Mortier frente a Helga

La sorpresa ha sido grande: el Partido Popular ha apostado por renovar a Gregorio Marañón al frente del Teatro Real y, por tanto, garantizar la continuidad de Gerard Mortier como director artístico. Esperaba lo contrario. Antes de reinaugurar la ópera madrileña, el PP ya había destrozado el proyecto diseñado por Stéphane Lissner (solo se salvaron Peter Grimes y Zorrita astuta, las producciones a la postre más aplaudidas) para sustituirlo por otro menos ambicioso y acorde con la pereza mental conservadora. La campaña contra Mortier ha sido, por otra parte, todo lo feroz, sectaria y manipuladora como podía esperarse de los mismos medios de comunicación que durante años han boicoteado al gobierno socialista y desde las últimas elecciones se han convertido en descaradísimos panfletos de la derecha. Y algunos de los primeros pasos de Mariano Rajoy al frente del ejecutivo han confirmado el afán revanchista tanto de la España nacionalcatólica como de esas hordas neoliberales en estrecha connivencia con los primeros: repárese en la supresión de la Educación para la Ciudadanía o en el proyecto para terminar de llenar de cemento y chiringuitos nuestras costas, por no hablar de la reforma laboral que se intenta demorar hasta que el PP consiga en marzo extender sus tentáculos por Andalucía. Todo apuntaba, insisto, a que el proyecto Marañón-Mortier iba a ser sustituido por otro “para todos los públicos”.

Pero por una vez los políticos han optado por mantener un proyecto que funciona. ¿En qué sentido funciona? Pues miren ustedes: orquesta y coro han aumentado de manera considerable su calidad, los títulos se adentran en territorios hasta ahora no muy atendidos por el público madrileño, están viniendo registas de primera línea que -guste más o menos lo que hagan- hasta ahora no habían pisado el Real y se está consiguiendo una repercusión mediática -crónicas en la prensa internacional, emisiones vía satélite, DVDs de producción propia- anteriormente impensable. El número de patrocinadores privados sigue siendo muy apreciable a pesar de la que está cayendo. El índice de ocupación es elevado. Y además se está logrando sustituir al público más reaccionario -los abonados que se han dado de baja ante tanta “modernidad”- por un buen número de gente joven que compra su entrada a última hora a bajo precio. Sí, ya sé que esto último no es bueno para las finanzas del Real, pero si se quiere garantizar el futuro de la lírica lo que hay que hacer es permitir que se acerquen las nuevas generaciones, y no convertir los teatros en cotos exclusivos de la burguesía.

Esto no quiere decir que todo en esta nueva etapa del Real sea positivo. El gestor belga ha cometido numerosos errores, algunos de ellos muy importantes, y quien esto suscribe no lo ha dejado de escribir en este blog cuando le ha parecido oportuno. Su egolatría, por ejemplo, actúa casi siempre en su contra. La mediocridad en las publicaciones -los libretos, vamos- es evidente, incluyendo algunos favores a amigos artistas, aunque esto último parece que se debe más al siniestro Miguel Muñiz -ése sí podría caer- que al propio Mortier. Por no hablar del descuido de la cuestión económica, que podría pasarle factura, nunca mejor dicho, a medio plazo. La reciente dimisión del administrador Alfredo Tejero habla claro. ¿A qué esperan en el Real para recortar gastos suntuarios y privilegios varios?

Lo que me sorprende -bueno, en realidad no tanto- es que algunos de quienes más se rasgan las vestiduras por los aspectos sombríos del Real hacen la vista gorda ante circunstancias similares en la capital del Turia. Si la Comunidad Valenciana es el Imperio de la Corrupción -la sangría de sus múltiples vampiros ha dejados las arcas vacías-, el Palau de Les Arts es el Feudo del Despilfarro. ¿Alguien se cree que el sueldo de Helga Schmidt y sus gastos adicionales son menores que los de Mortier? Lorin Maazel creó una orquesta de primera categoría -con sueldos a tono-, pero lo que el veterano maestro se metió en el bolsillo es de escándalo. Y ya me dirán lo que cobra Mehta por alcanzar el mismo nivel artístico que otros directores menos conocidos pero más baratos. Claro que lo que se lleva la pasta es el mantenimiento de unos espacios absolutamente sobredimensionados para las verdaderas necesidades de Valencia, una circunstancia que además no tiene arreglo: el ex-presidente Francisco Camps se olvidó de los números -menos de los que le interesaban- y creó un gigante con los pies de barro.

Luego hay otras cuestiones que los aficionados conocemos bien pero la prensa calla sigilosamente. Es el caso de la continuas modificaciones en la programación, muy superiores en número a la de cualquier teatro de categoría, realizadas la mayoría de las veces sin apenas reflejo mediático ni mediar justificación. La comunicación con el público es muy espesa, particularmente en lo que a la venta de entradas se refiere. La web es un desastre. Las publicaciones no es que sean menos interesantes que las del Real, es que han quedado reducidas a la mínima expresión en lo que a textos se refiere. El catering, carísimo y a veces inoperante. Y las facilidades para el público joven son menores que las del Real.

Si estas cosas referidas en último lugar pasaran en el reino de Mortier el escándalo sería mayúsculo. Pero ocurren en Casa Helga, una señora poco menos que canonizada por algunos. Desde luego no le podemos regatear determinados méritos, pero a nuestro juicio carece de la brillantez, la inteligencia, el riesgo y la capacidad de provocación -en el buen y en el mal sentido, todo hay que decirlo- de su colega. Tampoco posee su don de gentes y su educación. Quienes acudimos regularmente a las firmas de autógrafos lo sabemos bien. Mortier estará todo lo endiosado que se quiera, pero se acerca a los aficionados -a cualquiera que se le pone por delante- con una naturalidad y una simpatía admirables. También con una enorme capacidad de convicción. La teutona, pues lo que ustedes ya saben: Alemania pura. La manera en la que se mueve y con la que mira lo dicen todo. Esto no sería importante si no fuera por dos circunstancias decisivas. La primera, que crear un buen ambiente de trabajo es fundamental para sacar un proyecto adelante. El imperio del terror se ha demostrado que no funciona (en el Teatro Villamarta de mi tierra eso lo saben bien). La segunda, que solo con cordialidad, diálogo, saber estar y una gran capacidad de seducción se pueden conseguir y fidelizar patronos privados. No sé si me explico.

Pero Helga Schmidt, por cierto tan hábil como Mortier a la hora de ganarse el apoyo de ciertas firmas, parece ser vista por algunos como un modelo de gestión. La explicación es fácil: su proyecto es tan vistoso como acomodaticio, por no decir rancio. Obviamente hay calidad, porque los cuerpos estables son excepcionales y algunas batutas y voces son de fuste, pero el interés de sus propuestas es menor. El belga entiende que la misión de un teatro público -o sea, pagado por todos- es dinamizar la cultura: proponer, descubrir, arriesgar, provocar, incluso incomodar… Hacer pensar, en definitiva. Frau Schmidt lo que pretende es, por el contrario, ofrecer a la alta burguesía lo que esta busca, espectáculos más o menos vistosos que incluyan nombres célebres -en compositores e intérpretes- y que permitan pasar un rato agradable, distendido y con glamour. Que el personal vuelva a su casa pudiendo presumir de haber estado en ese sitio lleno de gente distinguida viendo una ópera conocida a cargo de artistas de los que salen en la tele. ¿Un proyecto de izquierdas frente a un proyecto de derechas? Pues más o menos. Por eso mismo me sorprende la decisión del PP con respecto a Mortier. Y le felicito por ello.

PD: la foto de Doña Helga se la he robado descaradamente a Atticus de su siempre recomendable blog (enlace).

Don Giovanni en Valencia: tocar madera

No solo lo han dicho los blogs de Titus, Atticus y Maac, que ofrecen siempre las valoraciones más fiables de los espectáculos de Les Arts. También han coincidido los foros operísticos y la prensa especializada (¿se olvidaría esta vez Doña Helga del catering de cortesía?). Hay unanimidad: el Don Giovanni valenciano ha sido profundamente mediocre en lo escénico y aceptable sin más en lo musical, por lo que el saldo global es más bien negativo, o cuanto menos decepcionante. Mi opinión es la de todos, aunque quisiera ver la botella medio llena y subrayar la extraordinaria dificultad que este título supone para cualquier teatro, porque no hace falta solo una orquesta muy capaz -cualquier limitación técnica se multiplica por dos ante la pureza de la escritura mozartiana-, sino también una batuta capaz de mantener el pulso durante tres horas y un equipo de al menos cinco cantantes de plena solvencia, amén de un regista capaz de estar a la altura de las excelencias del libreto de Da Ponte.

Falló estrepitosamente la propuesta de nada menos que Sir Jonathan Miller. Sus polémicas declaraciones me han resultado simpáticas (¿alguien duda que buena parte del público de Les Arts, o sea, la burguesía votante de Francisco Camps, va a otra cosa que no sea lucir los abrigos?), pero lo que no se puede es mostrar menos entereza moral que esos presuntos aficionados a los que critica y cobrar por no hacer absolutamente nada: la dirección de actores me parece una de las mayores pruebas de incompetencia que he visto a un regista de renombre. De concepto escénico o algo que se le parezca, ni hablemos. Fea la escenografía -no por simple, sino por antiestética-, correcto el vestuario. Su única aportación, los demacrados espíritus femeninos -a lo novias de Drácula- que llevan al seductor a los infiernos. Si no sentí ganas de arrojarle a Miller desde mi localidad el programa de mano –no tengo ganas de hablar de las chorradas de Helga sobre la pureza mozartiana de Les Arts impresas en el mismo- fue porque aún he visto producciones peores de este título. Por ejemplo, la de Peter Mussbach que le vi a Barenboim en Berlín hace algunos años. Al menos esta que ha presentado el teatro valenciano -como saben, se había estrenado “incompleta” varias temporadas atrás debido a un accidente en el escenario- ha sido respetosa con Da Ponte y no ha pecado de exceso de originalidad.

Grata sorpresa la de Nicola Uliviere: su voz es más lírica de la cuenta, pero el chico canta bien y da el tipo en escena. Le queda mucho por matizar para estar a la altura del rol titular, pero con el tiempo y buenos directores a su lado puede convertirse en un gran Don Giovanni. Me gustó bastante menos David Bizic, un Leporello plano y aburrido. Anna Samuil –creo que fue la Doña Ana que escuché en la función berlinesa arriba referida- hubiera ofrecido una recreación muy notable de no ser por las repetidas estridencias en la zona aguda. Decepción total Sonia Ganassi, mal de voz, despistada en el estilo y perdida en la psicología de Doña Elvira; perdida también, ay, en la sincronía con la batuta. Rosa Feola fue una Zerlina elegante y sensible, pero cosas mucho mejores se han escuchado a cantantes españolas; por ejemplo, a Ruth Rosique. Simon Lim cumplió como Masetto. Francamente bien Alexánder Tsymbayuk como el Comendador, que por su parte –impresentable la regie haciéndole sentarse a la mesa muy tranquilo- no dejó que flaqueara musicalmente el corazón de la obra, que no es otro que la penúltima escena. Como triunfador lírico de la noche quedó Dmitri Korchak, no muy desenvuelto en las agilidades de “Il mio tesoro” pero maravilloso fraseador, administrando la respiración y el legato para ofrecer una recreación cálida y entregada, sin ese distanciamiento un punto blandengue y hasta afectado con que otros cantantes encarnan a Don Ottavio.

 Helga Schmidt puede ser una buena gestora -personalmente lo dudo- y tal vez entienda de voces -eso me parece más probable pese a algunos contratos dignos de expediente X, léase Marco Vratogna-, pero lo que cada día tengo más claro es que no tiene idea de batutas. Su patinazo a la hora de vender a Omer Wellber como un gran talento habla claro. Lo es también, por poner un ejemplo más, su despiste a la hora de encargar a Zubin Mehta -próximo Festival del Mediterráneo- un programa todo Brahms, cuando cualquiera que conozca la trayectoria del maestro sabe la manera en que se estrella con este compositor. Y lo ha sido a todas luces, como se venía venir desde el principio, ofrecerle Don Giovanni al maestro indio, porque su falta de sintonía con el universo mozartiano es manifiesta y, salvo algunos momentos de contrastada teatralidad -final del primer acto- o de apreciable sentido del pathos -arranque de la obertura y aparición final del Comendador-, la indiferencia expresiva ha terminado haciendo mella en la partitura, al menos en la función del estreno que tuve la oportunidad de presenciar.

 
No obstante merecen subrayarse dos aspectos muy positivo por parte de Mehta, a saber: el alejamiento de ese Mozart precipitado, excesivamente ligero de texturas y más bien frívolo que ahora está de moda -Abbado, Harding- para optar por la más saludable tradición centroeuropea, por un lado, y por otro un maravilloso tratamiento de las maderas que no solo las hizo sonar con una claridad pocas veces escuchada sino que además les dio, sin perder el adecuado equilibrio, todo el protagonismo que merecen en la genial escritura mozartiana. Medalla de oro, en este sentido, para toda la referida sección de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, que mostró un nivel difícilmente superable para cualquier otro teatro lírico y se convirtió -al menos para quien suscribe, que disfrutó a tope de su trabajo en medio de la grisura- en la gran protagonista de la velada. Y ahora toquemos -precisamente- madera para que el nivel se vaya recuperando en los próximos títulos de la temporada.

Tilson Thomas hace Debussy y Berlioz (y II)

El concierto que ofrecieron Michael Tilson Thomas y la Orquesta Sinfónica de Londres en el Palau de la Música de Valencia el domingo 29 se pareció bastante, como era de esperar, al que hicieron el martes en Londres y ya comenté en este blog (enlace). Hay sin embargo algunos matices que quiero hacer. En directo no me ha parecido tan extraordinaria, aun siendo sin duda espléndida, la interpretación de los Cuatro preludios en orquestación de Colin Matthews: por momentos me pareció que el director californiano actuaba un poco de cara a la galería, buscando la brillantez sonora por encima de la atmósfera. Me pasé todo el tiempo pensando en qué hubiera hecho Celibidache con esta música… A lo mejor yo no tenía la noche.

En lo que a la Fantasía para piano y orquesta se refiere, me sigue pareciendo una más que notable interpretación la de Tilson Thomas y Nelson Freire. Además fui injusto al decir que el maestro no cuidó del todo la claridad: creo que tiene razón Ángel Carrascosa, en su comentario de la interpretación en Madrid del mismo programa (enlace), cuando dice que la obra no está del todo bien orquestada. Que la culpa es más de un Debussy algo bisoño que de la batuta, vamos. En directo semejante circunstancia se aprecia mucho mejor. El público valenciano no aplaudió con especial entusiasmo –la obra es flojita- y el pianista brasileño no ofreció propina. Interesante, en cualquier caso, poder acercarnos a una página poco conocida de uno de los grandes genios de la música: el contrastado afán pedagógico de Tilson Thomas se deja notar.

Un placer escuchar la Sinfonía Fantástica en directo a una orquesta como la London Symphony: pese a algún ligero desajuste y a unas trompetas no del todo finas y con problemas para empastar, la experiencia meramente auditiva –interpretaciones aparte- es mucho más satisfactoria que la que tuvimos quienes asistimos la semana anterior a la ejecución de esta misma página por la Nacional de España (enlace). Con Tilson Thomas volvieron a ser muy apolíneos, elegantes y refinados los tres primeros movimientos, pero también se quedó de nuevo la pasión por el camino: esta página necesita una atmósfera más enfebrecida. Sea como fuere, es de justicia destacar el maravilloso el fraseo de los violonchelos en la escena campestre, en la que esta vez no noté amaneramiento. Coincido con Ángel en que la marcha al cadalso resulta un tanto frívola: a mí me gusta que suene más bien poderosa y opresiva. El aquelarre estuvo lleno de energía, vivacidad y virtuosismo, pero a Tilson Thomas, casi siempre demasiado rápido y mucho más atento a la brillantez que al matiz expresivo, se le escapó la mala leche de la página. El público aplaudió a rabiar. Al final conseguí –había cola- que me firmara unos discos. Como era de esperar, es un tipo la mar de simpático. O al menos a mí me cae estupendamente.

Las Bodas de Fígaro por Marriner

MOZART: Las bodas de Fígaro.
José van Dam, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi, Lucia Popp.
Academy os St. Martin in the Fields. Dir: Neville Marriner.
Decca, 4705732
3 CDs - 173'51''
DDD
Universal
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Interesante opción de compra esta versión de Las bodas de Fígaro: pasa ahora a serie media, la toma de sonido es espléndida, se ofrece la partitura completa y el nivel interpretativo es notable. En el lujosísimo elenco destaca el Conde de Raimondi, cantado e interpretado en una línea muy diferente -más española, o al menos más latina- a la del referencial Dieskau. Los demás están bien, aunque no resulten del todo adecuados para sus personajes: a Van Dam no le ha ido nunca la comedia, mientras que la Popp convence más como Susanna -con Solti- que en el rol de la Condesa. Al frente de su espléndida y adecuadísima Academy, Marriner ofrece una lectura ágil, transparente, equilibrada e incisiva, que si no llega a convencer del todo es por su consabida tendencia a caer en lo trivial y lo pimpante.

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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.

PS. Supongo que saben ustedes que la versión "que hay que tener" es la de Karl Böhm y Jean-Pierre Ponnelle en DVD (DG), una maravilla en lo musical y en lo teatral.

Tilson Thomas hace Debussy y Berlioz (I)

El "eternamente joven" Michael Tilson Thomas (Los Ángeles, 1944) vuelve cada cierto tiempo a ponerse frente a su queridísima Sinfónica de Londres para hacer gala de su consabida desigualdad como director de orquesta: sensacional para casi todo lo que dirige del siglo XX y no muy interesante, en general, para la música del XIX. Tenemos ahora la ocasión de verle en España dos programas diferentes entre Madrid, Valencia y Zaragoza. En mi caso espero estar en la ciudad del Turia (precios muy inferiores a los de Ibermúsica en el Auditorio Nacional gracias a las subvenciones) para escucharle Debussy en la primera parte y Berlioz en la segunda. Curiosamente ya sé cómo va a estar -más o menos- el referido concierto, porque ha llegado a mi poder la transmisión radiofónica del que los mismos artistas ofrecieron el pasado martes 24 en Londres. Lo comento ahora y así me ahorro de tener que extenderme a la vuelta, que ya estaré bastante ocupado escribiendo sobre el Don Giovanni de Miller y Mehta en Les Arts.

Cuatro preludios en orquestación de Colin Matthew para empezar: Voiles, Le vent dans la plaine, Ce qu’a vu le vent d’Ouest y La cathédrale engloutie. Música de última época, abstracta y fascinante, en la que Tilson Thomas demuestra su enorme sintonía con Debussy con una recreación de pulso concentradísimo, sensual y misteriosa a más no poder, además de extraordinariamente sensible en lo que a timbres y texturas se refiere. A mi entender, un trabajo sensacional y difícilmente superable. Ya solo por esos diecisiete minutos el concierto merece la pena.

Menos interés tiene la Rapsodia para piano y orquesta, una obra juvenil en la que el compositor francés, aun dando buena cuenta de su talento, se quedó más bien corto en lo que a inspiración se refiere. La batuta realiza un trabajo cálido y comprometido, aportando además cierto lenguaje "romántico" acorde con la etapa de formación del artista. Paladear el segundo movimiento con mayor calma y voluptuosidad no le vendría nada mal, en cualquier caso. Tampoco clarificar mejor las texturas. Al piano se encuentra el polémico Nelson Freire, sobre el que no puedo emitir juicio global alguno porque conozco poco -algo de Chopin, Brahms, Franck y Saint Saëns- de su trayectoria. En este Debussy me parece que realiza un buen trabajo: solvente en los complicados aspectos virtuosísticos, ortodoxo y musical en lo expresivo, pero sin la variedad en la pulsación ni la riqueza de acentos que en la obra ofrecían un Gieseking o un Ciccolini.

Sinfonía Fantástica en la segunda parte. Recreación algo superior a sus dos grabaciones discográficas comentadas en este blog (enlace), ante todo porque la London Symphony, pese a algunos resbalones puntuales, es aun mejor que la Sinfónica de San Francisco. Me parece que ahora los dos primeros movimientos están algo más conseguidos, perdiendo un poco los dos últimos. En cualquier caso el concepto es parecido. El arranque resulta espléndido, de una morbidez acariciadora, pero en el desarrollo del movimiento, siempre elegante y fluido, el maestro se queda mucho antes con los "ensueños" que con las "pasiones" con que lo definió Berlioz, hasta el punto de que la coda final llega a ser morosa. El vals está bien, a secas: falta empuje dionisíaco. La escena campestre la aborda Tilson Thomas intentanto sonar "en estilo", pero confundiendo "lo francés" con el hiperrefinamiento, la languidez y hasta cierta blandura amanerada, algo que en modo alguno creo que tenga que ver -seguro que más de uno lo querría interpretar así- con su condición de homosexual militante (enlace). En cualquier caso es todo un placer auditivo el modo en el que el maestro trabaja los bloques sonoros, sus colores y texturas, con una plasticidad que ya querría para sí el masivo Herr Frühbeck (enlace). La marcha al cadalso, controlada y ajena al efectismo, solo llega a alcanzar la tensión deseada hacia el final. Al aquelarre le falta un poco de atmósfera, pero poco a poco la batuta se va caldeando hasta conseguir, gracias a su estupenda técnica y al buen rendimiento de la orquesta, un final con toda la brillantez deseable. Nos lo pasaremos muy bien.

Iolanta y Perséphone en el Real

Programa doble con Iolanta y Perséphone en el Teatro Real. Cuchillos afilados desde hace meses: que si las obras valen poco, que si habría que haberlas hecho en versión de concierto, que si Mortier se cree que nos va a enseñar algo, que si Peter Sellars viene a provocar, que si se van a quedar las butacas vacías con la que está cayendo, que si... Los de siempre ya no saben qué argumentar para que el nuevo gobierno eche cuanto antes el belga y el Teatro Real vuelva a ofrecer una programación basada en el sota, caballo y rey. Lo conseguirán, pero  mientras tanto nosotros estamos disfrutando de funciones de apreciable altura, entre ellas las de los tres títulos precedentes (Elektra, Pelléas y Lady Macbeth) y estas que ahora se ofrecen en la Plaza de Isabel II. La de ayer martes, por cierto, también por el canal televisivo Mezzo, buena muestra -lo es también la filmación del concierto del 1 de mayo de la Filarmónica de Berlín- de que por fin la ópera madrileña está empezando a conseguir el eco mediático necesario a nivel internacional, algo que hasta hace poco resultaba casi impensable. Comento la función del pasado sábado, que presencié después de haber realizado una entrevista al director musical de la producción, Teodor Currentzis (enlace).

Me gustó mucho la labor del griego en Iolanta, pues desgranó con enorme sentido melódico -tomándose su tiempo pero sin perder tensión interna- sus bellísimas melodías, evitó tanto la blandura como el efectismo e inyectó un amplio aliento espiritual a la partitura, que sin ser lo mejor de Tchaikovsky contiene música suprema, particularmente el dúo de amor entre los protagonistas.Currentzis la reivindicó de manera inmejorable y logró que los melómanos salieran radiantes habiendo descubierto (menudos papanatas los que creen que nadie les puede enseñar nada, menos aun Mortier) una obra magnífica. La inclusión antes del final de un bellísimo fragmento de la Liturgia de San Juan Crisóstomo del propio Tchaikovsky me pareció una idea excelente, ofreciendo además una buena oportunidad para demostrar la estupenda forma en que se encuentra el Coro Intermezzo, que sin duda ha demostrado ser la elección apropiada para esta nueva etapa del Teatro Real.

Ekaterina Sherbachenko se encargó del rol titular: voz interesante, algo justita por arriba –muy mal el agudo al final del dúo-, pero bastante musical y en cualquier caso afortunada a la hora de recrear la delicadeza e ingenuidad del personaje. Junto a ella, Pavel Cernoch puso un instrumento de discutible atractivo al servicio de una recreación de adecuado apasionamiento. Estuvo estupendo Dmitry Ulianov en la hermosa aria del rey René, resultó algo basto Alexej Markov como Robert, evidenció sus tablas el veterano Willard White como Ibn-Hakia y convencieron las tres féminas encargadas de encarnar a las cuidadoras de Iolanta. Espoleados todos por la controlada incandescencia de la batuta, puede decirse que pese a las desigualdades canoras nos encontramos ante una notable recreación de la partitura. Como dije arriba, el público salió encantado.

Si Tilson Thomas (RCA, 1997) reivindicaba los valores tan puramente stravinskianos del ritmo y la incisividad mientras Nagano (Virgin, 1991) se había centrado en el estudio de colores y texturas, tratadas siempre con asombrosa elegancia, Teodor Currentzis descubrió los aspectos más atmosféricos y espirituales de Perséphone con una lectura lenta, de trazo difuminado y enorme sensibilidad. Desdichadamente el griego no logró inyectar la tensión interna necesaria para soslayar la innegable debilidad de los pentagramas. Reconozcámoslo: aunque están ahí la escritura maestra de Stravinsky y su poderosísima personalidad, se desprende cierta sensación de rutina, por no decir de falta de inspiración, y sin un pulso de lo más firme y un imparable impulso rítmico por parte de la batuta la audición se hace un poco cuesta arriba. Currentzis ahí se quedó corto, aunque obtuvo un extraordinario rendimiento del coro –gran protagonista musical de la obra- y se benefició del buen hacer de Paul Groves, como siempre algo apurado en el agudo pero bastante superior a los tenores de las dos grabaciones arriba citadas. Cumplió con corrección la actriz Dominique Blanc en el rol titular.

Defraudó Peter Sellars, pero en el buen sentido: en su propuesta escénica –coproducción con el Bolshoi- no hubo ni provocación, ni escándalo, ni caprichos, ni soflamas políticas ni discursos paralelos. Solo pudo chocar, para las sensibilidades más conservadoras, que la vestimenta fuese “moderna” y que la escenografía se basase en unos cuantos marcos de puertas y telones abstractos pintados por George Tsypin. Por lo demás fue la de Iolanta una realización sensata, cuidadosa, que recurría antes a la colocación de los personajes en el escenario y a la fuerza dramática de la iluminación –recuérdese que el libreto gira en torno al descubrimiento de la luz- que en la dirección de actores. Muy por encima de lo conseguido en el título de Tchaikovski, aun recurriendo a la misma escenografía, lo ofrecido por el regista norteamericano en Perséphone ha sido para quien esto suscribe una de las cosas más bellas que ha visto en el Teatro Real. Sellars supo integrar los dos conceptos manejados por el compositor ruso, el del teatro clásico y el de la espiritualidad cristiana, a través de una visión bastante personal de poderosísimo magnetismo plástico e inteligente manejo tanto de las masas corales como de los dos protagonistas, tenor y recitadora, sumando a todo ello las fascinantes coreografías de cuatro bailarines camboyanos cuyos hipnotizadores movimientos rimaban a la perfección con la sinuosidad de la partitura. Por cierto que la idea de desdoblar a Perséfone en dos, la que actúa y la que baila, no era de Sellars sino del propio Stravinsky. Al público pareció no entusiarmarle el resultado. Yo salí fascinado. Al final tuve la oportunidad de pedirle un autógrafo a Peter Sellars: ¡vaya tipo pintoresco y divertido!

Frühbeck, Ax y mi problema con Beethoven

Confieso que tengo un problema serio con Beethoven. Con su música para piano, concretamente: me parece tan inigualable lo que con ella hace Daniel Barenboim que interpretaciones a cargo de cualquier otro artista –con las excepciones de Gilels, Arrau y Kissin- me dejan tan insatisfecho que no soy capaz de disfrutar de ellas. Es problema mío, insisto, y no de los artistas, que a veces son muy grandes y hacen cosas estupendas. Es el caso de Emanuel Ax (web oficial), al que el pasado domingo 22 por la mañana le escuché en el Auditorio Nacional un Emperador muy bien tocado -hubo roces menores que no importan en absoluto-, dicho con propiedad, con entusiasmo, excelente trazo y apreciable musicalidad, siempre dentro de esa línea objetiva que caracteriza al pianista norteamericano.

Ahora bien, a mi modo de ver no hay color comparado con Barenboim en cualquiera de sus grabaciones de la obra: el sonido puramente beethoveniano, la naturalidad en el fraseo, la concentración, los matices en la pulsación, la variedad anímica, la riqueza de concepto, el hondo sentido humanístico... Por eso mismo lo que hizo Ax, siendo seguramente bueno, a mí me resultó muy insuficiente. Rafael Frühbeck de Burgos ofreció su Beethoven de kapellmeister de pura cepa germánica, robusto, enérgico y musculoso, consiguiendo excelentes resultados en el primer movimiento y resolviendo con digna solvencia los otros dos. El pianista ofreció propina de Schumann.

Músculo, mucho músculo, hubo en su recreación de la Sinfonía Fantástica de la segunda parte. Densidad, vigor, brillantez, contrastes de grandes masas sonoras... Poco de elegancia, refinamiento, sensualidad o morbidez, que son también señas distintivas del mundo sonoro de Berlioz. Tampoco vamos a regatear al anciano maestro -setenta y ocho tacos ya- su manera de clarificar líneas y descubrir detalles interesantes, sin que dejemos de reprocharle al mismo tiempo más de un capricho en la agógica que no aportó nada en particular. La orquesta en general respondió bien, por momentos muy bien, y se lució de modo especial en el aquelarre, ni que decir tiene el movimiento en el que el veterano maestro se sintió más a gusto. Se buscó claramente el aplauso y se consiguió con creces. El abundante público -colgaron el “no hay billetes”- salió de lo más satisfecho.

Un tío raro y fascinante

A petición de mi redactor jefe en Ritmo –acabo de reincorporarme a la revista después de unos meses apartado para cumplir con otras obligaciones- tuve que entrevistar el pasado sábado a Teodor Curretzis (web oficial). ¿Se acuerdan? Le puse a caldo en este blog hace meses (enlace). Me gustó mucho, sin embargo, su dirección del Macbeth verdiano (enlace), en cuyo making-of ya se vislumbraba que el aun joven director griego -treinta y nueve años- es un tipo bastante raro. Pueden imaginarse mi estado de nerviosismo al acudir a la cita, que además iba a tener lugar en la propia vivienda de Currenztis en la Plaza de Oriente, junto al Teatro Real donde estos días anda haciendo Iolanta y Perséphone.

Por fortuna las cosas fueron bien, entre otras cosas gracias al apoyo de mi colega y buen amigo José Sánchez Rodríguez, que habla inglés bastante mejor que yo. En entender lo que decía no tuve especial problema. Currentzis impresiona en más de un sentido. Es alto, altísimo, y luce un cabello “romántico” que cuadra muy bien con su arrolladora personalidad. Alguien me dijo que era una especie de versión masculina de su compatriota María Callas. Es completamente cierto, y así se lo dije. “¿Por la nariz?, preguntó sin cortarse un pelo”. Pues no: por su vehemencia, por la rotundidad de sus afirmaciones, por aseverar que la manera en la que él hace las cosas es la única correcta al tiempo que ejerce una profundísima autocrítica,  por su defensa de la expresión muy por encima de la belleza sonora, por su insistencia en autoinmolarse en cada actuación aun a costa de un enorme sufrimiento físico y psíquico, por su insatisfacción permanente y -en definitiva- por su radical manera de entender la música como un modo de vida.

Le dije lo mucho que me habían gustado su Macbeth, su Wozzeck y su Decimocuarta de Shostakovich. Y que su Réquiem de Mozart me había horrorizado. Él lo considera su mejor disco, fruto de diez años de investigaciones, y me hizo una -apasionada, como no podía ser menos- defensa de los resultados. Hablamos también de sus próximas grabaciones, los Conciertos para piano de Shostakovich que está a punto de sacar Harmonia Mundi y la trilogía Mozart-Da Ponte que va a editar Sony Classical. Saldrán también Iolanta y Perséphone, en este caso editadas en DVD por el propio Teatro Real. Pero hablamos sobre todo de lo que a él le apetecía: de su manera de acercarse a la creación -ejerce también de compositor, actor y director de escena- y de su visión religiosa -es cristiano ortodoxo- pero también marcadamente platónica del fenómeno musical. También de su desprecio hacia la rutina, hacia el "star-system" y hacia el aburguesamiento del arte, y de su firme creencia de que éste ha de servir no para entretener sino para conmover.

Hombre educado, sensible y de vasta cultura, Currentzis habla por los codos. Tanto que yo mismo tuve que cortar: me parecía que noventa minutos era ya un abuso por mi parte, particularmente cuando el reloj pasaba de las tres y media. Sabía además que acude con dos horas de antelación a todas las funciones para reunirse con los cantantes y hacer observaciones sobre la velada anterior (su cantidad de ensayos con la orquesta es también, me consta, muy superior a la media). Sin embargo me daba la impresión de que no le hubiera importado seguir conversando con nosotros durante horas, tal es su pasión por comunicar. Me confirmó que tiene previsto venir al Real hasta 2016 con un título por temporada, más algunos conciertos sinfónicos. El año que viene, Macbeth y Réquiem de Verdi, y en la temporada siguiente con su orquesta Musica Eterna para hacer la Rappresentatione di anima e di corpo de Cavalieri. Luego vendrán Tristán, Dama de Picas y Don Carlo, nada menos. ¿Y el programa doble Tchaikovsky/Stravinsky de esa misma noche? Pues me gustó muchísimo su labor en Iolanta y bastante menos –aun siendo muy interesante- lo que hizo con Perséphone. Ya lo contaré en este blog cuando encuentre tiempo.

Barenboim homenajea a Celibidache

Hermoso homenaje de Ibermúsica a la figura de Sergiu Celibidache: en honor del más grande intérprete de la Tercera de Bruckner que se recuerde -yo tuve la oportunidad de escuchársela en Sevilla en 1993 cuando vino precisamente de la mano de Alfonso Aijón-, se ofrece una lectura de la misma obra a cargo de quien mejor la hace hoy, Daniel Barenboim. Los resultados fueron más que notables, si bien muy por debajo -a mi entender- de la genial lectura que grabó el de Buenos Aires hace años frente a la Filarmónica de Berlín para Teldec: los dos minutos menos que ahora le ha durado, sin ser determinantes, dan una buena pista de por dónde fueron ayer noche los tiros en el Auditorio Nacional. Sí, Barenboim hizo gala de su perfecto conocimiento del idioma del autor y de una musicalidad apabullante, pero justo es reconocer que anduvo a ratos un poco escaso de concentración. Repasado lo que escribí el pasado junio acerca de su interpretación en Granada (enlace), creo que puedo traer aquí las mismas líneas, incluyendo lo que señalé del adagio:

"Hubo, ciertamente, mucho nervio y garra dramática en el primer movimiento, pero si ahora destaca por algo es por la naturalidad de su desarrollo. El segundo comenzó algo desconcentrado, centrándose poco a poco para ofrecer, a través de riquísimas sutilezas de la agógica, una interpretación más anhelante que extática, lo que no puede ser del gusto de todos. Estuvo muy bien el scherzo, particularmente por un trío rústico, flexible y distendido, sin la rigidez de su grabación en Chicago. Y sensacional el movimiento conclusivo, de nuevo una lección de cómo planificar tensiones y distensiones, de cómo cantar las melodías y de cómo extraer de la orquesta, adecuadísima, el necesario sonido organístico".

No puedo dejar de suscribir lo que dice Arturo Reverter en sus notas con respecto a la Staatskapelle de Berlín, "orquesta de sonoridad tan germana, tan oscura y densa, matices propios de los conjuntos de la Alemania profunda y derivados de una acrisolada tradición". Pero debo añadir que ayer viernes 20 de enero se mostró en lo técnico por debajo del nivel que ha exhibido a lo largo de estos últimos veranos en Granada precisamente en su integral Bruckner, y me refiero tanto a las diferentes familias instrumentales en su globalidad como, ya de modo más concreto, a las trompas. Por lo visto la noche del jueves, con la Cuarta del mismo autor, estas últimas estuvieron (aún) peor. Esas cosas hay que cuidarlas, por favor.

Barenboim y Arenas: no al Diván, sí al ladrillo

Declaró ayer Barenboim en la Fundación Juan March -anda haciendo sinfonías de Bruckner para Ibermúsica: espero escuchar hoy la Wagneriana- que "la Fundación West-Eastern Divan Orquesta no está ligada a ninguna ideología política, así que sólo espero que el Gobierno de España no convierta a la institución en objeto de debate político", añadiendo que lo único que el PP tiene que aclarar es si quiere "ayudar a los palestinos e israelíes y darles una educación musical o no" (noticia completa). Me temo que hay que advertir al de Buenos Aires que la decisión ya está tomada desde hace tiempo, que el Partido Popular -eufemístico nombre de una agrupación política al servicio mucho antes de la plutocracia que del "pueblo"- ya declaró que en el momento en que llegasen al poder en la Junta de Andalucía, la Fundación Barenboim-Said sería borrada del mapa. Mucho dinero para estos tiempos de crisis, o eso dicen.

Pretende el PP enfrentarse a la crisis de una manera sui generis. Lo dijo su candidato Javier Arenas hace pocos días: derogar el Plan de Ordenación del Territorio de Andalucía (POTA) y los planes subregionales, además de modificar la Ley del Suelo, recordando -sigo el texto publicado por El País- las posibilidades de Andalucía como zona residencial “privilegiada” para los europeos. ¿Y la economía sostenible, esa misma en la que tantísimo insistimos los profesores de Ciencias Sociales en  nuestras clases? No se corta Arenas: “somos la mejor zona residencial de la Unión Europea y quiero deciros que estoy harto de la milonga de la economía sostenible, porque el turismo, la agricultura y las zonas residenciales son la mejor economía sostenible de Andalucía”. Continúa El País índicando que sobre los aplausos que celebraron la afirmación, apostilló el líder popular: “harto de la milonga, de la milonga”. Total, pura cultura del ladrillo, de esa que tanto le gustaba a ese buen amigo de Arenas que es Francisco Camps, con los resultados que ustedes ya conocen en la Comunidad Valenciana.

En cualquier caso parece que los andaluces no le hacen ascos al Partido Popular de cara a las próximas elecciones autonómicas: las últimas encuestas, publicadas ayer mismo, le dan la mayoría absoluta. Los votantes, espoleados de manera inmejorable por los bochornosos casos de corrupción que se andan descubriendo en el PSOE regional, habrán colaborado así a una verdadera vuelta a los años sesenta y setenta, a la trasformación total de nuestras costas en un "Megatorremolinos" con la excusa del "progeso". Ya saben, el turismo en un gran invento. Que viva el pelotazo urbanístico. Lo demás, milongas. Les dejo con una milonga a cargo de Barenboim.

Sinfonía Fantástica: una aproximación a su discografía

Actualizaciones.

19-01.2012. Añado ocho nuevas referencias, las de Argenta, Colin Davis ‘63, Celibidache, Mehta ‘79, Inbal, Van Immerseel y Tilson Thomas, este último por partida doble. Además he rehecho, tras una nueva audición, los comentarios sobre la de Markevitch en DG. Eso sí, no sigue habiendo duda sobre quién sigue ocupando lo más alto del podio: la interpretación de Colin Davis con la Orquesta del Concertgebouw es “la que hay que tener”, preferiblemente –si se dispone de reproductor de SACD- en su versión cuadrafónica.

14-08-2011. Esta entrada se publicó originalmente el 1 de agosto de 2009. Añado ahora diez referencias más: Monteux, Munch, Cluytens, Solti '71, Davis/Viena, Gergiev, Jansons/Berlín, Dudamel y las de Rattle y Nézet-Séguin en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker. Asimismo he modificado el comentario de la de Eschenbach (no así la puntuación) y he realizado algunos retoques aislados en el resto. También he aprovechado para actualizar algunas carátulas.

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De nuevo con vistas al concierto de Barenboim con la West-Eastern Divan Orchestra de mañana domingo 2 de agosto en Sevilla, y tal como hice con Los Preludios de Liszt (enlace), me he venido merendando -sobre todo en los últimos días- un buen número de grabaciones de la Sinfonía Fantástica de Berlioz.

La discografía de semejante obra maestra es amplísima, y por ende no hay por mi parte pretensión alguna de exhaustividad. Ni siquiera puedo ofrecer una panorámica más o menos representativa, toda vez que en la lista faltan nombres tan importantes como los de Monteux o Cluytens, entre otros (actualizado).

Lo único que puedo es ofrecer una pincelada sobre cada uno de los veintitrés registros escuchados, que se ordenan a continuación por orden cronológico y que se mueven, como sabrá el buen aficionado, entre dos extremos interpretativos distintos: la tradición francesa, rica y difuminada en el colorido, elegante y con frecuencia evanescente, y la tradición digamos centroeuropea, mucho más preocupada por las tensiones internas, la robustez sonora y la garra dramática. Ni que decir tiene que Barenboim, por su particular personalidad musical (enlace), se alinea claramente dentro de esta segunda línea.

1. Monteux/San Francisco (RCA, 1945). La rapidez de los tempi no permite director mucha delectación melódica ni resultar todo lo ensoñado que debiera, lo que se nota bastante en un vals poco elegante y un tanto prosaico, pero contribuyen a mantener la tensión en una interpretación sincera, extrovertida y encendida, a ratos febril, lo que no le impide andar escasa de concentración o de sentido del color. A destacar el sarcástico tratamiento de la marcha y la acentuación de los aspectos grotescos de aquelarre, animadísimo aunque con algún momento de barullo. La orquesta realiza un notable trabajo para la época. (9)


2. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1954). Volver a escuchar esta celebrada y prestigiosísima interpretación, de la que tenía buen recuerdo, me ha supuesto un verdadero chasco. Es verdad que los tres primeros movimientos están muy bien: aunque carecen por completo de garra, negrura y fuerza dramática son hermosos, cálidos y comunicativos, manteniéndose siempre en una línea muy francesa. Pero la marcha al patíbulo resulta desinflada, canija, intrascendente, superficial y hasta ridícula, con unos metales (¡los de Boston, nada menos!) que suenan a banda de pueblo. El aquelarre, rápido y dicho de pasada, es al menos animado y se queda en lo simplemente mediocre. Maravillosa para la época, eso sí, la ya estereofónica toma sonora, aunque se echa de menos una más amplia gama dinámica. La edición que actualmente circula por el mercado incluye una pista en SACD. (6)

3. Argenta/Conservatorio de París (Decca, 1957). Aunque parezca un tópico, el maestro cántabro inyecta una buena dosis de “temperamento latino” a la partitura sin dejar de mantener un ropaje sonoro claramente francés, en gran medida debido a la presencia de la formación parisina. El resultado es muy interesante, arrebatador por momentos, y aún sería más satisfactorio si el nivel técnico de la orquesta hubiese sido superior y si Argenta se hubiese mostrado más sensual y elegante en el vals. Sonido estereofónico notable para la época. (9)

4. Mitropoulos/Nueva York (CBS, 1957). Al frente de la voluntariosa orquesta neoyorquina y beneficiándose de una espléndida toma sonora estereofónica, el veterano maestro griego -una batuta decididamente a reivindicar- ofrece una interpretación tensa, extrovertida, teatral y muy comunicativa, alejada de la línea “francesa”, que triunfa por completo en los dos primeros movimientos, magníficos pese a que el final del vals no es del todo apasionado. La escena campestre resulta anhelante, muy dramática, pero le faltan sensualidad y poesía, quizá porque tanto desasosiego le hace precipitarse un tanto; hay además frases no del todo bien planificadas, y por su parte corno inglés y oboe no están muy bien. La marcha es irreprochable, pero podría alcanzar aún más fuerza, quedándose la orquesta algo corta. No del todo perfecto, pero excelente el aquelarre. (8)

5. Cluytens/Philharmonia (EMI, 1958). Interpretación de corte claramente francés donde la batuta se muestra siempre elegante, natural, fluida y musical, atmosférica cuando debe y con un gran sentido del color y de la cantabilidad, pero también algo sosa, no del todo variada en lo expresivo y muy poco creativa. La espléndida orquesta contribuye a mejorar el resultado. Lo mejor, un aquelarre dicho con mucho entusiasmo y sanamente humorístico, aunque podía aún ser más imaginativo. (7)


6. Beecham/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1959). He aquí otro mito discográfico a revisar. Primer y tercer movimiento son magníficos, cálidos pero con toda la sensualidad, elegancia, refinamiento y sentido del color característicos de “lo francés”. El segundo convence por su evanescencia y atmósfera decadente, aunque se le podía pedir una progresión más acentuada que conduzca al arrebato. Por desgracia cuarto y quinto se ven perjudicados por una orquesta muy idiomática pero de metales insuficientes, guiada por una batuta que no logra solventar ciertos desajustes ni ofrecer toda la unidad deseable en cada uno. Pese a todo, a conocer. (7)

 

7. Markevitch/Lamoreux (DG, 1961). El electrizante director de Kiev, pese a tener que trabajar con una orquesta con limitaciones, triunfa por completo –es su segunda grabación oficial de la obra- alejándose de la órbita francesa, olvidándose por tanto de la evanescencia y la morbidez, para ofrecernos una recreación de una sinceridad expresiva y una tensión dramática excepcionales que, haciendo gala de una enorme flexibilidad y una gran imaginación, y por ende arriesgando mucho y resultando por momentos discutible, subraya los aspectos más dramáticos y alucinados de la partitura, particularmente en el primer movimiento. No tan conseguido resulta el baile, que comienza pesante y sin mucha elegancia, aunque luego alcanza un enorme arrebato. En el tercero destaca la manera nada tímida de tratar a los timbales, y en el cuarto un atractivo sentido de la onomatopeya. El aquelarre, lento y admirablemente diseccionado gracias a un absoluto control de la batuta, es uno de los más siniestros de la discografía. Lástima que la toma sonora, buena para la época, comprima los fortísimos (10)

 

8. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1963). ¿Es posible interpretar la sinfonía más descaradamente romántica de todo el repertorio desde una óptica cerebral, cartesiana, analítica y distanciada, sin que la partitura pierda su expresividad y fuerza dramática? El de Breslau, director genial donde los haya, consigue hacerlo con una lectura lentísima, muy controlada, pero de una tensión interna descomunal. El primer movimiento, de una planificación tan minuciosa como férrea, es particularmente memorable. La claridad es absoluta, a lo que contribuye una orquesta que por aquél entonces era la mejor del mundo: basta escuchar el virtuosismo de los timbales al final de la escena campestre para comprobarlo. En fin, típico “experimento” de Klemperer, tan discutible como fascinante. (9)

9. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Haciendo uso -como en sus otros tres registros más recientes- de la edición revisada de 1833, el joven maestro ofrece un borrador de trazo grueso de lo que será su grabación en Ámsterdam once años posterior. Ya está aquí el perfecto idioma del manejo berlioziano, con su conseguido equilibrio entre elegancia, sensualidad, brillantez y desenfreno, pero queda mucho aún por recorrer en lo que a planificación, virtuosismo, tensión dramática y creatividad se refiere. Además, la manera en que Davis aborda la marcha al patíbulo se antoja en exceso festiva, incluso frívola. (7)

 

10. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1964). El de Salzburgo, en la segunda de sus cuatro grabaciones (incluyendo una filmación televisiva), tuvo su disposición a una orquesta casi tan buena como la Philharmonia de entonces, pero al contrario que Markevitch se mostró más preocupado por cuestiones técnicas (mejor dicho, por la exhibición de virtuosismo) que por el contenido expresivo. En general sobra un poco de acartonamiento, además de cierta frivolidad en la marcha y de seriedad en el aquelarre. Faltan una mayor sinceridad y fantasía en el primer movimiento, algo más de elegancia e impulso en el segundo y una mayor calidez en el tercero, un tanto lánguido y distante. En cualquier caso, una interpretación de muy alto nivel en la que sobresalen su denso y compacto sonido y su excelente arquitectura. Lástima que la toma sonora dejara bastante que desear. (7)

11. Munch/Conservatorio de París (EMI, 1967). El director francés apenas mejora aquí los resultados de su grabación en Boston. El primer movimiento, que empieza lánguido y ensoñado, alterna momentos muy arrebatados por otros de notable belleza, pero falla por completo la arquitectura y, con injustificados caprichos en el tempo, carece de unidad. El segundo está bien a secas. Magnífico el tercero, sensualísimo y también arrebatado, aunque en la sección final roce la blandura. Muy sugestiva la introducción de la marcha, siendo el resto es bueno sin más. El aquelarre, con momentos encendidos pero globalmente desarticulado, cae en su mayor parte en la blandura y la trivialidad. La gama dinámica es asombrosa, pero los fortísimos están muy saturados. (6)

12. Ansermet/Suisse Romande (Decca, 1967). El siempre ortodoxo y objetivo maestro suizo ofrece una visión eminentemente apolínea, muy elegante, apartado de arrebatos y efectismos, pero en absoluto escasa de sensualidad, calidez y comunicatividad. Por desgracia todo el final del tercer movimiento suena más bien blando, muy ajeno a lo dramático y lo ominoso. El cuarto y -a ratos- el quinto resultan descafeinados, en parte por culpa de una orquesta muy notable, pero poco dada al virtuosismo, la potencia y la brillantez. Hay sin embargo interesantes hallazgos en las apariciones satánicas. (7)

 

13. Bernstein/Nueva York (CBS-Sony, 1968). Esta grabación parece un compendio de las virtudes y los defectos del Bernstein de los sesenta. Entre los primeros, una gran frescura, una enorme vitalidad y una admirable comunicatividad, fruto de unas tremendas ganas de hacer música. Entre los segundos, una evidente irregularidad en la concentración, una planificación excesivamente deudora del arrebato espontáneo, una tendencia al descontrol, una escasa atención a los matices expresivos y una manifiesta superficialidad. El aquelarre, muy animado, es lo que queda más digno, y la escena campestre, blanda y morosa, lo más censurable. La carátula que he colocado corresponde a la primitiva edición en vinilo. El registro se encuentra en compacto en la serie "Royal Edition". (6)

14. Celibidache/Sinfónica de la RAI de Turín (DVD Opus Arte, 1969). Ya desde una introducción particularmente concentrada se advierte que estamos ante una interpretación de muy altos vuelos, amplia y fraseada con maravillosa naturalidad, aunque el resultado final se vaya a ver seriamente limitado por una orquesta deficiente tanto en su sonoridad global como en la calidad de sus solistas. El primer movimiento de desarrolla con perfecta arquitectura y despliega enorme sensualidad. Tras un vals impulsivo y algún portamento no muy convincente, el maestro rumano roza el cielo con una escena campestre paladeada con inigualable delectación (18’46’’ frente a los 15’27 de Argenta, los 16’25 de Cluytens/Philharmonia o los 17’’08’’ de Davis/Concertgebouw, para que se hagan una idea) y una efusividad, un sentido humanista y un lirismo portentosos, lo que no le impide alcanzar un clímax particularmente rebelde. Lenta, solemne y ominosa la marcha al patíbulo, y magníficamente trazado -pese a las pifias de la orquesta- el aquelarre. La imagen -en blanco y negro- es de buena calidad, pero la toma sonora se queda corta. Por eso mismo este registro se recomienda ante todo a los amantes del arte celibidachiano. (8)

 

15. Solti/Chicago (Decca, 1971). Aunque la introducción es algo prosaica y, en general, se pueden pedir mayor morbidez y “evanescencia” francesas, nos encontramos ante una fabulosa lectura, extrovertida y con una enorme fuerza dramática, pero también muy rica en matices expresivos, con mucha concentración en los momentos poéticos y en absoluto precipitada. Portentoso el vals, con mucha fuerza pero también elegante, apasionado sin ensoñación y sin sacar los pies del plato. Los dos últimos movimientos, sin genialidades pero magníficos. Los menos extraordinarios son el primero y el tercero, que podrían alcanzar aún mayor poesía. Asombrosa la ejecución orquestal, como también la transparencia, descubriendo Solti muchos detalles nuevos. Magnífica la grabación. (10)

16. Colin Davis/Concertgebouw (Philips/Pentatone, 1974). El director británico llevó la Fantástica cuatro veces al disco, pero la crítica es unánime al considerar que la de Ámsterdam -la segunda cronológicamente- es la mejor de todas. Más aún, suele afirmarse que se trata que de la mejor interpretación de toda la discografía de esta obra universal. Efectivamente. Alcanzado el punto justo de equilibrio entre “lo francés” y “lo alemán” y añadiendo una buena dosis de distinción y humor marcadamente británicos, Sir Colin ofrece una lectura que sabe aunar todo el ímpetu juvenil, la extroversión, el fuego, la rusticidad y hasta la ordinariez de la partitura con la necesaria dosis de poesía íntima, vuelo lírico y sentido del equilibrio, obteniendo un fenomenal provecho de la orquesta, que maneja con una portentosa plasticidad, y haciendo gala de una apabullante sinceridad expresiva. A destacar la elegancia sin amaneramiento del vals y el sobrecogedor el clímax del tercer movimiento. El aquelarre, terrorífico pero no exento de humor, resulta especialmente arrebatador. Total, un disco imprescindible en cualquier discoteca, a ser posible no en la edición de Philips sino en la reciente de Pentatone, que ofrece -junto una nueva y excelente remasterización estereofónica- la pista cuadrafónica original en SACD, formato en el que la toma sonora alcanza un relieve y una gama dinámica admirables. (10)

17. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Quizá molesto ante la mediocre toma sonora de su anterior grabación para el mismo sello, el salzburgués volvió a grabar la partitura y mejoró un tanto los resultados anteriores, aunque la interpretación sigue en la misma línea. Ante todo deslumbran la perfección técnica de la orquesta, su sonido tan compacto como brillante, el virtuosismo de sus secciones y la extrema minuciosidad con que está trabajada por la batuta, que por otra parte no deja de atender a la estructura global. Pero de nuevo el resultado es un tanto insincero, echándose de menos naturalidad y calidez. La marcha, en este sentido, resulta más brillante que opresiva, y al aquelarre le falta desmelene. (8)

18. Barenboim/Orquesta de París (DG, 1978?). En los años setenta el de Buenos Aires dijo “aquí estoy yo” y ofreció en su faceta de director unos planteamientos muy personales que, por desgracia, se mostraban un tanto unilaterales y no estaban siempre acompañados de un total control de la arquitectura. Así, en su primera grabación de la Fantástica ofrece un primer movimiento ardiente y frenético hasta el punto de rozar el desbordamiento, aunque también paladea con delectación los momentos más “góticos”. Al vals, en cualquier caso muy correcto, le faltan elegancia, ligereza y sensualidad: aunque tenga delante a la Orquesta de París, de la que por entonces era titular, a Barenboim nunca le fue mucho “lo francés”. El tercer movimiento es dramático, por momentos punzante, pero se echa de menos calidez. La marcha está muy bien, aun siendo preferible un enfoque más opresivo. Y el aquelarre sería magnífico si no fuera porque hay algún descontrol. La orquesta se queda algo corta y hay más de un desajuste. La toma sonora, espléndida. (7)

19. Mehta/Filarmónica de Nueva York (Decca, 1979). En este tempranísima toma digital, un Mehta que aún no había sucumbido a la rutina ofrece una interpretación –de la edición revisada de la partitura- rápida, brillante y con garra, quizá también algo expeditiva. No hay aquí espacio para la delectación lírica, para la atmósfera ni para descender al detalle, solo para la pasión romántica más intensa, aunque no por ello carente de control en la planificación ni de virtuosismo. Lo que menos convence es la marcha al cadalso. El mismo director tiene un registro posterior, para el sello Teldec, que desconozco. (8)

 

20. Kubelik/Radio Bávara (Orfeo, 1981). Naturalidad, fluidez, transparencia, elegancia sin amaneramiento, belleza sonora sin superficialidad y teatralidad ajena al exceso, es decir, los rasgos que son habituales en el arte del gran Kubelik, presiden esta interpretación marcadamente apolínea pero en absoluto superficial. Ahora bien, hay que reconocer que funciona mejor en los tres primeros movimientos, realmente magníficos dentro de semejante óptica, que en los dos últimos, más que notables pero necesitados de un mayor compromiso expresivo, de mayor garra dramática y de mayor visceralidad, especialmente en lo que al aquelarre se refiere. (8)

 

21. Maazel/Cleveland (Telarc, 1982). Capaz de lo mejor y de lo peor no ya en un disco, sino en un mismo concierto, Maazel ofreció en este aburridísimo registro la de arena. Todo es correctísimo, la respuesta orquestal resulta sin duda espléndida, pero en conjunto su dirección resulta rápida, no muy matizada y bastante aséptica, aun dentro de un muy digno nivel, en los tres primeros movimientos. La marcha es rápida y banal, incluso vulgar, mientras que el aquelarre cae claramente en el efectismo, circunstancia que recoge bien la amplísima gama dinámica de los ingenieros de Telarc. El disco se puede adquirir actualmente en formato SACD. (5)

22. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1982). No comprendo por qué este registro no tiene más fama, porque me ha parecido la de Abbado (el Abbado de los buenos tiempos, no el de ahora) una Fantástica extrovertida, espontánea, juvenil y flexible, en la que además se hace gala de un extremado virtuosismo en lo que a la batuta se refiere. Le falta algo de reflexión, como también de mala leche y sarcasmo, aunque paradójicamente la orgía resulta divertidísima, muy burlona. Ni que decir tiene que la orquesta se muestra inigualable, siendo particularmente impresionante su cuerda grave. (9)

 

23. Barenboim/Filarmónica de Berlín (CBS, 1984?). Con la formación que era aún de Karajan, el argentino repitió el planteamiento que ofreció con la Orquesta de París y alcanzó unos resultados muy superiores. El primer movimiento sigue siendo en sus manos emocionante y arrebatado, pero ahora se muestra bastante más concentrado y menos extrovertido. Bien a secas el vals, el movimiento que siempre se le da peor a Barenboim. Sensual y cálida la escena campestre, con unos timbales muy amenazadores. Los dos últimos movimientos son sensacionales, con una marcha tan poderosa como opresiva y un aquelarre lleno de fuerza. La orquesta está magnífica pero aún podría haber más claridad, culpa quizá de una toma sonora que deja bastante de desear pese a su amplísima gama dinámica. La reedición en serie barata realizada en 2006 por Sony Classical mejora por fortuna el sonido original. (9)

 

24. Muti/Philadelphia (EMI, 1985). Pese a que el italiano hace gala de su proverbial sentido dramático, electricidad de batuta, sabiduría constructiva y personalidad ajena a los devaneos sonoros, los movimientos primero y tercero resultan algo asépticos, carentes de atmósfera. Bien el vals, fresco y nada rubateado. Brillantísima la marcha, tensa aunque no opresiva, beneficiándose de una orquesta excepcional. Y de verdadera referencia el aquelarre, de una tensión dramática y una fuerza avasalladoras, pero también muy claro y muy bien planificado. La toma sonora, siendo espléndida, se muestra muy baja de volumen. (8)

25. Inbal/Radio de Francfort (Denon-Brilliant, 1987). Grabada a un volumen muy bajo, esta muy bella interpretación sobresale por la capacidad de la batuta a la hora de subrayar los aspectos más líricos, sensuales y ensoñados de la partitura, pero se queda corta de brillantez debido, fundamentalmente, a una orquesta con claras limitaciones, sobre todo por parte de los metales. Así las cosas, se entiende que los tres primeros movimientos estén bastante más logrados que los dos últimos. (8)

 

26. Norrington/London Classical Players (EMI, 1988). Sir Roger nos engañó a muchos con sus interesantísimas notas de la carpetilla: realmente pensamos estar escuchando bastantes cosas nuevas en la Fantástica gracias a los instrumentos originales. Aun siendo muy interesante la cuestión organológica, hoy tendemos a ver las cosa de otra manera. Así por ejemplo el primer movimiento parece estar muy bien tocado y dirigido, prestando una gran atención a los silencios, pero no aporta nada en particular y peca de rigidez y superficialidad en la coda, a la que se le podría sacar mucho mayor partido. El vals está bien, pero faltan sensualidad y elegancia, y en la conclusión la batuta cae en el atropellamiento e incluso la brutalidad. En la escena campestre, más luminosa que atmosférica, se echa de menos comunicatividad. La marcha al patíbulo parece patosa y no todo lo brillante que debiera; también queda algo bruta. El aquelarre resulta deslavazado, insulso, rutinario y hasta chapucero. Al menos el disco está excelentemente grabado y recoge una muy amplia gama dinámica. No conozco la versión posterior de Sir Roger. (4)

 

27. Colin Davis/Filarmónica de Viena (Philips, 1990). Aun haciendo Colin Davis gala de un perfecto idioma berlioziano y de una musicalidad digna de todo elogio, esta grabación deja un mal sabor de boca en comparación con la realizada en el Concertgebouw, pues habiendo ganado en refinamiento y sensualidad, pierde de manera considerable en tensión dramática, sentido del humor y fuerza expresiva, resultando este nuevo acercamiento en exceso apolíneo, y también quizá un punto más otoñal de la cuenta. En cualquier caso resulta un placer escuchar a la Filarmónica de Viena, que rinde de manera fabulosa bajo una batuta que sabe extraer lo mejor de la misma. (9)

28. Gardiner/Revolucionaria y Romántica (Philips, 1991). Sir John es un músico con mucho más talento que Sir Roger, pero también conoce sus limitaciones, fundamentalmente esa gélida sequedad “de profesor británico” de la que suele hacer gala. En su interpretación de la Fantástica, que se puede conocer tanto en CD como en DVD, la arquitectura es irreprochable; la ejecución, espléndida; el entusiasmo de su minuciosa y sobria batuta, evidente. Pero se echan mucho de menos atmósfera y, sobre todo, sensualidad, hasta el punto de que el tercer movimiento llega a aburrir. La utilización de instrumentos originales aporta hallazgos tímbricos interesantes y revela diversos aspectos de la orquestación, pero la percusión por momentos resulta excesiva, quizá en parte debido a la acústica de la sala, que es ni más ni menos que la misma en la que Berlioz estrenó la partitura. (7)

29. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1992). Grabada en vivo en el Festival de Salzburgo, se trata de una ortodoxa, objetiva, brillantísima pero también muy elegante y transparente versión en la que Solti hace gala de una fluidez, una naturalidad y un sentido de la arquitectura admirables, pero que queda muy rezagada en comparación con su soberbio registro de Chicago: se echa de menos un punto más de imaginación, de matices y, sobre todo, de efusividad, especialmente en el movimiento central. Y es que el maestro, de la última década de su trayectoria artística, ya no era el mismo de siempre. Aun así el nivel interpretativo es muy alto, y las referidas insuficiencias las compensa una ejecución orquestal muy difícilmente alcanzable. (8)

 

30. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1995). Paso atrás en esta tercera -y de momento última: veremos si sale alguna toma realizada con la West-Eastern Divan- aproximación de Barenboim a la obra maestra de Berlioz. Se trata, por descontado, de una lectura inflamada y extrovertida, que alcanza momentos verdaderamente volcánicos, llenos de frenesí, pero que carece del suficiente abandono sensual y de concentración en momentos tan decisivos como el final de primer acto. Flojo el baile, escaso de refinamiento y algo pesante. El aquelarre, por su parte es más orgiástico que terrorífico o humorístico. Y la orquesta está impresionante, desde luego, sonando más robusta pero menos refinada que con Abbado y Solti, quienes para ser sinceros la aprovechaban mejor. La toma sonora no es óptima. (8)

31. Boulez/Cleveland (DG, 1996). El enorme músico galo consigue el fraseo y el colorido exactos del repertorio francés, pero su habitual distanciamiento expresivo hacen que su lectura resulte fría e incluso aburrida. La cosa mejora en el aquelarre, donde Boulez parece mostrarse más motivado. Eso sí, y como era de esperar, la ejecución resulta perfecta y la claridad es absoluta, lo que otorga cierto interés esta interpretación fabulosamente grabada por los ingenieros de la Deutsche Grammophon. (7)

32. Tilson Thomas/San Francisco (RCA, 1997). El maestro norteamericano opta por acentuar los contrastes y ofrece una primera parte apolínea, cantable, elegantísima y ensoñada, pero carente de la pasión y de la atmósfera turbulenta necesaria, para destapar la caja de los truenos en los dos últimos movimientos haciendo gala -por fin- de la fuerza, el entusiasmo y la garra dramática deseables, aunque afortunadamente sin perder el control. La toma sonora es sensacional. La edición incluye dos fragmentos de Lelio. (7)

33. Jansons/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts, 1 mayo 2001). Los tres primeros movimientos son un maravilloso ejercicio de artesanía, con todo estupendamente expuesto, sin salidas de tono, muy en estilo, con buen pulso y con notable atención a la arquitectura, pero la poesía no aparece, el compromiso expresivo se echa de menos, por lo que el resutado termina siendo impersonal. La marcha estaría bien si no fuera por unos sforzandi completamente fuera de lugar en los metales en la coda final. En el aquelarre se alternan los momentos brillantes con otros por completo deshilachados, blandos y fuera de lugar, con resultados muy deslavazados. La fabulosa orquesta hace subir el nivel. (7)

34. Eschenbach/Orquesta de París (DVD Bel Air, 2001). Eschenbach, como Gardiner o Boulez, es un músico serio para lo bueno y para lo malo. De ahí que a los movimientos primero y tercero, en cualquier caso notables, les falte sensualidad, chispa e imaginación. El vals apuesta por la ligereza y resulta un punto ingrávido. El director se traiciona sorprendentemente a sí mismo en los dos últimos, pero con resultados desiguales: el cuarto resulta en exceso festivo y no convence, mientras que el aquelarre es muy notable, a medio camino entre lo siniestro y lo humorístico, aunque resulta algo más bullangero de la cuenta y por momentos se bordea el descontrol. La realización visual intenta ser original, pero a la postre resulta confusa e irritante. La toma sonora le da mucho trabajo al subwoofer, pero el sonido está demasiado “centrado” y no convence que la cuerda se escuche por detrás. El DVD se completa con un Harold en Italia (con Tabea Zimmermann) absolutamente sensacional que justifica por completo la compra. (7)

 

35. Minkowski/Orquesta de Cámara Mahler y Les Musiciens del Louvre (DG-Brilliant, 2002). El mediocre Minkowski confunde “lo francés” con la languidez, la concentración con la morosidad y la brillantez con el ruido. De este modo el primer movimiento comienza muy lento y lánguido, sin fuerza alguna, mejorando después para mantenerse en un digno nivel y terminando de manera excesivamente dulce y resignada. El vals gustará a quienes entiendan este movimiento desde una óptica evanescente y ensoñada, pero se echan de menos pasión y arrebato. Lentísimo, lánguido y muy aburrido le queda el tercer movimiento, pues Minkowski carece de talento para planificar tensiones. El desmadre llega con los dos últimos: confusa, vulgar y estruendosa la marcha, tan animado como precipitado el aquelarre, dicho de pasada y con excesos. El registro ha sido reeditado por Brilliant Classics a un precio baratísimo, pero ni por esas, oiga. (4)

 

36. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2003). Como era de esperar, el ruso ofrece una dirección de sonoridades no ya robustas, sino abiertamente toscas -la orquesta vienesa no suena a ella misma- y de enfoque extrovertido, lo que garantiza la vistosidad pero no logra ocultar la escasísima emotividad de los momentos poéticos ni la ausencia de matices de su más bien aparatosa recreación. Elegancia y sensualidad brillan por su ausencia. Lo mejor, un aquelarre dicho con bastantes ganas. La toma sonora es mejorable. ¿Para qué demonios se grabó esto? (5)

37. Dudamel/Filarmónica de Los Ángeles (DG Digital Concerts, 2008). Las ediciones on-line de sello DG (disponibles para descarga mas no en soporte físico) nos permite conocer el acercamiento del tan talentoso como irregular maestro venezolano a la obra maestra de Berlioz. El primer movimiento resulta correctísimo, elegante y fluido -salvando algún bache de excesivo ensimismamiento-, equilibrado, pero un tanto distanciado. El vals es muy lírico pero algo pesante, mejorando en un arrebatador final. El tercero le queda lento y ensoñadísimo, sin llegar a la blandura. Muy bien los dos últimos, ortodoxos brillantes sin excesos (salvo el bombo, quizá por culpa de la grabación), aunque sin ninguna aportación en particular ni especial gancho. Nada en particular, pues. (7)

38. Van Immerseel/Anima Eterna (Zigzag, 2008). Sinceramente, la presencia de los instrumentos originales solo aporta algo realmente importante en el último movimiento, donde por cierto en esta interpretación se sustituyen las campanas por dos pianos Erard. Es aquí quizá donde Van Immerseel se muestra más inspirado. El resto, una lectura tan correcta, ortodoxa y sensata como aburrida: la falta de tensión interna hace estragos. La toma sonora, eso sí, es excepcional. La edición de la partitura es la revisada. (6)

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Notabilísima esta filmación disponible on-line, que no debe ser confundida con el registro oficial de Rattle para EMI, que es anterior. El vals tiene un pulso irregular, incluso en la primera parte resulta un poco desmayado, pero poco a poco va consiguiendo el arrebato que merece. Demasiado control hay quizá en la marcha, muy elegante y sin el menor efectismo, atenta a los detalles tímbricos, pero falta de carácter alucinado. Muy animado el aquelarre, aunque va un poco rápido y le podría sacar más partido con mayor creatividad y acentuando los aspectos teatrales de la página. Estupenda la orquesta, pese a algún desajuste puntual, y gran claridad, atendiendo a la escritura particular de la edición revisada de la partitura. (8)

40. Tilson Thomas/San Francisco (Blu-ray OSF, 2009). Como ya ocurriera su interpretación en audio doce años anterior con la misma orquesta -aquí, por cierto, no en óptima forma: los primeros violines lo pasan mal en más de un momento-, Tilson Thomas resulta excesivamente apolíneo en los tres primeros movimientos, incluso un tanto lánguido en una por lo demás bellísimamente sonada escena campestre, para convencer en los dos últimos gracias a una dirección clara, detallista, de buen sentido del color y al servicio de una concepción sí sabe responder al empuje dionisíaco de la partitura. La pista en 7.1 Dolby TrueHD que ofrece el Blu-ray es probablemente la mejor de la que se ha beneficiado la Fantástica, lo cual no es precisamente una tontería habida cuenta de la singularidad de la partitura. (7)

41. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Esta otra filmación de la Berliner Philharmoniker no resulta tan interesante como la realizada bajo la batuta de su titular. Desde luego nos encontramos ante un acercamiento notable en el que lo “francés”, con todo lo que tiene de elegancia, sensualidad y evanescencia, está muy presente, pero tampoco se desatiende a la robustez sonora, a la brillantez y a lo espectacular. El problema es que a la batuta se le olvida un poco la tensión dramática y lo que de alucinado tiene esta partitura, resultando su interpretación más comedida de la cuenta en los movimientos primero y tercero. El vals es sí que es mucho antes arrebatado que sensual. La marcha está dicha con decisión y con una tensión que se va acumulando en la parte final sin caer en el efectismo. En el aquelarre se quieren aportar cosas nuevas, pero algunas funcionan muy bien, como la caricaturesca aparición de la idea fija (en parte quizá por el solista, que ya lo hacía de modo parecido con Rattle) y otras no tanto, como la blandura del Dies Irae. En cualquier caso el movimiento triunfa por su ímpetu, su manera de destacar los aspectos burlescos y su brillantez. (7)