Caja Decca con conciertos y suites de Shostakovich

SHOSTAKOVICH: Conciertos. Suites orquestales. Jazz Suites 1 & 2. Sinfonías de cámara.
Orquesta del Concertgebouw, Royal Philharmonic Orchestra, Orquesta Sinfónica de Boston, Orquesta de Filadelfia, Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, Orquesta Sinfónica de Goteburgo, Orquesta de Cámara e Europa, Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig. Varios coros y solistas vocales. Brautigam, Ortiz, Mullowa, Kremer, Schiff, Masseurs. Dirs: Vladimir Ashkenazy, Rudolf Barshai, Ricardo Chailly, Bernard Haitink, Neeme Järvi, Herbert Kegel, Seiji Ozawa, André Previn, Maxim Shostakovich.
Decca 475 7431
9 CDs 637’53’’
ADD/DDD
Universal
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La mayor parte de las interpretaciones contenidas en esta caja alcanza un extraordinario nivel. Es el caso de los tres discos grabados por una insuperable Orquesta del Concertgebouw y un Ricardo Chailly que supo aunar frescura, chispa, sentido del color, refinamiento e imaginación en fenomenales lecturas de páginas a veces maestras (el Concierto para piano nº 1, con excelentes Brautigam y Masseurs), en ocasiones deliciosas (la mal llamada Jazz Suite nº 2) y con frecuencia en exceso convencionales y faltas de inspiración (buena parte de la música cinematográfica aquí incluida, con excepciones como el soberbio Hamlet).

De noble clasicismo -en el mejor sentido del término- e indiscutible sinceridad expresiva las lecturas registradas por Rudolf Barshai de sus orquestaciones de los cuartetos Tercero, Cuarto, Octavo y Décimo, beneficiadas asimismo por una admirable intervención de la Orquesta de Cámara de Europa. Espléndida la muy menor Obertura sobre temas rusos y kirguís de Haitink y, para terminar con las joyas de esta colección, portentoso el Primero para violín con una Victoria Mullowa que es en esta ocasión un auténtico témpano ardiente bajo la batuta de un arrollador André Previn.

Sin llegar a semejante nivel, son francamente sólidas las lecturas de Askenazy de obras como la vistosa Obertura Festiva, los fascinantes Cinco fragmentos op. 42, el infumable panfleto comunista La canción de los bosques, el convencional poema sinfónico Octubre y el tan fuera de su tiempo como emocionante Concierto para piano nº 2, aunque aquí Cristina Ortiz evidencie un sonido monocorde y una expresividad limitada. Asimismo más que notable la Ejecución de Stepan Razin registrada allá por 1968 por Sigfried Vogel y Herbert Kegel, único registro analógico de esta, por lo general, magníficamente grabada selección.

Interesan bastante menos las suites del Hamlet escénico, La edad de oro y El perno a cargo de Neeme Järvi, llenas de vida y entusiasmo pero trazadas con brocha gorda y no muy bien tocadas, el Segundo para violín –obra aburrida como ella sola– lastrado por un Kremer en su línea habitual a pesar de contar con una buena dirección de Ozawa, y los dos conciertos para violonchelo –ahora sí, soberbia música– registrados en 1984 por un Schiff de sonido bellísimo pero mucho antes lírico y evocador que aristado, sarcástico y dramático, y encima bajo una batuta escasa en cafeína de Maxim Shostakovich.

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Artículo publicado en el número de octubre de 2006 de la revista Ritmo.

Discreto Palumbo en el Teatro Real

Mientras el foso del Real era ocupado por los chicos de la Ópera de Perm bajo la dirección de su titular Teodor Currentzis para las maravillosas representaciones de The Indian Queen ya comentadas, los cuerpos estables del teatro madrileño, esto es, la Sinfónica de Madrid y el Coro Intermezzo, preparaban junto al maestro Renato Palumbo un programa sinfónico-coral en torno al Stabat Mater de Rossini, bellísima obra que se toca y graba bastante menos de lo que debería, para ser ofrecido el jueves 14 y el sábado 16 de noviembre. Estuve en la segunda de ellas.

Comenzó la velada con la muy infrecuente Sinfonia su temi dello Stabat Mater del celebre Rossini, una breve y agradable fantasía sinfónica escrita por Saverio Mercadante precisamente para prologar la obra en cuestión. Estuvo sin duda bien interpretada y parecía anunciar una gran noche. No fue así.

La Sinfonía nº 104, Londres, de Haydn estuvo muy mal interpretada. El problema no fue tanto que el maestro italiano parezca desconocer por completo el lenguaje haydiniano, con lo que tiene de vivacidad, de rusticidad bien entendida y de garra teatral; tampoco lo fue que Palumbo quisiera destacar los aspectos más melódicos y cantables de esta música frente a los que habitualmente suele llamar la atención, porque la intención fue buena; ni siquiera lo fue la apreciable lentitud de los tempi, porque cosas más lentas se han escuchado que alcanzan la genialidad (¡Klemperer!). El problema estuvo en la terrible flacidez de las tensiones: todo sonó blando, desganado, sin la menor agilidad, rutinario en el fraseo y plano en la expresión. Inaceptable de todo punto el Menuetto; el Finale funcionó bastante mejor, pero ya era demasiado tarde.

Buena sin más la dirección del plato fuerte de la velada, el Stabat Mater propiamente dicho: hubo nobleza, sensualidad, cantabilidad y un espíritu muy italiano por parte de la batuta. Faltaron teatralidad, fuerza dramática –no confundir con decibelios– y tensión sonora; de nuevo Palumbo sonó un tanto blando y descafeinado, aunque sin llegar ni muchísimo menos a los extremos del Haydn. Orquesta y Coro funcionaron con solvencia, solo eso.

Lo más interesante del Rossini estuvo en las voces solistas. Me gustó mucho de nuevo Julianna Di Giacomo, a la que ya había escuchado aquí mismo en Suor Angelica: voz de lírica con cuerpo, muy bien timbrada, que aunque sufrió un tanto por arriba puede desarrollar una importante carrera, porque la artista posee tanto estilo y como sensibilidad. Quizá un punto menos expresiva pero más redonda en lo vocal la mezzo Ann Hallenberg, globalmente estupenda. Y reencuentro con Dmitri Ulyanov (hace poco le vi en Aida) para confirmar que posee una voz y una técnica de primerísima línea, aunque esta vez no le encontrase del todo metido en la partitura.

Queda Ismael Jordi. Hace poco me congratulaba aquí mismo que mi paisano fuese a cantar un par de funciones de la Traviata de Les Arts con Zubin Mehta, aunque al final en la mía quien cantó fue el inicialmente previsto Ivan Magrì. Casualmente en el Real ha realizado este otro remplazo y por fin le he podido ver después de bastante tiempo sin escucharle en directo. Eso sí, me hubiera gustado que fuese en otra obra, porque la tan bella como ingrata parte de tenor de este Stabat Mater en absoluto es adecuada para un instrumento como el suyo. Ismael intentó resolver la papeleta –ha sido una petición expresa de Mortier– procurando llevarla a su terreno, ofreciendo detalles de delicadeza belcantista muy hermosos y haciendo gala de la enorme elegancia en el fraseo que caracteriza al tenor jerezano. En el Elixir que ya empieza a preparar el propio Teatro Real seguro que le encontraremos mucho más en su terreno. Y en julio, esto es novedad, Maria Stuarda nada menos que en el Covent Garden junto a una de mis cantantes favoritas, Joyce di Donato. ¡Enhorabuena!

Gergiev, rutina frente a la Filarmónica de Berlín

Breves líneas para comentar el concierto de la Filarmónica de Berlín, disponible previo pago en la Digital Concert Hall, celebrado en la Philharmonie de la capital alemana el 22 de diciembre de 2010. El ruidoso Valery Gergiev –única presentación reciente, que yo sepa, del maestro amigo de Putin frente a la orquesta berlinesa–, dirige un programa marcadamente ruso contando como solista con un mecanógrafo muy de su agrado, Denis Matsuev.

Arranca la sesión con el estreno en Alemania del Díptico sinfónico “Canción rota” de Rodion Shchedrin (ya saben, el marido de la Plisetskaya), al parecer una especie de arreglo o suite orquestal de su “ópera de concierto” (esto es, no pensada para la escena) El caminante encantado, que se remonta a 2002. La música, vistosa pero sin nada especial que decir, parece una mezcla del Pájaro de fuego y la Suite escita, encontrándose servida por un Gergiev que sabe aquí ofrece lo mejor de sí mismo: riqueza de colorido, alto sentido teatral y un adecuado sabor ruso.

La velada continua con el Tercer concierto para piano de Rachmaninov. La verdad es que la interpretación me ha parecido bastante menos mala de lo que esperaba, pero en cualquier caso queda rezagada con respecto a las grandes recreaciones fonográficas de la partitura (Ashkenazy con Previn, Gavrilov con Muti, Postnikova con Rozhdestvensky). Matsuev posee un sonido muy poderoso y una enorme agilidad digital que son requisitos fundamentales en esta obra, fraseando con cierta sensibilidad y sabiendo aunar empuje y autocontrol en los momentos más encrespados, sucumbiendo en otros momentos al más cuadriculado e insulso virtuosismo sin espacio alguno para el matiz expresivo. Gergiev cuenta con la gran baza de una orquesta suntuosa llena de solistas formidables (los Mayer, Pahud y compañía), mostrándose más cuidadoso que de costumbre en una recreación tan correcta y sensata como funcionarial.

En los Cuadros de una exposición de Mussorgsky/Ravel de la segunda parte lo que saca adelante la recreación es precisamente la increíble calidad de la orquesta y el altísimo virtuosismo de sus solistas, porque la dirección es más bien plana, lineal y rutinaria, de matices escasos y –cuando los hay– poco convincentes. Eso sí, de nuevo tenemos que agradecer que el maestro no caiga en los desmadres marca de la casa. Concierto tan correcto como prescindible, pues.

Muchas gracias, querido Britten

Allá por 1985, a la profesora de música que yo tenía en Primero de BUP se le ocurrió ponernos la Guía de orquesta para jóvenes de Benjamin Britten, por descontado que en la interpretación de Lorin Maazel -con locuciones en castellano del propio director- que por entonces circulaba en España. La profe apenas hizo ningún comentario, pero a mí aquello me gustó mucho. De hecho, la fuga sobre el tema de Purcell se me metió en la cabeza y allí estuvo durante varios días.

Por lo explicado, pueden ustedes entender la ilusión que me hace cada año, en Primero de ESO, hacer lo que me tocó hacer precisamente ayer mismo: ponerle a los chavales un vídeo de la obra para ir explicándoles las familias de la orquesta y los instrumentos uno a uno. Quién sabe, lo mismo alguno sale rana y sigue mi senda... Muchas gracias, querido Britten, por lo mucho que te debo. Muchas gracias en el día en que se cumplen cien años de su nacimiento.

Festival Purcell con Sellars, Currentzis y Lawrence-King: The Indian Queen

El lector medianamente informado ya se estará imaginando que voy a escribir sobre las representaciones de The Indian Queen que ofrece el Teatro Real, pero también habrá fruncido el ceño al leer el título: ¿qué demonios pinta aquí Andrew Lawrence-King? Pues que aunque por ahí nadie ha dicho nada, él es en esta ocasión el director del amplio grupo de bajo continuo de la Orquesta MusicAeterna, esto es, el nombre que lleva la de la Ópera de Perm cuando añade instrumentos originales; por ende, su mano tuvo mucho que ver con los excelsos resultados musicales de este título purcelliano. Ciertamente yo no le vi en el foso en mi función, la del pasado viernes 15 de noviembre, en la que el arpa la tocaba –de manera sensacional– Ekaterina King; su nombre aparece junto al de esta chica en el programa de mano a cargo de arpa y salterio, así que supongo que los dos se irán alternando. Sea como fuere, se notó muchísimo la personalidad del genial arpista británico en el referido continuo, realizado de manera tan imaginativa como exquisita y con todas esas sutilezas que tan bien conocemos sus admiradores, así que vuelvo a repetir que fue su trabajo uno de los pilares del éxito de este espectáculo braveado con enorme entusiasmo por el respetable pese a sus tres horas y media largas de duración. El firmante de estas líneas lo considera desde ya, y a pesar del solo aceptable nivel de las voces solistas congregadas, uno de los más fascinantes que ha visto en el teatro madrileño.

Para empezar, el controvertido Peter Sellars logra sortear el problema de todas las semi-óperas de Purcell –esto es, cómo demonios darle sentido dramático a esta música fuera de su contexto– tomando como hilo conductor textos extraídos de la novela La niña blanca y los pájaros sin pie de la escritora nicaragüense Rosario Aguilar –muy hermosos, pese a estar traducidos a la lengua de Shakespeare– y añadiendo una enorme cantidad de música adicional del propio Purcell cuya letra encaje en el nuevo discurso teatral. Así, además de la hora larga de la música pensada para ser interpolada dentro de la obra teatral de John Dryden, escuchamos una larga lista de páginas de danza, música incidental, anthems, arias y canciones (incluidas O solitude, Sweeter than roses y Music for a while) a cual más absolutamente sobrecogedora, formando un discurso teatral que nada tiene que ver con la obra del citado Dryden pero que se sostiene por sí mismo. Es verdad que teatralmente fue más largo de la cuenta, que debiesen haber recortado algo, pero es que uno se derrite escuchando esta música y no quiere que acabe nunca…

Escénicamente el trabajo es muy de Sellars, incluido ese juego de mímica que ya hemos visto en otras ocasiones. Aun con algunos detalles poco convincentes, funciona francamente bien en el diálogo con la música y se obtiene un partido teatral extraordinario de unos cantantes que si canoramente sufrieron altibajos, supieron comportarse como actores profesionales. Atractiva también la manera de combinar los pentagramas con numerosos pasajes hablados a cargo de la actriz puertorriqueña Maritxell Carrero –irreprochable– y con las coreografías de Christopher Williams, aunque estas podían haber estado más conseguidas. Los cuadros del artista plástico Gronk, cuya participación –al contrario que la de Lawrence-King– ha sido muy cacareada, me parecieron algo desiguales, más interesantes los abstractos que los figurativos, pero funcionaron con corrección sustituyendo con sus subidas y bajadas a una escenografía propiamente dicha; ganaron bastante con la sutil iluminación a cargo de James F. Ingalls.

¿Discurso feminista y antibelicista el del director norteamericano? Desde luego. ¿Antiespañol? Obviamente no: si Sellars hubiera querido que así fuera, hubiera vestido a los soldados a la manera del siglo XVI y no a la de la segunda mitad del XX. ¿Antirreligioso? Más bien lo contrario, aunque se critique el uso de la violencia en nombre de lo que una nación que domina por la fuerza a otras considera “religión verdadera”. Lo que sí está claro es que es un discurso lleno de interrogantes que no habla tanto del choque entre civilizaciones como del fracaso del ser humano a nivel colectivo y también a nivel individual a la hora de relacionarse con los otros, hasta concluir con tristeza –últimos versos de The Indian Queen musicados por Purcell, pues la partitura quedó incompleta– que “there's nothing, no, nothing to be trusted here below”.

La interpretación musical resultó fascinante, tanto por la ya referida dirección del continuo a cargo de Lawrence-King como por la presencia en el foso de un Teodor Currentzis (entrevista) creativo a más no poder y dispuesto a romper moldes con unos tempi maravillosamente lentos desarrollados con una concentración a prueba de bombas, tremendas pausas pensadas en función de la dramaturgia y una exquisita sensibilidad a la hora de poner en sonidos la intensísima melancolía que desprenden los pentagramas. Por su fuera poco, hubo –en obvia connivencia con Sellars– más de una provocación, como los fragmentos de “música electrónica” elaborada con instrumentos originales (!) o el momento en el que los cantantes se arrancaron en plan medievalizante (!!). Absolutamente sublimes, prodigiosas e incomparables las intervenciones del Coro de la Ópera de Perm, muy particularmente en los anthems. Adiestrados de modo asombroso por su director Vitaly Polonsky, sus miembros respondieron con insólita perfección a los imposibles reguladores exigidos por Currentzis (¡de ciencia-ficción los pianísimos!) y cantaron con una intensidad expresiva acongojante al tiempo que se las ingeniaban para superar las tremendas exigencias escénicas de un Sellars que no dudó a la hora de hacerles cantar uno de los números tumbados en el suelo.

Los solistas, ya lo dije antes, cumplieron más que convencieron: solventes Julia Bullock y Nadine Koutcher, muy bien Christophe Dumaux (estupendo en Music for a while), discretos Markus Brutscher, Noah Stewart y Luthando Qave, y desagradable por su molestísimo timbre el contratenor Vince Yi. Todos ellos, en cualquier caso, cantaron muy en estilo y con un gusto exquisito, fruto sin duda de un minucioso trabajo junto a Currentzis. Con voces de más fustes el espectáculo hubiera sido prácticamente redondo, pero aun así el éxito, como dije arriba, fue apoteósico. ¡Cómo se nota en las representaciones de fin de semana que hay una gran cantidad de público que viene de fuera sabiendo qué es lo que se va a encontrar por delante! Sellars, que salió a recibir los aplausos, parecía radiante.

Esa función del día 15 fue filmada, y al parecer también lo será la de mañana martes 19 para su próxima edición en DVD. Mi impresión es que cuando salga le van a llover premios y se va a convertir en un hito, demostrando internacionalmente que la etapa Mortier, que ya por entonces estará cerrada, está aportando a Madrid muchas más cosas buenas de las que están dispuestos a reconocer una serie de señores que dicen amar la ópera (peor aún: que se consideran verdaderos guardianes de las esencias de la lírica), pero a los que en realidad les interesa muy poco el arte en general, el teatro… ¡e incluso la música en la que no hay voces!

Recital de Isabel Rey y Celso Albelo en Valencia

Aprovechando mi visita a la ciudad del Turia para disfrutar de las funciones de Walkyria y Traviata ya comentadas, tuve la oportunidad de asistir a la celebración del 70 aniversario de la Orquesta de Valencia que se materializó en el Palau de la Música el pasado viernes 8 de noviembre con un recital lírico de Isabel Rey y su “hijo artístico” –así lo definió la soprano madrileña– Celso Albelo, con obras de Donizetti, Gounod, Bizet y Verdi –este ocupando toda la segunda parte– en los atriles. Fue una velada larga y exitosa, aunque con irregularidades.

Estas vinieron fundamentalmente por parte del tenor tinerfeño. A este señor solo le había escuchado una vez en mi vida, en el Rigoletto del Teatro de la Maestranza del verano pasado. Me gustó bastante entonces, pero esperaba que lo hiciera más aun en el repertorio que se dice que es el suyo, el propiamente belcantista. Pues no. En los dúos del Elisir d’amore y de La fille du régimen estuvo bien a secas, en la “Furtiva lagrima” me resultó más bien basto, y sí me entusiasmó en el nada fácil “Tombe de gli avi miei… Fra poco a me ricovero” de Lucia. En cualquier caso, donde me pareció más cómodo fue en Verdi: bien en el “Parmi veder le lacrime” de Rigoletto, más que notable en el dúo “Dio, ti ringrazio” de I Masnadieri y soberbio en “La mia letizia infondere”de I Lombardi, que cerró con un portentoso regulador. Sin haberle escuchado antes, ya les digo, mi sensación es que la voz le está cambiando y que, pidiéndole un repertorio más “cañero”, la técnica no termina de encontrar su camino, mientras que por temperamento sí que parece mucho más adecuado para los arrebatos verdianos que para las sutilezas de un Nemorino. Materia prima no le falta, así que si Albelo resuelve esta encrucijada, su futuro en nuevos repertorios puede ser altamente prometedor. De propina –la única de la velada– fue una “donna è mobile” brillantísima pero clavadita –en Sevilla no me lo pareció tanto– a las que ofrecía Alfredo Kraus.

Muchos menos altibajos hubo en las intervenciones de Isabel Rey. La voz sigue siendo muy bella en el centro –el agudo es claramente metálico–, su técnica es solvente y canta con una musicalidad a prueba de bombas. Le faltan esa personalidad y esa creatividad que hacen a un cantante realmente artista, eso es cierto, pero esta señora es la eficacia personificada: en el recital de Valencia nunca bajó de lo muy bueno. Si acaso en el aria de Micaela, correcta pero perjudicada por la referida dureza de la parte superior de la tesitura. Pero estuvo francamente bien en los dúos de Donizetti y Verdi con Albelo, aportanto enorme elegancia frente al temperamento de su colega, fue una digna Amelia de Simon Boccanegra (cada día me fascina más el “Come in quest’ora bruna”) y estuvo estupenda en el Fausto de Gounod, tanto en la canción del rey de Thulé como en la emblemática aria de las joyas. Brava. Por cierto, la Rey tiene ya sus años pero lució un tipo espléndido magníficamente subrayado por un precioso vestido blanco.

Empuñaba la batuta el joven Lorenzo Coladonato, quién abrió la velada con lo que parecía una fulgurante interpretación de la Obertura 1812 de Tchaikovsky: todo fuego, tensión sonora, rusticidad y cañonazos. El problema es que la partitura en los atriles era la sinfonía de Don Pasquale. Algo parecido ocurrió después, cuando la orquesta tocó la sinfonía de La fille du régimen (¡qué música más mediocre!) y el maestro parecía estar dirigiendo la Marcha eslava. La obertura de La forza del destino sí que sonaba a Verdi, pero a un Verdi basto y brutal a más no poder. Acompañando a los dos cantantes se mostró considerablemente más centrado, y aunque hubo alguna vulgaridad (“Dio, ti ringrazio” de I Masnadieri) también hizo gala de una buena dosis de teatralidad y de intensidad expresiva.

La orquesta, que debería haber sido verdadera protagonista de la noche, no siempre se movió a gusto bajo los arrebatos de la batuta, por lo que su manifiesta profesionalidad se vio puntualmente empañada por algún desajuste –flojitos los primeros violines– más o menos notorio. Los aplausos fueron grandes y merecidos para el violonchelista Mariano García, espléndido en la sinfonía de Don Pasquale y, sobre todo, en el preludio de I Masnadieri. Un lujo contar con un solista como él. En cuanto a las notas al programa, me remito a lo que dije en una entrada anterior. Qué cruz.

Una Walkyria muy lírica en Valencia

La Walkyria que anda estos días ofreciendo el Palau de Les Arts y que yo vi en la función del sábado 9 de noviembre –al día siguiente estuve en una Traviata ya comentada– tiene una terrible competidora: la que allí mismo disfruté, en esta producción de La fura dels baus y también bajo la batuta de Zubin Mehta, el 24 de junio de 2009 con unos sensacionales Plácido Domingo, Eva-Maria Westbroeck y Matti Salminen haciendo respectivamente de Siegmund, Sieglinde y Hunding, más la impresionante Brühnilde de Jennifer Wilson, única cantante que ha repetido en esta ocasión. El nivel ahora ha sido claramente inferior, pero aun así, y con todos los reparos que le voy a poner, ha sido una interpretación de mucha altura que difícilmente pueden hoy día superar teatros de presupuesto más abultado. Yo, desde luego, disfruté de manera considerable.

Me gustó mucho el Siegmund de Nikolai Schukoff, pese a que la voz es demasiado lírica para la parte y en más de un momento se echaran de menos robustez y peso en las zonas central y grave: cantó con estilo, variedad de acentos y muy brillantes agudos. A su lado cumplió sin problemas la joven Heidi Melton, voz sólida aunque poco personal que no termina de profundizar en los pliegues expresivos de su parte. Stephen Milling, más que notable Fafner en aquel ciclo valenciano que vi en 2009, fue un Hunding absolutamente irreprochable, aunque sin ese “algo más” que le he escuchado en directo a un Tomlinson o al citado Salminen.

Correcto el Wotan de Thomas Johannes Mayer. ¿Hay muchos por ahí que sean mejores? Ni voz –muy lírica, poco atractiva– ni expresión son para quedar en la memoria, y de “autoridad” anda cortísimo, pero al menos da las notas e intenta –más que consigue– ser expresivo en el monólogo y en los adioses. Igualmente en exceso lírica la voz de Elisabeth Kulman para Fricka, pero aquí sí que hay gran nivel canoro y altas cotas de musicalidad. Aceptable el grupo de walkyrias. Jennifer Wilson, finalmente, nos quitó el amargo sabor de boca de su Isolda de 2012 con una actuación que quizá no llegue al fulgor vocal de sus Brühnnildes de hace unos años, pero sigue siendo de altísimo nivel en todos los sentidos. Me emocioné mucho cuando la vi aparecer volando en el artilugio diseñado por los fureros: fue un felicísimo retorno, siquiera puntual, a un pasado que recuerdo con enorme cariño.

¿La dirección de Mehta? Pues como casi todo –menos la Wilson– en esta Walkyria: muy lírica. Demasiado, y con escaso sabor a “Wagner auténtico”. Pero hubo un perfecto dominio de los medios a su disposición, agudo sentido teatral, rico colorido, admirable tratamiento de las texturas y una gran cantabilidad en el fraseo, amplio y muy bien delineado. Esta es, sin duda, la entrega de la Tetralogía que mejor le sale. A destacar que en el primer acto los tempi han sido considerablemente más lentos que en 2009: entonces mandaba la escasez de fiato de un –aun así– memorable Plácido Domingo. La Orquesta de la Comunidad Valenciana, a menor nivel que entonces pero todavía con solistas fuera de serie.

De la puesta en escena, globalmente muy apreciable, ya he hablado aquí demasiado: a la reseña del Blu-ray y a los enlaces allí incluidos me remito. Lo dicho: ha habido evidentes insuficiencias en esta Walkyria, pero que vengan otros y la superen. Estoy por verlo.

La Traviata en Valencia, por fin con el elenco previsto

Estuve en la función de ayer domingo 10 de noviembre de La Traviata en el Palau de Les Arts. Sexta de las programadas y primera en la que por fin han actuado juntos los dos protagonistas originalmente convocados: Sonya Yoncheva (que apareció el día 7 con Ismael Jordi) e Ivan Magrì (que dejó la función del estreno a la mitad). No me extenderé sobre el asunto de los cambios de elenco; no tengo tiempo, así que al grano.

Me ha gustado mucho la Yoncheva: voz no muy personal pero de calidad, homogénea, con cuerpo, de sonoridad claramente eslava –algo que puede resultar molesto en Verdi para algunas sensibilidades–, pero en cualquier caso bien controlada en la respiración para delinear frases amplias con rico legato y matizada acentuación. ¿Importó que el aria del primer acto fuera simplemente buena y que la cabaletta se quedara en lo pasable? Para mí no demasiado, porque en el dúo con Germont y en el "Amami, Alfredo", sin duda el más intenso que he escuchado en directo, estuvo estupenda con una perfecta conjunción de canto y de sentido dramático, además de con unas excelentes dotes escénicas.  Y es ahí, en toda esa secuencia en la que Verdi nos legó una de las más inspiradas páginas de toda la historia del género, donde realmente se mide la estatura de una Violetta. Igualmente admirable estuvo en la secuencia en la casa de Flora. El "Addio del pasato", de menor nivel: aún debe depurar su línea y enriquecerla con recursos belcantistas. Aparte de todo lo dicho, la chica es muy hermosa y luce bien en esta producción escénica tan ligerita de ropa.

 
El que no cantó en calzoncillos, a pesar de ser lo previsto por Willy Decker para su personaje en el aria, fue Ivan Magrì. Aparte de eso, voz sin interés y técnica tosca acompañadas de muy buenas intenciones expresivas. Me pareció que cumplía en el primer acto, no me interesó en aria y cabaletta, sorprendentemente superó con nota esa prueba de fuego que es la escena de la casa de Flora; para terminar, en el "Parigi, o cara" se hundió sin remisión. Lástima.

Simone Piazzola me pareció un muy apreciable Germont, pero mucho antes por su buena técnica y excelente sentido del canto verdiano que por una voz pobre, desigual y sin armónicos. Buen nivel en el resto, y muy emocionante ver cómo el Doctor Grenvil lo encarnaba quien lo hizo en el estreno de la producción en Salzburgo con Netrebko y Villazón, el veterano Luigi Roni: daba la impresión de que la Muerte en persona había venido a presenciar otra vez esa historia que, como sugiere Willy Decker en el momento en que el coro monta en un gigantesco reloj a una nueva Violetta vestida de rojo mientras la protagonista desfallece, está condenada a repetirse una y otra vez.

Desconcertante a más no poder Zubin Mehta: entregado a la "rutina de altura" –que diría Ángel Carrascosa– en el primer acto, se mostró más comprometido y creativo en el segundo –muy bien la escena festiva de gitanas y toreros– hasta conseguir rematarlo en un concertante de gran fuerza expresiva; en el tercero se dedicó únicamente a que las cosas sonaran en su sitio, con claridad y con la mayor belleza sonora posible, pero sin mucha sustancia dramática. Muy por debajo, pues, del nivel al que debería haber estado. ¿Y cuál es ese nivel, se preguntará el lector? Pues el de él mismo en el excepcional Otello de hace unos meses. La excelente orquesta, a mi modo de ver, ha perdido algo de nivel con respecto al año pasado: los recortes también empiezan a notarse en el foso.

De la producción escénica ya hablé en una entrada anterior. Cada vez me gusta más: en directo he apreciado muchos detalles inteligentes que hasta ahora me habían pasado desapercibidos. En resumen, una Traviata con apreciables desequilibrios pero aun así de mucho nivel medio musical y escénico.

La riqueza de la coma

Una de las cosas que más temen mis alumnos de bachillerato a la hora de la corrección de exámenes es la enorme importancia que le doy a la redacción, particularmente en lo que al uso del punto y de la coma en los lugares adecuados se refiere. Esto es algo que se le da fatal a la inmensa mayoría de los chavales y en lo que creo que hemos de insistir todos los profesores, porque después pasa lo que pasa. Lean, por ejemplo, este párrafo de las notas al programa del recital lírico que ofrecieron Celso Albelo e Isabel Rey el pasado viernes 8 en el Palau de la Música de Valencia. No diré el nombre del autor, ni tampoco de la persona de la Orquesta de Valencia que presuntamente tenía que haber corregido estas líneas antes de que pasaran por la imprenta.

"El aria de I Masnadieri escrita para la mencionada Jenny Lind abre el segundo acto. Amelia abandona un banquete para ir a llorar a la tumba del padre de su amado, tiene dos partes bien delimitadas, en la primera un dramático recitativo con el fondo coral de los convidados al ágape, sirve para poner en situación a la melódica aria cuyo lírico tema, legítimamente verdiano, expone la flauta sobre arpegios del arpa."

Esto es solo un botón de muestra. El resto de las notas andan por la misma línea. Del concierto propiamente dicho ya escribiré en otro momento, cuando vuelva a casa. Mientras tanto, les dejo con un recuadro muy ilustrativo que todos deberíamos colgar en la pared de nuestro dormitorio.

Volviendo al Concierto para orquesta de Lutoslawski

Hacía muchos años que no escuchaba el Concierto para orquesta de Witold Lutoslawski, del que tenía en casa dos interpretaciones: la del propio autor para EMI y la de Barenboim para Erato. Sabía que era una gran obra, claro, pero ha sido ahora cuando realmente he reparado, escuchando de manera consecutiva varias interpretaciones, en la grandísima creación que es. Cierto es que, estando escrita entre 1950 y 1954, la página tiene muy poco que ver con el Lutoslawski más visionario que todos (bueno, no todos) amamos: es más un punto de llegada, un resumen de las experiencias del sinfonismo del siglo XX con la música folclórica, que un punto de partida, que será el que para nuestro artista marquen sus geniales Jeux Venitiens en 1961. Sea como fuere, se trata de una página llena de fuerza, maravillosamente escrita, por completo inteligible para un aficionado medio y con muchas posibilidades expresivas en su interior, cosa que ponen bien de manifiesto las cinco grabaciones escuchadas.

La primera ha sido la Lutoslawski en persona dirigiendo a la Sinfónica Nacional de la Radio Polaca, una toma de los años setenta –reeditada por Brillant– que se conserva de manera aceptable para su edad. Me ha deslumbrado: sonoridad rústica e incisiva –sin excesos– para una aproximación de tremenda fuerza telúrica , muy visceral pero siempre controlada por la admirable técnica de batuta del artista polaco. Hay muy poco aquí de sentido de la atmósfera, de sensualidad y de carácter evocador, pero está claro que así lo quiere el autor. O al menos así lo quería en el momento de la grabación: bien es sabido que Lutoslawski, tras sus genial giro estilístico, no se sentía muy a gusto con esta obra pese a que en su momento había obtenido un gran reconocimiento, así que todo apunta a que cuando la llevó al disco quiso destacar, muy legítimamente, los aspectos más modernos y combativos de su escritura.

Después me he ido a la Digital Concert Hall  de la Filarmónica de Berlín a ver qué hizo Manfred Honeck el 9 de febrero de este mismo 2013 (la filmación se encuentra disponible, previo pago, en este enlace). Y ha resultado ser la del maestro austriaco una visión que se aparta por completo de la aspereza y la garra dramática por la que apostaba el propio autor para concentrarse justo en lo que él dejaba a un lado, los aspectos más líricos y evocadores de la partitura. Incluso parece Honeck mirar al pasado nacionalista romántico, como si quisiera establecer lazos con la obra interpretada en la primera parte del programa, el Concierto para violín de Dvorák (con Anne-Sophie Muter: es la misma grabación que acaba de publicar Deutsche Grammophon en DVD). En este sentido esta lectura del Concierto para orquesta se mantiene ajena a la modernidad de la pieza, resultando un poco blanda –al menos en el primer movimiento– y dando cierta impresión de superficialidad. En cualquier caso está admirablemente puesta en sonidos por una orquesta que aporta la sonoridad musculada y sensual que el maestro demanda, así como por unos solistas de enorme musicalidad en sus intervenciones.

 

Prosigo con la interpretación de Edward Gardner al frente de la Sinfónica de la BBC para el sello Chandos. Relativa decepción: me parece válido el enfoque incisivo del maestro británico, pero la lectura resulta en exceso rápida, nerviosa, incluso algo tendente al escándalo gratuito. A destacar positivamente, eso sí, el segundo movimiento, por un lado apuntando a la levedad mendelssohniana, por otro a las fascinantes texturas de la Tercera sinfonía, obra a la que por cierto le dediqué aquí una comparativa discográfica. La toma es espléndida y se beneficia del formato SACD.

Vuelta a la Digital Concert Hall. Esta vez quien dirige a la Filarmónica de Berlín es Michel Boder –ya saben, el antecesor de Pons en el Liceu–, datando la filmación de 14 de marzo de 2009 (enlace). Gratísima sorpresa: el maestro alemán acierta a la hora de aunar el sabor folclórico y la modernidad de la pieza, sin recrearse en exceso en la melodía ni suavizando la tímbrica, como hará más tarde Honeck con la misma orquesta, pero tampoco resultando tan áspero como el propio Lutoslawski. Se pueden echar de menos la visceralidad y el carácter visionario de este, claro, pero la presente lectura también posee garra, tensión y vitalidad perfectamente controladas, y se beneficia de una formación que sabe sonar no solo robusta, sino también incisiva.

Suponía que después de los grandes aciertos de Boder y del propio autor, escuchar de nuevo la interpretación registrada por Daniel Barenboim y la Sinfónica de Chicago en 1992 no me iba a resultar particularmente estimulante. Pues me equivoqué: el de Buenos Aires es quien mejor logra sintetizar los aspectos digamos que “tardorrománticos-nacionalistas” con los “modernos”, porque sabe ofrecer una enorme dosis de sensualidad, de vuelo lírico, de sabor popular y –por qué no– de belleza sonora sin caer en la blandura ni en la superficialidad, ya que todo ello va aquí de la mano con la garra dramática, el apasionamiento y la ausencia de retórica vacua propias de Barenboim. Este se encarga, además, de materializar todo ello con una flexibilidad, una variedad en el color, una riqueza de matices expresivos y una planificación de las tensiones (¡tremendo, incomparable el final!) verdaderamente portentosas. Pero hay más: un sentido de la atmósfera y de lo ominoso marca de la casa que descubre bastantes cosas nuevas en la genial partitura. De este modo la presente termina siendo la interpretación más compleja y variada de todas. Y también es mejor tocada: ¡vaya tela con los señores de Chicago, mejor aún que los berlineses de hoy día! No se pierdan este disco, por favor.

Decepcionante Aida en el Maestranza

Salí desilusionado de la Aida que ofreció el Teatro de la Maestranza el pasado domingo 3 de noviembre. Acudía yo con ganas, teniendo noticias de la belleza de la producción procedente del Liceo barcelonés a base de papeles pintados por Mestres Cabanes, sabiendo que iba a haber unas voces prometedoras sobre la escena y teniendo en mente la globalmente digna dirección musical que de Rigoletto ofreció hace tan solo unos meses Pedro Halffter. Pero no: la decepción fue grande pese a que hubo tres cosas que me gustaron muchísimo.

Una fue precisamente la escenografía, con más de medio siglo de antigüedad pero aún vigente no ya por el impacto que causan sus trampantojos, sino por su extraordinaria belleza visual y su enorme capacidad para sugerir atmósferas. La segunda, la notable Aida de Tamara Wilson, que por cierto cantó a menor volumen que en otras funciones debido a una afección gripal anunciada previamente por megafonía. Su timbre no me parece particularmente interesante, su extensión por abajo tampoco es muy holgada y no se puede decir que la norteamericana sea un prodigio de fuerza dramática, pero la señora cantó con muchísimo gusto, con enorme clase, llenando el fraseo de riqueza belcantista pensada no en aras de “hacer bonito”, sino con la adecuada intencionalidad expresiva. Su “patria mia” queda para el recuerdo. Eso sí, como actriz es una nulidad y apareció maquillada por su peor enemigo.

El tercer elemento que me pareció admirable fue el Ramfis de Dmitri Ulyanov, un artista al que últimamente he tenido la oportunidad de escuchar varias veces. Por ejemplo, en el Boris y el Macbeth del Real o en el Rigoletto del Maestranza arriba referido. Lástima que su personaje cante tan poco, porque las demás voces me interesaron bastante menos.

Es el caso del tenor Alfred Kim: voz de mucha calidad y agudos tan seguros como bien timbrado para un cantante de nula sensibilidad expresiva, desinteresado por ofrecer el menor matiz e incapaz siquiera de hacer un regulador. Aburridísimo e inexpresivo, en suma. Tampoco creo que haya mucho Radamés aceptable por ahí suelto: el Maestranza habrá hecho lo que ha podido con el presupuesto del que dispone.

A la madre de María Luisa Corbacho le escuché hace años una muy buena Amneris en Jerez. Ahora es ella la que toma el testigo en el papel, y la verdad es que de momento no parece preparada para él: tiene que trabajar mucho para darle homogeneidad a su voz, que posee un enorme potencial, y darle mayor riqueza a los aspectos expresivos. La mallorquina es aún muy joven, así que tiene tiempo de transformar esas posibilidades en una magnífica realidad. En cualquier caso fue la suya una aceptable realización, como lo fue también la del algo vulgar pero efectivo Amonasro de Mark S. Doss. Deficiente el Rey de Carlo Malinverno: ¿qué hacía ese señor ahí?

Hasta aquí, pensará con razón el lector, no parece que el elenco de esta Aida resultara malo; al contrario, fue digno dentro de esos inevitables altibajos habituales en cualquier teatro de ópera. Si el firmante de estas líneas salió frustrado fue ante todo por Pedro Halffter, un director que alberga mucho talento para determinados repertorios y al que he elogiado en bastantes ocasiones. Incluso su Rigoletto, ya lo dije arriba, me parece que funcionó con solvencia. Pero de esta Aida no puedo en absoluto decir lo mismo. Escribió un amigo que su dirección no necesita parecerse a la referencial de Riccardo Muti, que hay otras maneras de acercarse a Verdi. Estoy de acuerdo. Pero cualquier batuta, adopte el enfoque que adopte, requiere un ingrediente que le faltó de manera muy obvia a la del madrileño: tensión sonora. Se echaron también de menos garra dramática y variedad de acentos. El resultado fue una lectura plana, sin pulso y muy aburrida, con una excepción: en el tercer acto Halffter pudo hacer gala de su gran sentido para la atmósfera sensual y para las texturas, y además acompañó con gran sutileza a la Wilson en su aria. Ahí sí, único momento de la noche, el maestro ayudó en la partitura en lugar de lastrarla.

No he hablado aún de la dirección de actores a cargo de José Antonio Gutiérrez. En una palabra: bochornosa. Porque ese calificativo es el único que se puede aplicar a la que permite a una Aida entrar en escena como lo hizo la Wilson, entre saltitos y risitas por su gozo ante la presencia de Radamés. De acuerdo con que con la escenografía de Mestres Cabanes no permite un movimiento escénico precisamente agitado, pero una cosa es eso y otra muy distinta montar una función escolar de fin de curso. Con un poquito de trabajo y de talento se podían haber solucionado cosas como la colocación de los brazos, las entradas y salidas de escena, los movimientos del coro… Mal, muy mal, aunque muy a tono con el chirriante vestuario de Franca Squarciapino. Bastante mejor las coreografías de Ramón Oller, que por sí mismas no sirvieron para salvar un espectáculo teatralmente muy pobre. Lo dicho, una decepción. Me hubiera encantado poder escribir lo contrario.

Ah, no coloco fotos porque no encuentro ninguna medianamente decente que no esté sujeta a derechos de autor. Lo siento.

La Traviata conceptual de Willy Decker

Como tengo entrada para ver la Traviata que anda ofreciendo el Palau de Les Arts –ya veremos qué elenco me encuentro en la función del día 10–, he desempolvado el DVD de la producción que se está viendo en la ciudad del Turia, que no es otra que la de las célebres funciones del Festival de Salzburgo de 2005 que lanzaron al estrellato internacional a Ana Netrebko y Rolando Villazón. La seguí en su momento en la retransmisión televisiva, pero a decir verdad ahora mi opinión es bastante más positiva en lo que a la labor escénica de Willy Decker se refiere.

En realidad, esta Traviata conceptual me ha supuesto todo un soplo de aire fresco después de haber visto no sé cuántas veces ya la producción del Villamarta a cargo de Francisco López, con todos sus espejos dorados, lámparas, gitanas y toreros que tanto gustaban al público jerezano, aunque la máxima expectación siempre la generaba el numerito del Piquillo a cargo de algún famoso bailaor. Por no hablar de las que presencié en Sevilla, la algo cateta de la señora esposa de Plácido Domingo y la monumental horterada de Zeffirelli. Sigo dudando que termine de encajar el concepto de Decker con las reglas del melodrama italiano, pero me parece que las virtudes de la propuesta son grandes y permiten centrarse mejor en la esencia del conflicto, que no es otro que el que se plantea entre la inevitabilidad del paso del tiempo, el deseo de disfrutar del mismo y la renuncias que en sentido contrario implica el amor verdadero; en esta producción, además, se desarrolla una idea ya muy presente en Verdi, la del choque entre la voluntad personal y las convenciones sociales. Del ya famoso reloj se saca un enorme provecho escénico, como también de la omnipresencia del Doctor Grenvil/La Muerte. Los demás símbolos (objetos, colores, movimientos escénicos) están muy bien llevados. Cuidadísima la iluminación y muy inteligentes algunas soluciones teatrales. Acierto total, además, plantear la fiesta en casa de Flora como una inquietante pesadilla de Alfredo.

Más discutible me parece el hecho de que Violetta se encuentre presente en el momento en el que éste conoce de Annina la venta de los bienes, porque se crea una obvia contradicción con el libreto. Tampoco me convence que el último acto se encadene con el anterior: la explosión tras el portentoso concertante verdiano pide a las claras una pausa –aunque sea breve– que relaje tensiones y que permita percibir el amplio lapso de tiempo que transcurre. En cualquier caso, una muy atractiva, arriesgada y renovadora propuesta que es un acierto traer por primera vez a España.

Digamos algo de la parte musical. En su momento me gustó mucho la dirección de Carlo Rizzi. Ahora algo menos, sobre todo el preludio del acto I, que parece dicho un tanto de pasada si se tiene en mente el prodigio que con esta bellísima pieza hizo Barenboim en Sevilla este verano. Luego la cosa mejora y la batuta termina ofreciendo una recreación fluida, rápida pero no precipitada, muy cuidadosa y de buen sabor teatral, aunque probablemente un poco de densidad no le hubiera venido nada mal para encajar mejor con la atmósfera siniestra que desprende la producción de Decker. La Filarmónica de Viena resulta un lujo en el foso, sobre todo en los preludios: su cuerda plateada es inimitable.
 

De los cantantes no tengo del todo clara mi opinión. Verán ustedes, la Netrebko posee un cuerpo escultural –que aquí luce en todo su esplendor–, una voz de primera y una técnica –a despecho de cómo se la oye respirar– bastante sólida. Vocalmente puede con el personaje en todos los actos. Esto ya es muchísimo. Pero algo no me termina de convencer: le faltan brillo, variedad expresiva, riqueza psicológica… Digamos que es un poco sosa. Teatralmente vale poco: si tienen la oportunidad, comparen su Lucia donizzettiana con la de Natalie Dessay en la producción del Met. Comprobarán lo que les digo.

Rolando Villazón sí que es muy buen actor. Su comunicatividad, ardor y convicción son además encomiables. Pero también es cierto que su canto es muscular, poco matizado, por momentos verista hasta rozar lo desaforado. Hay además muy poco en él de belcantismo, y a mí me parece que este es un ingrediente –uno más de los que conforman el Verdi maduro– que no debe ser desatendido. Tampoco me cuento entre los que opinan que el modelo para el personaje es Alfredo Kraus –rígido, envarado, no muy creíble–, pero entre lo uno y lo otro me parece que hay algún término medio. Por ejemplo, Bergonzi.

Thomas Hampson… pues tampoco, qué quieren que les diga. Y no porque su voz sea en exceso lírica para papá Germont, que también, sino porque no termina de ofrecer, en ese enfrentamiento con Violetta que es el núcleo de la obra, todas las dobleces psicológicas de su manipulador y antipático personaje: con cantar un par de veces con audible (y visible) irritación no basta. Por cierto que aborda la inhabitual cabaletta, en la que se encuentra bastante fuera de tiesto. Además, al igual que le ocurre a sus dos colegas, su línea no suena a Verdi. Del planchado de las arrugas faciales del barítono norteamericano mejor no hablar.

Por supuesto, todos estos reparos los pongo a esta función como producto comercializado para el disfrute doméstico: ¡ya me gustaría a mí escuchar en directo muchas Traviatas con semejante nivel musical! Ah, el DVD editado por Deutsche Grammophon se ve muy bien y posee sonido surround auténtico (con los aplausos por detrás, y con ellos la verdadera reverberación de la sala). Además cuenta con subtítulos en castellano. Ahora a ver cómo salen las cosas en Valencia, aunque antes tengo una Aida en Sevilla.

Ismael con Mehta

Sin ser yo precisamente patriotero, esta noticia me ha llenado de alegría: mi paisano y amigo Ismael Jordi –no Saimi Pirgu– será quien sustituya al enfermo Ivan Magri en dos funciones –días 2 y 7 de noviembre– de la Traviata en el Palau de Les Arts bajo la dirección de Zubin Mehta. Obviamente no soy imparcial en esto, pero (¡qué quieren que les diga!) es todo un orgullo que alguien de mi tierra, a quien además he seguido con atención y aprecio mucho en lo personal –independientemente de que algunos tipos hayan intentado meter cizaña–, tenga la oportunidad de cantar uno de los grandes roles verdianos de tenor bajo la batuta de un maestro de semejante categoría.

Yo estuve además en su debut de Alfredo, allá por noviembre de 2004 en el Teatro Villamarta junto a Cristina Gallardo-Domâs –debut que está en discos–,  y también en la Traviata que hizo en Sevilla en junio de 2010: puedo dar fe de la enorme evolución a mejor en el rol, así que si vuelve a alcanzar semejante nivel me parece que los aficionados de Valencia no van a quedar en absoluto decepcionados. Por cierto que la producción de Willy Decker se la sabe bien ya que la cantó en Amsterdam, así que no creo que tenga ningún problema a la hora de integrarse en la misma. Desde aquí le deseo la mejor suerte, a la espera de ver si surge la oportunidad de que, en el caso de no retornar Magri, sea él quien cante en la función del día 10 para la que tengo entrada. ¡Feliz estancia en Valencia, Ismael!