interpretación de la Primera sinfonía las cejas se arquean sin remedio. ¿Qué está pasando aquí? La desgarrada introducción brahmsiana suena flácida, blanda, incluso un punto amanerada. Cuando llega el Allegro parece que las cosas se van a arreglar, pero muy pronto Axelrod termina de poner las cartas sobre la mesa. Es el suyo un Brahms que pretende ser otoñal y atmosférico, antes reflexivo y contemplativo que dramático, lo que en principio es un planteamiento por completo plausible; y es un Brahms fraseado con apreciable delectación melódica y enorme flexibilidad, lo que tampoco es ningún disparate. El problema es que estas cosas hay que saber hacerlas, y en su momento las hicieron músicos de enorme talento. Fundamentalmente Celibidache, a mi entender el modelo seguido –antes que el de su maestro Bernstein– por el director norteamericano. Pero éste no es Celi, ni Furtwaengler, ni Giulini, por citar tres opciones en línea semejante. Cuando Axelrod relaja el tempo las tensiones se quiebran y la arquitectura se viene abajo; cuando pretende bucear en el goticismo de la escritura, las brumas devienen en amaneramiento; y cuando busca sensualidad y lirismo, termina resultando de una irritante blandura.

En el Andante sostenuto quedan claras las virtudes de la aproximación de Axelrod, que las tiene: una enorme cantabilidad a la hora de desgranar las bellísimas melodías y, esto es lo más difícil de conseguir, un sonido netamente brahmsiano por parte de una orquesta que, no siendo de primera fila, rinde estupendamente bajo su batuta. Por desgracia, a la postre las insuficiencias antes citadas se terminan imponiendo en esta lectura antes romanticoide que romántica, aunque en modo alguno de la manera en que lo hacen en un tercer movimiento por completo fallido: aunque venturosamente la batuta no aligera la sonoridad, sí que ablanda de manera considerable las texturas y relaja las tensiones, con resultados irritantes. En el cuarto las desigualdades se vuelven a hacer patentes, y si a eso añadimos unas trompetas hinchadas hacia el final, se comprenderá que la audición deje mal sabor de boca.

La Tercera recibe una interpretación algo menos insatisfactoria, pero a la postre irregular. El épico arranque suena sin la fuerza y la garra que debería, pero el resto del movimiento se encuentra bien trazado, y está dicho con sensatez y musicalidad dentro de una línea ciertamente antes lírica que dramática. En el segundo Axelrod despliega una plasticidad sonora de apreciable sensualidad y, haciendo gala de un fraseo tan flexible como atento al peso de los silencios, logra recrear la página con esa atmósfera misteriosa que necesita, aunque sin terminar de atender al profundo amargor de la misma. En el sublime Poco Allegretto no convence: el maestro quiere parecer ensoñado y evocador, pero el resultado es extremadamente blando, dulce y amanerado. Las cosas mejoran mucho en el cuatro, paladeado sin prisas y con apreciable aliento poético, hasta llegar a una coda más bien gangosa que termina volviéndonos a dejar con un mal sabor en los labios.

Lo siento: no me gusta este Brahms. Mis preferencias ya saben por dónde van.

Cuartas de Brahms por Nelsons y Herreweghe: de lo sublime a lo vulgar

Dos Cuartas de Brahms que acaban de salir al mercado y quiero comentar brevemente. La primera de ellas es la registrada en vivo el pasado mes de noviembre por Andris Nelsons y la Sinfónica de Boston, editada por la propia orquesta dentro de la integral de las sinfonías del hamburgués. Integral magnífica, me apresuro a señalar, en la que solo me han decepcionado el movimiento inicial de la Primera y el arranque de la Tercera, sorprendiéndome asimismo el tratamiento con escaso legato del tema "de la canción de cuna" en la Segunda. El resto es magnífico, tanto por la suntuosidad de la formación norteamericana –con razón dicen que la más europeas de entre las estadounidenses– como por el perfecto dominio del lenguaje brahmsiano por parte de Nelsons, con su sonoridad oscura y aterciopelada, su fraseo sutilmente flexible, su nobleza y su difícil equilibrio entre ternura, reflexión y garra dramática.

Los picos más alto de la integral se encuentran, a mi entender, en el Andante de la Tercera y en la Cuarta que quiero ahora reseñar, probablemente una de las mejores de toda la discografía. De hecho, de las cuarenta y ocho que tengo comentadas en mi cuaderno de notas, creo que solo me gustan más las dos últimas de Carlo María Giulini, las de Chicago y Viena, a cuyo enfoque humanístico y otoñal –esto último sobre todo la más reciente, la grabada para DG– Nelsons se acerca un tanto. Emotiva a más no poder, dicha con una infinita cantidad de matices –asombra el dominio de la agógica del aún joven director– sin que haya el menor espacio para el amaneramiento ni se pierda de vista el trazo global del conjunto, es difícil en ella destacar un movimiento en concreto. Quizá en el Allegro non troppo se pueda echar de menos la desesperación que el inolvidable maestro italiano conseguía acumulando tensiones hacia toda la sección final de la página, pero el Andante moderato es un verdadero prodigio de poesía y de lenguaje brahmsiano. ¡Qué enternecedoras suenan las melodías! ¡Qué bellísimos contrapuntos entre maderas y cuerda! ¡Qué sutilísimas gradaciones dinámicas! Creo no exagerar si afirmo que es, en este movimiento, la versión que más me gusta de todas las que he escuchado, Giulini incluido.

El Allegro giocoso, que tantos directores hacen funcionar con enorme vitalidad pero cayendo a veces en lo mecánico y lo cuadriculado, suena bajo la batuta de Nelsons con una flexibilidad y una frescura insólitas. La tremenda passacaglia final es nuevamente un prodigio por su manera de diferenciar en lo expresivo cada una de las variaciones sin perder lo más mínimo de unidad, desembocando en una coda llena de fuerza y rabia –nada aquí de la solemnidad de otros grandes directores– pero sin la necesidad de soltar las riendas. Insisto: una de las mejores Cuartas de la historia del disco, que ya es decir.

La otra grabación la he terminado de escuchar hace un rato: Philippe Herreweghe con su Orquesta de los Campos Elíseos. Instrumentos originales, claro está. ¿Suena diferente esta obra así interpretada? En lo puramente sonoro, desde luego que sí. ¿El concepto es distinto a los más o menos tradicionales? No: el maestro belga está más cerca del carácter escarpado y dramático de un Markevitch, un Reiner –más bien decepcionante el húngaro, dicho sea de paso– o un Mravinski que de la elegancia y el equilibrio un punto distanciados de un Böhm o del humanismo de Giulini o Nelsons, pero ninguna novedad hay en este sentido. ¿Y plasma dicho concepto con una adecuada administración de las tensiones, pulso firme, claridad y un grado razonable de belleza y depuración sonora? A mi entender, no. Su interpretación resulta vistosa y enérgica, pero más bien lineal, muy plana y, sobre todo, considerablemente tosca. Pocos matices, escasísima cantabilidad, limitado vuelo poético. Molestos excesos de la percusión que emborronan la sonoridad global. Mucho ruido y pocas nueces, en definitiva. Algunos hablarán de renovación de la praxis interpretativa, pero a mí esto me ha recordado a James Levine

Se me olvidaba decirles que tienen estas Cuartas en Spotify. ¡No dejen de escucharlas! Las dos: comprenderán muchas cosas.

La Cuarta de Brahm por Carlos Kleiber y la Filarmónica de Viena

Sin ser la más grande interpretación discográfica de la Cuarta de Brahms, y sin olvidar tampoco que esta enorme obra maestra admite y hasta demanda enfoques más atentos al humanismo, la sensualidad y la ternura (¡enorme Giulini con la misma orquesta, también en DG!), este registro realizado en la Musikverein vienesa en marzo de 1980 es todo un hito que nos permite degustar las personalísimas maneras de hacer de un Carlos Kleiber que supo aunar como nadie esos dos conceptos antagónicos que son la electricidad y el refinamiento. Y lo hizo, además, con una asombrosa habilidad para ofrecer matices agógicos tan sutiles como efectivos –nada hay aquí de cuadriculado o machacón–, atendiendo en todo momento a la arquitectura global –trazada con decisión, sin contemplaciones más o menos otoñales– y haciendo que el ardor emocional, siempre controlado, logre que se inflamen las melodías sin que estas pierdan nunca el sentido de lo cantable.

En este sentido, la asombrosa belleza tímbrica y el sentido del legato de las cuerdas de la Filarmónica de Viena son toda una baza a favor del maestro, sin olvidar que es él quien, frente a un primer movimiento no todo lo memorable que podía haber sido, remansa su temperamento electrizante e incisivo para ofrecer un Andante Moderato de voluptuosidad abrumadura. Tenso, escarpado e implacable el Scherzo, que avanza con una fuerza arrolladora, aunque Kleiber se reserva lo mejor de sí mismo para el Finale: interpretación memorable, genial en grado extremo, de acentuadísmo carácter dramático y un fuego verdaderamente abrasador; pero fuego controlado por una batuta de virtuosismo extremo, capaz de pasar de una variación a la otra con una asombrosa capacidad para flexibilizar el tempo (¡qué fraseo más elástico y, al mismo tiempo, más natural!) y una increíble lógica expresiva.

Como curiosidad, les diré que esta fue la primera Cuarta de Brahms que tuve, aunque en mi colección duró poco tiempo: el vinilo estaba rayado y decidí devolverlo. Pronto me acostumbré a otra interpretación, la de Bernstein con la misma orquesta, y a la que ahora comento solo volví muchos años más tarde con su reedición en la serie The Originals. Esta última audición, que he realizado esta misma tarde, ha sido en Blu-ray Pure Audio: ¿es cosa mía, o no suena todo lo bien que debería? La verdad es que no he podido comparar con la edición en compacto. En cualquier caso, mensaje claro a quien no lo conozca: disco absolutamente imprescindible.

Discografía de las sinfonías de Brahms (XVIII): Giulini en Viena, el mejor Brahms jamás grabado

Hasta ahora llevaba escritas diecisiete entradas en este blog repasando otras tantas integrales de las sinfonías de Johannes Brahms, a saber: Furtwängler, Toscanini, Klemperer, Walter, Giulini/Philharmonia, Szell, Barbirolli, Böhm, Celibidache/Stuttgart, Levine, Karajan, Solti, Bernstein, Wand, Celibidache/Múnich, Muti y Abbado. Y ahí me quedé hace ya casi dos años y medio. En parte por agotamiento brahmsiano, en parte porque no sabía qué decir ante el ciclo que, en el orden cronológico que había venido siguiendo, me tocaba comentar: el de Carlo Maria Giulini para Deutsche Grammophon. Ciclo y medio, en realidad.

El maestro comenzó su nueva andadura brahmsiana durante su titularidad en Los Ángeles allá en los primeros albores del sonido digital, registrando la Segunda en 1980 y la Primera en 1981. Años más tarde, y ya definitivamente establecido en Europa, estableció una relación de amor con la Filarmónica de Viena que le llevó a registrar, entre otras maravillas, la Cuarta en mayo de 1989, Tercera y Variaciones Haydn en mayo de 1990, y finalmente las dos sinfonías más tempranas en abril de 1991. Ni rastro de la Obertura académica: se ve que no le gustaba esa obra. Las dos grabaciones estadounidenses se encuentran hoy disponibles en una de las dos cajas de Giulini in America, mientras que las realizadas en la capital austríaca, descatalogadas por la propia DG, han sido reeditadas no hace mucho a precio de saldo por Newton Classics.

No sabía qué escribir, estaba diciendo. He vuelto a escuchar las grabaciones, he realizado algunas comparaciones más y he intentado ver las cosas de manera diferente. Vano intento, porque sigo con el mismo problema: no sé decir otra cosa que estamos probablemente ante el más grande Brahms sinfónico jamás grabado, al menos en lo que a la Segunda y la Tercera en Viena se refiere, y desde luego ante uno de los más hermosos, sinceros, emotivos y reveladores monumentos de la música clásica grabada. Explicar por qué me parece imposible. Intentaré aun así hacer algo.

 
Estas interpretaciones siguen la línea de las que realizó en los años sesenta con la Philarmonia, ya comentadas por aquí: a lo entonces dicho me remito. Pero obviamente hay diferencias. La más perceptible es la lentitud generalizada, muy considerable pero realizada con tan asombrosa técnica de batuta que no hay -cosa que por momentos sí puede ocurrir con Celibidache en Múnich o con Sanderling en Berlín- la más mínima caída de tensión. Así las cosas, se consigue una elevada claridad en el entramado orquestal y, sobre todo, un fraseo extraordinariamente paladeado que Giulini convierte en el más increíble derroche de esa cantabilidad que es el rasgo más significativo de estas grabaciones, consiguiendo así la poesía más tierna y humana que uno pueda imaginar. En este sentido, resulta revelador traer las palabras que el maestro ofreció en una entrevista realizada por Roberto Andrade en el nº 59, noviembre de 1991, de la revista Scherzo:

El año pasado grabé en Viena, con la Filarmónica, la Tercera de Brahms: en el tercer movimiento está escrito “mezza voce” y en el último “sotto voce”. Tras las explicaciones necesarias, no acababa de salir, en el Poco allegretto, lo que yo sentía. Y entonces recurrí a decirles que sotto voce se puede decir “te amo” o “te odio”, las cosas más bellas y las más horribles; pero “mezza voce”, no: a media voz acuna la madre a su hijo, como cantando entre sueños… Lo comprendieron en seguida. Estas pequeñas indicaciones ayudan mucho. Volviendo a la Tercera, en el primer tiempo Brahms indica “sotto voce, ma semplice”: en tal caso, es un canto entre sonrisas, mientras que la media voz tiene algo de nostálgico.

La nostalgia, sí, es otro de los pilares de estas interpretaciones. Nostalgia que ya está en la música brahmsiana, pero que Giulini eleva a la máxima potencia sin caer en lo meramente otoñal, porque sus recreaciones están llenas de tensión, de angustia, de rabia y desesperación incluso -tremendos los clímax de los movimientos iniciales de las cuatro sinfonías- sin perder nunca el control de la arquitectura ni dejar que la incandescencia desequilibre la cuidadísima escritura brahmsiana ni la belleza formal. Lleva el de Barletta en este sentido mucho más lejos los planteamientos que ya estaban en sus recreaciones de los sesenta, como también en lo que se refiere al sentido de la atmósfera, de lo misterioso y lo inquietante: estas lecturas resultan considerablemente “góticas” en más de un momento, como ocurre en el Andante de la Tercera o en la disolución final de la misma obra. Todo ello conseguido a través de una tan amplia como sutil gama de inflexiones solo al alcance de un maestro con el más absoluto dominio de la agógica, amén de poseedor de una elevadísima creatividad. Es esta última, quizá, lo que hace que algunos prefieran el más ortodoxo ciclo con la Philharmonia a este tan arriesgado. A mí me pasa todo lo contrario, porque pienso que la subjetividad de que hace aquí gala el italiano se encuentra presidida no ya por el exquisito gusto en él esperable, sino también por la más profunda comprensión del universo emocional brahmsiano. Recuerden lo que decía Celibidache: la música no está en las notas.

La sonoridad de la Filarmónica de Viena es, obviamente, muy distinta a la de la orquesta del rocoso Klemperer: terciopelo puro. La formación austríaca ya había grabado montones de sinfonías de Brahms con otros maestros, pero con Giulini hay matices particulares. Digamos que suena con menos perfección que, por ejemplo, con un Bernstein, pero lo hace con menos interés por la belleza sonora en sí misma y mayor cantabilidad en el fraseo, no solo la cuerda en su conjunto sino también por parte de los diferentes solistas. Y de nuevo salió el concepto del canto. ¿Aportación de un maestro con hondo amor a la ópera italiana? Podríamos verlo así, pero yo prefiero interpretarlo como el resultado de concebir la música -que “respira” y “habla” aunque no tenga palabras- como algo indisolublemente unido a la expresión humana.

Por otra parte, creo necesario transcribir las clarividentes las palabras con las que hace muchos años -lamento no ofrecer la fecha concreta, pero en cualquier caso el artículo es anterior a la edición de la integral que comentamos- el malogrado critico Gonzalo Badenes explicaba en las página de Ritmo la peculiar sonoridad giuliniana:

Su rasgo más llamativo es la importancia otorgada al sonido de la cuerda, que se erige en protagonista de la textura, no solo en los registros extremos (agudo y grave), sino en las partes internas (violines segundos, violas). Sobre esa base las demás familias se integran en una particular pastosidad tímbrica, en la que no se permite a la percusión o al metal perforar el edificio sonoro con la incisividad encontrable en otros maestros. Dentro de los metales, son las trompas, por su sonoridad más dulce, los instrumentos más favorecidos.

Hay algo más, que tiene que ver con la sonoridad pero también con lo expresivo: se detecta en estas interpretaciones, al menos en los movimientos lentos, un aliento inclasificable, digamos que espiritual en el sentido más amplio del término, que conduce a la “desmaterialización” de la forma, esa misma desmaterialización que caracteriza el estilo tardío de algunos genios del arte y que en el mundo de la dirección de orquesta podemos percibir con claridad en el último Furtwaengler o en el Celibidache de la etapa de Múnich. Por momentos parece que podemos “ver” a través de los sonidos, que estos se reducen a lo esencial y que somos capaces de vislumbrar, aunque sea a través de un velo, el espíritu último de la creación artística. Todo esto así explicado no es más que palabrería, pero quien haya quedado extasiado ante las últimas obras de Miguel Ángel, de Rembrandt, de Goya o de Monet comprenderá lo que digo.

Concretemos algo siguiendo el orden cronológico de grabación. En la maravillosa Segunda de Los Ángeles -larga no solo por la lentitud, sino también por la repetición de primer movimiento- ya percibimos todas las características arriba señaladas, incluida la cantabilidad del fraseo por mucho que los violonchelos no sean los de la Filarmónica de Viena. El sonido cálido y oscuro que extrae en la orquesta norteamericana es en cualquier caso ideal, y en ello tiene mucho que ver el tratamiento de las voces intermedias, particularmente de las violas. Quizá la versión en Viena alcance por momentos mayores cotas de desgarro, si bien aquí hacia el final del segundo movimiento hay un pasaje más creativo que aporta a esta conclusión un sabor muy siniestro. El último no alcanza el frenesí de las más grandes recreaciones, pero es coherente con el resto.

Menos interés presenta la Primera de Los Ángeles, una lectura lírica y efusiva, más bien pesimista pero no del todo rebelde, que comienza de manera un tanto flácida y apática y de hecho no termina de convencer el primer movimiento, quizá tampoco en el último; los dos centrales son extraordinarios.

La Cuarta ocho años posterior, ya en Viena, es una interpretación lírica, reflexiva y trágica antes que épica, que sobresale por su fraseo flexible, matizado hasta el infinito siempre con fines expresivos, sin amaneramientos ni caídas en el narcisismo, y también sin que se pierda de vista la arquitectura global. Las tensiones fluyen con asombrosa naturalidad hacia unos clímax no tan electrizantes y con tanta garra como en su versión con Chicago de 1969, genial y complementaria a esta, pero en cualquier caso de una fuerza abrumadora y portentoso sentido dramático. A destacar el elevadísimo sentido de la atmósfera y el peso de los silencios.

Enorme también la Obertura trágica, interpretación amplia, lenta pero de muy buen pulso, maravillosamente paladeada, que sabe aunar el dramatismo con un hondo sentido humanista, fraseando con nobleza y siempre muy atenta a la creación de atmósferas. Puede quizá que le falte un punto de negrura, justo la que ofrecerá pocos años después Barenboim con la Sinfónica de Chicago.

Con la Tercera llegamos a la cima del arte giuliniano. Es posible encontrar interpretaciones aún superiores en belleza sonora -la de Bernstein con la misma orquesta-, pero ninguna que ofrezca con semejante grado de convicción expresiva y con una realización tan irreprochable la síntesis que realiza Giulini de vuelo lírico, atmósfera ominosa, rebeldía, ternura y garra dramática sin que ninguno de estos componentes, todos desarrollados en su más alto grado, se ponga por encima del otro. Esto lo consigue a través de un fraseo particularmente cálido y flexible, en el que los silencios de nuevo pesan como losas y se ofrecen numerosos detalles creativos sin que en modo alguno suenen fuera de lugar, todo ello haciendo gala de un legato para derretirse y una manera de hacer brotar o desaparecer la melodía con verdadera magia, haciendo que lleguen los clímax con absoluta naturalidad y luego relajando las tensiones con la misma lógica.

El primer movimiento resulta adecuadamente épico, alcanzando en la sección de desarrollo una enorme tensión emocional con ribetes agónicos, siempre combinando semejante ardor con cierto carácter otoñal. El Andante, fraseado de manera exquisita, posee un muy particular sentido de la atmósfera en el que se combina de manera sorprendente lo sensual, lo ominoso y la espiritualidad trascendente. El Poco Allegretto -repárese en la transcripción de la entrevista que realizábamos arriba- es humanístico y tierno a más no poder, pero ofrece también tintes inquietantes en el trío. Tremenda la incandescencia del Allegro final, en el que la lucha contra el destino desemboca en una disolución nihilista pero llena también de dignidad y de honda comprensión de la condición humana. Increíble en este sentido como Giulini va disolviendo poco a poco las tensiones de la música sin merma de la concentración. La orquesta está maravillosa, sobresaliendo unos violonchelos que estremecen al oyente en lo más hondo.

En las Variaciones sobre un tema de Haydn, página que por cierto mejor sería denominar Variaciones San Antonio, el maestro profundiza como nadie en el humanismo, la sensualidad, la poesía íntima y también -por qué no- en la espiritualidad de la página, adoptando una postura serena sin desdeñar los aspectos lúdicos ni los épicos de la partitura, aunque procurando no acentuar los contrastes anímicos entre las diferentes variaciones. En cualquier caso se ofrece una infinidad de inflexiones expresivas -estremecedora la cuarta variación- planteadas con toda naturalidad, como si las soluciones por él ofrecidas fueran las más lógicas posibles.

La nueva Segunda es aún superior a la de Los Ángeles. Desde luego es parecida a ella, sin la repetición del primer movimiento pero aún más lenta en sus tempi, más deliberada en su fraseo; los chelos de la orquesta vienesa son una importantísima baza a su favor y, en general, Giulini se encuentra aún más inspirado. El primer movimiento, sin ser particularmente rebelde, sabe aunar el lirismo con una gran fuerza dramática, pero el segundo aun más, alcanzando un clímax de gran desesperación y profundidad filosófica, si bien el final no resulta tan siniestro como en la ocasión anterior. El tercero está lleno de dulzura y encanto. El último en principio no parece muy encendido y se muestra alejado del impulso juvenil, pero posee una grandeza incontestable.

La Primera de 1991, sin estar a altura estratosférica de las dos intermedias y teniendo alguna importante competencia discográfica (Solti, Bernstein), es en cualquier caso la más convincente de las que grabó Giulini, y desde luego una de las grandes de la era digital. En el primer movimiento destaca la asombrosa mezcla de dolor y rebeldía que consigue el maestro, alcanzando unos clímax encrespados como pocos, tras los cuales hace cantar a la cuerda con un lirismo lacerante que sabe resultar al mismo tiempo pesimista sin caer en lo resignado. Increíble además el dominio de las transiciones en una planificación tan flexible como lógica. La atmósfera sombría continúa en el Andante sostenuto, pero aquí saca a la palestra un legato prodigioso y un fraseo de amplísimo vuelo. Impagables la sonoridad de la orquesta vienesa y la sensibilidad de su concertino. En el tercero es de justicia destacar el asombroso tratamiento de la polifonía. En el cuarto, finalmente, se pueden echar de menos enfoques más extrovertidos y visionarios, pero es difícil resistirse ante la nobleza, el elegantísimo equilibrio y la grandeza sincera a más no poder de que hace gala el maestro.

Existen más grabaciones brahmsianas de Giulini por ahí. Por ejemplo, una magnífica Primera de 1998 con la Joven Orquesta Nacional de España que Alfonso Aijón ofreció en edición limitada a los abonados de Ibermúsica. Pero quiero traer aquí, para dejar atrás de una vez por todas al inolvidable maestro, un vídeo no comercial de la Cuarta ofrecida el 29 de junio de 1996 en la abadía cisterciense de de Eberbach al frente de la Staastakapelle de Berlín, que tienen ustedes de manera gratuita en YouTube. No está a la altura de las interpretaciones de Chicago y Viena, pero merece la pena verla.

Se trata de una lectura -ahora sí- marcadamente otoñal, serena, profunda y de una enorme nobleza, también un tanto gótica, más creativa que otras de Giulini, con mucho uso del rubato y de las retenciones de tempo. Al final del primer movimiento, eso sí, le falta la tensión dramática de las dos lecturas arriba citadas. El Andante moderato está fraseado de manera increíblemente efusiva y dulce. Muy bien el Allegro giocoso, aunque resulte más introvertido que otra cosa. El cuarto está muy bien pero el final, a decir verdad, puede parecer un poco hinchado. La orquesta responde con muy hermoso sonido, salvando los mediocres trombones. Desgraciadamente hay varios desajustes, uno de ellos muy grave, no sé si por deficientes indicaciones de la batuta o por la acústica reverberante de la iglesia. Mi recomendación es que olviden las insuficiencias y disfruten.