martes, 7 de julio de 2015

Recital de Domingo en el Real: retirarse, ¿para qué?

Seguramente ustedes ya conocen la historia. Gerard Mortier había previsto escenificar en una misma noche Goyescas de Granados y Gianni Schicchi de Puccini, buena oportunidad de confrontar los valores de dos óperas que conocieron su estreno en el Metropolitan de Nueva York más o menos por las mismas fechas. Plácido Domingo, en un verdadero alarde de energía para su edad iba a dirigir la primera de las obras y a protagonizar la otra. La idea original no tardó en torcerse: primero Joan Matabosch -tijera en mano- sustituye la escenificación del título español por una versión de concierto, más tarde el artista madrileño decide dejar la batuta en manos de otro, y finalmente renuncia asimismo a encarnar al pícaro narigudo -el rol no le pegaba en absoluto- para a ultimísima hora sorprendernos a todos con un pequeño recital entre una ópera y la otra. Recital que, paradógicamente, le ha hecho cantar más y con más exigencia que si hubiera abordado la última pieza del genial Trittico pucciniano. Al final hemos los admiradores de Domingo salido ganando.

Tras la grisura absoluta de Goyescas, de la que ya he hablado por aquí, fue un alivio escuchar a Domingo:  ya sabemos que es un tenor sin agudos y no un barítono y que cada vez anda más escaso de fiato, pero nada más salir a la escena para cantar nada menos el "Nemico della patria" del Andrea Chénier (¡el que tantas veces ha interpretado al poeta encarnando ahora a su enemigo, menudo morbo!) quedó muy claro que su arte sigue siendo supremo. Más aún cuando abordó poco más tarde una de las piezas más magistrales escritas por Verdi para la cuerda baritonal, "Pietà, rispetto, amore" de Macbeth, en la que pese a sus limitaciones canoras nos emocionó hondamente con esa expresividad de profundo humanismo que le ha convertido en uno de los más grandes verdianos de todos los tiempos.

Bastante menos bien estuvo Domingo, visiblemente agotado y ya con la respiración causándole problemas, en el genial dúo Violetta-Germont de La Traviata, aunque de nuevo la conjunción entre belleza tímbrica (¡sin rastro alguno de avejentamiento!), exquisito gusto y sabiduría operística le permitieron salir al paso. De propina, la bellísima romanza de Vidal Hernando de Luisa Fernanda, auténtica marca de la casa que el artista madrileño logró hacer casi tan bien como hace años en este mismo escenario en la producción de Sagi. Al final dejó el pabellón bien alto y nos hizo preguntarnos por qué algunos están tan empeñados en que se retire ya cuando aún puede hacer, si se toma las cosas con calma, cosas de valor artístico superior a las de muchos de sus colegas más jóvenes. ¡Grandísimo Domingo!

En el recital intervinieron varios cantantes del  Gianni Schicchi que se iba a interpretar tras al intermedio, pero lo hicieron con desiguales resultados. Bruno Praticò, lamentable Don Bartolo aquí mismo hace años por pésimo canto y tosco sentido del humor, destrozó el aria de Don Magnífico de La Cenerentola: un verdadero horror que uno no se explica cómo fue promovido por la dirección del teatro y consentido por el director musical, o viceversa. Me gustó mucho, por el contrario, Luis Cansino como Falstaff en un "L’Onore" dicho con espléndida voz y sabiamente matizado, además de muy bien teatralizado. Y fenomenal Maite Alberola como Violetta: aunque aún tendrá que enriquecer la compleja psicología de su personaje en lo que es el núcleo expresivo de Traviata, su instrumento es perfecto para el dúo -a despecho de algún puntual estrangulamiento por arriba- y su línea de canto resulta irreprochablemente verdiana.

Dirigía a la orquesta, ubicada en el foso, Giuliano Carella: bien en Giordano, más que notable en en Rossini -convenía olvidarse de Praticò y fijarse en lo fluida que sonaba la Sinfónica de Madrid-, admirable en Verdi -sensacional el tratamiento de las maderas en Falstaff- y más bien despistado en Moreno Torroba. Gianni Schicchi lo iba a dirigir muy bien en la tercera parte de esa extraña velada madrileña, pero ya no tengo hoy más tiempo para escribir sobre ello: estoy en Barcelona y tengo que prepararme para el segundo concierto de Daniel Barenboim en la Ciudad Condal. Hasta la próxima.

sábado, 4 de julio de 2015

Goyescas de Granados en el Real: mediocridad en casi todo

Parece mentira que de una obra magistral como la suite para piano Goyescas saliera una ópera tan mediocre como la que anoche se ofreció en versión de concierto -el plan de Mortier era escenificarla, pero enseguida llegó Matabosch con los recortes- en el Teatro Real. No sé si el problema está en la poca pericia del compositor a la hora de escribir para voces, en su discreta habilidad para orquestar, en la manifiesta endeblez del libreto de Fernando Periquet o, sencillamente, en que no es buena idea partir de una obra para teclado y usar sus melodías para tejer una obra dramática, pero lo cierto es que a día de hoy parece comprensible que lo único que haya perdurado para la posteridad de esta obra de Enrique Granados, estrenada con escaso éxito en el Metropolitan de Nueva York en 1916, haya sido el hermoso primer intermedio. El resto, aunque haya mucha belleza melódica de por medio, resulta más bien olvidable, sobre todo si la interpretación es tan floja como la que ayer se escuchó en Madrid.

Un Coro Intermezzo chillón a más no poder -a nivel muy inferior de lo que suele ofrecernos este mismo conjunto- abrió la partitura anunciando ya por dónde iban a discurrir las cosas. Salió entonces César San Martín sin lograr hacer nada interesante en el rol de Paquiro, porque ni su voz ni su línea de canto dan para mucho; bastante mejor Ana Ibarra como Pepa. Pero a los que no hubo por dónde cogerlos fue a la pareja protagonista.

María Bayo, a la que siempre conservaré gran admiración por algunas veladas admirables hace ya años, evidenció tremendas desigualdades a lo largo de su tesitura, lo que la condujo a su vez a forzar la expresividad con los resultados que ustedes pueden imaginar: a ratos no se la oía, a ratos era mejor no oírla, a despecho de que todavía conserve un excelente control de la respiración y aún fuera capaz de ofrecer algunas frases dichas con la musicalidad refinada y elegante que caracterizaban a la soprano de Fitero en sus mejores noches. Tampoco estuvo nada bien Andeka Gorrotxategi, con la voz completamente atrás y una emisión esforzadísima; un amigo que entiende de estas cosas me asegura que le ha escuchado cosas muchísimo mejores, así que habrá que dar un voto de confianza al joven tenor vasco. 

Lo único realmente bueno de la interpretación fue la labor del maestro Guillermo García Calvo, que debutaba en el Real haciendo gala de enorme oficio, gran entusiasmo y muchas ganas de hacer música. Aun así, basta escucharle el citado intermedio a un tal Igor Markevitch para darse cuenta de que todavía se puede dar una vuelta de tuerca más a la partitura. Aplausos discretos para una interpretación, en definitiva, que en absoluto servía para sacar a la luz lo que de bueno puede contener esta partitura. Menos mal que en la velada hubo una segunda y una tercera parte -recital de Plácido Domingo y representación de Gianni Schicchi- que fueron muchísimo mejores. Pero de ellas escribiré en la próxima entrada.

viernes, 3 de julio de 2015

Bruce Broughton en Sevilla

Hace veinte o veinticinco años el concierto de ayer me hubiera entusiasmado: Bruce Broughton (Los Ángeles, 1945) en el Teatro de la Maestranza dirigiendo a la Sinfónica de Sevilla en un programa que incluía obra cinematográfica propia en la segunda parte y ajena en la primera. Pero uno se va haciendo viejo y los gustos van cambiando, y lo que antes amaba con locura -la música escrita para la gran pantalla- ahora me interesa bastante menos que los Beethoven, Brahms y compañía. Claro que también el problema de que lo de anoche me aburriera a ratos puede deberse a que, dicho sea sin ánimo de ofender a mis admirados organizadores del evento, las obras no estuvieran siempre bien escogidas.


Se abría el programa con el tema escrito para Los Vengadores por Alan Silvestri, el otro compositor que, junto con el protagonista de la velada, renovó el sinfonismo de mediados de los ochenta a la sombra más de John Williams que de Jerry Goldsmith, pero sin la inspiración de ninguno de ellos (no me olvido del recientemente fallecido James Horner, pero ese seguiría pronto otro sendero muy distinto). Volviendo a The Avengers, el tema es una perfecta muestra del tan correcto como un tanto vacío buen hacer de Silvestri, de quien un servidor hubiera preferido escuchar su Capitán América o, por descontado, Regreso al futuro.

Siguió El último samurai, de Hans Zimmer: música "de sintetizadores" transcrita para gran orquesta con resultados efectistas y pretenciosos a más no poder, señas de identidad de un compositor al que no dudaría de tachar de mediocre si no fuera porque al principio de su carrera hizo cosas muy interesantes y recientemente nos ha legado una obra maestra absoluta llamada Interstellar.

El tema de amor de El primer caballero es bonito, pero la suite de la partitura escrita para la ridícula cinta de Jerry Zucker se antoja en exceso larga para la escasa inspiración evidenciada por mi otras veces admiradísimo Jerry Goldsmith, de quien minutos más tarde se ofrecería su -esta vez sí- excelente música para Star Trek: Primer contacto. Completaban la primera parte la vistosa marcha de Basil Poledouris para Starship Troopers y el poco interesante tema principal -el resto de la partitura está mejor- del propio Broughton para Perdidos en el espacio.

La música de este autor resulta fácil de definir: sinfonismo entroncado en la escuela estadounidense de los Copland y compañía, ese mismo que explicaba de maravilla Leonard Bernstein en uno de sus célebres conciertos para escolares, y del que aquí brevemente podemos señalar su carácter en buena medida épico y afirmativo, su lirismo sencillo un tanto naif y su atención centrada mucho antes en la fuerza melódica que en los aspectos tímbricos, rítmicos y armónicos de la escritura. En este sentido, Broughton ha sido el más claro continuador de esa senda cinematográfica que se abre con el citado Copland, continuó con Elmer Bernstein y alcanzó su mayor inspiración y popularidad con el hoy anciano John Williams.

¿El problema? Pues que la inspiración de Broughton no suele ser muy elevada, y al final uno tiene la sensación de que sus partituras para la atracción de Eurodisney From Time to Time, el videojuego Heart of Darkness -interesantes hallazgos humorísticos aquí- y las películas De vuelta a casa y Los rescatadores en Cangurolandia podrían ser perfectamente intercambiables; incluso también lo podría ser Tombstone si no fuera por su inconfundible sabor a western. Al final, la verdad sea dicha, uno no sabe su dejarse llevar por la sencillez y el vuelo lírico de sus melodías o enojarse por la ampulosidad de los metales y la percusión, o por sus tan efectivos como vulgares contrastes decibélicos.

A destacar, eso sí, tres partituras de mediados de los ochenta que le dieron justísima popularidad a su autor: Más allá de la realidad, Bigfoot y los Hendersons (primer disco que tuve de Broughton, aquí en divertidísimo homenaje a Haydn y Mozart) y, sobre todo, El secreto de la Pirámide, obra maestra absoluta en la que su autor evidenció una muy apreciable inspiración en las melodías, un espléndido dominio de la orquestación y, sobre todo, una manera de escribir música minuciosamente descriptiva ("Mickey Mousing" se llama a eso) alcanzando la más extraordinaria categoría musical.

De las interpretaciones no hay mucho que decir: como evidenciara en sus grabaciones de Jason y los Argonautas y Julio César (Bernard Herrmann y Miklós Rózsa respectivamente), Broughton es muy buen director de orquesta, así que no tuvo problemas en obtener un excelente partido de la Sinfónica de Sevilla, especialmente de unos metales a los que aquí se exigió potencia y redondez en grado sumo. Los violines me gustaron menos: cuando hubo que imitar a Mozart en Bigfoot, la ROSS evidenció sus habituales problemas con el clasicismo. Expresivamente Broughton también lo hizo muy bien, mostrándose centrado y entusiasta, aunque eché de menos matices en las dinámicas y cuidado en las transiciones, muy particularmente en Star Trek, que me sonó en exceso rígido y acartonado.



Dos propinas: la magnífica Silverado -otro de sus grandes logros de juventud- y la más aristada y sombría Moonwalker, escrita para una cinta protagonizada por Michael Jackson. Entusiasmo indescriptible entre un público lleno de frikis (las entradas volaron: yo me saqué la mía en cuanto se pusieron a la venta) al terminar un concierto que, de haberse escogido con más tino el repertorio, podía haber sido mejor de lo que a la postre terminó resultando. En cualquier caso, ¡enhorabuena y que se repita! Sevilla necesita volver a ser el referente en música de cine que fue durante años.

PS: escribí estos comentarios -en el ordenador de un hotel de Madrid- con demasiadas prisas, y eso nunca es bueno. Dije que la partitura escrita por Broughton para De vuelta a casa parecía intercambiable con otras escuchadas durante la misma velada y no es cierto, porque los toques folclóricos de "América profunda" de daban un toque diferenciado. Lamento haberlo recordado tarde.

lunes, 29 de junio de 2015

Volviendo a la normalidad

Hace un par de meses anuncié que este blog entraba en modo automático: la mayoría de los textos que publicaría serían material “precocinado”, es decir, escrito tiempo atrás con vistas, precisamente, a tener algo que subir en el caso de interrupción. De este modo, y aunque ha habido alguna entrada redactada en el mismo día de su publicación –no me resistí a decir algo sobre el nombramiento de Petrenko para la Filarmónica de Berlín–, me he quedado sin escribir sobre la música escuchada en directo en estos dos meses. Muy poca en cantidad, la verdad, al igual que he tenido que reducir la cantidad de horas dedicadas a escuchar música clásica en casa.

Estas circunstancias personales, que han afectado a mi vida cotidiana pero en las que no quiero entrar aquí, han cambiado en los últimos días, de tal modo que a partir de este momento espero que el blog vaya retomando el ritmo anterior. Poco a poco, eso sí, pues si hay algo que en absoluto me conviene ahora es estrés. Por eso mismo me muerdo los labios sobre ciertas cosas que están pasando –y se están leyendo– en el círculo sevillano y establezco como próxima parada la música de Bruce Broughton. Hasta entonces.

lunes, 22 de junio de 2015

Kirill Petrenko a la Filarmónica de Berlín: de piedra

Lo acabo de escuchar en la rueda de prensa ofrecida en directo por la Digital Concert Hall: la Filarmónica de Berlín ha nombrado como sucesor de Simon Rattle a Kirill Petrenko (Omsk, Rusia, 1972), actual director de la Ópera Estatal de Baviera. Como ellos mismos acaban de decir, ¡solo les ha dirigido tres veces! Se queda uno de piedra.


No puedo entrar a valorar la categoría de este señor, porque hasta ahora solo le he escuchado una Segunda de Elgar que me pareció de escaso interés en lo que a la labor de batuta se refiere. Por otra parte, bien es verdad que se han escuchado grandes alabanzas a su Anillo en Bayreuth por parte de críticos y aficionados, pero conociendo cómo está el patio (me viene a la mente esos sevillanos aplaudiendo enloquecidos el mediocre Haydn del zafio y hortera Enrico Onofri), cada día me fío menos de las opiniones de los demás.

Dicho esto, ¡qué oportunidad perdida! Dejando aparte a Barenboim, para mí el mejor director del orbe pero en absoluto dispuesto a abandonar a su Staatskapelle de Berlín, Andris Nelsons era sin duda la opción ideal para la Berliner Philharmoniker: joven, entusiasta, bienhumorado y, sobre todo, rebosante de talento en eso que llamamos “el gran repertorio”, es decir, el territorio natural de la excelsa formación alemana. ¿A cuántos directores de la actualidad se les puede escuchar, por ejemplo, un Brahms como el que hace Nelsons?

Por eso mismo salté de alegría cuando alguien difundió antes de tiempo una noticia que resultó no ser cierta, la elección del maestro letón como nuevo titular, y ahora me quedo desencantado ante la designación de este señor del que no sé en absoluto qué esperar, pero que en principio me parece tan poco estimulante como la de Daniele Gatti para la Concertgebouw. Ojalá me equivoque.


domingo, 21 de junio de 2015

Las sinfonías de Schumann por Szell

Entre 1958 (Primera más obertura Manfred) y 1960 (resto), George Szell grabó las cuatro sinfonías de Robert Schumann. Suelen estar consideradas –retoques de las partituras aparte– como interpretaciones de referencia, y así me lo parecieron cuando las escuché por primera vez. Ahora he vuelto a ellas en una edición en formato SACD que resulta asombrosa en lo técnico: aunque la gama dinámica no es del todo amplia, la naturalidad y transparencia resultan increíbles para la época. Es el momento de reflexionar sobre las interpretaciones, porque ahora me han parecido un tanto desiguales dentro de su incuestionable alto nivel.

Szell Schumann 1 3 SACD

La Sinfonía nº 1, Primavera, es todo un acierto, pues el adusto Szell ofrece una lectura decidida y de un solo trazo en la que sabe abrirse al entusiasmo juvenil, a la luminosidad y hasta a la sensualidad, ofreciendo frescura controlada, vuelo lírico y un fraseo de amplia cantabilidad; sobra algo de blandura al final del tercer movimiento. Impresionante la orquesta y admirable la claridad, aunque esta no sea tanta como la que conseguirá unos años más tarde Klemperer en su referencial interpretación.

La Sinfonía nº 2 –tercera en realidad de las completadas por su autor– le sale igual de bien: sin renunciar a su objetividad, a su medido sentido de la arquitectura y a su proverbial alejamiento de cualquier clase de devaneo sonoro, Szell nos ofrece una interpretación vibrante, luminosa y muy comunicativa en la que logra ser juvenil, frasear con electricidad y acertar con el adecuado aliento épico ofreciendo una sonoridad en el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza, y regulando de modo admirable los planos sonoros. Eso sí, se pueden echar de menos enfoques más reflexivos y otoñales, también más profundos, al tiempo que se puede reprochar cierto exceso de nervios, particularmente en el segundo movimiento; en el tercero la batuta se remansa para ofrecer el adecuado lirismo lacerante que la excelsa página reclama, mientras que el cuarto resulta decidido y brillante en el mejor de los sentidos.

La Renana sigue la misma línea, pero aquí las cosas funcionan de manera irregular. El primer movimiento resulta algo más nervioso de la cuenta y no respira con la suficiente amplitud. El segundo está muy bien, aun sin alcanzar especial magia, pero el lirismo del tercero puede parecer un punto trivial. El cuatro resulta adecuadamente concentrado y solmene –sin llegar a la tremenda densidad del Klemperer– y el quinto, finalmente, está dicho con frescura controlada y resulta por completo irreprochable.

Szell Schumann 4

Los peores resultados los obtiene en la Sinfonía nº 4: se agradece que la interpretación sea impetuosa, tensa y dramática, pero Szell se deja llevar por el exceso de nervio y la música no respira como es debido, perdiendo aliento poético y concentración, resultando incluso cuadriculada, cuando no atropellada. Así las cosas, solo convence plenamente un scherzo afilado y vigoroso.

La obertura Manfred que suele completar en sus diversas ediciones esta integral sinfónica es muy satisfactoria: fresca, vibrante e impulsiva, quizá también un punto nerviosa –y por ello no muy reflexiva ni oscura–, de una gran inmediatez expresiva pero no por ello menos bien diseccionada ni escasa de flexibilidad en las transiciones. Creo que a la postre, con todas sus irregularidades, este ciclo merece la pena.

viernes, 19 de junio de 2015

Something is wrong with me

Llevo días sin escuchar apenas música. Esta mañana he despertado con esta en mi interior: primer movimiento de la Sinfonía nº 15 de Dmitri Shostakovich. Y ahí sigue, sin que pueda quitármela de la cabeza. Decididamente, algo va mal en mi interior. Veremos si se arregla. De momento, ahí tienen la oportunidad de ver interpretando la obra completa a un binomio de lujo: Haitink/Concertgebouw.


miércoles, 10 de junio de 2015

Concierto para piano nº 2 de Shostakovich: discografía comparada

Dmitri Shostakovich es uno de mis compositores favoritos. Su Concierto para piano nº 2, una obra que me gusta muchísimo, hasta el punto de que su desolado, acongojante segundo movimiento llega a herirme en lo más profundo; los dos extremos mezclan jovialidad y sentido del humor con esa ironía y esa mala leche llenas de amargor propias del autor de La nariz.

Esta semana la interpreta la Orquesta Sinfónica de Sevilla contando con Benjamin Grosvenor como solista. Las cosas que le he escuchado a este chico en discos me hacen pensar que se trata de un nuevo bluf: la agilidad y limpieza de su mecanismo son alucinantes, como lo es también su capacidad para regular el volumen, pero el sonido de su piano carece de densidad y su expresividad oscila entre una delicadeza mal entendida –indolencia cercana a la cursilería– y  la más mecanográfica exhibición de virtuosismo. Dudo mucho que el joven pianista británico sea capaz de acertar ni con la ironía ni con el profundo dolor que, a mi modo de ver, anidan en la página. No, no quiero ver cómo transforman una de mis obras favoritas en un mero divertimento, así que me mantendré alejado del Maestranza.

Al mismo tiempo, quiero expresar mi desacuerdo con las notas al programa escritas por Martín Llade y disponibles en el siguiente enlace, porque transmiten una imagen a mi entender equivocada de esta obra que, ya les digo, toca mi fibra sensible de manera especial. Desde el más absoluto de los respetos al señor Llade, no puedo compartir la afirmación según la cual en esta partitura “todo es luminosidad, sencillez y espíritu risueño”. Tampoco que “es en el movimiento central donde Shostakóvich parece mostrarse más inspirado y tierno, logrando un inocente pero eficaz contrapunto a la alegría sin ambiciones de los allegri”. A mi entender, ni hay inocencia en el Andante ni alegría sin ambiciones en el resto. Si Grosvenor camina por ese sendero –probablemente lo hará– y Pedro Halffter también –eso no puedo saberlo–, escasa justicia se le hará a la partitura.

Como ven, no puedo resistirme a dar mi propia opinión sobre la obra. Por eso mismo he salido de mi piloto automático e improviso aquí una discografía comparada a partir de las notas que ya tenía tomadas en mi bloc particular desde hace tiempo. Me encantaría que sirvieran para que los melómanos descubrieran que en este concierto hay mucho más de lo que a primera vista parece y de lo que el propio compositor –especialista en mentir sobre su propia obra, como es bien sabido– estaba dispuesto a reconocer. Adelanto ya cuál me parece la grabación de referencia: Leonard Bernstein al piano y a la batuta en la añeja grabación para CBS.



1. Dmitri Shostakovich. Cluytens/Nacional de la Radio de Francia (EMI, 1958). Irregular el maestro flamenco con una dirección solo correcta en el movimiento central pero espléndida en los extremos, llenos de fuerza, entusiasmo y dinamismo sin caer en lo trivial ni lo meramente humorístico, sino con mucha garra dramática. Eso sí, se puede reprochar su tendencia a precipitarse. Quien defrauda seriamente es el propio compositor, quien parece avergonzarse de la expresividad de su obra hasta el punto de resultar mecánico en los movimientos extremos y bastante frío en el central, que aborda como si fuera un mero interludio. ¿Un caso más de compositor incapaz de traducir en sonidos las maravillas que él mismo escribe en sus pentagramas, o más bien el perpetuo deseo de Dmitri Dmítrievich de ocultar las verdaderas intenciones expresivas de su música lanzando pistas falsas? (7)



2. Bernstein/Filarmónica Nueva York (Sony-Praga Digitals, 1962). Tanto al piano como dirigiendo, el aún joven Lenny demuestra comprender perfectamente el universo del compositor ofreciendo una interpretación entusiasta y sincera, que desprende frescura y desparpajo –comunicativos a más no poder los movimientos extremos– sin dejar de hurgar en los aspectos corrosivos de la obra. Muy hermoso y sentido el movimiento central, aunque se pueda preferir más lento y contemplativo. Queda claro que Bernstein no pretende romantizarlo en exceso, y hace bien: una cosa es que suena chopiniano o incluso a lo Rachmaninov y otra es perder de vista que esta obra es de Shostakovich. El sello Praga Digitals ha reeditado la grabación en un SACD que suena bastante potable. (10)



3. Ortiz. Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI-Brilliant, 1975). Interpretación muy hermosa y bien trazada, de adecuada sensibilidad en el Andante, pero no del todo clara por parte de la orquesta y, en general, un tanto naif. Prescindible. (7)


Shostakovich I Musici de Montreal Chandos

4. Dmitri Shostakovich. Maxim Shostakovich/I Musici de Montreal (Chandos, 1985?). Tiene morbo este disco: dirige la persona para quien la obra fue escrita, Maxim Shostakovich, y a su vez éste deja a su propio hijo la parte del teclado. Resultados insatisfactorios: como suele ser habitual cuando dirige la música de su padre, Maxim se muestra centrado y solvente, sin salidas de tono, pero no del todo comprometido y escasito de verdadera emoción. El nietísimo toca muy bien pero se muestra superficial, meramente virtuosístico en los movimientos extremos y algo trivial en el central. Como su abuelo, vamos. La toma sonora es espléndida a pesar de la abundante reverberación. (7)



5. Ortiz. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1989). Como en su grabación anterior, la pianista brasileña ofrece una recreación lírica y sensible, también un tanto naif, sin esa ironía típica del compositor, pero ahora se muestra algo más entusiasta y matizada, así como más conmovedora. Defrauda la batuta, tan solvente y aseada como falta de compromiso, además de no del todo clara. (7)



6. Leonskaja. Wolff/Orquesta de Cámara de Saint Paul (Teldec, 1991). Una lectura depurada y esencial, por completo ajena al romanticismo, mucho antes desolada que evocadora en el segundo movimiento, y ante rebelde que jovial en los extremos. Leonskaja resulta muy trágica (¡cómo se nota la herencia de Richter en esta señora!) y evita lo chopiniano. Magnífica la orquesta, admirablemente diseccionada. La lectura de Bernstein resulta en conjunto más emocionante que esta, pero aquí es quizá donde se profundiza más en el universo shostakoviano. Imprescindible.  (10)



7. Rudy. Jansons/Filarmónica de Londres (EMI, 1997). En perfecta sintonía conceptual con la batuta, el pianista francés se lanza sin rubor a ofrecer una versión abiertamente romántica del segundo movimiento, ensoñada a más no poder pero en absoluto blanda o hedonista, sino muy poética, sincera y emocionante. A los movimientos extremos les falta un poco de garra y electricidad, sobre todo por parte de la batuta. Lástima. (8)



8. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1998). Menos analítico y más comunicativo que lo habitual el director finés, armado de su habitual sonido poderoso el pianista ruso, los dos artistas nos entregan una versión enérgica, con nervio, pasión y garra, pero siempre controlada y capaz de cantar con el vuelo lírico debido el Andante, todo ello sin caer en la tentación de romantizar en exceso la página. (9)
 


9. Hamelin. Litton/Sinfónica de la BBC Escocesa (Hyperion, 2003). Haciendo gala de un sonido bastante afilado y de una gran agilidad, el canadiense Marc-André Hamelin apuesta por una interpretación particularmente angulosa de los movimientos extremos, siempre llena de fuerza, pero en el tercero se deja llevar por lo cuadriculado y meramente virtuosístico. El central, muy lento y fraseado con gran sensibilidad, es bellísimo, muy romántico, melancólico y triste, pero no blando. La batuta sintoniza plenamente con el concepto y dirige con gran compromiso. (8)
 


10. Goodyear. Eschenbach/Philadelphia (Philadelphia mp3, 2006). Una realización irreprochable desde el punto de vista técnico pero equivocada desde el expresivo, porque tanto director como solista –este último más bien plano y poco variado en el toque– eluden por completo tanto el pathos como la ironía para decantarse por una visión amable, lúdica y hasta coqueta que no convence en absoluto. (6)



11. Matsuev. Gergiev/Mariinsky (Mariinsky, 2009-10). Dirección vistosa, enérgica y entusiasta, pero algo tosca y de cara a la galería. O sea, puro Gergiev. Pianista muy ágil pero cuadriculado, insensible, por lo que flojea de manera considerable el segundo movimiento. Muy bien el tercero, por el contrario. (7)


12. Melnikov. Currentzis/Orquesta de Cámara Mahler (Harmonia Mundi, 2010). Pianista sensible y matizado, alejado por completo de lo cuadriculado y de lo percutivo, que sabe desplegar lirismo al tiempo que alcanza un buen equilibrio entre lo humorístico y lo dramático, sin caer en la trivialidad pero también sin cargar las tintas. Particularmente flexible e imaginativo el Andante, muy emotivo y melancólico. Currentzis ofrece una dirección comprometida, con gran atención a las maderas, acentuando los contrastes entre los dos movimientosextremos y el segundo, muy lento y ensoñado, pero no blando sino doliente. Gran acierto. (9)



13. Korobeinikov. Kamu/Filarmónica de Lahti (Mirare, 2011). Solista y director –también la orquesta, ahora mejor empastada– no se encontraban tan a gusto con la ironía de Primer concierto como aquí en el Segundo, donde pueden dar rienda suelta a su interés por subrayar la el profundo lirismo trágico de la música del autor en un Andante particularmente lento (7’35’’, todo un récord) que rezuma desolación. Los movimientos extremos, llenos de entusiasmo, están francamente bien, sin llegar al entusiasmo desbordante de un Bernstein. El pianista está un punto mecánico por momentos. Espléndida la toma sonora. (9)

domingo, 7 de junio de 2015

Beethoven soviético: las sinfonías por Rudolf Barshai

BEETHOVEN: Sinfonías 1-8.
Orquesta Sinfónica/Rudolf Barshai.
Melodiya MEL CD 10 02228
306’03’’

Sémele
***



Melodiya recupera, en un reprocesado que pese a su excelente calidad no logra soslayar las limitaciones de las cintas originales, los registros que entre 1969 y 1975 Rudolf Barshai realizó frente a su Orquesta de Cámara de Moscú, aquí ampliada bajo el nombre de “Orquesta Sinfónica” tras la adición de miembros de otras formaciones de la ciudad, de las ocho primeras sinfonías de Beethoven; la Novena se quedó sin ser grabada por problemas con el sello Eurodisc.

El resultado no se puede decir que sea precisamente el ideal para quienes se acercan por primera vez a este pilar de la Historia de la Música, pero su interés histórico es innegable por darnos a conocer cómo en la Unión Soviética se hacía un Beethoven muy alejado de la gran tradición centroeuropea, con todo lo que ésta suponía en lo referente a densidad, carácter orgánico de la arquitectura y sentido trascendente, aunque alejado también de la renovación anticipadora del historicismo –tempi veloces, agilidad en la articulación– que proponía René Leibowitz en su hoy olvidada integral para Reader’s Digest.

En realidad, el de Barshai es un Beethoven que hasta cierto punto podría encajarse, no sin problemas, en la línea que va desde Toscanini hasta Harnoncourt y Gardiner, por su manera de poner el carácter férreo del ritmo por encima de la melodía, por su tensión electrizante, por su rusticidad sonora y por su perfil en gran medida combativo bien evidente no solo por la potencia expresiva que inyecta a los movimientos extremos, sino también por el protagonismo que adquieren unos metales no poco ásperos y unos timbales que a veces parecen aporreados sin piedad; cantabilidad, sensualidad y humanismo se quedan, como con los directores citados, por el camino, lo que no le impide a Barshai descollar en una magnífica Quinta, sin duda lo mejor de este ciclo.

En referencia a la grabación de la Heroica aquí incluida, dijo Dmitri Shostakovich que “no se escuchaba un Beethoven así desde Otto Klemperer”. Afirmación exagerada en lo que a la calidad artística se refiere, pero certera en tanto que en las realizaciones de Barshai hay también algunas concomitancias con el ciclo del maestro de Breslau, no tanto por la lentitud de algunas de las propuestas –en la Séptima, dilatadísima, la tensión se le viene abajo, cosa que no le ocurría a Herr Otto– como por el carácter agrio de su sentido del humor, su distanciamiento expresivo y, sobre todo, su manera de atender a todas y cada una de las líneas melódicas del entramado orquestal, expuestas con claridad pasmosa; ahora bien, nada hay en Barshai de la hondura, el pathos ni la reflexión humanística de Klemperer, por muy antirromántico que éste fuera. Ni de su absoluta perfección técnica, desde luego. Lo dicho: un Beethoven de interés más histórico que artístico.
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Artículo publicado en el número de marzo de 2015 de la revista Ritmo.



domingo, 31 de mayo de 2015

Un ejemplo del Prokofiev de Maazel

Lorin Maazel fue un gran intérprete de Prokofiev, autor del que dejó diferentes grabaciones a lo largo de su larga carrera. He aquí una de ellas, reeditada en este o con otros acoplamientos no muy fáciles de encontrar hoy día. Lo registró el sello CBS en 1981 en la Maison de la Radio de París, poniéndose el maestro al frente de la Orquesta Nacional de Francia de la que entonces era principal director invitado. La toma sonora es de gran calidad, destacando por la limpieza tímbrica y, sobre todo, por la amplitud de su gama dinámica, aunque lógicamente esto significa que está grabado a un volumen bajo y que, por consiguiente, de vez en cuando se escucha algún zumbido de la ingeniería que se debería haber evitado.

Maazel Prokofiev National France CBS

La joya del disco es la suite de El amor de las tres naranjas: un prodigio de riqueza tímbrica, muy incisiva y muy apropiada para Prokofiev, como también de nervio, de incisividad y de ironía, pero asimismo de sensualidad, misterio y vuelo lírico en el penúltimo número, magníficamente paladeado. Todo ellos dicho con la brillantez, la claridad y el entusiasmo del mejor Maazel, quien no deja de ofrecer algunos detalles geniales.

Admirable asimismo la interpretación de El teniente Kijé, aunque aquí los resultados no son tan extraordinarios. A mi entender el enfoque resulta excesivamente nervioso y no permite paladear con la sensualidad y el vuelo lírico que debe el segundo movimiento. También al arranque y al final les falta un poquito de misterio.

Lo menos bueno es la Sinfonía clásica: interpretación vitalista y luminosa, dicha con la incisividad apropiada y con una buena dosis de sal y pimienta que resulta muy bienvenida, sobre todo en el último movimiento, pero no del todo clara ni elegante, además de escasa en sensualidad y vuelo lírico en el Larghetto. Aquí la orquesta, por su parte, evidencia algunas limitaciones. Cuando incorpore esta referencia a la comparativa discográfica que realicé hace tiempo en este blog, le pondré un 8 de puntuación.