Falleció Mortier

O al menos es lo que se anuncia en el blog Parterre Box, que en estas cosas no se suele equivocar. Yo siento la noticia doblemente: por la persona y por la música en Madrid. Y es que, a pesar de esos muy evidentes defectos de los que aquí no he dejado de hablar cuando lo he considerado oportuno, Gerard Mortier ha hecho muchas más cosas positivas que negativas por el Teatro Real, y las podía haber seguido haciendo. Me gustaría destacar una virtud por encima de cualquier otra: partir de la creencia de que a la ópera no se va principalmente a pasar el rato, con todo lo que de ello se deriva a la hora de programar.

Asimismo quiero lamentar que en estos últimos meses algunos hayan hecho leña del árbol caído. Y que, al igual que algunos medios se instalaran en una cómoda actitud de complacencia hacia todo lo que hacía el gestor belga, determinados críticos le torpedearan desde el principio con un odio, una saña y una capacidad para la manipulación como pocas veces he visto en el mundillo musical. No hace falta decir nombres, como tampoco aclarar que semejantes señores son los mismos a los que, mucho antes de la llegada de Mortier a nuestras latitudes, he considerado como realmente peligrosos para el progreso de la música en nuestro país.

Le echaremos de menos, Don Gerard. Al menos algunos.

Nueva Séptima de Mahler por Chailly

En el caso de escoger una sola interpretación discográfica de la tan fascinante como desequilibrada Séptima Sinfonía de Mahler –no me me negarán ustedes que los movimientos primero y tercero, sin duda geniales, son muy superiores al resto–, me quedaría con la que grabó Riccardo Chailly en 1994 para Decca al frente de la asombrosa Orquesta del Concertgebouw, al menos de entre las grabaciones que conozco y dejando a un lado la discutibilísima de Otto Klemperer, que es “otra cosa”: el maestro milanés, además de ofrecer una arquitectura irreprochable, de desplegar un colorido de riqueza extraordinaria y de mantener de manera excelente el pulso a pesar de unos tempi tendentes a la lentitud, logró equilibrar todos los componentes de la partitura con plena convicción y sin la menor concesión a la frivolidad o al efectismo, pero tampoco sin necesidad de cargar las tintas sobre los aspectos más escarpados de la obra ni de reinterpretar lo que está sobre el papel, que es lo que hacía el de Breslau.

Pues bien, el 28 de febrero pasado –hace apenas unos días–, Chailly ha vuelto sobre la obra con cámaras y micrófonos por delante, añadiendo así un eslabón más al ciclo Mahler que está registrando frente a la formación de la que ahora es titular, la Orquesta del Gewandhaus de Leipzig. Como el canal Arte está ofreciendo la filmación –de momento algo chapucera visualmente hablando: supongo que la arreglarán para el DVD–, les recomiendo a ustedes que le echen un vistazo (aquí está el enlace, no sé por cuánto tiempo disponible), y aprovecho para decirles que a mí me ha resultado una relativa decepción.

¿Relativa? Pues sí, porque como puesta en sonidos esta Séptima es un verdadero prodigio: no solo la orquesta toca asombrosamente bien, sino que Chailly obtiene de ellas un colorido tan rico como antes (¡o más aún!), unas texturas con la incisividad en el punto justo que demanda Mahler y una claridad absoluta a pesar de que los tempi son ahora más premiosos. Todo ello, además, inyectando energía, convicción y sentido teatral, captando la atención del oyente desde la primera nota hasta la última haciendo gala de una fabulosa inmediatez expresiva.

Lo que ocurre es que a mí el concepto que ahora Chailly tiene de la obra me convence mucho menos que el de antes. El maestro ha evolucionado de manera considerable en los últimos años en busca de la ligereza, no solo en tempi sino también en densidad sonora y, lo más importante, densidad expresiva. Esto, traducido a la Séptima de Mahler, significa más luz y menos tinieblas; más sentido lúdico y menos atmósfera opresiva; mayor jovialidad y un menos desarrollado sentido de lo macabro. El admirable equilibrio conseguido por el maestro en su registro para Decca se ve así sustituido por un enfoque en buena medida festivo que a mí, sinceramente, no me parece el más adecuado para la obra, porque resta fuerza a sus pasajes más inspirados –el tercer movimiento debería resultar mucho más siniestro– e incluso abre la puerta a los excesos: en el final el jolgorio roza el desmadre efectista en busca del aplauso. En cualquier caso, una orgía sonora a la que es difícil resistirse. Se disfrutará del DVD y, más aún, del Blu-ray.

Giulini y Pappano frente al Stabat Mater de Rossini

No sé si mientras componía su Stabat Mater el cisne de Pésaro pensaba en la iglesia, en la sala de conciertos o directamente en un escenario operístico. En las tres cosas a la vez, probablemente. Lo que sí tengo claro es que para interpretarlo desde el podio hace falta un ingrediente por encima de cualquier otro: la cantabilidad, esto es, la capacidad para frasear con naturalidad, sin la menor rigidez, con amplio aliento melódico y dejando a la música respirar. Añadiría un par de ellos más. Por un lado, el punto justo de densidad sonora: no puede sonar pesante, pero menos aún ligerito y pimpante, que es lo que algunos identifican con lo rossiniano. Por otro, la capacidad para romper el clima generalmente sereno de la partitura desplegando acentos hondamente dramáticos en determinados momentos clave.

Justamente estas características son las que para mi gusto hacen maravillosas estas dos interpretaciones que les voy a proponer, ambas disponibles en YouTube y no comercializadas, aunque la más reciente de ellas tal vez lo haga en un futuro. La primera es la de Carlo Maria Giulini frente a la Philharmonia Orchestra en los Proms de Londres de 1981, con los mismos solistas de su grabación de estudio para DG, que no he podido repasar: una Ricciarelli con problemas en el agudo, una irreprochable Valentini-Terrani, un muy notable Dalmacio González –pese a algún algún altibajo vocal– y un solvente Raimondi. Dan igual estas irregularidades: lo que aquí importa es la dirección, siempre dentro de los parámetros arriba apuntados pero mirando mucho antes a la profunda meditación religiosa y humanística que a la brillantez o la teatralidad, aunque sin renunciar precisamente a los escarpado: tremendo “Inflammatus et accesus” y el final. Una lástima que la toma sonora, monofónica, presente la dinámica muy recortada.

La segunda también tiene paralelo en CD: Antonio Pappano y sus chicos de Santa Cecilia grabaron el disco para EMI en 2010 y fueron filmados en el Festival de Salzburgo del año siguiente con dos reemplazos en el elenco: un irreprochable Lawrence Brownlee por un solo correcto Matthew Polenzani en el vídeo, y una espléndida Joyce Di Donato por una Marianna Pizzolato todavía mejor, por más holgada en el grave y por una mezcla de comunicatividad y sinceridad religiosa aún más asombrosa. Repiten una magnífica Anna Netrebko y un imponente Ildebrando D'Arcangelo.

Sir Antonio, por su parte, ofrece una dirección no tan personal como la de Giulini, pero de perfecto equilibrio entre lo lírico y lo sensual, por un lado, y lo meditativo por otro, sin excederse en la componente operística pero ofreciendo también el adecuado desgarro en el “Inflammatus”, gran fuerza en la fuga final y un elevado sentido teatral en su coda. Más operístico que su colega, vamos, pero casi igual de maravilloso. Como su cuarteto es superior, la interpretación resulta globalmente más redonda. La verdad es que dudo que haya una sola en discos superior a esta. ¡No se la pierdan, antes de que la quiten!

El ultimísimo Mahler de Abbado: Canción de la Tierra y Adagio de la Décima

Parecía que Abbado iba a grabar la integral de las sinfonías de Mahler con la Orquesta de Lucerna, pero no fue así: sin dar más explicaciones sustituyó la ya programada Octava y el ciclo se quedó cojo, con la Novena registrada 2010 como punto y final del mismo. Sorprendentemente, el mismo año de la cancelación ofreció una velada frente a la Filarmónica de Berlín que incluyó el adagio de la Décima y la única obra importante del autor que nunca había grabado: La Canción de la Tierra, nada menos. Jonas Kaufmann y Anne Sophie Von Otter fueron los solistas. Esta filmación realizada el 18 de mayo de 2011, es decir, a los cien años justos del fallecimiento del compositor, se encuentra disponible en el Digital Concert Hall de la formación alemana, y queda así como último Mahler de toda la trayectoria del recientemente desaparecido maestro milanés.

¿Y como es, finalmente, su recreación de Das Lied von der Erde? Pues aunque de un director anciano y gravemente enfermo podía esperarse una interpretación otoñal, trascendida, más allá del bien y del mal, lo cierto es que Abbado ofrece por el contrario una recreación juvenil, extrovertida, muy a flor de piel, dicha con tanta sinceridad como frescura, ya que no con la profundidad ni con la trascendencia que le imprimen otros directores. En cualquier caso el maestro triunfa con su enorme inmediatez expresiva, además de por hacer gala en lo puramente sonoro de un sentido del color y de las texturas verdaderamente insuperable.

Con Kaufmann pasa lo que era de esperar: su emisión heterodoxa produce sonidos de escaso valor tímbrico que afean su intervención, pero se desenvuelve de manera formidable en la inclemente tesitura y en los terroríficos intervalos de su línea vocal, además de cantar con arrojo y la adecuada sensibilidad. Menos airosa sale la gran Von Otter, que canta con una enorme clase pero con un instrumento que está ya hecho polvo; a decir verdad, a veces ni se la oye. Una pena.

El acongojante Adagio de la Décima se ofreció en la primera parte del programa. Como ya ocurriera en su grabación con la Filarmónica de Viena de 1985, se trata de una lectura fresca, espontánea, directa, perfecta en el idioma sin tener que recurrir a portamenti ni otros detalles decadentes (¡menos mal!), logrando el enfoque justo entre romanticismo y expresionismo; más acertado aquí que en otros acercamientos mahlerianos suyos, Abbado sabe ser emotivo e hiriente al mismo tiempo sin quedarse en la mera delectación ni en la pura melancolía contemplativa. Se pueden preferir enfoques más maduros y/o visionarios, pero en su línea es indiscutible.

La orquesta está sensacional, no solo por su sonoridad global –el italiano la maneja como nadie– sino también por lo acertado de cada una de las intervenciones solistas. Concierto muy recomendable, pues, este del ultimísimo Mahler de Abbado. Imprescindible para fans del compositor y del director.

Las Goldberg por Schiff y Barenboim

Hacía años que no escuchaba las Variaciones Goldberg, así que he decidido volver a ellas por la puerta grande, visionando en una misma tarde dos filmaciones televisivas editadas en DVD por Euroarts. La primera corre a cargo de András Schiff, correspondiendo a un recital en vivo de 1990; por tanto, se sitúa cronológicamente entre las dos grabaciones en audio del pianista húngaro, la de Decca y la mucho más reciente de ECM. La segunda se trata de una filmación en estudio soberbiamente realizada por Christopher Nupen –nada menos– con Daniel Barenboim de protagonista; se realizó en Múnich en 1992, siendo posterior a su registro en vivo en el Teatro Colón para Erato. Ha merecido la pena la “paliza” (es un decir, ¡qué música tan increíble!), porque siendo ambas excelentes, ofrecen dos visiones distintas y complementarias al piano –el clave es otro mundo– de semejante obra maestra.

La de Schiff es un modelo de ortodoxia bachiana al piano presidido por la naturalidad: todo fluye con una lógica pasmosa, un pulso perfectamente sostenido a lo largo de la dilatada interpretación (como Barenboim, hace todas las repeticiones), una polifonía de claridad y equilibrio absolutos, un fraseo cantable a más no poder y una comunicatividad a flor de piel en la que el carácter especulativo de esta música da paso a una amplia gama de ambientes expresivos en la que no es necesario cargar las tintas ni forzar nada. Ya digo: naturalidad en estado puro.

Barenboim dice en los diez lúcidos minutos introductorios que ha pretendido llevar los colores de la orquesta del XVIII al piano. Ciertamente lo consigue: en su realización se aprecia un colorido mucho más rico e intenso que con Schiff. También una mayor dosis de claroscuros, de intensidad y de acentos dramáticos, lógicamente haciendo gala de un sonido mucho más denso que el de su colega, pero sin que ello signifique en absoluto que esto le suene a Beethoven o a Liszt. Hay también una ornamentación más abundante, más imaginación en las repeticiones y una mayor continuidad entre las variaciones. En contrapartida, se echan de menos la agilidad pasmosa del de Budapest, su equilibrio polifónico, su luminosidad, su delicada belleza sonora y su comunicatividad: con Barenboim, más filosófico y menos abstracto que Schiff, hay que hacer un esfuerzo superior para adentrarse en la obra.

Ah, la calidad de imagen de la versión de Barenboim es superior, pero la toma sonora convence algo menos. En ambos casos el formato es 4:3 y el sonido PCM Stereo. No hay subtítulos para la locución del de Buenos Aires. La versión de Schiff trae dos complementos de infarto: las Variaciones Haendel de Brahms por Bronfman y las Diabelli beethovenianas precisamente por Barenboim. Lo recomiendo todo.

Un poco de promoción

Como a través de Statcounter compruebo que tengo un buen número de lectores en mi ciudad natal, me permito anunciar que el próximo miércoles 26 de febrero a las ocho de la tarde en el salón de actos de la ONCE tendré la oportunidad de presentar mi libro El edificio medieval de San Dionisio de Jerez de la Frontera, una obra de cien páginas en la que intento ofrecer un estado de la cuestión sobre el referido edificio, uno de los más sorprendentes de todo el “gótico-mudéjar” andaluz, y al mismo tiempo ofrecer una serie de aportaciones propias que permitan abrir nuevas vías en la investigación de una obra de la que, a decir verdad, nuestros conocimientos son inferiores a los muchos aspectos que nos quedan por desvelar; en cualquier caso, ya iba siendo hora de que se mereciera una monografía.



Los lectores de este blog más veteranos se preguntarán si es este el libro al que ya hace tiempo dije que le estaba dedicando un importante esfuerzo. Pues sí y no. Mi objetivo era realizar un estudio global de todos los templos “gótico-mudéjares” jerezanos, y lo cierto que es completé el trabajo con un manuscrito que, con maquetación provisional, alcanzaba las cuatrocientas páginas. Pero en el último momento no pudo ser, por estar plantado desde el principio en tierra editorial más bien pantanosa. Sin embargo, del tronco de ese “árbol quemado” surgió una rama que llevé a un terreno mucho mejor abonado, el de PeripeciasLibros, donde fue creciendo hasta adquirir entidad propia.

Dicho de otra manera: lo que aquí se incluye sobre el templo referido es una versión sustancialmente ampliada y mejorada de lo que aparecía en la obra inédita, alcanzando un desarrollo que ha sido positivo para San Dionisio y para mí mismo. ¿Y el resto? Lo que tenía trabajado sobre la iglesia de San Lucas lo presenté hace muy poco, asimismo con varios aspectos muy mejorados, en el Congreso Jerez 1264-2014. Los demás edificios tendrán que ir esperando su turno para que, a medida que un servidor vaya localizando tiempo para renovar los contenidos y oportunidades editoriales adecuadas, encuentren uno tras otro su lugar.

Oefeo y Eurídice con Bejun Mehta en Madrid

Aunque desde luego sabía desde hace años de su existencia, la verdad es que solo muy recientemente he podido conocer el arte de Bejun Mehta. Lo he hecho a través de un compacto llamado Ombra Cara en el que el contratenor norteamericano canta arias de Haendel bajo la dirección de René Jacobs, y que me ha parecido un verdadero prodigio en todos los sentidos. Por eso mismo acudí con entusiasmo el pasado domingo 9 por la tarde al Auditorio Nacional de Madrid a escucharle, en versión de concierto, el Orfeo y Eurídice de Gluck  bajo la dirección de Marc Minkowski, aun sabiendo que en esta obra de increíble belleza –sobre todo en la sobria versión original de Viena, en italiano y sin añadidos– no hay coloratura en la que lucirse, y que por tanto una de las principales habilidades del sobrino de Zubin se iba a quedar sin hacer su aparición.

Pues bien, no me defraudó en absoluto: con el permiso de la excelsa Janet Baker –obviamente con un instrumento muy distinto–, Bejun Mehta es un Orfeo admirable: desnuda su línea de canto, insisto, de toda agilidad, queda al descubierto un fraseo concentrado, de enorme elegancia, limpio y elegante, muy delicado pero sin la menor afectación, en el que el control absoluto del vibrato –reducidísimo, aplicado siempre con fines expresivos- se convierte en un arma de primer orden, como lo es también su cómodo ascenso al agudo y la relativa holgura del grave. Personalmente me hubiera gustado una mayor dosis de desesperación y rebeldía en sus dolientes intervenciones del primer acto, como también un “Che farò senza Euridice” no tan neoclásico, aún más emotivo, pero en cualquier caso Mehta canta no solo con belleza canora, sino también con intención. Como actor –anda haciendo esta ópera junto al propio Minkowski en Grenoble– se le ve además muy desenvuelto.

Me pareció excelente la Eurídice de Chiara Skerath, expresiva a más no poder. Tampoco se puede desdeñar el Amor de Ana Quintans, con encanto pero sin caer en lo la cursilería. Y más que notable, finalmente, la muy decisiva intervención del Coro de Cámara del Palau de la Musica Catalana bajo la dirección de Josep Vila y Casanas.

Lo menos bueno vino por parte de Minkowski, para mi gusto uno de los dos más mediocres directores –directores famosos, se entiende– de la actualidad; el otro es Gergiev, con quien comparte en buena medida su modus operandi basado en la energía descontrolada, la tosquedad y el efectismo. Aun así, reconozco que este Orfeo vienés (la versión francesa la tiene grabada en Archiv) no es ni mucho menos lo peor que le he escuchado: tras una obertura tan enérgica y teatral como vulgar, incluso brutal, creo que bastante por debajo de la del disco, el fundador de Les Musiciens du Louvre Grenoble –la orquesta funcionó muy bien– se limitó a ofrecer una lectura de trazo firme y cierta comunicatividad, aunque sin perder mucho tiempo en encontrar matices, potenciar el asombroso lirismo de la escritura de Gluck (¡qué música, cielo santo!) ni trabajar con el debido refinamiento. Mejor esto que la frivolidad y la cursilería que en él se podían esperar, desde luego, aunque eché mucho de menos a René Jacobs, quien bajo los mismos parámetros historicistas –que son quizá los que más le convienen a esta obra aún temprana en el clasicismo– tiene en Harmonia Mundi una lectura de extraordinario nivel.

En cualquier caso, un muy notable Orfeo y Eurídice que recibió una muy buena acogida del público madrileño y de los visitantes que, como yo, tuvimos que meternos luego en carretera.

López Cóbos y Steinbacher con la Nacional

Sabiendo lo que me suelen aburrir las maneras del maestro zamorano, se preguntará el lector cómo es posible que el firmante de estas líneas acudiese al concierto de la Orquesta y Coro Nacionales de España del pasado domingo 16 –la tarde anterior había estado escuchando Curro Vargas en el Teatro de la Zarzuela– bajo la dirección de Jesús López Cobos. La explicación es fácil: un programa que me gustaba muy especialmente, que ofrecía además la oportunidad de escuchar en directo Maqbara, página que le encargó esta misma formación a José María Sánchez-Verdú y fue estrenada bajo la batuta de Pedro Halffter en 2000. Yo la escuché por primera vez en Sevilla precisamente con López Cobos, además del solista de voz al que estaba destinada la pieza, mi admiradísimo Marcel Pérès (al que aproveché para hacerle una entrevista).

Ahora Maqbara me ha gustado incluso más que antes: el tiempo le ha sentado muy bien a este “Epitafio para voz y orquesta” en el que susurros, lamentos, escalofríos, llamadas de socorro, ráfagas de terror, respiraciones agitadas y pulsos intermitentes se entremezclan con poesías de Omar Jayyam (s. XII) y Adonis (n. 1930) –en la voz tanto de solistas del coro como de la voz árabe de la que se encarga el citado Pérès– para crear un tan fascinante como macabro tejido sonoro lleno de fuerza expresiva. El compositor algecireño ha desarrollado algunas de las ideas aquí presentes en obras posteriores con mayor o menor éxito, pero quizá no haya conseguido aún superar la sinceridad, concisión y garra dramática de esta página que puede ya ser considerada como toda una obra clásica en su terreno. López Cobos, que la ama profundamente (fue él quien la sugirió en Sevilla y la ha vuelto a sugerir en Madrid) la defendió volcando en ella todo su talento y ofreció una lectura de enorme tensión sonora, muy bien recreada en lo técnico por la orquesta y con la siempre bienvenida presencia de un Pérès al que, en cualquier caso, me pareció encontrar algo fatigado en lo vocal.

La nota negativa la puso un miembro del público que se apresuró a aplaudir sin dejar pasar siquiera un segundo (literalmente: lo he comprobado al pasarme a CD la transmisión radiofónica) desde el último acorde. Si a esa persona la página de verdad le gustara tantísimo como pretendía hacernos ver, sabría bien que en toda obra musical el silencio tiene un peso específico importante, y que en la creación de Sánchez Verdú, para concretar, es absolutamente fundamental. Tan importante incluso como el sonido: el acongojante final de la obra quedó destrozado.

A continuación, una página que me hiere el corazón de manera muy especial: el Concierto para violín nº 1 de Prokofiev, al que dediqué no hace mucho una comparativa discográfica en este blog. Aquí López Cobos, a despecho de la belleza feérica que consiguió en el final de la obra, se mostró flácido, aburrido y sin estilo. Por fortuna la solista era la bellísima y excelente Arabella Steinbacher, de quien un servidor había escuchado ya una interpretación de la obra, transmitida vía radiofónica y disponible en vídeo en la web de Arte, del pasado 7 de febrero junto a Andrés Orozco-Estrada (tiene también un CD con Vasily Petrenko, que desconozco). Su sonido es precioso, tanto en el registro agudo como en un grave especialmente cálido y sensual; su agilidad es enorme y admirable la variedad de colores que sabe extraer de su Stradivarius. Armada de semejantes virtudes y en todo momento atenta a ofrecer matices expresivos, Steinbacher ofreció una interpretación no en la línea “dura” sino más bien en la lírica y ensoñada, y si hay que ponerle algún reparo es, además de alguna que otra frase un tanto artificiosa, que no alcanzase la incandescencia que sí han logrado otros solistas (ver la referida comparativa) bajo este mismo prisma. La propina madrileña fue la misma que la de Frankfurt: preludio de la Sonata nº 2 de Eugène Ysaÿe. Admirable.

 

  
Cuadros de una exposición en la segunda parte. Visión más tirando a Mussorgsky que a Ravel la de López Cobos, lo que no suele ser lo habitual y es muy de apreciar. El maestro, además, desplegó su enorme técnica de batuta frente a una Nacional rendida a sus pies y obtuvo una respuesta formidable: obviamente no hablamos de la Sinfónica de Chicago, ni siquiera de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, pero ya nos gustaría que la ONE sonara siempre así. Ahora bien, desde el punto de vista expresivo fue una interpretación ante todo vistosa y un tanto de cara a la galería, basada más en la teatralidad, la inmediatez y los contrastes que en el refinamiento, la poesía o el matiz expresivo: funcionaron magníficamente unos números (Limoges, Baba-Yaga), otros resultaron más bien vulgares (Bydlo, Gran puerta de Kiev) y otros se quedaron en una muy digna corrección, pero desaprovechando las posibilidades de esta increíble música. López Cobos pensaría como cuando era titular del Real: si me van a pagar una pasta por hacer las cosas a medias, ¿para qué esforzarme más?

Meier trae la primavera a Valencia

Waltraud Meier es mi cantante favorita de los últimos lustros, así que procuro –ya una vez se me escapó su Poema del amor y del mar– no perderme sus comparecencias anuales junto a la Orquesta de Valencia que tienen lugar merced a su estrecha amistad con el titular de la formación, Yaron Traub: un inmenso lujo y privilegio para todos los aficionados levantinos. Esta vez venía con el primer acto de La Walkiria, nada menos, y yo acudí con un poco de miedo dado el lógico deterioro del instrumento que viene evidenciando en los últimos años la enorme mezzo alemana. Pues bien, no me ha defraudado en absoluto. La voz, incuestionablemente, está mermada con respecto a su época de esplendor, por lo que ahora la artista tiene que cantar reservándose, conociendo sus limitaciones, quedándose corta en determinados aspectos y sufriendo algún que otro accidente.

A mi entender nada grave ocurrió en la tarde del pasado viernes 14 de febrero en la que, de manera casual pero significativa, la ciudad del Turia conocía un maravilloso anticipo de la primavera (“Winterstürme wichen dem Wonnemond…”) climatológicamente hablando. Pero a lo que vamos: Meier cantó de manera notable a Sieglinde en lo técnico y, por descontado, hizo gala de las enormes virtudes expresivas que ya le conocemos, por no hablar de su faceta teatral: ¡qué manera de recrear escénicamente, aunque se tratara de una versión de concierto, todos y cada uno de los pliegues psicológicos que va ofreciendo su personaje! No olvido, no, lo que a ella misma le escuché hace años junto a Plácido Domingo en el Teatro Real, ni tampoco la brillantez vocal que Eva-Maria Westbroeck ofreció con este papel en Valencia precisamente junto al tenor madrileño, pero aun así creo que su recreación de la infortunada welsunga sigue siendo de primera magnitud. Las limitaciones, insisto, cuentan poco frente a semejante derroche de estilo y sensibilidad.

Siegmund fue el veterano Thomas Mohr: voz de heldentenor, poderosa y timbradísima en el agudo, de enorme belleza además, pero con obvios problemas técnicos que deslucieron su irregular interpretación; decepcionantes sus “Wälse”, conseguidos con feos portamenti. Por lo demás canta con estilo y arrojo, aunque sin mucha atención al matiz. Admirable el Hunding de su joven colega Tobias Kehrer.

Le suelo escuchar a los aficionados valencianos cosas malas sobre Yaron Traub. No lo entiendo, la verdad: si algo funcionó de manera insatisfactoria en el plano sinfónico en esta velada fue la orquesta, decididamente muy cortita a la hora de enfrentarse a Wagner, porque el maestro israelí dirigió el primer acto de Walkiria con solvencia y dignidad, ya que no con particular inspiración. Antes, en la primera parte, había ofrecido una estimable obertura de Tannhäuser, un preludio de Tristán realmente espléndido y una liebestod de la misma ópera que, ahí sí, tuvo problemas en el pulso y llegó de manera desafortunada a su clímax dejando caer el peso del mismo sobre la percusión.

Ah, el maestro estuvo muy simpático en su locución inicial presentando el concierto y tuvo la generosidad de convencer a la Meier para tener, al finalizar la sesión, un encuentro con el público –patio de butacas casi lleno– en el que pudimos preguntarle cosas a la artista. Yo aproveché la oportunidad para pedirle que comparase los tristanes de Heiner Müller y de Chéreau, pero los nervios me jugaron una mala pasada y apenas logré explicarme. En cualquier caso, Meier fue tajante: la producción de La Scala es para ella la definitiva de la obra. De la de Bayreuth afirmó que los cantantes trabajaron muy poco con Müller y que su fuerza se basaba en los diseños de producción de Erich Wonder, más que en el teatro. Traub añadió que fue precisamente en esas representaciones cuando ella y la artista se conocieron, pues él hacía de maestro repetidor a las órdenes de Barenboim. ¡Pues que no decaiga la amistad y nos sigamos beneficiando de ella!

Curro Vargas en La Zarzuela: merece la pena

Hay dos elementos que suelo echar muchísimo de menos en las representaciones de zarzuela, género que debo reconocer que, en general, no cuenta con mi entusiasmo: una batuta que vaya mucho más allá de la mera concertación y un director de escena que sepa borrar toda la caspa. Es lo que añoré en La verbena de la Paloma que presencié hace no mucho en el Teatro de la Zarzuela, y es justo lo que he encontrado esta noche del sábado 15 de febrero, en el mismo recinto de la calle Jovellanos, en la recuperación íntegra (cuatro horas de función, incluyendo dos descansos) de Curro Vargas, una página a medio camino entre la zarzuela grande y la ópera –cuidadísima la orquestación y tremendas las exigencias vocales, por cierto– que escribió Ruperto Chapí en 1898, conoció luego un fulminante éxito y ha llegado a nuestros días casi olvidada.

La batuta ha sido la del madrileño Guillermo García Calvo, del que ahora me explico –creo que nunca le había escuchado– sus éxitos operísticos internacionales: qué manera de potenciar las numerosas bellezas de la tan heterogénea como desigual partitura  haciendo gala de vehemencia controlada, efusividad lírica y fuerza dramática, al tiempo que se disimulan con chispa, brillantez y desparpajo los números más convencionales. Lástima que la Orquesta de la Comunidad de Madrid, en cualquier caso mejor que otras veces, siga adoleciendo de un sonido algo pobre en todas sus secciones; tampoco el coro es comparable al que hoy tiene el Teatro Real.

El director de escena ha sido nada menos que Graham Vick, una apuesta de riesgo cuyos resultados sin duda han molestado a los aficionados más tradicionales al tiempo que a mí, aun poniéndole numerosos reparos –no comprendo, por ejemplo, qué necesidad tenía el aspecto visual de ser tan voluntariamente chillón y hortera en sus colores– me ha gustado bastante. ¿Acaso en 2014, año al que se traslada la acción, no tenemos la desgracia de que muchos varones sigan matando a las mujeres que aman, suicidándose ellos después, porque consideran que “si no son suyas, no pueden ser de otros"? ¿Y no siguen los pequeños pueblos andaluces en manos de unos cuantos caciques bien relacionados con el alcalde, el cura y los militares de turno? Y así podríamos seguir… En cualquier caso, la realización de Vick define bien a los personajes, por descontado que poniéndolos a parir: ella es una pija que se casa por dinero, su marido es un señorito posesivo y cruel (terrorífico el momento final en el que obliga a su hijo a mirar los cadáveres) y Curro Vargas un descerebrado, un obseso y un hijo de puta. Además, el regista británico cuenta la larga historia con muchísima agilidad teatral, dirige de manera soberbia a los actores y establece una complejísima y admirable dirección de masas: ¡fantástica labor en este sentido la del coro!

Lo que falló en esta velada, primera en la que se presentaba el segundo reparto (el día anterior cantaron Saioa Hernández y Andeka Gorrotxategi) fueron las voces. O algunas de las voces, porque la Soledad de Cristina Faus fue, a despecho de los desafortunados agudos (ojo: la valenciana es mezzo) en la escena de su asesinato, formidable por la calidez de su timbre, la sensualidad de su línea de canto y su emotividad a flor de piel; en su hermosísima romanza del primer acto me emocionó hondamente.

Muy triste me ha dejado por el contrario la actuación en el rol titular de Alejandro Roy, un tenor al que tengo aprecio por algunas cosas muy notables que le escuché hace años. Esta vez no me ha gustado: la voz ha sonado muy atrás, con una emisión estrangulada y claras insuficiencias para cumplir con su dificilísima parte, mientras que como actor ha estado más bien rígido. Tampoco me ha convencido en lo vocal el Don Mariano de Marco Moncloa, aunque al menos su voz suena potente y es un estupendo actor. Claro que el que se ha llevado el gato al agua en este sentido ha sido mi admirado Luis Álvarez en el rol del Padre Antonio, que canta poco pero tiene los más largos y decisivos diálogos de la obra: los ripios de Joaquín Dicenta y Manuel Paso, que podían haberse quedado muy pasados de moda en otras circunstancias, han sonado con una sorprendente convicción en boca de este inmenso actor. Entre el resto del elenco destacaría el Timoneo de Israel Lozano y, sobre todo, la Doña Angustias de Milagros Martín, además de la Tía Emplastos de una saladísima Aurora Frías.

En fin, que pese a sus más y sus menos, incluyendo el serio borrón en el rol titular, ha sido este un espectáculo de calidad que recomiendo sin lugar a dudas, sobre todo por la posibilidad de conocer en buenas condiciones (¡y sin folclorismos, qué alivio!) una partitura que, sin poder equipararse a las grandes creaciones italianas de los mismos años, se encuentra muy por encima –pienso ahora en la mediocre Pepita Jiménez de Albéniz– de otras recuperaciones líricas con que de vez en cuando nos castigan. Ha merecido la pena.