domingo, 19 de abril de 2015

Dudamel dirige Richard Strauss

Busco información sobre este disco en internet y la mayor parte de las valoraciones resultan ser tibias o abiertamente negativas. Ángel Carrascosa, por su parte, lo puso muy bien en las páginas de Ritmo. Yo he tenido por fin la oportunidad de escucharlo, concretamente en una descarga en sonido HD que le otorga singular presencia a esos sonidos graves tan relevantes en una orquesta como la Filarmónica de Berlín. La verdad es que he obtenido una impresión positiva, aunque un tanto desigual, de estas lecturas registradas en vivo de Así habló Zaratustra, Till Eulenspiegel y Don Juan en las que Gustavo Dudamel dirige a la sensacional formación alemana en conciertos correspondientes a marzo de 2012 (el primero de los poemas sinfónicos citados) y febrero de 2013 (resto), aunque me advierte Ángel que las tomas no son exactamente las mismas que se pueden ver en la Digital Concert Hall: él me asegura que el Zaratustra del vídeo, correspondiente al 28 de abril, es superior al del audio, que procede de conciertos celebrados en días consecutivos. Yo no tengo tan claro este punto, pero ahí va mi opinión.

Dudamel Strauss Zaratustra

Tras una poderosa, soberbia introducción, el maestro venezolano ofrece una interpretación cálida y comprometida de la partitura inspirada en Nietzsche, alcanzando el punto justo entre brillantez, hedonismo sonoro bien entendido y sentido dramático. Se puede echar de menos un clímax central –el de Der Genesendemás escarpado, o una mayor chispa e incisividad en Das Tanzlied , así como en general unos contrastes más marcados; es decir, justo lo que conseguirá con la misma orquesta Andris Nelsons en octubre de 2014, sensacional lectura disponible en la Digital Concert Hall. En cualquier caso la de Dudamel es muy convincente, siempre y cuando se acepte una recreación más lírica que visionaria de la página.

La de Don Juan es una interpretación muy bien trazada, apreciable por su sensualidad, elocuencia y perfecto control de los medios, pero algo más suave de la cuenta, falta de toda la incisividad, el fuego y el sentido dramático que demanda la partitura, por lo hablar de esa especialísima magia sonora que aquí no termina de brotar. Un Böhm, un Karajan o un Barenboim han logrado con la misma orquesta cosas mucho más interesantes. Notable alto, pues, pero solo eso.


Till Eulenspiegel es lo que me ha gustado menos: visión demasiado inocente, incluso naif, la del maestro venezolano. Incuestionablemente dirige con entusiasmo, su dominio de la orquesta es grande y obtiene de ella unas apreciables dosis de calidez y sensualidad, pero la incisividad, la ironía y la mala leche que también son importantes en esta obra quedan en exceso difuminadas. No es suficiente para quien se perfila como uno de los principales candidatos al podio de la Berliner Philharmoniker.

sábado, 18 de abril de 2015

Karabits dirige Prokofiev: Tercera y Séptima

Kirill Karabits (Kiev, 1976) anda haciéndose un hueco entre los jóvenes directores importantes del momento. Como titular de la Sinfónica de Bournemouth ha grabado ya ocho compactos, dos de ellos como arranque de una integral de las sinfonías de Prokofiev. Como estas me interesan muchísimo, me he hecho con el primero de la serie, registrado en julio de 2013 por el sello Onyx con una toma sonora de apreciable claridad pero no del todo equilibrada. El contenido nos permite calibrar cómo el maestro ucraniano se enfrenta a dos obras muy distintas entre sí: la Tercera sinfonía, en realidad suite sinfónica de la ópera El ángel de fuego, nos ofrece la vertiente más escarpada y explosiva del autor, destilando además un aroma a sexualidad enrarecida y a azufre demoníaco de lo más atractivo, mientras que la Séptima, lejos de ser la obra inocente e infantil que algunos pretenden, no es sino una acongojante confesión personal cargada de la más intensa y sincera melancolía.

Karabits Prokofiev 3 7

¿Resultados? Bajo la batuta de Karabits, la Tercera recibe la interpretación expresionista por excelencia, incisiva y visceral, que engancha desde la primera a la última nota tanto por su tensión interna magníficamente controlada –hay decibelios y descargas electrizantes, sí, pero no brocha gorda– como por la claridad con que el maestro revela la cuidadosa orquestación de la obra. Ahora bien, la comparación con otras interpretaciones deja bien claro que Karabits deja en exceso al margen la sensualidad al mismo tiempo atmosférica y ominosa que proponen los pentagramas, pasando de largo frente a numerosas frases que podían estar más trabajada y no logrando desarrollar el peculiar ambiente, digamos que de “pesadilla erótica”, de la ópera El ángel de fuego. Versión brillante pero superficial, pues.

En la Séptima sinfonía la claridad vuelve a ser un punto fuerte. Hay además un rico sentido del color –adecuadamente incisivo–, agilidad, fluidez, buen sentido teatral y una dosis muy bienvenida de sal y pimienta, consiguiendo notables resultados con la animación, la chispa y la ironía de los movimientos pares. Por desgracia, a Karabits se le escapa el lirismo trágico de la página, ese mismo que Rostropovich puso de relieve en su memorable grabación para Erato (lo confieso, uno de mis cuatro o cinco discos para una isla desierta) cantando las melodías a la manera tchaikovskiana, cargando de desesperación a los clímax y conduciendo la partitura hasta un final desolado: tras la desgarradora reaparición del tema lírico del primer movimiento, terrible constatación de que toda felicidad vivida en el pasado es ya irrecuperable, la soledad y la muerte se presentan como fin ineludible. Karabits parece no comprender el nihilismo de los pentagramas y se queda a medio camino.

A destacar la circunstancia de que este registro incluya como apéndice el “final feliz” de la obra. Ya he escrito en alguna ocasión como fue Rostropovich quien me contó, en una firma de autógrafos en Sevilla, que Prokofiev incluyó la coda con el único fin de ganar un concurso, pidiendo al violonchelista que tras su fallecimiento amputase estos insinceros compases. Karabits no se atreve a ofrecer el happy ending en un mismo track, y por ende lo incluye de manera separada, pero lo cierto es que el enfoque de su interpretación parece demandarlo: a quienes, como el maestro ucraniano, vean más luces que sombras en esta obra, su presencia les será bienvenida. Permítanme que a mí esta recreación, con la coda o sin ella, me parezca insuficiente. Del uno al diez, un 8 para la Tercera y un 7 para la Séptima.

jueves, 16 de abril de 2015

Última grabación de Lorin Maazel: Réquiem de Verdi en Múnich

Parecía que su decepcionante Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich junto a Sol Gabetta registrado en 2011 iba a ser la única grabación de Lorin Maazel con la Filarmónica de Múnich, pero de pronto Sony Classical nos sorprende sacándose de la manga la que oficialmente viene a ser la última grabación oficial del desaparecido maestro: Réquiem de Verdi grabado en vivo los días 6, 7 y 9 de febrero de 2014. El doble compacto ya se encuentra a la venta en Internet, supongo que también en las tiendas, aunque lo que yo he escuchado es la descarga a 44 KHz / 24 bit pasada por mí mismo a DVD: suena de escándalo, tanto por la transparencia y el equilibrio de planos como por la apabullante gama dinámica, por no hablar del relieve de la percusión tan decisiva en esta página.

Maazel Verdi Requiem

Quizá la ingeniería tenga que ver con la impresión que deja la escucha: lo que ofrece Maazel es puro espectáculo. Del bueno, porque su técnica de batuta es (era) descomunal, pero espectáculo al fin y al cabo. Uno se percata nada más arrancar la interpretación de manera extremadamente lenta –letárgica incluso– y en un casi inaudible “ultrapianísimo”, para pasar en el Dies Irae a desplegar la mayor carga decibélica posible. No radica el asunto, en todo caso, en el mero contraste dinámico, sino en la sinceridad: uno queda deslumbrado por la fuerza y el poderío de las masas corales y orquestales conducidas por el maestro, también por su capacidad para el refinamiento y el matiz –se escuchan aquí y allá figuras melódicas que generalmente pasan desapercibidas–, por no hablar de la magia sonora que es capaz de hacer brotar en determinados momentos –asombroso el arranque del Lux Aeterna–, pero la emoción no termina de brotar, ni en lo que se refiere al desgarro dramático de los números más encrespados ni en esa particular mezcla de espiritualidad –no necesariamente religiosa– y sensualidad que desprenden los pasajes íntimos. Incluso el fraseo resulta a veces un tanto artificial, por momentos redicho, carente de la naturalidad que demanda el universo verdiano.

La verdad es que quienes hemos tenido la oportunidad de escuchar en directo al viejo Maazel interpretar a Verdi nos lo veíamos venir. La Aida y la Traviata que ofreció en Valencia albergaban cosas de muchísimo interés, pero la primera, siendo orquestalmente fascinante, carecía de verdadero aliento teatral y parecía buscar antes el lucimiento de la batuta que en otra cosa, mientras que la segunda, sencillamente, llegó a ser un aburrimiento. En ninguno de los dos casos el resultado sonaba a Verdi, esto es, a esa particular mezcla de frescura y cantabilidad a partes iguales que, con mayor (Muti, Solti) o menor (Giulini, Barenboim) dosis de aspereza sonora, es necesaria en la obra que ahora nos ocupa, el genial Réquiem. No quiero con esto decir que la traducción de Maazel, que se extiende a lo largo de 92 generosos minutos, sea floja o carezca de interés. En absoluto: resulta brillantísima y en algún número, especialmente en el Agnus Dei, alcanza cotas muy notables de inspiración. Lo que ocurre es que impresiona más que conmueve, y por ello no termina de hacer justicia a la excelsitud de los pentagramas.

Anja Harteros repite la excelsa recreación que ya ofreció con Barenboim en 2012; que en el Libera me se quede muy justa en el grave y pille el sobreagudo por los pelos importa poco frente a semejante despliegue de talento. Daniela Barcellona, aun demasiado lírica para su parte, está asimismo magnífica. Wookyung Kim, además de cantar muy bien, posee una voz de tenor francamente bella; mucho más que la de Kaufmann, quien con Barenboim resultaba mucho más convincente en lo que la expresión se refiere: mientras que el muniqués casi llegaba a escupir a la divinidad, el coreano resulta en exceso piadoso. Georg Zeppenfeld luce un buen instrumento y se muestra centrado en lo expresivo: muy bien, pero solo eso. Sin problemas el Philharmonischer Chor München y con buen nivel, pero lejos de las grandes formaciones europeas, la que fuera orquesta de Celibidache.

Muy en resumen, perfecto testimonio de que el desaparecido Maazel fue un director de técnica excepcional pero un intérprete de enorme irregularidad. Está bien que se haya comercializado, más aún contando con una ingeniería de sonido sensacional. A ver si hay suerte y este u otro sello nos regalan alguna que otra toma radiofónica de estos últimos años en los que  (hay que decirlo: por pura codicia) al maestro permaneció alejado del mundo del disco.

martes, 14 de abril de 2015

Los conciertos de Schoenberg por Boulez y los Barenboim

El nuevo lanzamiento de Peral Music ofrece los conciertos para piano y violín de Arnold Schoenberg, tomas en vivo correspondientes a junio de 2005 y mayo de 2012 respectivamente. Entre sus intérpretes no es protagonista Daniel Barenboim, que toca el primero y dirige el segundo. Tampoco lo son Pierre Boulez en el podio para la op. 36 y Michael Barenboim al violín en el op. 42. Lo es la Filarmónica de Viena, por la razón de que es la primera vez que la mítica formación austriaca toca estas obras que, por mucho que fueran compuestas ya en California, son suyas por derecho propio: recuérdese que hablamos del vienés Schoenberg y de la II Escuela de Viena.

 
No hace falta decir que en ambos casos la Wiener Philharmoniker está magnífica y deja bien claro su pedigrí (dice Barenboim en el vídeo promocional que ella se reconoce a sí misma en esta música), aunque ciertamente para recoger toda su belleza se hubieran deseado tomas de sonido superiores a estas de procedencia radiofónica que, siendo muy buenas, no terminan de estar a la altura de las circunstancias. ¿Hubieran mejorado si en vez de venderlas a través de iTunes, es decir, con compresión, se comercializaran en formato FLAC de alta resolución, como tantas otras grabaciones de hoy día? Probablemente no se arreglarían las limitaciones de origen, pero sí que se ganaría en plasticidad, en relieve de los sonidos graves y en inmediatez sonora.

Las interpretaciones, con semejantes intérpretes de por medio, no podían ser sino de gran altura, pero conviene realizar comparaciones. La del Concierto para piano a cargo de Pierre Boulez y Daniel Barenboim  tiene que sufrir la competencia no solo de las que ya comenté de Alfred Brendel con Kubelik y de Pierre-Laurent Aimard con Bělohlávek, sino también de la que el propio Boulez y Mitsuko Uchida registraron para Philips en el año 2000 con sensacional toma sonora. El compositor y director francés tiene asimismo otra más antigua con Peter Serking, que desconozco, y además circula una toma radiofónica precisamente con Barenboim del mismo año de su registro con Uchida, que recuerdo como mucho más visceral que la recreación junto a la japonesa; por desgracia no he podido volver a escucharla, porque he perdido mi copia.



Ahora he escuchado un par de veces tanto la grabación de Philips como esta de Peral Music, así como las de Kubelik y Bělohlávek. No me es fácil en absoluto escoger (¡me sigue costando mucho entrar en la obra!), pero quizá me quedo con esta nueva interpretación de 2005. La dirección es Kubelik es la más visceral e inmediata, la más claramente expresionista, y por ende la menos rica en significaciones. Boulez le iguala en incisividad y le supera claramente en claridad, al tiempo que sin renunciar a su proverbial objetividad, presta mayor atención a los aspectos líricos de la partitura y a las sutilezas tímbricas, sobre todo en la interpretación con Barenboim, algo más lenta y paladeada –con la excepción del segundo movimiento– que la que grabó con Uchida, y gracias a ello más clara y dotada de mayor cantabilidad. La dirección de Bělohlávek la encontré sensacional la primera vez que la escuché, pero ahora no me parece la mejor de todas: su manera de combinar fogosidad, sensualidad y sentido teatral resulta admirable, como es también increíble la lección de los músicos de la Filarmónica de Berlín, pero en la última recreación de Boulez se escuchan más cosas y se ofrecen mayores sugerencias.

El pianista más temperamental, percutivo en su sonido pero no por ello precisamente incapaz de plegarse a las sutilezas, es Pierre Laurent-Aimard, quien quizá no termine de profundizar en todos los aspectos posibles de la partitura. Sí lo hace Barenboim, quien curiosamente se acerca a la postura lírica de Alfred Brendel en la grabación con Kubelik, solo que enriqueciéndola de manera considerable. Su piano suena menos denso de lo que en él resulta habitual, y su fraseo, aun ofreciendo clímax de ese desgarro dramático tan propio del argentino, es riquísimo en acentos líricos, está atento a las texturas digamos que “aéreas” y llena de cantabilidad y significación expresiva a muchas frases. Uchida, situándose en un punto intermedio entre ambos, sin duda está magnífica, sin llegar a la temperatura emocional del francés ni a la riqueza expresiva del de Buenos Aires.

En el Concierto para violín, obra extremadamente difícil de tocar –no digamos de escuchar– no puede uno dejar de tener ciertos reparos ante las posibilidades de Michael Barenboim, un chico al que hemos visto crecer año tras año en la Orquesta del West-Eastern Divan que aquí se atreve con una obra con la que, sencillamente, no se han enfrentado muchos de los más grandes violinistas (Heifetz lo consideraba imposible de tocar). Los reparos se confirman parcialmente: sería preferible un sonido más sólido y carnoso que el suyo, así como mayor seguridad en determinados pasajes de la endiablada partitura, sobre todo si comparamos con el magnífico Zvi Zeitlin en la versión de Kubelik que ya comenté, y no digamos que con la sensacional Hilary Hahn, en la magnífica interpretación grabada junto a un visceral y analítico  Esa-Pekka Salonen en 2007 para Deutsche Grammophon.


Ahora bien, hecha esta importante pero no decisiva apreciación, lo cierto es que Barenboim hijo demuestra ser un gran recreador de la partitura por la sinceridad, riqueza de colores y sutilezas en el matiz de que hace gala, pero sobre todo por su variedad expresiva, no centrándose solo en los aspectos más ardientes y desgarrados de la obra, sino atendiendo también a lo que esta tiene de lírico y reflexivo.

A su padre le pasa algo parecido en el podio; no está aquí todo lo visceral, oscuro y desgarrado que se pudiera pensar –aun así, ofrece momentos verdaderamente escarpados–, mientras que presta especial atención a colores y texturas, así como a toda la riqueza humanística que la página alberga, fraseando además con holgura y aclarando el entramado orquestal de una manera admirable. Una interpretación, en suma, alejada de lo meramente intelectual al tiempo que muy plural en su enfoque, y por eso mismo reveladora.

Resumiendo: en el Concierto para piano me quedo con Barenboim/Boulez, tanto por el solista como por el director, mientras que en el Concierto para violín quizá me decido por Hahn/Salonen por el equilibrio entre batuta y solista, si bien la dirección del de Buenos Aires me parece la más satisfactoria de las tres escuchadas.

domingo, 12 de abril de 2015

Ya son 700.000

Ayer sábado se alcanzó en este blog la cifra de 700.000 páginas vistas. Es el momento de agradecer a todos ustedes que, por un motivo u otro, se hayan pasado por este rincón de la red y, con sus visitas, animado a su autor a seguir adelante con el proyecto.

No sé cuánto tiempo más seguirá este blog activo. Lo cierto es que cada vez me gusta menos lo que escribo, y que el tiempo que se me va en él termina siendo muy cuantioso. Pero también es verdad que sigo teniendo la necesidad de poner por escrito algunas de mis reflexiones, bien sea porque mi memoria está cada vez más débil y necesito apuntar las cosas para recordarlas, bien porque hilvanarlas es la mejor manera de ir aprendido a profundizar en ese asunto tan complicado y al mismo tiempo fascinante como es la interpretación musical.

Gracias de nuevo a todos. Hasta pronto.

sábado, 11 de abril de 2015

Bělohlávek con la Filarmónica de Berlín

En la entrada anterior hablé de la clásica grabación de los conciertos para piano y violín de Arnold Schoenberg a cargo de Rafael Kubelik, prometiendo que ahora comentaría las que acaba de publicar Peral Music con Daniel Barenboim de protagonista. No cumplo mi promesa, porque aunque ya las he escuchado –adelanto que me han parecido espléndidas–, prefiero antes decir algo sobre una filmación del Concierto para piano que me ha deslumbrado. Son sus protagonistas Pierre-Laurent Aimard, Jiří Bělohlávek y la Filarmónica de Berlín, correspondiendo a un concierto celebrado en la Philharmonie de la capital alemana el 24 de abril de 2010 que se puede visualizar a través de la Digital Concert Hall abonándose a la referida plataforma –cosa que les recomiendo– o pagando por este programa concreto.

Belohlavek

Pierre-Laurent Aimard deslumbra con un sonido variadísimo, de lo muy percutivo y poderoso a lo extremadamente sutil, llenando su parte de vehemencia sin perder el absoluto control de los medios y mostrando una enorme capacidad resultar mágico, sugestivo y poético. No sé si Barenboim lo hace igual de bien –tengo que escuchar las dos interpretaciones otra vez, una detrás de la otra–, pero lo que sí tengo claro es que la aproximación del pianista francés me gusta más que la de Brendel, por ser más rica en su enfoque –Aimard sí que se atreve a meterle caña al piano cuando hace falta– y más apasionada; también me parece superior a la de Uchida, en cualquier caso magnífica en su registro junto a Pierre Boulez realizado para Philips en 2000.

Bělohlávek no se queda atrás. Sin poseer la formidable capacidad de análisis del citado Boulez, el maestro checo ofrece una recreación no solo intensa, visceral cuando debe y de una gran inmediatez expresiva, sino también muy rica en el color, sensual y llena de apasionamiento digamos que “romántico”, atendiendo a todos los posibles pliegues de la partitura. Ni que decir tiene que la portentosa musicalidad de los solistas berlineses, que tocan con más intencionalidad aún que los de las orquestas de Múnich –con Kubelik–, de Cleveland y de Viena –en ambos casos con Boulez–, hacen mucho por elevar el nivel de esta interpretación a lo más alto. Difícil es concebir una lectura más intensa y arrolladora: se acabó lo de Schoenberg como compositor cerebral.


Hay más, claro. El programa berlinés en cuestión se había abierto con una suite sinfónica de esa formidable música que es De la casa de los muertos, de Janáček. Aquí Bělohlávek  se mueve como pez en el agua, claro, ofreciendo una interpretación muy vehemente, cálida y llena de pasión pero también muy controlada, dicha con el lenguaje rústico, incisivo y lleno de asperezas que le conviene al autor, pero sin renunciar a la suntuosidad sonora de la formidable orquesta. ¿Algún reparo? Un poco más de claridad no le hubiera venido mal, la verdad.

Cuarta sinfonía de Brahms en la segunda parte del programa. Interpretación de apreciable nivel, ya que no creativa ni particularmente matizada, en la que el fogoso Bělohlávek se decanta decididamente por los aspectos más encendidos y dramáticos de la partitura –también en el segundo movimiento, antes escarpado que reflexivo u otoñal– sin dejar de frasear con cantabilidad y holgura ni de ofrecer la sonoridad cálida y densa que exige la música del autor; la Filarmónica de Berlín, tratada por el maestro con el punto de rusticidad que a él le gusta, resulta de lo más adecuada.

Ahora bien, hubiera sido conveniente que junto a tanta inflamación –poderosísimo, lleno de empuje el tercer movimiento, implacable en su dramatismo el cuarto– se hubiese indagado también en el lirismo al mismo tiempo sensual y doliente que alberga la página, así como en sus sugerentes posibilidades atmosféricas. En este sentido resulta inevitable la comparación con lo que en 2013 consiguió Andris Nelsons frente a la misma orquesta: sencillamente, una de las más grandes lecturas –con permiso de Carlo Maria Giulini– que se han comercializado de la magistral sinfonía. Pero esa es otra historia.

jueves, 9 de abril de 2015

Conciertos de Schoenberg por Kubelik

Arnold Schoenberg escribió su Concierto para violín en 1936, ya en su fase californiana, ateniéndose en todo momento a la técnica dodecafónica que él mismo había desarrollado años atrás; conoció su estreno en 1940 bajo la batuta de Leopold Stokoswki. El mismo maestro estrenó cuatro años más tarde el Concierto para piano, obra que de nuevo seguía el dodecafonismo pero buscando una mayor inteligibilidad. Relativamente, claro: se trata de dos partituras de extrema dificultad para el oyente. Ahora bien, como las dos páginas protagonizan el nuevo lanzamiento de Peral Music y Daniel Barenboim –que toca en una y dirige la otra, en ambos casos junto a la Filarmónica de Viena–, me ha parecido oportuno volver a escuchar las versiones “de toda la vida”, las que seguramente han dado a conocer las dos partituras a varias generaciones de oyentes: las que grabó Rafael Kubelik para Deutsche Grammophon en 1971 al frente de su Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, contando con Zvi Zeitin y Alfred Brendel como solistas.

Schoenberg Conciertos Kubelik lp

En la primera de las obras, un violín asombrosamente sólido, pleno de virtuosismo y magníficamente tensado –reconozco no haber escuchado nunca antes a Zeitin–,  junto con una batuta ágil, incisiva y teatral, pero capaz también de ofrecer atractivas veladuras y plegarse a muy sutiles matices, se integran perfectamente para ofrecer una interpretación expresionista por excelencia, ardiente y  dramática, de temperamento bien controlado y siempre comunicativa. ¿Se agotan aquí las posibilidades expresivas de la obra? Creo que no, pero los resultados son espléndidos.

Schoenberg Conciertos Kubelik CD

En el Concierto para piano Kubelik es más claramente él mismo. Quiero decir con esto que, además de mostrarse vehemente y sincero –no hay ni rastro de intelectualismo en su lectura–, no se limita a subrayar con intensidad los aspectos expresionistas de la obra, sino que atiende también a vertiente lírica de la partitura. Por esta última se decanta más bien Alfred Brendel, quien parece plantear una cierta oposición entre el refinamiento del piano y la virulencia de la orquesta. De nuevo el resultado es muy convincente, aunque las cosas se puedan abordar de otra manera. En cualquier caso, disco muy recomendable, sobre todo si se encuentra en la serie barata Eloquence (es precisamente la edición que yo tengo: suena bien).

En la próxima entrada espero decir algo del lanzamiento de Barenboim.

lunes, 6 de abril de 2015

El lírico Shostakovich de Leticia Moreno

SHOSTAKOVICH: Concierto para violín nº 1. Preludios, op. 34a.Leticia Moreno, violín. Lauma Skride, piano. Orquesta Filarmónica de San Petersburgo/Yuri Temirkanov.
Deutsche Grammophon 0028948113385
65’10’’
Universal Music Spain
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Segundo disco de Leticia Moreno para la división española de Deutsche Grammophon. El primero, un registro de febrero de 2013 bajo el título Spanish Landscapes, dejaba claro que la joven violinista madrileña es, al menos para un repertorio integrado por compositores como Granados, Albéniz, Falla, Turina o Toldrà, una fuera de serie: su técnica es espléndida, su sentido de lo español resulta insuperable y su aliento poético parece infinito. El segundo la conduce a un universo por completo distinto, el de Dmitri Shostakovich, y aquí los resultados son más desiguales.


Es lo que ocurre cuando en la carátula del disco aparece el sello amarillo: hay que poner el listón en los más alto y comparar con los extraordinarios resultados que en el temible Concierto para violín nº 1 de Dmitri Dmitrievich han alcanzado –perdonen la pedante enumeración– gente como David Oistrakh (sus tempranos registros con Mitropoulos y Mravinsky, sobre todo), Mullova (con Previn), Perlman (con Mehta), Chang (con Rattle), Khachatryan (con Masur) y muy especialmente Maxim Vengerov (con Rostropovich y con Barenboim, este último en una toma radiofónica disponible en YouTube).

Desde luego Leticia Moreno toca con vertiginosa agilidad digital, ofrece colores y texturas de gran riqueza, canta con admirable vuelo poético la acongojante Passacaglia –se nota que su mentor fue Rostropovich– y sale indemne de la imposible cadenza tras esta última, pero a mi entender hubieran sido preferibles un sonido más robusto, una planificación más calculada de las tensiones internas y, en cualquier caso, una visión no tan lírica de la obra, aunque a la postre no es este el problema: cierto es que Midori ya adoptó un enfoque parecido (con un despistadísimo Abbado) y le salió mucho peor que a nuestra artista, pero a Lisa Batiashvili sí que le funcionó, junto a Salonen, en su registro de 2010 precisamente para Deutsche Grammophon. A Leticia Moreno la acompañan la Filarmónica de San Petersburgo (¡la orquesta que estrenó la obra!) y un Temirkanov en su línea habitual, es decir, con enorme solvencia pero sin particular inspiración. Tampoco la toma sonora –concierto del 5 de julio de 2013– acaba de convencer.


Lo mejor del disco viene con la selección de diecinueve de los brevísimos Veinticuatro preludios del mismo autor en transcripciones para violín y piano de Dmitgri Tsyganov y Lera Auerbach. Muy bien acompañada por Lauma Skride, Leticia Moreno deja de lado tanto los aspectos desenfadados de esta música como los sarcásticos para optar por una visión lírica y agridulce, un tanto onírica y no poco ambigua, que termina resultando muy sugestiva tratándose de la música de la que se trata. Toma sonora en este caso espléndida, realizada en San Lorenzo de El Escorial en agosto de 2014.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.

 
En este enlace, mi discografía comparada sobre la obra.

lunes, 30 de marzo de 2015

Barroco alemán para el Sábado de Pasión

La Semana Santa de Sevilla y Jerez son para mí la cita (¿cultural, religiosa, lúdica, emotiva?) más importante del año, y como quiera que suelo pasar el Domingo de Ramos –completo o en parte– en la ciudad de la Giralda, adelanté mi estancia al Sábado de Pasión para asistir a los dos conciertos que clausuraban el Festival de Música Antigua en su trigésimo segunda edición; el primero a la una del mediodía en la Sala Joaquín Turina y el segundo a las ocho y media en el Teatro de la Maestranza, en ambos casos con el barroco alemán como protagonista. Los dos me gustaron, pero ninguno de ellos me dejó honda huella. Por motivos distintos.

Lina Tur Bonet

Lo confieso: las sonatas a trío para violín, viola da gamba y continuo alemanas del último tercio del siglo XVII me interesan bastante menos que, pongamos por caso, la música de cámara de Brahms o los cuartetos de Bartók. Me agrada, me entretiene y por momentos me engancha, pero cuando termina me deja cierto vacío en mi interior. Claro que hay que matizar, porque me parecieron más sugestivas las tres sonatas de Buxtehude –una de ellas solo para gamba y continuo– que la de Krieger, la de Becker y la de Erlebach.

Las interpretaciones del conjunto Hispalensis Armonioso me parecieron irreprochables. Lina Tur Bonet –nunca la había escuchado– y Rami Alqhai demostraron pleno dominio técnico del violín barroco y la viola da gamba respectivamente – sonidos robustos, nada ratoneros– , también un perfecto estilo barroco con todos sus diferentes recursos, pero además evidenciaron un fino olfato a la hora de hacer que lo alemán sonase precisamente eso, alemán, con toda su densidad y severidad, sin que ello supusiese rigidez, pesadez o falta de la gracia, la elegancia y la brillantez que también anida en estas músicas. El muy veterano Juan Carlos Rivera a la tiorba y el bastante más joven Alejandro Casal al clave y al órgano hicieron excelente música de cámara al mantenerse en una sobria discreción en el continuo sin que ello supusiese, antes al contrario, escasez de imaginación o de matices. Público escaso –en buena medida amigo de los intérpretes, sospecho– y muy entregado para un concierto de incuestionable alto nivel, pero en exceso didáctico sobre un periodo y un género muy concretos: podía haber ganado en lo expresivo con un repertorio más variado.

En el concierto de por la noche no hay reparos que poner en lo que a la música se refiere: la Pasión según San Juan de J. S. Bach, menos profunda y humanística pero más inmediata y quizá más atrevida que su compañera –Rattle dice que el coro inicial le recuerda a Stravinsky– es una obra maestra absoluta. Si tampoco salí entusiasmado fue por la interpretación.

Cada día que pasa Philippe Herreweghe me parece más sobrevalorado. No voy a insistir en ello, últimamente ya he escrito sobre el tema. Solo diré que su visión de la BWV 245 –versión de 1724– me sigue pareciendo muy hermosa en lo sonoro, particularmente bella por la asombrosa calidad del coro del Collegium Vocale de Gante; que se encuentra fraseada con fina sensibilidad, amplitud cantable y perfecto equilibrio entre ligereza y densidad –y no solo por la moderación numérica de las fuerzas congregadas–; que desprende un cálido recogimiento espiritual no exento de una sensualidad muy atractiva; pero también que las aristas están en exceso pulidas, que la brillantez y la teatralidad (¿pensaría el belga en el mojigato público de Leipzig que tantos problemas diera al Cantor?) brillan por su ausencia, que las tensiones internas se encuentran algo relajadas, que los claroscuros son escasos… Algunos melómanos siguen enjuiciando las interpretaciones de este repertorio en función del número de integrantes, de si los instrumentos son o no originales o del presunto rigor histórico, pero a mí me parece que lo que Herreweghe hace con esta obra está mucho más cerca de Simon Rattle que del más radicalmente historicista pero también mucho más áspero, dramático y contrastado John Butt, por citar versiones que he escuchado hace poco. Por eso mismo, y aun gustándome mucho su dirección, no me acaba de emocionar.

La cuestión es menos subjetiva en lo que a los solistas vocales de la interpretación sevillana se refiere: yo estaba en la fila tres del patio de butacas y a los encargados de las arias, ciertamente no situados en la embocadura del escenario sino detrás de la orquesta, se les oía regular. Ya se sabe, voces todo lo históricamente informadas que se quiera y lo suficientemente flexibles como para integrarse en el coro cuando les correspondía, pero de escasa proyección en una sala grande, además de tímbricamente anodinas y un tanto planas en lo expresivo. A destacar, en cualquier caso, la fina sensibilidad del contratenor Damien Guillon por encima de la soprano Grace Davidson, el tenor Zachary Wilder –sustitución a última hora– y el ya casi mítico bajo Peter Kooy, un señor que a mí nunca me ha entusiasmado y que ya anda vocalmente tocado. Sólido el Jesús de Tobias Berndt –otra sustitución– y, éste sí, magnífico el Evangelista de Thomas Hobbs, aunque la comparación con lo que hace Mark Padmore en esta parte resulta inevitable.

Dos pegas organizativas. Primera: ¿por qué no se colocan sobretítulos en una obra en la que el texto es tan fundamental? Segunda: ¿por qué la máquina de recogida de entradas en el Maestranza no funciona para este concierto? Al introducir la tarjeta me apareció aquello de “no tiene entradas pendientes que recoger”, así que tuve que ponerme en la cola cuando el espectáculo estaba a punto de comenzar. Me pasó a mí, le pasó a mi acompañante y le pasó a los dos matrimonios que venían detrás de nosotros. En la taquilla nos contestaron que era así porque el evento pertenecía al Femás y no a la programación del Maestranza, pero lo cierto es que tanto unas entradas como las otras se compran a través de GeneralTickets. Tome nota la organización.

Ah, apenas tosedores esta vez en el Maestranza. Me decía un amigo que estaban todos a esa hora en el Miserere de Eslava en la Catedral. ¿Sería verdad?