Veinte años de Ismael Jordi

Ayer 26 de septiembre pudo por fin ofrecerse en el Teatro Villamarta de Jerez el concierto que iba a tener lugar el pasado abril celebrando los veinte años en la lírica de nuestra gloria local, Ismael Jordi. Un chico de mi barrio –de la barriada de al lado: su padre tenía la ferretería de la zona–, completamente “normal” en su manera de relacionarse –mucho fútbol, mucha playa, mucha Semana Santa y novia guapísima de toda la vida con la que termina casándose y teniendo una feliz vida juntos–, y de carácter extraordinariamente educado y afable. Siempre tiene palabras buenas con todo el mundo. Conmigo en todo momento ha sido cordial, pese a que del círculo de melómanos de Jerez que le rodea he sido el único que, de vez en cuando, le ha puesto algún reparo a su arte. Entiéndase: reparos dentro de una valoración global que siempre ha sido muy positiva. Otra cosa es que algunos hayan intentado meter cizaña entre ambos intentando venderle la moto de “este ignorante te tiene manía, yo soy quién de verdad reconoce lo inmenso que eres”.

Después de estas dos décadas, la carrera de Ismael es un perfecto ejemplo de lo que, para mí, merece la mayor admiración: trabajo duro, plena consciencia de las posibilidades y de los límites de los medios –vocales, en este caso– con los que se cuenta, perfecta planificación, capacidad para la renuncia y una sensibilidad que parte de lo apolíneo –es decir, del equilibrio y del respeto a las normas elementales de la tradición belcantista– y que a veces resulta más distante de la cuenta, incluso poco variada en la expresión, pero a la que no le faltan brillo y comunicatividad. Prácticamente la antítesis de un Rolando Villazón, un señor de voz y de enorme atractivo que, después de haber ofrecido algunas cosas maravillosas –y otras no tanto– arruinó su carrera mezclando desinterés por el estilo, descontrol en la expresión, falta de cálculo y muchas prisas. Recuerdo que ambos cantaron el Romeo de Gounod en la producción del Villamarta: al tenor mexicano, al contrario que Ismael, no le conocía todavía nadie por aquí, deslumbró con luz cegadora y duró lo que duró. El de Jerez sigue con la voz en perfecto estado, ha crecido como artista, no ha recibido nunca –que yo sepa– una mala crítica y tiene contratos con teatros muy importantes. Nunca será Plácido Domingo, ni lo pretende: quiere ser Ismael Jordi. Nada más, pero tampoco nada menos. Me quito el sombrero. Solo le reprocho que no haya cantado con mayor frecuencia al más grande, un tal Wolfgang Amadeus.

El recital, afortunadamente, se planteó con piano y sin invitados especiales. Hubo piezas menores interpretadas con enorme belleza canora y emotividad a flor de piel –Tosti– y otras que no tanto –Turina–. Hubo arias de gran belleza interpretadas a pedir boca –M'appari de Flotow– y otras que estuvieron muy bien pero que aún podrá madurar –Pourquoi me réveiller, que cantaba por primera vez en público–. Y hubo pesos pesadísimos que fueron una verdadera lección: Tombe degli avi miei es, a priori, un aria que le podía quedar grande a sus medios –la voz no es ancha por abajo ni tiene mucha carne–, pero de la que es capaz de ofrecer una recreación “de libro” tanto en lo técnico como en lo expresivo. Sus bazas están claras: perfecto control de la respiración, legato embriagador, calculadísimos reguladores, dicción clara –consonantes bien marcadas– y unos agudos valientes cuando deben serlo, muy bien proyectados y con unos tintes metálicos –en el buen sentido: color plata– que le sientan de maravilla. Por no hablar, claro está, de sus justamente celebradas medias voces, un recurso del que venturosamente sabe no abusar.

El éxito entre el público, aunque garantizado de antemano, tuvo plena justificación. Los intensísimos aplausos tras las arias de Martha y Lucia señalaron los puntos más memorables de la velada, aunque luego vinieron recreaciones cálidas, valientes y entregadas a más no poder de “Por el humo” y “No puede ser”, y una no menos extraordinaria de “Adiós, Granada”, siempre muy bien aocmpañado por el piano de Rubén Fernández Aguirre. Como propina simpática, una pieza del jerezano Manuel Álvarez-Beigbeder Pérez, más conocido como Manuel Alejandro: nada menos que “Se nos rompió el amor”, que nuestro artista quiso recrear a la manera de Raphael.

¡Muchas felicidades, Ismael!

 

PD. No les ofrezco fotos porque no las hay a mi disposición. No soy prensa. Francisco López e Isamay Benavente hace tiempo que me dieron la patada, por díscolo: en ese teatro solo se admiten críticas positivas al cien por cien y que digan que en el Villamarta se hacen las cosas mucho mejor que en el Maestranza.

 

Aburrirse con Copland, irritarse con Gofré

Lo siento, me resulta imposible. Lo he intentado una vez más, pero no consigo entrar en la música de Aaron Copland. Las suites de Billy the Kid y Rodeo siguen produciéndome sopor. Y eso que las versiones que ahora he escuchado, las de Morton Gould y su orquesta registradas para RCA en 1957 con buen sonido estereofónico –tres canales en mi SACD–, son bastante buenas. No tanto como las de Leonard Bernstein, pero de incuestionable calidad.

Alguien dirá que cómo es posible que me gusten las partituras cinematográficas de Elmer Bernstein y John Williams que beben de las del autor de The Red Pony y, sin embargo, no me interesen las referidas fuentes. Explicación sencilla: me parece que Elmer y John se han mostrado, por lo general, bastante más inspirados. A Copland no le voy a negar su enorme importancia histórica, esto es, crear un lenguaje que, aun atento a las novedades que se habían desarrollado en Europa, resultaba completamente nuevo y abría un camino “propiamente norteamericano” al margen del inclasificable Charles Ives. Pero me aburre, qué le vamos a hacer.

A otra cosa me empuja la Suite del Gran Cañón, que se incluye en el mismo disco en registro ya de 1960: a irritarme. Porque esta música me parece francamente mediocre. “Parecida a las partituras para el cine que tanto te gustan”, me volverán a repetir algunos. Pues sí, pero los Alfred Newman, Elmer Bernstein, Alex North, Jerry Goldsmith, John Williams y otros grandes de la escuela propiamente norteamericana –podríamos incluir a un compositor muy menor pero interesante como fue André Previn– nunca cayeron en la obviedad ni el trazo grueso de Ferde Grofé. Y si quiero una música en la misma línea de “tarjeta postal” para turistas, prefiero mil veces la trilogía romana de Respighi: allí si hay refinamiento en la escritura, creatividad en la orquestación e inspiración poética.

La ROSS hace el ridículo

El martes me entero por la prensa –les recuerdo que estos señores me han vetado y marginado, lo que también incluye dejarme fuera de los mails de información– que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla pone en marcha una plataforma audiovisual (https://rossevillatv.com/) en la cual "los contenidos serán los propios conciertos realizados, así como documentos históricos de gran valor y contenidos educativos". En principio es una magnífica idea. Lógicamente habrá que ver hasta qué punto está el personal dispuesto a pagar por esos contenidos, pero parece claro que en unos momentos en los que el streaming se impone de manera imparable –aunque ya lo hacía por sí mismo, la crisis del coronavirus le ha dado el impulso definitivo– no hay institución artística que se precie que pueda permitirse no hacerse visible en la red: quien no está en ella, sencillamente no existe. Hay que aplaudir la iniciativa.

Ahora bien, las prisas de la ROSS por ser la pionera de las orquestas españolas al dar este paso, y quizá también el deseo de dar el espaldarazo al nuevo gerente, Pedro Vázquez, afirmando –son palabras del delegado del Ayuntamiento– que "hoy se cristalizan las novedades en la gestión de la ROSS con esta plataforma que supone una ventana al mundo para dar a conocer la música de la orquesta", han hecho a la formación sevillana caer en el ridículo. Porque la plataforma no se encuentra activa. Lo he intentado todos los días: en ningún momento los vídeos han funcionado, salvo alguno de los trailers. Hay enlaces que acaban indebidamente en otros sitios de la misma web, y otros que llevan al cartel de “este vídeo no existe” en Vimeo. No hay información sobre suscripciones, pagos ni requisitos técnicos para la reproducción. Nada de nada. No es que a la web le falten unos últimos toques: es que solo están las carátulas.

Cosas así no se las puede permitir una institución medianamente seria. Si no ha habido tiempo, circunstancia que resulta comprensible, se esperan uno o dos meses, o los que hagan falta, para presentar la página plenamente activa. Así se ha hecho el ridículo, al menos por parte de la gerencia y del ayuntamiento. Quiero y no puedo. Yo estaba dispuesto a pagar para ver los conciertos que me he perdido. Ahora no: no quiero apoyar un proyecto llevado por personas que demuestran, una vez más, semejante falta de profesionalidad.

Machaut por Pérès para el día de la Merced

Hoy 24 de septiembre es día de la Merced. Patrona de muchas localidades de España y de América, entre ellas de la mía: Jerez de la Frontera. Mi madre, que precisamente se llama Mercedes, se encomendaba a ella durante mi embarazo. He intentado pensar en una música dedicada a la Virgen escrita por las fechas a la que corresponde nuestra imagen, mediados del siglo XIV. La elección ha sido rápida: la genial, inconmensurable Misa de Notre Dame de Guillaume de Machaut. También me ha resultado sencillo escoger un registro fonográfico: el realizado para Harmonia Mundi en noviembre de 1995 por Marcel Pérès y su Ensemble Organum. Es decir, una de las grabaciones de música medieval que más me fascina. 

Permítanme copiar unas líneas que escribí en la revista Filomúsica a propósito de esta a todas luces arriesgada, discutible y radical visión, a raíz de la lectura que tuve la fortuna de escuchar en directo en marzo de 2006 a los mismos intérpretes:

“Pérès y su grupo nos ofrecieron una lectura de una intensidad emocional rayana en la crispación y el paroxismo, en la que las voces rústicas, abiertas y en algún caso pretendidamente agria de los cantantes se ornamentaban melismáticamente para devolver a la genial arquitectura de Machaut todo el colorido que, más que romper los pilares de su arquitectura, realizaba un análisis deconstructivo de la misma que subrayaba cada uno de sus elementos y los reintegraba en la totalidad; una ornamentación que devuelve asimismo el componente orientalizante que no se perdió en la liturgia católica sino hasta hace pocas décadas.”

Quien quiera encontrar alguna justificación adicional de por qué me parece tan reveladora esta manera de interpretar semejante repertorio puede acudir al artículo completo. Hoy me conformo con que escuchen este Kyrie, música escalofriante en interpretación que saca a la luz toda la tensión, la súplica, la rebeldía y la fuerza visionaria que se mueve entre las notas. Feliz día de la Merced.

 

Beethoven, Sinfonía nº 5: discografía comparada (work in progress)

Actualizaciones.

21. VI.2020 Esta entrada empezó a publicarse el 15 de junio de 2020. Doy un pequeño paso ahora con tres versiones más. He tenido que cerrar otra vez el blog a comentarios por culpa de la no por esperada menos desagradable reaparición de "el de siempre" dando la vara.

23.VI.2020 Ahí van cuatro versiones más completando algunos huecos importantes de la primera mitad de los cincuenta.

2.VII.2020. Añado seis grabaciones pero me salto la de Cluytens, que quiero volver a escuchar.

1.VIII.2020. Sumamos Cluytens, Fricsay, Bernstein '61, Szell '61, Leiwowitz, Karajan '62 y Stokowski.

23.IX.2020. Ocho versiones más nos llevan hasta 1969.

1. Nikisch/Filarmónica de Berlín (DG, 1913). Como testimonio histórico esta grabación, realizada con una orquesta que parece de reducidas dimensiones quizá debido a las características del estudio de grabación, resulta impagable. Ahora bien, la orquesta no posee ni de lejos el virtuosismo de las formaciones actuales, siendo frecuentes los desajustes, y la dirección, de tempi amplios y un buen aliento lírico, no termina de dotar de unidad a cada uno de los movimientos, viéndose además lastrada por una deficiente planificación instrumental –hay líneas fundamentales que apenas se escuchan, por ejemplo en el cuarto movimiento– y por algunos tics, como los portamenti, propios de la época. (6) 

2.  Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1937). A sus cincuenta y un años edad y todavía no inmerso en las convulsiones de la Segunda Guerra Mundial, Furt aún no era plenamente Furt. O al menos eso da a entender este registro de estudio en la capital alemana –orquesta aquí en mucho mejor forma que con Nikisch, y más satisfactoriamente trabajada– en el que el maestro ofrece intensidad y comunicatividad a partes iguales, pero mostrándose aún poco personal y escasamente imaginativo, diríase incluso que rígido y hasta marcial, lo que no le impide dejar aquí y allá muestras del enorme talento que desarrollaría más tarde, particularmente en un Andante con moto hermoso y bien cantado en cuya transición final –escúchese a partir de 9:10– alcanza esa genialidad propia de quien se convertiría en la batuta más creativa del siglo XX. La toma sonora evidencia grandes limitaciones, pero al menos conserva una amplia dinámica. (7)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (BPO, 1939). Testimonio radiofónico de sonido precario y una severa amputación en el Finale que nos permite apreciar como el arte furtwangleriano va madurando con detalles geniales aquí y allá, pero todavía lastrado por ciertas rigideces, alguna contundencia y cierta falta de unidad. La restauración en SACD editada por la propia orquesta ha logrado conservar una dinámica de gran amplitud. (8)

4. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1942). Resulta fascinante leer las notas de la carpetilla de este registro “en estudio” con muy buen sonido para la época realizado en su momento por Telefunken. El maestro holandés había sido discípulo de Franz Wullner (1832-1902), quien a su vez había podido estudiar con el mismísmo Anton Schlinder y había sido fuertemente influido por Mahler. A su vez, parece más que probable que Mengelberg tuviera la oportunidad de discutir sobre la interpretación beethoveniana con Gustav Mahler. Y no tenía reparos en declarar que no necesariamente el compositor poseía siempre una correcta visión de su propia obra, y que podría pasar un tiempo importante hasta que se encontrasen “soluciones a problemas técnicos que a menudo se les escapaban a los propios compositores”; en el caso del autor de Fidelio, tenía claro que hasta Hans von Bülow no se hizo justicia a la creación beethoveniana. ¿Hasta qué punto es, pues, “auténtico” este Beethoven digamos que wagneriano y schindleriano? ¿Lo es más o menos que el del polo opuesto por la misma época, el de Arturo Toscanini? ¿Y que el de Gardiner o Harnoncourt? ¿Auténticos unos y otros con respecto a qué? ¿Fue auténtico el Beethoven dirigido por el propio Beethoven? En cualquier caso, lo que aquí nos encontramos es una interpretación de esas “de toda la vida”, grandiosa y un punto gótica, atenta al peso de los silencios, más atentas al pathos que a la belleza sonora, dicha con trazo flexible y capaz de alcanzar momentos de apreciable lirismo y otros de una incandescencia sobrecogedora –gran parte del movimiento conclusivo-, pero bastante desigual en su inspiración, a veces algo machacona, por momentos muy despistada–metales brillantes en el peor de los sentidos, esto es, grandilocuentes y sobreactuados, en el segundo movimiento-, discutible a veces –muy larga la cadenza del oboe- y sin una clara idea expresiva detrás. A la postre, excelentes ideas dentro de una lectura sin suficiente unidad. Una aclaración: cuando comenté este disco en el blog lo daté en la fecha que apunta la carpetilla, mayo de 1937, pero los especialistas en Mengelberg aseguran que se trata del remake de 1942. Tirón de orejas para Teldec. (7)

5. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda y BPO, 1943). Aquí Furt por fin es ya él mismo en plenitud, creativo y arriesgado, con todas las características definitorias de su arte: concepción orgánica del fraseo, flexibilidad sin complejos, perfecto dominio de las transiciones y un poderoso pathos que sabe ser al mismo tiempo combativo y profundo, cargado de reflexión, aunque en esta lectura plenamente "del Furt de guerra" los aspectos dramáticos se ponen en primer plano, cosa que queda bien de manifiesto en un movimiento inicial cargado de fuerza en el que las tensiones llegan a acumularse de manera implacable para luego resolverse de la manera en la que solo el genial maestro sabía hacer; el silencio inmediatamente anterior a la coda pesa como una losa. El Andande con moto, tenso y rebelde, suena combativo pero también un punto marcial, quizá en parte por una toma sonora que deja en primer plano los metales; en cualquier caso, aunque no resulta rígido y posee una cantabilidad humanística muy furtwangleriana. De nuevo el silencio antes del final tiene un peso considerable. Scherzo rebelde, asimismo un punto marcial, pero de nuevo con unos detalles creativos de admirable flexibilidad. Tras una transición impactante, incluso genial. el tema principal aparece un punto más hinchado de la cuenta, pero luego el movimiento final se desarrolla de una manera fogosísima, visionaria, impetuosa y al borde de la “locura”. Impresionante como la coda se desarrolla en un presunto descontrol creciente para poco a poco apaciguarse, con un magistral dominio de la agógica, hasta cerrarse de manera tan controlada como rotunda e implacable. La toma sonora ha sido muy bien restaurada en su reciente trasvase a SACD en la carísima caja "The Radio Recordings" editada por la orquesta alemana. (10)

6. Schuricht/Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París (Iron Needle, 1946). En la primera grabación de la obra que nos legó el maestro, realizada en su momento por Decca y luego reeditada en compacto por otros sellos más o menos piratas –no debe confundirse con la posterior–, hay que destacar el elegante lirismo –ya que no la densidad o profundidad– con que está cantado el segundo movimiento y el fresco sentido del humor y la ligereza bien entendida del tercero. Al primero, desdichadamente, le faltan empuje y grandeza; el cuarto sí posee garra, pero resulta en exceso plano. (6) 

7. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1947). Aun con algunos desajustes y pifias, esta célebre velada de 1947 –no está claro si la cinta editada por DG es la del Titania Palast del 25 de mayo o más bien una dos días posterior–, reencuentro con su orquesta después de su proceso de “desnazificación”, supone un interesantísimo paso adelante desde el visceral, espontáneo y hasta “enloquecido” Furt de tiempos de guerra hacia el más controlado y reflexivo postbélico. Muchas de las soluciones –el magistral silencio antes de la coda del primer movimiento, los compases finales de la obra– estaban ya en su registro de 1943, pero ya se evidencian algunos pasos –increíbles retenciones hacia 9:44– que abundan en los aspectos más góticos de la página. En cualquier caso, la inmediatez expresiva y la garra dramática son las grandes bazas de esta lectura globalmente sensacional, y desde luego la que mejor suena de todas las de Furt hasta ese momento. Lástima que hayan cortado los aplausos. (10)

8. Karajan/Filarmónica de Viena (Warner, 1948). Escuchando este registro de estudio, su única grabación de la página con Viena, no debe extrañarnos que, a sus cuarenta años de edad, Karajan rápidamente se colocara en el mundo de los directores de orquesta por encima de maestros más veteranos y talentosos. El arranque es fulgurante, y todo el desarrollo del primer movimiento nos atrapa de principio a fin sin dejarnos lugar a un respiro. Pero si uno se para a reflexionar –el joven maestro, astutamente, no nos deja tiempo para ello–, en seguida se da cuenta de que hay en esta recreación, llena de electricidad y sonada con pasmosa perfección, mucha de esa mezcla de sequedad, rigidez y contundencia de filiación toscaniniana, incluso de esa marcialidad que el de Parma, como veremos más abajo, aborda esta sinfonía; como también una clara tendencia a epatar al personal por la vía más rápida, la del espectáculo sonoro, que va a ser signo de identidad de toda la trayectoria del maestro de Salzburgo. Sea como fuere, sus posteriores recreaciones fonográficas ofrecerán mayor madurez y serán más recomendables para conocer la visión eminentemente épica que el maestro tenía de la obra. La toma sonora, en exceso metálica, deja que desear en la copia que he manejado, que no es la reciente y –al parecer– mucho más satisfactoria remasterización de Warner. (7)

9. De Sabata/Filarmónica de Nueva York (Thara, 1950). Este testimonio de muy discreta calidad técnica no trasmite una imagen positiva del mítico maestro italiano como intérprete de Beethoven. En el primer movimiento se muestra muy atento al peso de los silencios, pero la flojera en las tensiones es considerable y solo hacia el final se va alcanzando fuelle. El segundo resulta trompetero y machacón, careciendo por completo de lirismo y de sentido humanista. Rígido y vulgar el tercero. Solo se salva el cuarto, irreprochablemente planteado y resuelto con bastante corrección. (5)

10. Walter/Filarmónico-Sinfónica de Nueva York (Sony, 1950). Setenta y cuatro años contaba el maestro alemán cuando registró esta lectura, pero no puede decirse que su batuta sucumba a lo otoñal. Se puede reprochar, ciertamente, que el Andante con moto comience excesivamente lento y parsimonioso, o que el trío del Scherzo resulte un tanto hinchado, pero globalmente se trata de una lectura de excelente trazo, perfecto idioma y equilibrio entre extroversión y reflexión, siempre con las emociones a flor de piel. La orquesta se comporta bastante bien y la toma ha resultado ser excelente para la época tras el trasvase a HD. (9)

11. Jochum/Filarmónica de Berlín (Philips, 1951). Toda una sorpresa esta cinta que tenía Philips bien guardada en sus archivos. Un Jochum de cuarenta y ocho años de edad le coge la orquesta a Furtwängler -bueno, en realidad en ese interregno tras la II Guerra Mundial la tenía temporalmente Celibidache- y monta una interpretación de altísimo nivel que debe un tanto a lo que hacía Furt en los años del conflicto, aunque con menor genialidad y bastante más control, y que en cualquier caso entronca con lo mejor de la “gran tradición” centroeuropea. El Allegro con brio es tremendo: muy “a lo grande”, pero con tempi nada lentos y sin rastro alguno de pesadez, recorrido por una tensión indesmayable y de un impacto tanto sonoro como expresivo ante el que es imposible resistirse. Hay exceso de trompeterío en un Andante con moto algo hinchado en sus aspectos marciales, pero cantado con un lirismo y una poesía admirables y haciendo gala de detalles de enorme clase. El Scherzo, de irreprochable ortodoxia en su planteamiento, está lleno de virilidad y decisión, incluyendo un trío en el que la cuerda berlinesa ruge como solo ella sabe hacerla. Y el Finale, sin ser el más creativo ni visionario posible, se encuentra trazado con firmeza haciendo gala de un perfecto equilibrio entre potencia expresiva y análisis del espectro sonoro. La toma, obviamente monofónica, es de gran calidad. (9)

12. Erich Kleiber/Concertgebouw (Decca, 1950). Desde un enfoque mucho más cercano a la objetividad de un Toscanini que a los subjetivismos de un Furtwaengler, pero aportando sobre el maestro italiano una dosis superior de cantabilidad, flexibilidad y vuelo poético, Kleiber padre construye una lectura rápida, moderadamente incisiva, cargada de electricidad, teatral y vibrante, pero no por ello atropellada, ni menos aún insincera, que engancha desde los primeros compases pero que pierde en comparación con los grandes continuadores de esta misma línea, entre ellos su hijo Carlos y Sir Georg Solti: el primer movimiento por momentos resulta más atosigante que desasosegante, el segundo descuida los aspectos líricos para volcarse en la marcialidad y en la coda del cuarto se le va la mano con unos metales bastante excesivos. La orquesta, eso sí, es una de las mejores de su época. Un joven Kenneth Wilkinson es el ingeniero de una grabación que técnicamente no se ha conservado mal. (8)

13. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1952). Nadie puede negar que esa intensísima dosis de electricidad, incisividad y carácter teatral que caracterizaban al mítico maestro italiano le vienen de maravilla a esta partitura, particularmente al último movimiento. Incluso su tendencia a la marcialidad no está aquí precisamente fuera de lugar. Pero también es cierto que su sequedad, su excesiva contundencia, su dificultad para cantar las melodías y su desinterés por la sensualidad, la calidez y el humanismo dejan a esta lectura, sin duda vistosa e impactante, muy en la superficie expresiva. (7)

14. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, febrero-marzo 1954). Se acabaron el desgarro dramático, la vehemencia y la rabia de las interpretaciones “de guerra”, aunque desde luego no el pathos ni la profundidad conceptual. Aquí lo que tenemos en puro Furt “de estudio” –la Musikverein vienesa– ofrecéndonos una interpretación nada rápida, muy bien paladeada, de perfecto equilibrio entre fuego y control, entre desasosiego y nobleza, entre inmediatez en las emociones y belleza formal. Una lectura apolínea, vaya, especialmente en un primer movimiento desarrollado con una lógica irreprochable, plena naturalidad y ese dominio del arte de la transición furtwaengleriano que Barenboim declara admirar. El segundo sabe combinar severidad épica con una poesía humanísica que anticipa un tanto al Adagio de la Novena; los violonchelos vieneses cantan de manera sublime. El tercero está planteado con severidad, aunque la cuerda grave ruge a con considerable socarronería en el trío. Una transición no particularmente genial da paso a una introducción antes majestuosa que épica del primer tema del Finale –no llega a resultar hinchada, como sí le ocurrirá a otros maestros–, para a partir de ahí ofrecer una modélica recreación del movimiento en la que, lejos del temperamento de años atrás, todo está bajo control y hay espacio para realizar un espléndido análisis del entramado orquestal, aunque la lentitud no supone lastre alguno: la energía se va tensando y destensando para alcanzar picos de una fuerza expresiva abrumadora y culminar en una una coda tan intensa como controlada. La toma sonora es de muy notable calidad y recoge bien la amplia gama dinámica. (10)

15. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Tahra, mayo 1954). Interpretación que se puede considerar como síntesis de las realizadas en directo por el maestro y su realización de estudio para EMI pocos años anterior, combinando la inmediatez y electricidad de las primeras con la profundidad, la cantabilidad y el carácter más controlado y meditativo de la segunda. Primer movimiento tenso y dramático, pero muy controlado, con atención a los aspectos misteriosos y góticos de la página. En el segundo, pese a que los metales están tratado de manera muy épica, sobresale una cantabilidad que conduca a una conmovedora reflexión humanística, siendo quizá más emotivo que el de 1947. El tercero resulta vibrante, dramático y humorístico al mismo tiempo. El Finale es maravilloso, no se encuentra en absoluto hinchado y posee tanta grandeza y carácter visionario como sinceridad. La remasterización ofrece una amplia gama dinámica, si bien los graves suenan excesivos. (10) 

16. Karajan/Philharmonia (EMI, 1954?). El joven maestro doblemente nazi –se había apuntado al partido dos veces– tenía tanto talento y había acumulado tanto prestigio que había que “blanquearlo” ante los ojos de Occidente. Walter Legge se lo llevó a Londres y le puso en bandeja a una orquesta formada por el propio productor que bajo su batuta se convertiría en la mejor del orbe. El objetivo no era otro que lograr la máxima perfección técnica: la consiguieron. Pero la música, la interpretación musical, lo siempre hicieron acto de presencia, cosa que queda clara en esta Quinta brillante, poderosa y bien trazada, pero un poco rígida y bastante neutra, por no decir impersonal salvo en lo que al gusto por lo épico y lo marcial (¡ay, como se le notaban sus filiaciones a don Heriberto!) se refiere. ¿Y el canto de las melodías? Hermoso antes que emotivo. Con Berlín Karajan será más Karajan, para lo bueno y para lo menos bueno. La toma monofónica, recientemente recuperada en alta definición, se ha conservado bastante bien. (7)

17. Klemperer/Philharmonia (EMI-Naxos, 1955). Tuvo morbo la cosa. Mientras le grababa el ciclo beethoveniano al joven dandi Karajan, tan conservador él, tan cuidadoso él con su figura, tan obsesionados con las formas y con el sonido, tan vendedor de producto selecto, Walter Legge puso a ese viejo izquierdoso, torturado por serios problemas mentales, medio paralizado en su motricidad, tan deslenguado como inteligente cada vez que abría la boca, desdeñoso por completo hacia la apariencia física –salvo si de señoritas guapas se trataba– llamado Otto Klemperer y le puso a hacer lo mismo con idéntica orquesta. La goleada fue de campeonato. Karajan se fue a Berlín y Herr Klemperer se quedó en Londres. Ambos harían historia. ¿Y la interpretación? Por completo admirable, pero cuatro años más tarde la volverían a grabar en estéreo con tempi más amplios, un Andante con moto bastante más paladeado y mayor personalidad. La presente, muy bien reeditada por Naxos, tiene interés fundamentalmente testimonial. (9)

18. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Ocho años después de su anterior grabación en estudio, Walter sigue ofreciendo una lectura elocuente y de buen equilibrio entre lo épico y lo reflexivo, pero aquí se escora hacia lo otoñal, no se interesa lo suficiente por los claroscuros y, a la postre, las cosas no funcionan igual de bien. El maestro arranca alargando los calderones para desarrollar un Allegro con brio de planteamiento correcto, no especialmente dramático, y una tensión discontinua que solo se acumula en el último tramo. Andante con moto noble, cálido, elocuente, pero algo pesado. Scherzo trazado con lógica y admirablemente diseccionado. Finale con su adecuada grandeza, de nuevo un punto más hinchado de la cuenta, perdiendo toda la tensión de manera muy extraña justo antes de la coda. Soberbia la toma en su reciente restauración en HD. (7)

 

19. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Sorprende ver que en fecha tan temprana Solti, además de obsequiarnos con su esperable brillantez y electricidad, sabe no caer en rigideces y frasear con cantabilidad dentro de una lectura, cómo no, extrovertida e impetuosa, pero muy bien planificada. El primer movimiento es absolutamente sensacional, rápido, dramático, sincero y emocionante. Espléndidos los dos centrales. Sólo pincha un tanto el cuarto, lleno de fuerza y brillantez pero algo escorado hacia el estruendo y la agresividad, incluyendo un tratamiento descarado de los metales. Más adelante Solti lo planificará con mayor finura y resolverá mejor algunos pasajes. Magnífica la toma. (8)

20. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). La batuta clara y elegante del director belga se funde con la sonoridad densa de la orquesta alemana para ofrecer una interpretación de admirable ortodoxia, muy bien delineada, emocionante y muy comunicativa, a la que le sobra el carácter hinchado con que comienza el último movimiento y, quizá, cierta rigidez que le impide matizar el fraseo de manera más rica, particularmente en un Andante con moto más épico que humanístico que no termina de destilar toda la poesía posible. En cualquier caso, engancha de principio a fin. La reciente recuperación en HD realizada por Erato da lustre a una grabación que siempre sonó muy bien para la época. (9)

21. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1959). En esta su segunda grabación oficial para el sello EMI, el maestro de Breslau ofrece la lectura digamos oficial dentro de su inconfundible y genial “estilo tardío”. Estilo en las antípodas de lo que hoy día nos propone el movimiento “históricamente informado”, pero que tampoco podemos clasificar dentro de eso que conocemos como “la gran tradición”. En realidad, lo que Klemperer propone es un alejamiento absoluto de las maneras románticas. Nada hay aquí la dirección de orquesta como arte de la transición, ni de flexibilidad, ni de arrebatos, ni de grandes contrastes sonoros y expresivos. Lo que encontramos es un tremendo edificio construido a base de las tensiones entre enormes bloques de granito, delineados al milímetro, que se mueven tan lenta como inexorablemente siguiendo una planificación por completo racional que pone en primer plano el diseño de cada una de las líneas de fuerza. A alguien podría quizá recordarle a Böhm o a Szell por su reivindicación de la sobriedad y del análisis, pero lo cierto es que el titular de ese verdadero prodigio que fue la Philharmonia de los años cincuenta y sesenta se aparta del primero por su absoluto desinterés por la belleza sonora y del segundo por su muy superior capacidad para expresar y profundizar. ¿Expresión y profundización, con unas maneras como las referidas? Pues sí, y ahí está el milagro: repárese en cómo está expuesto el tema del último movimiento, con qué grandeza humanística por completo ajena al arrebato y a la aparatosidad, para comprender en qué consistió el genio de Klemperer. En cualquier caso, el maestro aún tendrá la oportunidad de dar una vuelta adicional de tuerca en sus grabaciones en vivo de esta misma obra en los años que aún le quedaban en su dilatada carrera. Impresionante la reedición realizada por  Pristine, aunque tramposa por basarse exclusivamente en la ecualización, no en el reprocesado de las cintas originales. (10)

22. Krips/Sinfónica de Londres (Everest, 1960). En su momento este ciclo llamó la atención por estar registrado en 35 mm –la restauración en HD suena francamente bien–, pero lo cierto es que en lo interpretativo esta Quinta por completo tradicional, de óptica mucho antes amable que combativa, dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, resulta poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca. Lástima. (6)

23. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). Comienza mal esta Quinta, apagada y sin fuerza, lejos del “con brio” que indica la partitura, y sin el primer movimiento no termina de disgustar es gracias al músculo de la formación berlinesa, sin duda la ideal para la obra. El Andante con moto arranca con una insufrible blandura, y luego avanza más bien hinchado y pesadote; se agradece que Fricsay apueste por paladear bien la música, pero el resultado no funciona. Muchísimo mejor el Scherzo: aquí sí, el enfoque “poco castrense” del maestro, tan diferente al de un Karajan, resulta de lo más convincente, sobre todo en un trío en el que la cuerda grave berlinesa luce sus mejores cualidades. Y notable –se puede pedir mayor electricidad– el Allegro conclusivo, que de nuevo busca antes la grandeza humanística que el carácter épico. En resumen, un seis para los dos primeros movimientos y un ocho para los dos últimos. La toma sonora se ha conservado francamente bien. (7)

24. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Este álbum incluye una locución de doce minutos en la que Bernstein analiza de manera magistral el primer movimiento centrándose en las diferencias entre los borradores de la partitura -de los que se incluyen breves pero reveladoras transcripciones para orquesta- y la versión final, poniendo de relieve el carácter eminentemente arquitectónico de la página y señalando como su garra se debe a su incomparable impulso direccional hacia adelante. Sin embargo, cuando intenta plasmar esto en sonidos, le sale mal: si por algo se caracteriza su Allegro con brio es por su falta de impulso, por su estatismo –adopta un tempo lento, pero ahí está Klemperer para demostrar que eso tiene poco que ver–, llegando incluso a perder fuelle gravemente en un solo de oboe en exceso prologando y más bien desvaído. Los dos movimientos siguientes está dichos con amplitud, bien paladeados, pero en exceso “a lo grande”. Lo que mejor funciona es el finale, lleno de esa vida y de esa brillantez que acostumbramos a relacionar con la batuta de Bernstein, pero hay ciertos detalles “teatreros” y un énfasis en los metales que, lástima que tengamos que caer en el tópico, dan la impresión de que el maestro pensaba antes en un musical de Broadway que en la Quinta de Beethoven. Tampoco es que los metales neoyorquinos sean ninguna maravilla. Sí lo son los contrabajos, curiosamente, recogidos de manera admirable gracias al reciente reprocesado de la cinta en HD. (7)

25. Szell/Chicago (DVD Vai, 1961). Independientemente de que la orquesta no se muestre en plena forma, lo que aquí defrauda es una batuta metronómica y plana, de escasísima cantabilidad y poca emotividad, aunque al menos resulte enérgica y haga gala de una atractiva incisividad. Muy discutible y caprichoso el final del primer movimiento. Muy pobres la imagen y el sonido. (5)

 

26. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). Interpretación premiosa, electrizante, magníficamente expuesta, epidérmica en el mejor sentido del término, pero también algo mecánica y más nerviosa de la cuenta, escasa en lirismo, falta de reflexividad y de peso específico. Soberbia la grabación. (7)

27. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Más cerca de la rapidez, la electricidad, el vigor rítmico y el carácter marcial –el maestro se recrea a gusto en la brillantez de los metales– de la línea de Toscanini, que de la densidad, la calidez y la flexibilidad de la tradición centroeuropea, pero compartiendo rasgos de las dos maneras interpretativas, Karajan pone todo su enorme talento al servicio de una recreación al mismo tiempo brillante y poderosa, de enorme inmediatez y comunicatividad, refinada y elegante cuando debe, planificada siempre con enorme rigor, que subraya el carácter tempestuoso y apabullante del primer moviento y el carácter épico del último –que bajo su batuta suena particularmente triunfal– sin detenerse demasiado en el carácter humanista del segundo, recreado en cualquier caso con cantabilidad e incuestionable belleza. Más espectáculo sonoro de primera magnitud que reflexión, en definitiva, aunque en este caso la sinceridad y la fuerza expresiva resultan apabullantes. Impresionante la remasterización HD. (9)

28. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Pristine, 1962). Ochenta años contaba ya Stokowski cuando volvió a su antigua orquesta para dirigir, el 17 de diciembre de 1962, este concierto ahora recuperado por los chicos de Prisitine a partir de las cintas del propio director en buen sonido estéreo. Se nos aclara en las notas la predilección del veterano maestro por las acústicas reverberantes y los sonidos graves. Esto lo sitúa en las antípodas de Arturo Toscanini, aunque no es lo único que los coloca en extremos opuestos en su concepción del universo beethoveniano. Mientras el de Parma era seco, anguloso y rígido, y basaba su concepto en el impulso rítmico frente al legato, Stokovski se muestra incapaz de mantener la tensión interna al tiempo que se excede en la delectación melódica e incurre en no pocas libertades métricas no siempre convincentes. El primer movimiento nace muerto, carece fuerza y adolece de falta de continuidad, animándose solo hacia el final. El amplio canto del segundo incurre en la blandura y no despliega verdadero humanismo. Más bien pesadote el tercero. El cuarto está bien, salvando algunos detalles, pero ya es demasiado tarde. (6)

29. Steinberg/Sinfónica de Pittsburg (DG, 1962-66). En esta inesperada recuperación por parte de Deutsche Grammophon del ciclo de Williams Steinberg, el maestro renano demuestra ser un gran kapellmeister, y solo eso, en una Quinta de magnífica planta, irreprochable en su trazo global y de expresividad inmediata, teatral y brillante, ajena a densidades filosóficas, aunque también a la sensualidad y al humanismo que esta música necesita, y desde luego no muy pródiga en detalles de gran director. Más bien al contrario, se trata de una lectura un tanto expeditiva, y la resolución de la transición del tercer movimiento al cuarto resulta francamente pobre. El Finale, eso sí, es sencillamente espléndido. La toma sonora ha sido restaurada con resultados por completo satisfactorios. (7)

 

30. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1964). Otra vez Szell pincha en la obra. El idioma es correcto, el trazo firme y la respuesta orquestal irreprochable, pero tanta sobriedad y distanciamiento terminan aburriendo. Hace falta una postura más comprometida con respecto a estos pentagramas o, al menos, más personal. Cierto es que hay un detalle algún nuevo, como la transición del cuarto movimiento al retorno del tercero, que termina resulta ndo irritante por su blandura. Solo al final la intensidad de las emociones hace acto de presencia. (6)

31. Klemperer/Filarmónica de Berlín (Testament, 1966). Puro Klemperer del más genial, lleno de rocosidad, tensión sonora, fuerza dramática, humor sarcástico, grandeza espiritual y sinceridad expresiva, solo que sustituyendo aquí las sonoridades ácidas de su Philharmonia por la oscuridad y robustez de la Filarmónica de Berlín. Impresionante, como siempre, la claridad del entramado orquestal, en el que incluso se revelan cosas nuevas. Lástima que la toma no esté a la altura. (10)

32. Klemperer/Filarmónica de Viena (DG-Testament, 1968). El granito de Klemperer termina imponiéndose sobre las sonoridades plateadas de la Filarmónica de Viena –incluso por momentos sus maderas recuerdan a las de la Philharmonia– en una interpretación muy en la línea del maestro: densa y al mismo tiempo de una claridad extrema, adusta pero tratada con admirable plasticidad sonora, lentísima en los tempi manteniendo un pulso perfecto, intelectual pero cargada de una garra irresistible, y desde luego sin ninguna concesión de cara a la galería. Bien es verdad que se pueden preferir acercamientos mucho menos deliberados al Allegro con brio inicial, que acumula tensiones de manera sobrecogedora pero carece del nervio, la urgencia y el sentido teatral de otras aproximaciones. Pero no lo es menos que resulta difícil igualar al maestro en la mezcla que obtiene entre nobleza del fraseo y grandeza épica en el Andante con moto, mientras que en el Scherzo, desmenuzado de manera inigualable, triunfa su socarrón sentido del humor. Arrollador el Allegro conclusivo, sin que al director ni a la orquesta, controladísima, se les mueva un pelo. Lástima que la toma, además de recoger numerosos ruidos del público de la Musikverein, no sea la mejor posible. (10)

33. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Toda una sorpresa encontrarse a un Ozawa que aún no había cumplido los treinta y tres haciendo una Quinta tan sólida, sensata y emocionante, tan certera en la expresión y tan ajena a esa tendencia a lo pulido –cuando no a lo excesivamente suave– que años más tarde desarrollaría el maestro oriental. Aunque en realidad, como en todos los registros que realizó en Chicago en los años de la titularidad de Martinon –cuando llegó Solti desapareció del mapa–, lo que aquí nos encontramos es una carta de presentación de un señor que poseía una técnica soberbia, que era capaz de modelar con enorme plasticidad y tanta atención al trazo global como al más minúsculo detalle a una orquesta que ya entonces podía hacer milagros, y que además tenía unas ganas enormes de hacer gran música. Dicho esto, la lectura no llega a lo más alto: el primer movimiento resulta un tanto lineal, al segundo le falta sentido humanista, la transición entre tercero y cuarto está desaprovechada y en el Finale hay cierta tendencia a la brillantez excesiva, cuando no al trompeterío. La reciente recuperación a 96 kHz nos revela una toma sonora de apreciable relieve, perfecto equilibrio de planos y amplia gama dinámica, muy superior a la media de la época. (8)

 

 

34. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Un Scherzo más bien insulso es el punto flaco de esta lectura de admirable clasicismo, apolínea en el mejor de los sentidos, en la que el veterano –sesenta y ocho años– maestro alemán trata a la formación vienesa con depuración, equilibrio y plasticidad admirables sin la menor concesión al hedonismo sonoro, frasea con admirable naturalidad y se muestra noble en la expresión. Es verdad que a los movimientos extremos se les puede pedir una más calculada progresión de las tensiones –resultan un tanto lineales–, y que el Andante con moto podría ser más emotivo, pero la excelencia de su técnica y la sensatez y musicalidad de su enfoque terminan ganando la partida. La recuperación en SACD realizada por Tower Records suena de maravilla. (8)

 

35. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1968). Un trabajo de extraordinaria solidez por la ejecución de la orquesta y por la muy centrada y estilística batuta, pero que aún necesita un poco más de análisis de texturas, de vuelo lírico y de planificación de tensiones para llegar a lo excepcional, sobre todo en los movimientos centrales y en momentos clave como la coda. (8) 

 

 

 

36. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1969). La fusión entre el sonido denso y germánico de la orquesta de la que el checo era titular y su batuta ágil, fluida y mayormente apolínea, aunque en absoluto exenta de tensión, da como resultado una interpretación de admirable ortodoxia que va de menos a más, desde un primer movimiento al que se le podría sacar mayor partido y un segundo en el que no se escuchan bien algunas líneas de las maderas, hasta un Finale vibrante y luminoso a más no poder. (8)

Simon Rattle en Londres: Webern, Berg, Ligeti, Stravinsky

Concierto de la Sinfónica de Londres bajo la batuta de Sir Simon Rattle filmado en el Barbican el 15 de enero de 2015 y editado por LSO Live en Blu-ray. Lo he comprado, aprovechando una importante oferta en la red, pese a que lo podía haber visto en Medici TV. Me arrepiento: el disco funciona mal y he tenido que meterlo y sacarlo varias veces antes de que mi aparato Sony fuera capaz de reproducirlo. Del contenido sí que estoy plenamente satisfecho, porque el maestro dirige de maravilla las piezas de Webern, Berg, Ligeti y Stravinsky que integran el programa.

Este arranca con las subyugantes Seis piezas para orquesta de Anton Webern. A diferencia de un Sinopoli o un Levine en sus memorables recreaciones discográficas, Rattle no opta por la virulencia expresionista. Su interés es otorgar sentido orgánico al conjunto, tratar a las seis piezas como un todo que respira, se mueve y se transforma, lo que implica atender especialmente al fraseo, a las transiciones y a las texturas, no tanto a las aristas tímbricas ni a los picos de tensión. El resultado, por ende, no es tan inmediato ni impactante, pero tampoco resulta hermético: la siempre comunicativa batuta de Rattle logran engancharnos de principio a fin.

Los mismos parámetros expresivos sigue Rattle en su recreación de los Tres fragmentos de Wozzeck, como si siquiera insistir en las relaciones que se pueden establecer entre la Segunda Escuela de Viena y el universo impresionista, o incluso con el pasado más o menos “posromántico”: sensualidad, misterio, incluso vuelo lírico se ponen en primer plano. No le es necesario cargar las tintas en la escena de la muerte del protagonista, expuesta con trazo finísimo y enormes sutilezas tímbricas para relevar el magisterio de la orquestación de Alban Berg. La solista es Barbara Hannigan. sencillamente impresionante tanto en lo vocal –importan poco algunos apuros en el grave– como en lo escénico.

En cualquier caso, es en Los misterios del Macabro donde la señora Hannigan tiene la oportunidad de desplegar todo su magisterio. Seguramente ustedes ya han visto el vídeo, que circula desde hace tiempo por la red: ella vestida de niña, maravillosamente histriónica y ofreciendo una pirotecnia vocal de esas que no se olvidan. Rattle y sus músicos ponen todo su virtuosismo –y buenas dosis de cachondeo– al servicio de la genial partitura de Ligeti y ofrecen un espectáculo sensacional.

Le Sacre du printemps para terminar. Si no llevo mal la cuenta, esta es la quinta filmación de Rattle interpretando la más grande creación de Stravinsky. Las anteriores eran con la Filarmónica de Berlín: la LSO, aun magnífica, no posee semejantes mimbres. Pero el maestro británico revalida su posición como uno de los más grandes intérpretes de la página. Su secreto reside en reivindicar lo mismo que reivindicaba en la primera parte del programa: que lo “romántico” y lo “impresionista”, que voluptuosidad, la delicadeza o la magia poética, la sensualidad y el misterio, no están reñidos con la tensión, la vitalidad, el desgarro e incluso la violencia. Puede que haya algún pasaje mejorable, pero a cambio la interpretación se encuentra trufada de detalles magistrales. Solo hay que lamentar una toma que, siendo francamente buena en tímbrica y equilibrio de planos, adolezca de un poco de compresión dinámica.

Vuelve el Villamarta, y vuelve la Film Symphony Orchestra

Viernes 13 y sábado 14 de marzo de 2020 eran las fechas que tenía la Film Symphony Orchestra, tras aquel homenaje a John Williams de 2019 que ya comenté aquí, para volver el Villamarta. Recuerden: hablamos del fin del semana en que comenzó el confinamiento. Fueron los  primeros eventos cancelados por el teatro jerezano, y también los primeros conciertos que desaparecieron de la apretada agenda de la FSO. Por eso lo de ayer viernes 18 y hoy sábado 19 de octubre es una maravillosa noticia: tanto el Villamarta como la orquesta se han reencontrado con el público. Y haciéndolo justo en el punto en el que lo dejaron.

Aunque la enorme felicidad que a todos nos transmite este hecho se pone muy por encima de cualquier otra consideración, no quiero dejar de apuntar las cosas que me convencieron y las que no. Entre las primeras, la dignísima calidad de la orquesta, ciertamente desequilibrada en sus componentes –poca cuerda para tanto metal– pero muy sólida y entregada. La magnífica verborrea de su director Constantino Martínez Orts, quien demostró no solo amar profundamente esta música sino también conocerla al detalle, no ya por la enciclopédica prolijidad del dato –solo se confundió al atribuir la sintonía de Dallas a Bill Conti– sino también por sus certeros análisis musicales. Y el manifiesto entusiasmo que su batuta es capaz de transmitir a los músicos.

Entre las cosas que no me gustaron, la tendencia a acumular decibelios por parte del propio Martínez Orts y su escaso interés por el matiz. La atosigante y en más de un momento agresiva luminotecnia desplegada, que junto con la niebla artificial convertía aquello en una mezcla de musical de Broadway y de discoteca que nada aportaba a la música y mucho distraía de ella. El vestuario, recién salido del Museo de los Horrores. Y los numeritos finales –Cantine Band y Mambo de Leonard Bernstein–, con maneras literalmente copiadas de Dudamel y su orquesta venezolana.

Un cambio muy positivo respecto a la ocasión anterior: esta vez no había amplificación. O al menos –entre la niebla creí ver algunos micrófonos, aparte de los de los solistas–  ha resultado mucho más sutil que entonces. La orquesta ha sonado bastante más natural, menos metálica.

En cuanto al repertorio seleccionado, me pareció que hubo de todo. Es estupendo que estos señores no se lancen a lo trillado y quieran mostrar al público que hay muchísimas música interesantes por conocer entre las creadas para el cine, pero Martínez Orts no siempre acertó. Por ejemplo, del enorme John Williams tuvimos las dos caras de la moneda, la sublime inspiración de A.I. y la rutina de Solo. Hans Zimmer se hizo presente con la subyugante Interstellar, pero de su “discípulo” Klaus Badeld hubo que soportar La Maldición de la Perla Negra, muy en la línea de los bodrios del propio Zimmer para otras entregas de la saga Piratas del Caribe. El secreto de la pirámide es el mayor legado de Bruce Broughton a la pantalla grande. Norte y sur, una elegante, emotiva y modélica sintonía del mejor Bill Conti posible. Fue bonito escuchar en directo Amélie, de Yyan Tiersen. King’s Row de Korngold supo a muy poco: ¿dónde estaban los otros grandes clásicos de Hollywood, los Herrmann, Rózsa, Waxman o Newman? El personal se lo pasó en grande –yo debo de ser muy sieso– con la suite de Aladdin, de Alan Menken. Y una gozada total –también para mi– “El éxtasis del oro” de El bueno el feo y el malo; la parte vocal corrió a cargo de la soprano Paloma Friedhoff con resultados extraordinarios, desde luego muy superiores a los que el propio Morricone acostumbraba a ofrecer en concierto.

Al finalizar el evento, Martínez Orts tuvo el precioso y muy significativo detalle de sacar al escenario al personal técnico del Villamarta: buena manera de recordarnos que eso de la cultura no solo compete a los artistas y a su público. Y todos salimos con la sensación, probablemente infundada, de haber vuelto a la normalidad.