lunes, 26 de enero de 2015

La metamorfosis de Chailly: Novena de Mahler

MAHLER: Sinfonía nº 9.Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig/Riccardo Chailly.
Accentus ACC 20299
DVD 85’59 (+29’13’’)
16:9 PCM – DD 5.1 – DTS 5.1
Ferysa
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Desde que se movió de Ámsterdam a Leipzig, Riccardo Chailly empezó un proceso de metamorfosis en el que parece arrepentirse (mejor dicho: quiere dejar bien claro que se arrepiente) de sus posturas interpretativas anteriores, léase “tradición”, para lanzarse en una “búsqueda de las fuentes” (creo que esa es la expresión que utiliza en los extras de este lanzamiento) que termina traduciéndose en la búsqueda de la ligereza en tres sentidos: de velocidad, de densidad sonora y de expresión. Esto en Mahler significa alejarse de languideces contemplativas, de tempi dilatadísimos, de trances pseudomísticos, de pretenciosidad y de autoindulgencia (estas dos últimas expresiones también las utiliza el maestro); dejarse de divagaciones psicoanalíticas y de narcisismos sonoros para lanzarse en búsqueda de la esencia de la música, en definitiva, lo que está muy bien.


El problema es que eso ya lo había conseguido Chailly en su espléndida integral para Decca, muy especialmente en una Novena (junio de 2004) de verdadera referencia. En esta nueva grabación, realizada entre el 6 y el 8 de septiembre de 2013, se le va la mano. Conserva de aquélla su portentosa planificación, su riquísimo sentido del color, su plena asunción de los elementos vulgares consustanciales a esta música y su atención a los aspectos precursores de la II Escuela de Viena (atrevimientos tímbricos y armónicos puestos en primer plano), pero el empeño del milanés por “limpiar adherencias” le conduce no solo a ir mucho más rápido que antes, sino también a desdeñar la emotividad trascendente, a buscar sonoridades livianas en la cuerda y a frasear los pasajes líricos de manera más bien frívola. ¿Les suena? Sí, lo de Abbado, aunque sin la sosería expresiva que afectaba a su paisano.

Todo ello, en cualquier caso, se debe aplicar solo a los dos primeros movimientos de esta Novena, un Andante comodo que arranca con blandura y continúa alternando momentos muy logrados con otros que pueden irritar, y un Scherzo vistosísimo pero en exceso lúdico. El Rondo es sensacional: visceral, arrollador pero siempre controlado, además de una verdadera lección de virtuosismo por parte de la batuta y de la orquesta. Otra cosa es que en la carpetilla Julia Spinola se empeñe en que el milanés descubre en él “un sentido del humor negro drástico y expresionista”, cuando hubo un señor llamado Otto Klemperer que hizo eso mucho antes y lo llevó hasta sus últimas consecuencias. ¿Y el Finale? Pues miren por dónde, aunque Chailly declara que esto no es una “despedida de la vida”, aquí no se empeña apenas en aligerar las cosas y sabe ser intenso, emotivo y dramático. ¡Menos mal! Dos estrellitas para el primer movimiento, tres para el segundo y cuatro para el resto. Imagen y sonido, formidables.
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Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.

sábado, 24 de enero de 2015

Ravel por Boulez en Nueva York

Conociendo poco del Ravel que grabó Pierre Boulez en los años sesenta y setenta para CBS, he escuchado con interés un disco que ha llegado a mis manos con recreaciones de La Valse, el ballet Mi madre la oca –no la suite, más frecuente– y el Menuet Antique. El maestro francés lo grabó al frente de la Filarmónica de Nueva York los días 23 y 24 de febrero de 1974.

Boulez Ravel New York

Ya en un arranque de La Valse recreado de manera particularmente inquietante se anuncia que no se va a poder hablar aquí de ese Boulez objetivo y distanciado que todos tenemos en mente; antes al contrario, vamos a encontrarnos con una lectura singular, muy creativa, a veces parsimoniosa e incluso algo rebuscada en el fraseo, pero en cualquier caso cargada de fuerza, en la que el autor de El martillo sin dueño demuestra un gran dominio de la agógica –eso no es siempre habitual en él– y una gran claridad –esto sí, claro–, además de un apreciable sentido de las texturas. Lo interesante es que todas estas virtudes las pone al servicio de una visión siniestra y retorcida de la obra que termina siendo bastante atractiva.

De Mi madre la oca conocía su registro con la Filarmónica de Berlín de 1993 para Deutsche Grammophon.  Las virtudes de aquél son enormes: claridad absoluta, perfecta arquitectura, pinceles difuminados de manera no excesiva, alejamiento de lo decadente, una asombrosa depuración sonora y esa particular elegancia típicamente francesa. Pero allí sí que se detectaba –he vuelto a escucharlo para asegurarme– una cierta frialdad que en este más antiguo, ligeramente más rápido, no aparece: en el registro neoyorquino están más desarrollados el sentido teatral, la comunicatividad e incluso la poesía, aunque los resultados disten de la genialidad absoluta que, con unos parámetros expresivos muy diferentes, alcanzó en la suite –el ballet no llegó a grabarlo– Carlo Maria Giulini en los últimos años de su carrera.

El Minueto antiguo, finalmente, conoce una lectura pausada antes que efervescente en la que, sin desdeñar la elegancia introvertida típicamente raveliana, Boulez decide lanzarse sobre los atrevimientos tímbricos y el humor socarrón que aquí ofrece el compositor, apuntando incluso a la atmósfera enrarecida de la recreación de La Valse que abría el disco. La Filarmónica de Nueva York realiza un trabajo francamente bueno, y demuestra estar en mejor forma que con Leonard Bernstein en la década anterior.

Aparte de las diferentes ediciones en compacto que ha conocido este registro, existe un SACD editado por Sony Classical que recupera la toma cuadrafónica original, al parecer con esa tendencia a rodear al oyente de la manera más espectacular posible que le gustaba tanto a la CBS con este sistema. Por desgracia, lo que ha llegado a mis manos es una copia de ese SACD que, por algún problema técnico de las conexiones entre mi lector y mi receptor, he tenido que escuchar en estéreo normal. Eso sí, suena francamente bien.

martes, 20 de enero de 2015

Barenboim y la WEDO, Sevilla 2015: Mozart entre toses

La obertura de Las bodas de Fígaro, dicha por Barenboim y la WEDO con nobleza, sensualidad y humor levemente jocoso antes que con carácter trepidante, había transcurrido con normalidad. También una parte del Concierto para oboe y orquesta del genio de Salzburgo. Pero al llegar a la primera cadenza de este último comenzó un bombardeo de toses, de toda clase de volumen sonoro y desde todas las ubicaciones posibles del Teatro de la Maestranza, que no cesó hasta la última nota de la segunda parte. Calculé una tos cada diez segundos como promedio, sin contar los crujientes envoltorios de caramelos y otros ruidos variados con los que el público sevillano literalmente destrozó los momentos más delicados de las obras programadas, evidenciando una absoluta falta de respeto hacia los artistas y hacia el resto de los aficionados que allí nos encontrábamos.

Cierto es que por estas fechas anda muchísima gente resfriada –el virus de la gripe está alcanzando su pico más alto–, y que en el concierto de los mismos intérpretes en Córdoba dos días antes aquí comentado ya se había tosido de lo lindo, pero lo de ese 18 de enero fue histórico. Solo una vez en mi vida había escuchado algo peor: fue en el mismo Maestranza, durante la Expo ‘92, en un recital en el que el malogrado Rafael Orozco intentó demostrarle a un público extremadamente maleducado las maravillas de la Iberia de Albéniz.

¿Soluciones? El propio Barenboim se había dirigido al público del Gran Teatro para hacer ver lo fácil que es amortiguar el ruido con un pañuelo, pero a los andaluces (¡y a los madrileños de Ibermúsica, que bien lo sabe el maestro!) nos gusta hacer el mayor ruido posible. Que se nos escuche bien en los momentos más inoportunos. Y parece más que dudoso que la mayoría de las toses estuvieran provocadas por problemas en las vías respiratorias: muchas eran de esas que aparecen cuando uno no está concentrado y se aburre ante lo que escucha, lo que dice mucho acerca de la naturaleza del público que acudió el domingo a escuchar un programa íntegramente dedicado a Mozart que alcanzó una absoluta excelencia interpretativa.


Como intenté explicar en la comparativa discográfica del Concierto para piano nº 27, justo el que se interpretaba en la segunda parte, el Mozart de Barenboim ha cambiado mucho a lo largo de estos últimos cuarenta y siete años. Pero no lo ha hecho en el aspecto externo (tamaño de la plantilla, tempi, articulación), donde sigue apostando por la “tradición renovada” que en aquellos tiempos supuso un importante paso adelante y hoy viene siendo considerada por algunos como algo pasado de moda frente a la presunta “verdad historicista”. Ha cambiado en el plano expresivo.

En la segunda mitad de los sesenta, Barenboim se empeñó en demostrar que los concierto para piano de Mozart no eran la música ante todo elegante, deliciosa y acariciadora que algunos de los intérpretes más prestigiosos se empeñaban en ofrecer; que en los pentagramas había también una buena dosis de claroscuros, de densidad dramática y de profundidad reflexiva que había que destacar. Lo consiguió con creces, pero a costa de que los resultados fueran para algunos paladares en exceso graves y severos, enlazando en este sentido –no así en el plano de las masas sonoras, de la articulación y de la velocidad– con lo que en las sinfonías andaban haciendo gente como Otto Klemperer o Karl Böhm. Una actitud, en cualquier caso, muy de Barenboim, quien siempre ha tenido claro que la música no es un mero entretenimiento, una manera de pasar el rato con más o menos hermosas combinaciones de sonido, sino que ofrece mucho más que eso a medida que se incrementa el esfuerzo intelectual por parte del oyente.

Desde entonces Barenboim ha evolucionado mucho como artista. Ha moderado la radicalidad de sus propuestas y, sin perder su personalidad, ni su creatividad, ni su portentosa musicalidad, ha sabido ofrecer aproximaciones más plurales en éste y otros repertorios. En lo referente a Mozart, eso ya se empezó a ver en su segunda integral de los conciertos para piano, la que hizo con la Filarmónica de Berlín: la luz, la sensualidad, la galantería y un fresco sentido del humor son también, aunque no en exclusiva, parte de la personalidad mozartiana, aunque a la postre las aproximaciones del maestro sigan siempre una línea más lírica y honda que efervescente o coqueta.

A tenor de esto último, se comprenderá que algunas sensibilidades encontrasen reparos a la lectura ofrecida el domingo del Concierto para oboe; a mí me pareció maravillosa, llena de nobleza, equilibrio bien entendido y, sobre todo, vuelo lírico de profundo aliento humanístico. En plena sintonía con el concepto, la jiennense Cristina Gómez Godoy (Linares, 1990) dejó bien claro por qué Barenboim la ha contratado para la Staatskapelle de Berlín: la chica no solo toca muy bien, sino que es una intérprete de enorme sensibilidad que sabe exactamente lo que quiere y cómo conseguirlo, aunque para ello haya que correr riesgos. En el Maestranza los corrió, hasta el punto de que a la hora de ofrecer uno de sus increíbles pianísimos –siempre torpedeados por las toses–  llegó a meter la pata. No importa, eso le pasa a cualquiera. Lo que no le pasa a cualquiera es tener tan inmenso talento, el mismo que evidenció en la propina con el maestro al teclado: la primera de las tres Romanzas para oboe y piano de Schumann, en interpretación verdaderamente exquisita.

Sobre el Concierto para piano nº 27 de Mozart no puedo sino repetir lo dicho en la discografía con respecto a su último testimonio audiovisual, la interpretación junto a Antonio Pappano. Quizá Barenboim estuviera un punto menos creativo que entonces al teclado, al menos en el tercer movimiento, pero su dirección es todavía mejor que la de Sir Antonio. En cualquier caso, interpretación de primerísimo orden: yo no conozco una sola que sea globalmente superior. Tampoco creo que haya un solo pianista que sea capaz de alcanzar el grado de perfección de Barenboim en esta obra; independientemente de la referida riqueza de concepto, es imposible imaginar un teclado más sensible, más lógico y natural, más rico en matices expresivos, más atrevido en contrastes sin perder el equilibrio clásico, más variado en colores y acentos, más dialogante de tú a tú con la orquesta, más comunicativo… El de Buenos Aires habrá perdido habilidad digital para determinados repertorios, pero en Mozart toca mejor que nunca. Y mejor que nadie.

Nocturno nº 8 de Chopin para terminar. Quizá alguna vez se lo haya escuchado más lento y paladeado. Quizá nunca tan rico en matices, con difuminados que apuntaban –alguien se preguntaba por el nombre del compositor a la salida– a un Debussy. ¡Que increíble técnica la de este señor! Tras las estentóreas toses que pulverizaron los últimos acordes, Barenboim se echó sobre el piano con un gesto muy significativo de derrota, mientras a los integrantes de la orquesta, poniendo la mano sobre su boca, les hacía saber su hartazgo ante la situación. No hubo más bises, claro.

sábado, 17 de enero de 2015

Barenboim y la WEDO en Córdoba 2015: Boulez, Ravel, Debussy

Esta semana me he escuchado tres grabaciones de Dérive 2: la filmación del propio Boulez que circula en YouTube, la grabación oficial de éste mismo al frente del Ensemble Intercontemporaine para Deutsche Grammophon y la de Daniel Barenboim y los chicos de la WEDO en los Proms de 2012, que ya comenté en este blog. Experiencia agotadora pero fructífera: se trata de una música tan dura como extraordinaria que a medida que nos acercamos una y otra vez a ella nos va revelando toda su grandeza.

Pues bien, la interpretación que el citado Barenboim y la pequeña plantilla de su orquesta multicultural (Emmanuel Danan,, Jussef Eisa, Mor Biron, Michael Barenboim, Yulia Deyneka, Adi Tal, Sharon Polyak, Dominic Oelze, Noya Schleien, Aline Khouri, Michael Wendeberg) ofrecieron ayer viernes 16 de enero de 2014 en el Gran Teatro de Córdoba, ante un público desconcertado ante lo que escuchaba –se aplaudió muy poco y las caras largas abundaron en el intermedio–, me pareció aún superior a las tres referidas, y una demostración palmaria de por qué el señor Barenboim es, aparte de un inmenso pianista, el mejor director del mundo.


La música de Pierre Boulez resulta ciertamente hermética, y Barenboim no comete el error de “romantizarla” –el compositor francés es buen amigo suyo, ha trabajado con él muchas veces codo con codo y conoce de primera mano sus intenciones–, pero nuestro artista sí que es capaz de “explicar” los porqués expresivos de su obra, de hacer dialogar de verdad a los instrumentistas –impresionantes todos ellos–  logrando que las texturas contrapuntísticas suenen casi como una conversación humana, y de poner acentos que desvelan el sentido orgánico de la partitura.

Al mismo tiempo, mientras Boulez sienta las bases de sus interpretaciones en un férreo sentido del ritmo, cargándolas de electricidad sin que se le mueva un pelo, nuestro artista se interesa mucho más en el timbre, yo diría que también en la atmósfera y en el peso de los silencios (ojo al dato: al autor le dura 44 minutos, a Barenboim en los Proms 49 minutos, pero la de ayer creo que se acercó a los 55, no estoy muy seguro). Adoptando semejante óptica, el maestro descubrió muchas cosas nuevas y, de paso, dejó más claras las conexiones con Debussy y Ravel, no en balde autores protagonistas de la segunda parte del programa. Incluso en más de una frase asomó por ahí el espíritu de Messiaen. Lo dicho: una interpretación descomunal. Yo disfruté de lo lindo a pesar de los ruidillos de un público comprensiblemente nervioso.

Lo curioso fue que en la segunda parte los cordobeses armaron más ruido aún. Yo diría que bastante más, hasta el punto de destrozar por completo el final de una lenta, concentrada y sensualísima, por momentos mágica recreación del Preludio a la siesta de un fauno. Barenboim, que domina el lenguaje de este repertorio ahora muchísimo mejor que antes (esta lectura ha sido muy superior a la que tiene grabada con la Orquesta de París), tuvo que llamar la atención al público durante los aplausos haciendo el ademán de ponerse un pañuelo en la boca antes de toser.

El resto del programa, todo Maurice Ravel, fue similar al que le escuché el pasado agosto en los Proms. Ya dejé mi opinión entonces, pero ha habido diferencias.

La Rapsodia española, siendo muy notable, me ha gustado menos: insisto en que el maestro ahora acierta por completo en el idioma raveliano, pero creo que la interpretación no estaba tan trabajada, incluso desde el punto de vista técnico. Eché de menos un juego más acentuado de los reguladores en el preludio y, en los otros tres movimientos, depuración sonora. La orquesta no estuvo particularmente fina, con la excepción de una cuerda sedosa y empastada a más no poder. Por lo demás, hubo misterio, rico colorido y un sentido español nada tópico. Impagable el señor mayor que estaba detrás de mí cuando aparecieron trompetas y castañuelas en Rondeña, diciendo aquello de “¡hombre, por fin!”.


Pequeño desastre en la Alborada del gracioso: justo en la introducción, una de las maderas –creo que era el corno inglés, pero perdonen si me equivoco porque ahora mismo no logro reconstruir la secuencia completa– no dio su frase, justo en el momento en el que creí ver a un músico entrando a toda prisa para colocarse en su asiento. ¿No estaba allí el solista? ¿Habían empezado la obra sin él? No tengo idea de lo que pasó, pero el desconcierto en las maderas fue obvio. Pensé que Barenboim iba a detener la interpretación, pero no. En la sección central, paladeada por el maestro como nunca antes –ni siquiera en Londres– lo había hecho, hubo cosas absolutamente magistrales que solo le he escuchado a un Celibidache, pero para mi gusto el conjunto no terminó de funcionar: hubo deslavazamiento y desajustes varios.

Fluida, serena, en absoluto decadente y muy bella la Pavana para una infanta difunta, dicha con una naturalidad extraordinaria; creo que salió mejor aún que la de los Proms, aunque de todas formas cosas aún más mágicas (a la recapitulación final Barenboim no le termina de sacar todo el jugo posible) se han escuchado.

En el Bolero, el maestro decidió dar la entrada y sentarse a un lado, dejando a los músicos solitos. A mi entender, un error: es verdad que las gradaciones dinámicas estuvieron más logradas que en los Proms, que el de la caja se mostró absolutamente sen-sa-cio-nal y que hubo mucha vida –y yo diría que mucha emoción– en el resultado, pero ahí faltaba claramente un director que le dijera a alguna chica y a algún chico que no tocara tan alto. Y también faltaban ensayos en casa.

Como hasta ahora he sido firme defensor de la WEDO y he manifestado mi admiración por su trabajo técnico –además de expresivo, claro– en compositores tan “facilitos” como Beethoven o Wagner, no tengo problema en reconocer que los integrantes de la West-Eastern Divan no estuvieron a la altura de las circunstancias en Ravel en general, y en el Bolero en particular. Hubo solistas desafortunados y secciones enteras que sonaron como los de una formación de segunda fila. Que sí, que ya sé que el Bolero casi siempre sale mal y que solo una vez en la vida –yo lo conseguí en 2007, con Muti en el podio– puede alguien escuchársela en directo a la Sinfónica de Chicago, pero lo del Gran Teatro de Córdoba, sin haber sido una interpretación mediocre, no corresponde a la enorme categoría que suelen ofrecer Barenboim y su orquesta. Quizá esta tarde en Madrid las cosas salgan mejor.

Finalizando la velada cordobesa, El firulete –arreglo de José Carli– en recreación dicha con un salero y una picardía asombrosa por los vientos de la WEDO: ¡qué talento expresivo el de estos señores! Muchos aplausos y entusiasmo tras una velada de dos horas y media de la que me parece todos salimos exhaustos.

Ah, una cosilla: el Facebook de la WEDO pedía al público que les mandaran fotos de los conciertos, pero Barenboim monta el número cada vez que ve cámaras (ya sabrán ustedes lo de la bronca a una señora en La Scala). A ver si se ponen de acuerdo.

PS. Un amigo de Córdoba me puntualiza que la interpretación del Boulez duró exactamente 52'48''.

viernes, 16 de enero de 2015

Antoni Wit con la ROSS: lirismo más que otra cosa

Hay conciertos que cambian la vida musical de una persona. En mi caso, fue una verdadera revelación la velada en la que escuché por primera vez en mi vida el Romeo y Julieta de Prokofiev: Sinfónica de Sevilla bajo la dirección del malogrado Vjekoslav Sutej, en la Sala Apolo de Sevilla –un antiguo cine– en el que fue uno de los primerísimos conciertos de abono de la orquesta, hace ya un montón de años. Queriendo repetir la experiencia, invertí una considerable dosis de esfuerzo físico –y de dinero, las entradas de patio no son baratas– en acudir ayer jueves 15 a una interpretación a cargo de la misma orquesta, en esta ocasión bajo la dirección del prestigioso maestro polaco Antoni Wit, al que nunca había escuchado en directo. En la primera parte del programa iba la Primera Sinfonía de Tchaikovsky, desde luego no una obra maestra pero sí una música bella que a mí me gusta mucho (aquí ofrecí hace tiempo una comparativa discográfica). Fue un buen concierto, incuestionablemente, pero a mí me decepcionó un poco: esperaba más tanto de la batuta como de la orquesta.


A tenor de los discos que le conozco y del concierto de anoche, Wit parece un director particularmente acertado en los aspectos más líricos de las músicas que dirige; su sentido de la melodía y su refinamiento para el color son muy apreciables, y a ello hay que sumar un gusto exquisito y una buena habilidad concertadora. Pero tampoco me parece una batuta de primer orden.

La sinfonía de Tchaikovsky conoció una lectura notable, en la que las bellísimas melodías del autor –ni puñetero caso a quienes ponen en duda la categoría de su obra y la califican de burguesa, facilona, lacrimógena y no sé cuántas cosas más– fueron recreadas con un extraordinario sentido de la cantabilidad y con apreciable sinceridad, sin concesión alguna a lo sentimentaloide; destacó, por ende, el segundo movimiento. En el resto de la obra hubo solidez, elocuencia y brillantez controlada, pero eché de menos matices y creatividad; me hubiera gustado un tratamiento de la orquesta con mayor sentido de la plasticidad y más trabajo con la gama dinámica. Y es que no me puedo olvidar de que le escuché esa misma obra no hace muchos años a Lorin Mazel con la Orquesta de la Comunidad Valenciana. Eso, claro, es otra división.

En Romeo y Julieta, desde la referida ocasión con Sutej hasta el día de hoy una de mis cuatro o cinco obras preferidas de la historia de la música, Wit acertó en el tratamiento carnoso, sensual y curvilíneo de las maderas, que sonaron muy a Prokofiev; cantó las melodías con acierto y trató los momentos dramáticos sin efectismo alguno –excelente la terrorífica introducción–, pero sin terminar de ofrecer toda la garra, tensión interna y expresividad posibles. Incluso en la despedida de los amantes (¡qué música más absolutamente maravillosa!) hubo cierto deslavazamiento, cierta falta de organización interna de cada uno de los episodios. Aquí de nuevo tengo un referente, pero en esta ocasión bastante peor: Gergiev y su mediocre Orquesta del Mariinski en el Palau de Les Arts.

La Sinfónica de Sevilla también me dejó un poco a medio camino. No hubo apenas fallos ostensibles –algún momento en Romeo–, pero los violines parecían un punto ácidos a ratos –no siempre–, mientras que los metales sonaron más broncos de la cuenta, y no por “rusticidad rusa” buscada por la batuta, sino porque creo que algunos –trombones, tuba– no estuvieron a la altura de las circunstancias, sobre todo en el muy exigente Prokofiev. La cuerda grave sí que estuvo espléndida, y a la madera no se le puede poner pega alguna. Todas estas desigualdades pueden deberse en parte a los problemas acústicos derivados de la eliminación de las cuatro primeras filas de butacas para adelantar los atriles, suprimiendo la concha acústica y colocando de fondo una cortina –todo ello una decisión desafortunada por parte de Pedro Halffter–, pero aun así creo que las limitaciones de la orquesta son claras.

Después de unos cuantos años escuchando música en directo en Madrid y Valencia, volver a escuchar a la ROSS me permite establecer algunas comparaciones. La formación hispalense es, en la actualidad, algo superior a la Orquesta de Valencia, pero queda muy por debajo de la Orquesta de la Comunidad Valenciana (¡mucho más cara, obviamente!). Con respecto a la capital de España, la ROSS es algo mejor que la Orquesta de la RTVE, pero la Sinfónica de Madrid ha mejorado tanto que está ahora a muy buena altura. Y los últimos conciertos que le he escuchado a la Nacional de España ponen a ésta por encima de sus vecinas y de la formación sevillana, que me parece a mí que a día de hoy no es, como pensábamos hace años, una de las mejores de la península, sino una más entre muchas.

martes, 13 de enero de 2015

Concierto para piano nº 27 de Mozart: discografía comparada

Llevaba mucho tiempo deseando hacer una comparativa de algún concierto para piano de Mozart. El cuerpo me pedía aprender sobre el tema, pero no encontraba el momento ni el concierto propiamente dicho. Al final, Barenboim ha escogido por mí: como el próximo domingo espero escucharle esta obra junto a la West-Eastern Divan en el Teatro de la Maestranza, me he inclinado por el último de la serie, nº 27 KV 597, en si bemol mayor, probablemente no el mejor de la misma pero sí un magnífico ejemplo de la excelsa inspiración mozartiana: ¡qué segundo movimiento!


Esta vez las audiciones las he realizado siguiendo un orden más o menos cronológico y en un espacio de tiempo relativamente corto: el encierro en casa estas navidades por enfermedad –por lo demás muy fastidioso– me ha ayudado en este sentido. El esfuerzo ha sido grande, y de hecho he tenido que dejar a un lado algunas interpretaciones más que tenía por ahí (en YouTube hay vídeos de Gilels y de la Pires con Pinnock, por ejemplo), pero al final he terminado muy cansado.

Realizar crítica supone siempre una toma de postura estética que es necesario dejar clara para no llevar a engaños. En esta ocasión todavía más, porque hay en medio una cuestión organológica: si Mozart compuso para un fortepiano de hacia 1790 en mente, ¿hasta qué punto puede un intérprete hacer con un piano moderno cosas que ni de lejos se podían hacer con aquél? A mi entender, todo lo que quiera y más, porque precisamente una de las señas de identidad de los grandes genios –con Bach, por ejemplo, está clarísimo– es precisamente el potencial de sus creaciones a la hora de ser recreadas de maneras muy distintas y decir muchas más cosas de las que en un principio pensábamos que estaban allí.

Ahora bien, con toda lógica el melómano encontrará unas maneras más interesantes que otras o, al menos, más acordes con lo que uno demanda de la experiencia musical. En mi caso ahí también lo tengo claro. No me gusta en absoluto un Mozart reducido a una mera sucesión de sonidos bonitos. No me gusta un Mozart sin acentos ni claroscuros. Tampoco me gusta un Mozart neutro y presuntamente objetivo. Me gusta un Mozart valiente y tenso que indague sin miedo en todos los pliegues expresivos posibles. Por mucho que en obras como la presente la belleza sonora, el encanto, el equilibrio, la delicadeza y la delectación contemplativa sean ingredientes fundamentales, limitarse a todo ello me parece restar la grandeza que alberga la música, grandeza que no es otra que la de hablarnos cara a cara sobre el ser humano.

Quien considere todo esto pura palabrería y lo que busque en Mozart es ante todo una experiencia relajante y placentera que no demande esfuerzo por parte del oyente y se mantenga ajeno a densidades reflexivas, mejor que no haga el menor caso de los siguientes apuntes.

Terminemos recordando que la partitura dura alrededor de media hora –larguísima la introducción orquestal, por cierto- y se articula en torno a estos tres movimientos: Allegro – Larghetto – Allegro.


Mozart 27 Casadesus Barbirolli

1. Casadesus. Barbirolli/Filarmónica de Nueva York (Archipel, 1941). Sir John Barbirolli y Robert Casadesus tenían –eran ambos de la misma quinta– cuarenta y dos años cuando ofrecieron esta interpretación. Primera madurez para ambos, pues, pero con un claro contraste de pareceres: mientras que el maestro londinense ofrece una interpretación ágil, espiritosa y fluida que, sin obviar los detalles risueños, sabe también cantar las melodías con hondura y ofrecer los adecuados toques dramáticos, el pianista parisino se empeña en resultar ante todo delicioso, coqueto y amable. Ciertamente lo consigue, sobre todo en un Larghetto cantado con una buena dosis de delicadeza y ternura, pero a costa de que su visión resulte bastante superficial, por no decir decorativa. Su toque, por otra parte, es muy bello pero carece de matices cuando aborda los pasajes más virtuosísticos, por los que pasa aprisa y corriendo sin detenerse a profundizar en las notas. (7)
 
 
Mozart 27 Haskil Fricsay

2. Haskil. Fricsay/Orquesta Nacional de Baviera (DG, 1957). Esta es una grabación mítica que a día de hoy, con todo lo que ha llovido, no se mantiene en su pedestal. El toque de Clara Haskil es bello y muy fluido, pero considerablemente monocorde, hasta el punto de que por momentos –la grabación contribuye– parece que estemos escuchando un fortepiano. Solo en el último movimiento la pianista suiza parece que se anima a subrayar contrastes, aunque en otros pasajes sucumba a lo mecanográfico, siempre dentro de un concepto excesivamente amable de la obra mozartiana. Más vigoroso y menos coqueto se muestra Ferenc Fricsay, que sabe frasear con concentración y sin bajar la guardia, aunque se echen de menos elegancia y depuración sonora: en el Allegro conclusivo la orquesta deja bien claras sus limitaciones. Toma monofónica de digna calidad. (7)
 
 
Mozart 27 Backhaus Bohm Orfeo

3. Backhaus. Böhm/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1960). Esta toma monoaural del Festival de Salzburgo –los dos artistas tienen una grabación de estudio anterior en Decca, que desconozco– resulta ilustrativa a la hora de comprobar que eso de pertenecer a la “gran tradición interpretativa centroeuropea”, por llamarlo de alguna manera, no implica en modo alguno seguir un sendero común. Aquí el contraste no puede ser más fuerte: frente a un Böhm aun no en su mayor estadio de inspiración pero ya enorme mozartiano, dueño de un fraseo amplio y cantable, de una elegancia marmórea y de una hondura reflexiva que no tiene por qué dejar de lado la galantería, tenemos un Backhaus de sonido tan limpio como ajeno a matices que, sin regatear algún detalle muy hermoso en el segundo movimiento, pasa por la partitura de manera mecánica y sin apenas inspiración. Ni que decir tiene que la orquesta es perfecta para Mozart. (7)
 
 
Mozart 27 Casadesus Szell

4. Casadesus. Szell/Columbia Symphony (Sony, 1962). Quizá ahora con mayor riqueza de matices que en su grabación con Barbirolli, Casadesus ofrece su Mozart ante todo amable, coqueto y delicado, lo que también quiere decir escaso de claroscuros, falto de garra y, sobre todo en el tercer movimiento, excesivamente tímido. Curiosamente el adusto Szell se pliega a los parámetros del pianista y ofrece una recreación risueña, afable y con mucho encanto que no deja de desprender cierta sensación de trivialidad. Por fortuna, el maestro húngaro recupera su personalidad en un segundo movimiento fraseado con amplitud, hondura y el adecuado regusto amargo. (7)
 
 
Mozart 27 Richter Britten

5. Richter. Britten/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1965). Ya desde la larga introducción queda bien claro que el autor del War Requiem es un enorme mozartiano que sabe aunar elegancia, chispa y agilidad con hondura humanística; este es un Mozart espiritoso y transparente a más no poder, pero sin que eso signifique convertir su obra en una cajita de música. Bajo su batuta, la English Chamber se revela como orquesta ideal para esta obra, tanto por su tamaño como por la increíble calidad –virtuosismo y musicalidad– de sus maderas. Sviatoslav Richter, por su parte, rompe con la tradición del Mozart decorativo para ofrecer una aproximación mucho más valiente en sonido y en concepto, más rica en claroscuros, de tensiones mejor perfiladas, triunfando en un Larghetto reflexivo y amargo con la complicidad de un Britten que paladea el movimiento con enorme amplitud (un récord en la discografía: 9’46’’) sin que se le vaya el pulso; lástima que en los dos movimientos extremos los pasajes más virtuosísticos le suenen al ucraniano bastante mecánicos, aunque tampoco vamos a regatear su extrema agilidada la hora de resolverlos. La toma sonora, procedente del Festival de Aldeburg, es de excelente calidad para las circunstancias del vivo. (9)
 
 
Mozart 27 Richter Barshai

6. Richter. Barshai/Orquesta de Cámara de Moscú (DOREMI, 1966). Solo han pasado once meses desde su interpretación con Britten, pero aquí da la impresión de que el pianista ha flexibilizado ligeramente y enriquecido con algunos matices los pasajes que entonces le quedaban mecánicos. En cualquier caso, el medio natural de Richter es un Larghetto cuya extrema lentitud (de nuevo 9’46’’) es sin duda cosa suya. Barshai dirige los movimientos extremos con rapidez y mucha agilidad, con un fraseo afilado al que no le faltan claroscuros, pero su realización carece de la elegancia, la nobleza y el espíritu mozartiano de la de Britten. La toma sonora, procedente de una interpretación en vivo en Moscú, sufre excesivas distorsiones. (8)
 
 
Mozart 27 Barenboim English Chamber

7. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1967). La llegada del maestro porteño marca un antes y un después en la interpretación de los conciertos pianísticos del autor de Don Giovanni, pues es él quien definitivamente acaba con la idea de que la música para teclado de Mozart debe sonar ante todo amable, delicada y bonita. Su nº 27 deja por completo a un lado la coquetería digamos que rococó para entrar en un terreno de densidades expresivas y de hondura espiritual, diríase que también –basta con escuchar la introducción– de escondida melancolía, sin que ello signifique en modo alguno que el resultado le suene pesado, menos aún “romántico”. La unión de batuta y teclado, por otra parte, permite la total unidad de criterios. En la parte orquestal, la English Chamber se confirma insuperable en este terreno, aunque a Barenboim le suena menos elegante y con menor frescura que a Britten; la importancia que el maestro concede a las maderas es un acierto total en Mozart. En cuanto a la parte pianística, en ninguna de las versiones anteriores aquí comentadas se había escuchado, ni de lejos, tal riqueza de matices en el fraseo, todos ellos de una lógica expresiva y una musicalidad aplastante. ¿Algún reparo? En su búsqueda por ahondar en el Mozart más profundo, se echa de menos una dosis mayor de sensualidad y de chispa que esta música también necesita y que el propio Barenboim (¡tenía tan solo veinticuatro años cuando realizó este registro para EMI!) sabrá ofrecer en su madurez. Da igual: es tan grande lo que aquí se escucha que resulta imposible calificarlo con menos del máximo permitido. (10)
 
 
Mozart 27 Anda

8. Anda/Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo (DG, 1969). Aunque su KV 595 sea posterior al de Barenboim, el artista húngaro inició su ciclo antes que el de Buenos Aires, en 1961 concretamente. Fue por tanto la primera integral del mercado, y también la primera en fundir las figuras de pianista y director. Su óptica, en cualquier caso, insiste en el Mozart ante todo amable y sensual, ajeno a conflictos y un tanto timorato, que se ha visto en grabaciones anteriores. En cualquier caso, Géza Anda supera al teclado a sus predecesores materializando la idea con un fraseo más flexible, natural y rico en matices, siempre con una elevada dosis de sensualidad y con exquisito gusto. La orquesta respira con la misma naturalidad que el teclado. Para quien comparta esta visión de Mozart, un modelo. La toma sonora no esta a la altura. (8)
 
 
Mozart 27 Curzon Britten

9. Curzon. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1970). Otra vez Britten y la English Chamber dan buena muestra de su idoneidad mozartiana, esta vez ralentizando algo los tempi de los movimientos extremos y no cayendo en la extrema lentitud en el central –aun así, muy paladeado– que imponía Richter. Clifford Curzon no fue un pianista tan personal como el ucraniano, pero en esta obra recrea el Larghetto con una poesía no menor a la de su colega, y le supera en el resto de la obra en lo que a matices y musicalidad se refiere. Su concepto, eso sí, es más clásico, digamos que apolíneo, muy equilibrado, lírico antes que contrastado, no exento de chispa y de efervescencia en los movimientos extremos, pero sin caer en lo preciosista ni en lo decorativo: aquí la belleza formal extrema deja entrever la tragedia interior aunque esta apenas llegue a exteriorizarse en lo sonoro. Una interpretación clásica en el mejor de los sentidos. (9)
 
 
Mozart 27 Barenboim Israel

10. Barenboim/Filarmónica de Israel (Filarmónica de Israel, 1972). Esta grabación en vivo nos trae a un Barenboim muy distinto del de su registro en estudio solo cinco años anterior. Considerablemente más rápida en el Allegro inicial, esta lectura pierde en gravedad, en profundidad y en riqueza de matices lo que gana en frescura, en luminosidad y, sobre todo, en efervescencia. Extrañamente, en el tercer movimiento el maestro sucumbe a lo mecánico en algunos pasajes, lo que no le impide enfrentarse a la idea del Mozart galante y ofrecer en él momentos realmente poderosos y encrespados. La precariedad de la toma sonora relega este testimonio al ámbito de los coleccionistas y estudiosos. (8)
 
 
Mozart 27 Gilels Bohm

11. Gilels. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Aquí ya Böhm sí es el más inspirado en su carrera, pero siempre dentro de unos parámetros formales extremadamente severos: absoluta sobriedad, renuncia a la efervescencia, elegancia tan elevada como ajena a la trivialidad, humor de regusto amargo y arquitectura apolínea trazada con tanto rigor como belleza formal. A la Filarmónica de Viena la hace sonar en el punto justo de equilibro entre ligereza y densidad, con un fraseo elegantísimo, noble y de singular hondura reflexiva. Con un sonido duro, robusto pero de extraordinaria limpieza, que se aleja del tópico mozartiano y, curiosamente, no deja de guardar cierta relación con el del fortepiano, Emil Gilels desgrana las notas con asombrosa concentración interior, matices tan sutiles como certeros y evidente interés por apartarse de la coquetería para indagar en las capas más profundas de la partitura. Puro hielo ardiente. (10)
 
 
Mozart 27 Brender Marriner

12. Brendel. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1974). Sir Neville –que por entonces contaba ya cincuenta años- y sus chicos de la Academy abundan en la línea de la English Chamber con muy adecuadas sonoridades camerísticas, una articulación ágil y una sonoridad pulida, perfecta en lo técnico y de enorme belleza. Expresivamente, sin embargo, se continúa la línea de entender esta música desde el prisma de la amabilidad, el equilibrio entendido como distanciamiento y la ausencia de contrastes. En plena sintonía con el concepto, Alfred Brendel toca con una fluidez y una transparencia admirables, pero también con una sosería, una indiferencia y un desinterés por los matices que terminan despertando el aburrimiento. Espléndida la toma sonora para la época. (7)
 
 
Mozart 27 Gulda Abbado

13. Gulda. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). En comparación con lo que la misma Wiener Philharmoniker –que vuelve a estar divina– hizo solo dos años antes con Böhm, esta lectura parece mucho más jovial y chispeante. No es exactamente así, pues la del joven y por entonces muy talentoso Abbado se caracteriza ante todo por su carácter lírico y efusivo, amén de por su naturalidad, su perfecta delineación de todos los planos sonoros y el espíritu camerístico con que hace sonar a las familias de la orquesta, faltándole en todo caso una pizca de sal y pimienta. La visión de Gulda responde a la tradición de la suavidad y la elegancia; su toque es fluido, bello y flexible –nada que ver con lo cuadriculado de un Bakchaus, por ejemplo–, y ofrece muchas frases llenas de musicalidad, pero con frecuencia se acerca al tópico del “Mozart cajita de música”. La toma sonora es magnífica. (8)
 
 
Mozart 27 Curzon Barenboim

14. Curzon. Barenboim/English Chamber Orchestra (BBC Legends, 1979). En esta interpretación en vivo, recogida por los micrófonos de la BBC con abundantes ruidos del público, parece producirse un acercamiento de caracteres. El maestro de Buenos Aires, gran admirador de Curzon, se muestra menos grave, más risueño y más elegante que en su grabación de estudio con la misma orquesta, aun sin renunciar a su habitual sentido de la hondura y el dramatismo, mientras que el pianista londinense da la impresión de ofrecer acentos algo más marcados que en su registro con Britten dando siempre buena cuenta de su capacidad para aunar chispa con vuelo poético; todo ello, en cualquier caso, haciendo gala de un toque de agilidad transparente pero alejada de lo mecánico. El resultado, una interpretación admirablemente luminosa no exenta de claroscuros. (9)
 
 
Mozart 27 Ashkenazy

15. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1980). La interpretación eminentemente dionisíaca que nos hubiera podido ofrecer, por ejemplo, Leonard Bernstein, nos llega sorprendentemente de la mano de un Vladimir Ashkenazy que se lanza sobre las notas con un entusiasmo, una frescura, unas ganas de vivir, una chispa y un deseo de emborracharse con la música irresistibles, perdiendo por completo el miedo a extremar contrastes sonoros y expresivos –nada de limitar las dinámicas en el teclado– y fraseando con riquísimos matices. Pero -–esto es lo complicado– todo ello lo hace sin perder el control de los medios, manteniendo la agilidad sonora y sabiendo ofrecer elegancia y nobleza a partes iguales, sobre todo en un Larghetto dicho con concentración y los adecuados acentos dramáticos. Sin la hondura del Barenboim de 19676 y carente de la magia sobrenatural de Böhm con Gilels, esta interpretación se erige como la más convincente hasta la fecha para quienes busquen la inmediatez expresiva como principal virtud. (10)
 
 
Mozart 27 Serkin Abbado

16. Serkin. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1983). El maestro milanés repite su acercamiento sereno, cantable y moderadamente risueño, aunque esta vez al frente de una orquesta sin la singular tímbrica de la Filarmónica de Viena. El toque del muy veterano Serkin –ochenta años tenía cuando realizó este registro– es menos difuminado y sensual que el de Gulda, y su acercamiento menos preciosista, pero al mismo tiempo carece de su calidez: aunque no le faltan matices, su trabajo desprende una sensación de distanciamiento, de frialdad incluso, que apenas logran paliar los numerosos mugidos que emite el pianista austríaco. (8)
 
 
Mozart 27 Uchida Tate

17. Uchida. Tate/English Chamber Orchestra (Philips, 1987). Otra vez la English Chamber poniendo el listón en lo más alto, esta vez recogida por una toma sonora sensacional –la mejor de todas las grabaciones comentadas– y bajo la dirección de un Jeffrey Tate que logra el prodigio de ofrecer un Mozart ligero, ágil, fluido y transparente sin que todo ello signifique resultar ingrávido, cursi o insustancial. La suya es una recreación apolínea y clásica en el mejor de los sentidos, dicha con una musicalidad asombrosa y sonada con una perfección técnica y un espíritu de diálogo entre las diferentes secciones de la orquesta absolutamente admirable, independientemente de que uno pueda preferir los claroscuros y las densidades reflexivas de un Barenboim con la misma orquesta. En plena sintonía con la batuta, Mitsuko Uchida hace gala de una elegancia y una cantabilidad para derretirse, ofreciendo además detalles de exquisito gusto, aunque aquí sí que se echa de menos –en mayor medida que en lo que a la dirección de Tate se refiere– una mayor riqueza en el teclado no solo de matices, sino también de concepto: su Mozart es bellísimo pero necesita más valentía a la hora de señalar contrastes sonoros y expresivos. O, por lo menos, algo más de sal y pimienta. (9)
 
 
Mozart 27 Barenboim Berlin

18. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1988). El maestro llega a su primera madurez y, siempre dentro del concepto denso, hondo y reflexivo que a él le gusta en Mozart, y haciendo gala de un toque tan cálido y caliente como respetuoso con el estilo (¡no con las posibilidades del fortepiano, claro!), encuentra el punto justo de equilibrio entre sus recreaciones de 1967 y 1972 sabiendo ser grave pero también distendido, cantable con su punto de picardía, contrastado manteniendo la elegancia clásica, jovial sin perder la riqueza de matices. En este sentido, conviene reparar en cómo el tercer movimiento es uno de los más lentos de la discografía (9’19’’) pero está repleto de sensualidad y sentido del humor sin que en absoluto parezca pesado. La sonoridad de la Berliner Philharmoniker, eso sí, es suntuosa pero más oscura de la cuenta para este repertorio; sus solistas son la musicalidad personificada. La toma se realizó en la Siemens-Villa de Berlín y es la misma que se corresponde a la filmación comercializada en DVD y Blu-ray. (10)
 
 
Mozart 27  Bilson Gardiner
 
19. Bilson. Gardiner/English Baroque Soloist (Archiv, 1988). Si no me fallan los datos, esta fue la primera grabación con instrumentos originales. Debió de chocar mucho en su momento. Hoy bastante menos, pero hay que reconocer que el conjunto no funciona. Por un lado, una orquesta en la que los vientos cobran enorme relevancia –los instrumentos originales se revelan muy adecuados tanto por la tímbrica como por el equilibrio entre familias– dirigida por Gardiner con sobriedad y decisión muy neoclásicas, incluyendo adecuados acentos dramáticos, pero más bien escasa sensualidad y con poco encanto. Por otro lado, un fortepiano de sonido canijo, apenas capaz de enfrentarse a la masa orquestal, que convierte a esta obra en una cajita de música más que nunca, al menos en manos de un Malcolm Bilson voluntarioso y con detalles interesantes –creativa cadenza propia en el tercer movimiento–, pero soso y aburrido como él solo. Seis para el director, cuarto para el solista. (5)
 
 
Mozart 27 Demus

20. Demus/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1990?). Otra intentona historicista, en esta ocasión seriamente lastrada por el sonido ratonero, para mí muy desagradable, del fortepiano utilizado para la ocasión. Porque la verdad es que Jörg Demus parece centrado ante el instrumento –al menos, no tan insulso como Bilson– y dirige francamente bien, con fluidez y sentido cantable, en una línea más cercana a lo tradicional –en fraseo y en equilibrio de planos sonoros– que la versión de Gardiner. (6)
 
 
Mozart 27 Van Immerseel

21. Van Immerseel/Anima Eterna (Channel Classics, 1991). Esto ya es otra cosa. La sonoridad del fortepiano no es desagradable y el equilibrio con la orquesta, de clara sonoridad historicista pero sin necesidad de llamar la atención ni de forzar las cosas, está más conseguida. Además, Jos van Immerseel toca y dirige con propiedad, sensatez, buen gusto e irreprochable línea mozartiana. ¿El problema? Como es habitual en este y en otros repertorios, el músico belga resulta más bien plano y aburrido, carente de verdadera inspiración. Su versión, siendo muy digna, termina así cayendo en el montón de las que no pasan de ofrecer una serie de sonidos más o menos hermosos sin mucha sustancia. (7)

 
Mozart 27 Brendel Mackerras

22. Brendel. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Philips, 2000). El pianista austriaco sigue confundiendo lo apolíneo con lo distanciado, lo elegante con lo aséptico, pero ahora enriquece su bellísimo toque con más matices expresivos, más imaginación e incluso con una pizca de sal y pimienta, por lo que los resultados son más satisfactorios que antes. Probablemente con ello tenga que ver la dirección de un Sir Charles Mackerras no muy sensual ni muy profundo, pero sí ágil y afilado –la influencia moderada del historicismo es evidente–, atento a los contrastes, rico en acentos y capaz de insuflar vida a los pentagramas. (8)
 
 
Mozart 27 Zacharias

23. Zacharias/Orquesta de Cámara de Lausana (MDG, 2003). Con su sonido pequeñito y su toque tan agradable al oído como timorato, queda claro que la opción de Christian Zacharias es la de ofrecer un Mozart delicado, amable y preciosista, ajeno a tensiones y claroscuros, en perfecta sintonía con una dirección fluida, aérea y coqueta que termina de trivializar esta realización, por otra parte admirablemente puesta en sonidos. Alguien puede pensar que este es un Mozart moderno que por fin asume desde la orquesta tradicional los hallazgos del historicismo. Todo lo contrario: se trata de una vuelta en toda regla a los años cincuenta, aunque con sonoridades mucho menos corpulentas. Toma algo turbia. (6)
 
 
Mozart 27 Sofronitsky

24. Viviana Sofronitsky. Tadeusz Karolak/ Musicae Antiquae Collegium Varsoviense (Etcétera, 2004-06). Aunque las posibilidades del instrumento no permiten en modo alguno ofrecer los claroscuros de Barenboim y compañía, Viviana Sofronitsky demuestra que el fortepiano permite muchos más matices expresivos –tanto en la manera de organizar el fraseo como a la hora de aplicar dinámicas– y más imaginación que la hasta ahora ofrecida por sus colegas del historicismo. Le acompañan una digna orquesta polaca –bien presentes las maderas– y un desconocido director, Tadeusz Karolak, que realiza un trabajo muy correcto y sin sobresaltos. ¿El problema? No se entienden que el Larghetto lo lleven entre todos de manera tan apresurada (6’03’’, todo un récord) sin dejar que la música vuele, sobre cuando los otros dos movimientos se ofrecen con absoluta sensatez. (7)
 
 
Mozart 27 Aimard

25. Aimard/Orquesta de Cámara de Europa (Warner, 2005). Habrá quien, pensando en sus excelentes grabaciones de música contemporánea, crea que Pierre-Laurent Aimard ofrece un Mozart que mira al futuro o, al menos, evita subjetividades para ofrecer una mirada abstracta y racional que bucee en la pura significación de las notas. No es exactamente así. En realidad, el pianista francés se sitúa en una extraña tierra de nadie: en general su piano resulta ágil, comedido y nada “romántico”, evita lo coqueto y lo amable al tiempo, pero al mismo tiempo no tiene miedo de ornamentar a discreción en el Larghetto ni de ofrecer algún tremendo forte en el Allegro conclusivo. El resultado es desconcertante y se ve lastrado por una sensación de frialdad generalizada: si la música de Mozart es grande no por bella, sino por su capacidad de comunicar, este es un Mozart reducido a un mero juego de notas sin expresión. Convence algo más Aimard en su faceta de director: su visión es ágil pero no ligera en expresión, subraya claroscuros y hace dialogar muy bien con el teclado a los solistas de una orquesta que, con vibrato muy moderado y articulación afilada, suena de maravilla. (7)

 
 

26. Barenboim/Filarmónica de Viena (audio en YouTube, 2008). Esta toma radiofónica que un alma caritativa ha colocado en YouTube tiene el valor de mostrarnos qué hace Barenboim con esta obra cuarenta y un años, ahí es nada, después de su primera grabación de la misma. Y hace algo parecido a lo de las otras veces, pero no lo mismo: ahora la variedad del toque es aún mayor, la riqueza de nuevos matices y descubrimientos asombrosa, la musicalidad aún más grande. En cualquier caso, lo importante es cómo, en consonancia con la evolución del maestro en los últimos lustros, el concepto se ha enriquecido: la coquetería, el hedonismo bien entendido y hasta la suavidad más sensual y acariciadora pasan ya a ser un ingrediente más de su visión. Con todo el agua que ha pasado bajo el puente, con la ya plena aceptación de que, también en sus conciertos para piano, Mozart es muchísimo más que un compositor lleno de encanto, no es necesario seguir negando a los Casadesus, Haskil, Anda y compañía. Incluso hay en esta recreación (a la vejez, viruelas) mucho de la jovialidad dionisíaca de un Ashkenazy, todo ello junto con la profundidad humanística y el sentido dramático propios de Barenboim, eso por descontado. La orquesta, nuevamente maravillosa. (10)
 
 
Mozart 27 Kissin

27. Kissin. Kremerata Báltica (EMI, 2008). El genial pianista ruso decide dirigirse a sí mismo para ofrecer una interpretación difícil de clasificar. Este Mozart tiene poco que ver con la serenidad delicada y ajena a los contrastes de las interpretaciones más tradicionales. Tampoco con el extremo opuesto, la profundidad reflexiva de un Barenboim. Con el historicismo comparte lo muy reducido de la orquesta, la rapidez de los tempi y la ligereza de la articulación –creo que además se usa flauta de madera–, pero el toque atrevido de Kissin –de lo delicado a lo muy poderoso– tiene poco que ver con el fortepiano, mientras que la muy camerística sonoridad de la excelente Kremerata Baltica no ofrece la peculiar rusticidad de los instrumentos originales. ¿Cómo es, entonces, esta interpretación? Pues efervescente ante todo: jovial, chispeante, llena de vida y de sentido del humor, coqueta en el mejor de los sentidos –nada de blanduras ni amaneramientos–, ricamente matizada y –por descontado– increíblemente bien tocada al teclado, pero en absoluto ajena a claroscuros, a tensiones sonoras y la expansión lírica en un Larghetto que sabe ofrecer sus adecuados acentos dramáticos. Ahora bien, todo esto significa que la interpretación desatiende a la faceta más honda de esta música, a su humanismo y a su poesía más sensual y efusiva, a la grandeza reflexiva de quien ha vivido y compuesto mucho: el espíritu juvenil termina imperando en una obra que obviamente es de madurez. En cualquier caso, se arrojan demasiadas luces nuevas como para ignorar los resultados. (9)
 
 
Mozart 27 Pires Abbado

28. Pires. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2011). Este Abbado tiene poco que ver con el de veintiocho años atrás, y no solo por los tempi mucho más veloces (28’48 frente a los 32’37’’ de antes, nada menos). Si entonces la prioridad eran la cantabilidad y la serenidad, ahora lo son el desenfado, la chispa y el carácter juguetón; si antes se buscaba una sonoridad apolínea y solo moderadamente ligera, ahora se persigue lo aéreo a toda costa, y el interés por la suavidad de las texturas (¡nada que ver con los instrumentos originales!) se ha desarrollado considerablemente. Algo parecido se puede decir del trabajo de una Maria Joao Pires que, por descontado, se siente como pez en el agua poniendo su bellísimo sonido, su elevado sentido de la coquetería y sus ricos detalles preciosistas al servicio de la cajita de música planteada desde la batuta. (7)
 
 
Mozart 27 Pressler Jarvi

29. Pressler. Paavo Järvi/Orquesta de París (Blu-ray Euroarts, 2012). A sus ochenta y ocho añitos, el que fuera durante largo tiempo pianista del Beaux Arts hace gala de una verdadera demostración de musicalidad. Comparada con las de sus colegas, esta recreación, sin ser meramente decorativa, no es ni mucho menos la de concepto más rico o profundo; tampoco es la más matizada, y de hecho hay soluciones generalizadas por la tradición –por ejemplo, jugar con la dinámica cuando viene dos frases repetidas– que el maestro, que seguramente no ha trabajado a fondo las posibilidades de esta música, decide obviar. Y sin embargo, Menahem Pressler convence por la lógica aplastante de su fraseo, en todo momento natural, fluido y comunicativo, fresco antes que otoñal, y bañado de una sincera y espontánea poesía. Maestro rara vez inspirado pero siempre profesional, Paavo Järvi ofrece una dirección afilada, de pulso bien sostenido y saludable espíritu camerístico; se queda corto en lo que a emotividad lírica se refiere, pero a cambio ofrece chispa, animación y sentido del humor. (8) 
 
 

30. Barenboim. Pappano/Orquesta de Santa Cecilia (YouTube, 2013). Nueva lección magistral del de Buenos Aires en este vídeo que circula en la red con imagen y sonido deficientes. No sé si la recreación es mejor o peor que la de Viena, pero ¡qué chispa e imaginación la de Barenboim en el tercer movimiento! ¡Qué lección de encanto, de gracia y de coquetería para quienes intentan hacer eso mismo y les sale una cursilada! Difícil es encontrar un Mozart más completo en concepto y más rico en matices. Antonio Pappano, decididamente maestro más italiano que londinense, dirige con una cantabilidad y una comunicatividad encomiables. Personalmente hubiera preferido un Larghetto más lento y paladeado (por cierto, vaya trinos increíbles en el mismo los del teclado), pero es difícil no derretirse ante semejante derroche de musicalidad. (10)

sábado, 10 de enero de 2015

La OJA en Jerez con Hernández-Silva

Tuvo lugar ayer viernes el primero de los dos conciertos que la Joven Orquesta de Andalucía, que se encuentra celebrando su vigésimo aniversario, ofrece esta temporada bajo la dirección del excelente maestro venezolano Manuel Hernández-Silva. Los frutos artísticos me parecieron francamente positivos, pero encontré un serio problema que me impidió disfrutar como es debido de un programa, Cuarta de Schumann y Cuarta de Tchaikovsky, que me apetecía muchísimo. La gran plantilla de la OJA no cabía en el escenario del Teatro Villamarta, por lo que hubo que eliminar la concha acústica que tan excelentes resultados suele dar con las formaciones de mediano tamaño. Como consecuencia, las maderas y los metales se escuchaban en la lejanía, o sencillamente no se escuchaban.

Probablemente si me hubiera comprado la entrada no en la fila siete sino mucho más atrás, se hubiera escuchado algo mejor, pero estaba claro que donde había que haber estado era arriba, lugar donde los planos sonoros se equilibran de manera mucho más satisfactoria. Pero aquí había otro límite: como el público jerezano parece haberle dado la espalda a esa cosa rara que es la música clásica y ha dejado de acudir a los conciertos, la dirección del Villamarta ha decidido no vender las entradas de las dos plantas superiores salvo en ocasiones con alta demanda. Este no era el caso, así que tocó sufrir: yo tuve, literalmente, que imaginarme muchas de las líneas de las maderas.

Hernandez Silva

Aunque la acústica fuera insatisfactoria sí que se pudo apreciar que las cosas funcionaron musicalmente muy bien. Por dos razones. Primera, el buen nivel de la formación andaluza, que en la plantilla de esta temporada evidencia solvencia técnica y homogeneidad. La cuerda es buena, particularmente violas y violonchelos; las maderas, cuando se escuchaban, parecían virtuosísticas y musicales; los metales no rajaron en ningún momento, cosa bien difícil en la exigente partitura de Tchaikovsky. La concertino demostró madera de líder, aunque a decir verdad a mí me pareció un tanto verde para el hermoso y difícil solo de la sinfonía de Schumann.

La segunda razón del éxito estuvo en la calidad de la batuta de Hernández Silva (web oficial), un señor que me ha gustado mucho cada vez que le he escuchado pero al que, pese a los muchos años que lleva en Andalucía, no le han hecho ningún caso en ciertos centro musicales: que yo sepa, jamás ha dirigido a la Sinfónica de Sevilla ni ha sido reclamado para el foso del Villamarta. ¿Por qué será? Por fortuna, después de su etapa frente a la Orquesta de Córdoba ha sido designado titular de la Filarmónica de Málaga, al tiempo que la Junta ha decidido contar con él como director musical de la OJA.

Más que correcta su interpretación de la Cuarta sinfonía de Schumann, obra difícil donde las haya: la misma tarde del concierto escuché a un director de la categoría de Christian Thielemann estrellarse literalmente contra ella, y pocos días antes comprobé como el gran George Szell no lograba en absoluto ofrecer los admirables resultados que lograba con otras sinfonías del mismo autor.

Hernández-Silva consiguió, al menos en los tres primeros movimientos, encontrar los dos delicadísimos puntos de equilibrios que demanda esta música: entre ligereza y densidad por un lado, y entre fogosidad y vuelo lírico por otro. En el cuarto movimiento la cosa no funcionó tan bien: creo que la transición –que podría haber empezado aún más piano– debería rematar de manera más visionaria, para seguidamente poner fuego (pero fuego controlado, ojo, que muchos se precipitan) donde Hernández-Silva se mostró ante todo fluido y elegante, digamos que excesivamente clásico. Por lo demás hubo en su lectura fluidez, naturalidad y excelente gusto, siempre teniendo en cuenta que el maestro atendió antes a que la orquesta sonara bien que a ofrecer los numerosos detalles expresivos que demanda esta obra maestra. Lo dicho: más que correcta.

La excelencia llegó con la Cuarta de Tchaikovsky, una partitura que he tenido la oportunidad de escuchar en directo a dos orquestas de jóvenes con resultados espléndidos: a la propia OJA con un tal Daniel Barenboim y a la Simón Bolívar con otro tal Claudio Abbado. Aún mejor la del milanés que la del de Buenos Aires, por cierto, entre otras cosas porque la plantilla andaluza de aquel año evidenció serias limitaciones. La de 2015 ha resuelto las cosas mucho mejor que la de entonces –empaste, agilidad, brillantez de los metales– bajo la dirección de un Hernández-Silva muy inspirado, todo fuego pero bajo absoluto control

En el primer movimiento –tan complicado de levantar, como quise explicar en mi comparativa discográfica– construyó muy bien las tensiones y distensiones sin que hubiera puntos muertos, aunque me hubiera gustado una mayor matización de las gradaciones dinámicas. Notable el Andantino, dicho con naturalidad y sin falsos sentimentalismos. Prodigiosos los pizzicati del Scherzo, dichos por la agrupación no solo con enorme virtuosismo, incluyendo los matizadísimos reguladores indicados por la batuta, sino también con gran frescura, ligereza bien entendida y sentido del humor; el Trío, sonando allá a lo lejos, me interesó menos. El Finale fue decidido, de una pieza, dicho con muchas ganas aunque de manera un tanto monolítica; la coda resultó ardiente a más no poder, incluyendo un muy efectista acelerón que fue seguido por los chavales de manera admirable. La propina no se hizo esperar: Conga del fuego nuevo de Arturo Márquez interpretada por todos, batuta y orquesta, con una frescura, una fuerza, una chispa y unas ganas de hacer músicas envidiables. El público, enloquecido.

Como colofón, breve discurso de un Hernández-Silva visiblemente satisfecho apuntando dos ideas: que tenemos que estar muy orgullosos de la OJA y que ésta es un patrimonio inmaterial de enorme valor que no podemos perder bajo ningún concepto. Las suscribo al cien por cien.

jueves, 8 de enero de 2015

Cuarta sinfonía de Tchaikovsky: discografía comparada

Como de momento no tengo tiempo ni ganas de escribir cosas nuevas para el blog, y aprovechando un concierto de la OJA que se celebra este viernes en Jerez, he decidido recopilar mis notas sobre interpretaciones de la Cuarta sinfonía de Tchaikovsky y, escuchando algunos registros más para la ocasión, improvisar una discografía comparada de la obra. Soy consciente de que varios nombres se repiten con varias grabaciones cada uno y de que una larga lista de batutas famosas se encuentra aquí ausente, pero aun así creo que puede ser interesante compartir estas líneas.

Aprovecho para recordar que lo más importante de la obra es el primer movimiento, tan dilatado que solo él ocupa –se acerca a los veinte minutos– poco menos de la mitad de la partitura; construir su complicada arquitectura de tensiones para descargar la fuerza en unos clímax que deben sonar muy escarpados y dramáticos es el mayor reto para la batuta. Se articula en Andante sostenuto — Moderato con anima — Moderato assai, quasi Andante — Allegro vivo.

El segundo es un Andantino muy bello en el que no es difícil para un intérprete dejarse llevar por la tentación de la dulzura excesiva. El peculiarísimo Scherzo se basa exclusivamente en los pizzicati de la cuerda, reservándose el metal la exclusiva de un trío que debe tener su apropiado sentido del humor. El Finale es un Allegro con fuoco de enorme brillantez donde el interprete tiene otro reto monumental: no subrayar el efectismo inherente en la partitura –otra tentación para conseguir el aplauso fácil– hacer gala de fuego y sinceridad a partes iguales.


Tchaikovsky Mravinsky DG

1. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (DG, 1960). Aunque la grabación se realizó en Londres durante una gira, esta es la interpretación rusa por excelencia. Queda claro desde el principio, con esos metales incisivos, punzantes, cargados de denuncia, y esa cuerda tan voluptuosa como cálida de la Filarmónica de Leningrado. Y no queda menos claro con la batuta de un Mravinsky volcado en la aspereza y en el drama, rústico en la sonoridad, desinteresado por la belleza sonora en sí misma, en gran medida severo, pero no por ello falto de sentido de lo cantable ni de esa ternura tan típicamente tchaikovskiana. Solo pierde un tanto en relación por lo que ha venido después de la mano de otros directores: el primer movimiento podría estar mejor aquilatado en sus tensiones y alcanzar mayor fuerza visionaria, el segundo ser aún más emotivo, el tercero desarrollar mayor sentido del humor y el cuarto, poderosísimo pero quizá algo más enérgico de la cuenta, estar dicho con más atención a todos sus pliegues expresivos. La toma sonora no es mala para la época, pero sí en exceso estridente. (8)


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2. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1963). Director ucraniano y orquesta británica para una interpretación no menos rusa que la de Mravinsky y los de Leningrado: aquí hay rusticidad bien entendida, elevado sentido de la teatralidad y una electricidad incesante de principio a fin, dando como resultado una lectura encendida a más no poder pero controlada a la perfección por una técnica de batuta portentosa que planifica las tensiones con solidez increíble –primer movimiento mucho más logrado que el de la interpretación antes citada–, sin precipitarse y dejando que la música respire con naturalidad. Cierto es que los aspectos melódicos y atmosféricos no están tan logrados como los dramáticos, aunque no podemos ignorar el regusto nostálgico y amargo al mismo tiempo que con la batuta del de Kiev adquiere el final del segundo movimiento. El Scherzo está lleno de animación, con un trío admirablemente perfilado. Festivo a tope el Finale, no precisamente exento de creatividad. (9)


Tchaikovsky 4 Barenboim NYP

3. Barenboim/Filarmónica Nueva York (Sony, 1971). En su primera aproximación discográfica a Tchaikovsky, el joven Barenboim realiza una lectura y intensa, de sonoridades rústicas y escarpadas, por momentos algo broncas, quizá porque la orquesta –que tampoco era una maravilla– no suena del todo pulida. Ofrece así un primer movimiento muy apasionado y rebelde, que va poco a poco acumulando tensiones, revelando de paso algún detalle magistral, aunque sin concluir con un clímax del todo visionario. En el Andantino Barenboim deja su impronta con un clímax intensísimo, abrasador, nada contemplativo. En el Scherzo los pizzicatti no suenan con la limpieza, agilidad y elegancia debidas, pero el trío resulta interesantísimo, con un sentido del humor sarcástico que recuerda a Klemperer. En el Finale se combinan la majestuosidad y el frenesí, conduciendo, quizá sin conseguir toda la unidad debida en la arquitectura, hacia una coda llena de fuerza y pasión. (9)


Tchaikovsky 4 Bernstein DVD DG

4. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DVD DG, 1975). Interpretación fresca y espontánea pero sin pérdidas de control, extrovertida, dionisíaca, muy brillante aunque no retórica ni superficial, no muy reflexiva ni ensoñada, tampoco particularmente poética o paladeada, pero en cualquier caso comunicativa y con una garra extraordinaria. Es decir, un Bernstein ya maduro sin llegar a la genialidad de sus últimos años. A destacar cómo el primer movimiento alcanza una tensión increíble en sus clímax con la mayor naturalidad del mundo, así como la vitalidad contagiosa, se diría que un punto jazzística, que Lenny consigue en el Scherzo, recreado con más frescura y menos retranca de otros directores. El cuarto es fogosísimo y entusiasta a más no poder, volcándose Bernstein en sus decibelios y carácter vertiginoso sin rubor alguno, pero sin perder el control ni caer en lo trivial. (9) 
 
 
  Tchaikovsky 4 Bernstein 1975

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1975). Esta grabación realizada en el Manhattan Center es algo así como el paralelo “en estudio” de la filmación en vivo del Avery Fischer Hall. De nuevo hay que admirar un primer movimiento bien paladeado, que comienza lento y ominoso, más que abiertamente trágico, para ir acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax de enorme fuerza: ¡qué dominio tenía Bernstein de los grandes arcos de tensiones! Segundo lento, muy cantable, emotivo y sensual. Tercero de pizzicati otra vez muy frescos, entusiastas y dionisíacos. Cuarto lleno de ardor sincero, nada retórico, siempre con su punto dramático, planteado sin precipitaciones, con inmenso control pero toda la brillantez en él esperable. (9)


Tchaikovsky 4 Abbado Viena

6. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1975). Sin perder nunca el equilibrio, la elegancia y el sentido de la belleza, sin dejarse nunca desbordar ni dejarse llevar por el frenesí, el Abbado de los mejores tiempos consigue una lectura de enorme intensidad emocional y rebeldía, increíblemente bien planificada y soberbiamente tocada por una orquesta de la que el milanés consigue una tímbrica aristada, pero al mismo tiempo muy bella, que sin ser rusa resulta de enorme atractivo. Técnicamente la perfección de la orquesta y el virtuosismo de la batuta hacen auténticas virguerías, particularmente en el Scherzo, por no hablar de un final brillantísimo pero sin el menor asomo de retórica vacua. Sencillamente sensacional. (10) 
 
 

7. Rostropovich/Filarmónica de Londres (EMI, 1976). Aunque Rostropovich marca el metal del arranque de manera particularmente incisiva y desgarrada (¡brillante la London Philharmonic!), no va a ser la suya, en absoluto, una versión muy dramática, ni arrebatada, ni marcada por los contrastes; nada que ver con el carácter escarpado de un Barenboim, la fuerza dionisíaca de un Bernstein o la comunicatividad incandescente de un Abbado. La del genio de Baku es ante todo una visión lírica, efusiva, incluso melancólica –sin ser otoñal ni sombría–, que destaca por la cálida y muy emotiva cantabilidad –de apreciable sabor ruso, por otra parte– con que están recreadas las melodías tchaikovskianas. Todo ello sin menoscabo de una irreprochable construcción de las tensiones, aportando la adecuada rebeldía en los clímax y atendiendo a una meticulosa, diríase que perfecta planificación del entramado orquestal: lo del Scherzo es asombroso. Ni que decir tiene que el Finale es todo un ejercicio de control, sinceridad y exquisito gusto. (9) 
 
 

8. Böhm/Sinfónica de Londres (DG, 1977). Una visión particularmente sombría, sobria pero con una enorme fuerza, donde no hay lugar para languideces ni para excesos. El primer movimiento, mucho antes trágico que épico, juega con enormes contrastes de tempi, pero ni se precipita en los momentos rápidos ni cae el pulso en los extremadamente lentos. El juego de las dinámicas, extremo, tampoco da pie la espectacularidad. Hay una sensación general tristeza y mala leche que continúa en el Andantino, dulcísimo –sin empalago– y al mismo tiempo amargo, con una melancolía mucho antes ominosa y trágica que evocadora o complaciente. El tercer movimiento tiene mucha mala leche. El cuarto es de una fuerza enorme, pero sin retórica ni triunfalismo, sino con mala uva. Enfoque discutible en genera, pues, pero revelador y fabulosamente realizado. Asombroso, inigualable el trabajo de disección orquestal. (10)
 
 
Tchaikovsky 4 Markevitch Leipzig

9. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Tahra, 1978). Además de ofrecer su habitual Tchaikovsky rústico, encendido y extrovertido, lleno de electricidad pero siempre controlado, amén de paladeado con enorme cantabilidad por completo alejada de la blandura, Markevitch hace gala aquí de un fraseo particularmente imaginativo y flexible con el que, arriesgando mucho y de paso demostrando un colosal sentido de la agógica y una intuición asombrosa, ofrece una visión novedosa de multitud de pasajes de la partitura sin que se resientan ni la arquitectura ni el estilo. Lástima que la orquesta no esté muy allá. Sonido discreto para la época. (9) 
 
 
Tchaikovsky 4 Karajan DVD Sony

10. Karajan/Filarmónica de Viena (DVD Sony, 1984). El gusto por el espectáculo made in Karajan es evidente en esta versión absolutamente occidentalizada en la que priman la brillantez, la opulencia, el refinamiento y la belleza sonora –impagable nuevamente la Wiener Philharmoniker– por encima del desgarro, pero que está tan bien realizada y con tanto entusiasmo que es imposible no rendirse ante el deslumbrante resultado. (9) 
 
 

11. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1988). Trece años después, han desaparecido la rebeldía y la tensión de la versión con Viena y hace su aparición cierto carácter contemplativo acompañado de una tendencia a la blandura y al narcisismo sonoro propios del Abbado maduro, aunque por fortuna sigue sin haber la menor caída en la retórica o el efectismo. La orquesta está formidable y la elegancia se encuentra garantizada. (8)
 
 

12. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Con Lenny en la cima de su talento y creatividad, esta podía haber sido la interpretación de referencia. pero no: si cojea un Andantino un tanto narcisista y amanerado. Si no fuera por él, la interpretación sería genial por su fuego, su visceralidad sin pérdida de control, su brillantez y opulencia sonoras, su sentido del color y, también, su sentido del humor y frescura en el tercer movimiento. (9) 
 
 
Tchaikovsky 4 Celibidsche Artist

13. Celibidache/Munich (Artist, 1990). En esta piratada radiofónica de discreto sonido queda ya de manifiesto el modus operandi del Celibidache tardío, que hace gala de la extraordinaria cantabilidad, la admirable elegancia, el desarrolladísimo sentido del color y la honda serenidad poética que en él son habituales. Asimismo encontramos ese particular sentido “deconstructivista” tan suyo que le lleva a tratar la arquitectura con flexibilidad y lentitud extremas, dando como resultado un alucinante análisis del entramado vertical y horizontal de la partitura capaz de revelar mil y un detalles nuevos, pero derivando al mismo tiempo en una gran excentricidad en el discurso y en un alejamiento de la expresividad rústica, visceral y encendida que es propia del autor. (9) 
 
 

14. Sanderling/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 1992). Lectura de trazo amplio, lenta pero de pulso muy sostenido, de asombrosa cantabilidad, gran hondura espiritual y un intenso sentido humanista, sin que falten el sentido del humor (sutil, nada sarcástico), la brillantez ni, menos aún, la elegancia. Las tensiones está muy calculadas, no habiendo lugar para el arrebato espontáneo, aunque eso tampoco merma la naturalidad, en todo momento muy grande. Resulta ideal para este enfoque el sonido denso y oscuro –pero no precisamente escaso de claridad– de la orquesta, cuajada de espléndidos solistas. A destacar los movimientos extremos: denso e implacable en su tensión interna el primero hasta alcanzar unos clímax de fuerza abrumadora, grandioso pero no grandilocuente el Finale, tan intenso como ajeno al frenesí o el descontrol. (10) 
 
 
Tchaikovsky 4 Celibidache EMI

15. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1993). Amplitud de trazo, sentido del color, efusividad lírica, refinamiento sin blanduras y brillantez sin ampulosidad se encuentran aquí tal y como se podía esperar, siempre en una línea más apolínea que dionisíaca, pero en esta ocasión los tempi son tan lentos –más aun que en su registro corsario tres años anterior, excepto en el último movimiento– que en el segundo movimiento llegan a irritar, perdiéndose un tanto la continuidad del discurso. El sentido del humor del tercer movimiento es muy sutil, quizá demasiado. El cuarto movimiento, por el contrario, es todo un triunfo. (8)
 
 

16. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1997). El maestro argentino parece comenzar algo apagado, pero pronto las tensiones se van acumulando de manera implacable: escarpadísimo el clímax central y tremendo el final, con unas “ráfagas” de los metales (¡increíble la orquesta!) verdaderamente estremecedoras. La cantinela del oboe que abre el Andantino está dicha con la naturalidad que pedía Tchaikovsky, aunque el resto del movimiento, por descontado que anejo a la blandura, no es el más emotivo posible. Más sutil que animado el Scherzo, en el que sobresalen los detalles ligeramente mordaces del Trío. El cuarto es el gran triunfo de Barenboim: fogoso e intenso sin ápice de grandilocuencia ni triunfalismo. La orquesta le suena menos bella que a Abbado, pero más rústica y corpulenta, y desde luego con un color más adecuado para este repertorio. (9) 

 
 

17. Barenboim/Sinfónica de Chicago (YouTube, 1997). Unos meses después de su grabación para Teldec, Barenboim se supera a sí mismo junto a los de Chicago en Nueva York con una poderosísima, incandescente y arrebatadora interpretación, tremenda en los movimientos extremos, de una rabia y una visceralidad sobrecogedoras, pero también dichos con enorme control y una admirable flexibilidad. Muy bien el segundo, hermoso pero nada dulce ni ensoñado, y con buen sentido del humor el tercero. La orquesta vuelve a sonarle adecuadamente rocosa y escarpada. ¿Veremos alguna vez una difusión comercial, con imagen y sonido decentes, de este prodigio? (10)



18. Gatti/Royal Philharmonic (Harmonia Mundi, 2004). Lectura no ya superficial sino abiertamente equivocada, escasa en dramatismo y de un lirismo cursi que apuesta por las sonoridades ingrávidas y almibaradas, echándose de menos densidad sonora y esa cantabilidad honda y sentida propia del autor. Primer movimiento nervioso, sin garra dramática alguna, con momentos excesivamente leves. Segundo insoportable: trivial, cursi, repipi. Scherzo ligero y virtuosístico, más bien trivial. Bien a secas el Finale, adecuadamente festivo pero sin vulgaridad. A olvidar. (5) 
 
  Tchaikovsky 4 Tilson Thomas DVD

19. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (DVD San Francisco Symphony, 2004). Tras una fanfarria no del todo sincera, incluso un punto más retórica de la cuenta, el director norteamericano se pierde en el laberinto de las tensiones y distensiones del primer movimiento sin llegar a darle unidad al mismo, y por ende sin alcanzar la rabia y desesperación que requieren sus clímax. En el Andantino hace frasear al oboe con amaneramiento para decantarse luego por un lirismo de sensibilidad refinada y mucha cantabilidad, pero algo blando y tristón, carente de verdadera congoja y de la tensión interna que necesita. El tercero movimiento está irreprochablemente delineado sin que termine de funcionar, mientras que por fin en el cuarto Tilson Thomas demuestra su enorme talento ofreciendo brillantez, fuerza y entusiasmo bajo un perfecto control de los medios a su disposición. Espléndido el documental sobre la obra, aunque en gran medida sea promoción de la propia orquesta californiana. (7)
 
 
Tchaikovsky 4 Van Immerseel

20. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2004). Llegaron los instrumentos originales a Tchaikovsky, pero a la postre aportaron nada en especial. Lo hubieran hecho, quizá, con un director más afín a este repertorio y menos aburrido que el señor Van Immerseel. También con más técnica: su primer movimiento resulta deslavazado, alternando momentos logrados y otros sin pulso, con tensiones no del todo bien planificadas y sin la suficiente rebeldía por mucho todo esté en su sitio. El Andantino resulta bajo su dirección tan correcto como soso. Al tercero le falta sentido del humor. El cuarto está bien, no cae en efectismos, pero de ahí no pasa. En suma, una interpretación que no saca los pies del plato pero termina aburriendo. Por su puesto, habrá pedantes que la aplaudan creyendo que es el colmo del atrevimiento con su postura presuntamente renovadora, contraria a la tradición e inconformista, cuando en realidad es más de lo mismo, pero mal hecho. (5) 
 
 
Tchaikovsky Gergiev Bluray

21. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Blu-ray Mariinsky, 2010). Director primario, tosco y efectista como pocos, hay que reconocer que en esta ocasión el director del Mariinsky se toma las cosas muy en serio y ofrece una recreación fogosa pero sin excesos, trabajada con pinceles finos y verdaderamente espléndida en el cuarto movimiento, además de (¡faltaría más!) dicha con la adecuada sonoridad rusa, pero la mediocridad de su talento no la logra ocultar. En los momentos más introvertidos del primer movimiento la tensión se le viene claramente abajo, sin que sus clímax lleguen tampoco a la electricidad de un Markevitch, un Bernstein, un Abbado o un Barenboim, mientras que el lirismo del segundo movimiento –muy bien delineado el juego entre cuerda y maderas– resulta un tanto blandengue y sentimentaloide. La filmación, realizada en la Salle Pleyel de París, está realizada por un Andy Sommer que intenta ser moderadamente original sin convencer en sus detalles creativos. (7)



22. Krystian Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2012). El más joven de la dinastía de los Järvi nos desconcierta por completo en un primer movimiento que arranca admirablemente –viriles, decididos los soberbios metales de berlineses- y a partir de ahí alterna momentos con todo el carácter escarpado y dramático que deben con otros en los que los tirones de tempo, ciertos detalles amanerados en el fraseo e incluso inesperadas sonoridades blandengues en la cuerda terminan resquebrajando una arquitectura que no se sabe muy bien a dónde va. Funciona mucho mejor el Andantino, vehemente más que ensoñado, beneficiándose de manera considerable de la soberbia cuerda de la Berliner Philharmoniker. Magnífico el Scherzo, lleno de vida y entusiasmo, además de dicho con todo el virtuosismo esperable en la formación alemana. Decidido y de una pieza el Finale, antes que matizado, culminando en una coda particularmente fogosa y un tanto efectista en la que los prodigiosos metales de la orquesta alemana tienen mucho que decir. Lo dicho: una interpretación desconcertante. (7)