jueves, 30 de julio de 2015

Vuelta al exilio

El curso 2014-15 ha sido para mí francamente malo. Por un intercambio he podido volver a mi tierra, vivir en mi casa y trabajar en el instituto de mi barrio; también he podido realizar un par de publicaciones científicas sobre arte medieval que para mí han sido muy importantes y ofrecer un par de conferencias. Pero globalmente, en el terreno laboral y en el personal, ha resultado deplorable. También en el plano musical: todavía no les he contado lo que me han hecho los de la revista Ritmo, algo que me ha dejado profundamente dolido.

El Cubo

Parecía que las cosas se arreglaban, que iba a seguir trabajando provisionalmente en Jerez pero en condiciones laborales muy superiores a las que he venido sufriendo este curso, pero no. La Junta de Andalucía me ha dado la negativa en el último momento –lo sabía hace algunos días, la confirmación ha sido esta misma mañana– y me obliga a regresar a mi destino definitivo, un pequeño pueblo en lo más profundo de la Sierra de Segura en cuyo instituto he trabajado, en general, bastante a gusto durante seis años –espero volver a hacerlo–, pero que me obliga al abandono de mi familia, de mi hogar y de todo lo que le rodea, condenándome a su vez un total aislamiento personal por unos cuantos años más (los concursos de traslado están dificilísimos). Para que se hagan una idea, la ciudad medianamente importante más cercana es Úbeda, que se encuentra a hora y cuarto de coche. Las capitales más cercanas, Jaén y Albacete, a dos horas. Mi tierra, Jerez de la Frontera, está a 465 kilómetros, unas seis horas contando con los ineludibles descansos. El clima, además, me resulta muy difícil de soportar.

Lo peor es que había hecho una serie de inversiones económicas pensando que me quedaba por aquí algún tiempo más, y esto me va a impedir viajar a Madrid y a Valencia como lo hacía antes. En cuestiones de música en directo, a pan y agua: de momento las cuentas solo me salen para ver el Otello de Sevilla –porque además cae en un puente– y el Macbeth de Valencia.

Aparte de esto, no se pueden imaginar lo que es estar encerrado en un pueblo serrano semanas y semanas, incluso para alguien que, como a mí, le gustan la vida rural y el aislamiento. Por otro lado, las perspectivas de seguir adentrándome en el mundo de la investigación sobre el arte medieval de mi tierra quedan seriamente dañadas.

En fin, un exilio en toda regla y un serio mazazo –me llevé quince días haciéndome ilusiones, porque el panorama parecía ser altamente optimista– del que me va a ser difícil recuperarme. Las próximas entradas de este blog, como verán, están casi todas escritas hace algún tiempo y saldrán en piloto automático cada dos días, pero de momento abandono de nuevo el trabajo en él. Ahora me toca ir preparando una mudanza tan complicada como dolorosa.

martes, 28 de julio de 2015

Cuarta de Brahms por Dudamel

Ya he expresado varias veces mi opinión sobre Gustavo Dudamel: un señor con un talento inmenso, pero sumamente irregular y perjudicado por una considerable vena hortera. Por eso mismo me ha sorprendido su sensacional dirección de los dos Conciertos para piano de Brahms en la grabación junto a un inspiradísimo Daniel Barenboim como solista que acaba de salir al mercado. La referida sorpresa no viene por el hecho de que Dudamel se muestre vehemente, apasionado y comunicativo a más no poder, pues estas son reconocidas señas de identidad del artista. sino por el hecho de que esta vez el joven maestro venezolano haya controlado todo ese fuego y lo haya encauzado en unas interpretaciones que, además de estar estupendamente planificadas, también saben ser concentradas, meditativas y hondas cuando deben. Y más sorprende aún que tanto el sonido como el fraseo sean cien por cien brahmsianos, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros. ¿Será Barenboim, me pregunté, el que en realidad dirija desde el piano?


Movido por la curiosidad, me he hecho con la descarga digital en alta resolución de la Cuarta sinfonía registrada en vivo en junio de 2011 frente a la orquesta de la que el venezolano aún es titular, la Filarmónica de Los Ángeles, editada en la serie DG Concerts. Y la respuesta queda clara: siendo muy posible que Barenboim le haya dado más de un consejo, y teniendo mucho que ver con el resultado de ese registro la excelencia de una orquesta, la Staatskapelle de Berlín, que no solo está en su mejor momento técnico sino que ha conservado como pocas toda la gran tradición centroeuropea, es Dudamel el principal responsable del éxito. Porque esta Cuarta de Brahms tres años anterior, sin ser de referencia, es una interpretación de altura considerable que se caracteriza precisamente por su voluntad de seguir –se nota un poco la impostura, todo hay que decirlo– a los grandes maestros.

Esta es una Cuarta que suena a Brahms, tanto por el empaste peculiar tan difícil de conseguir –particularmente con una orquesta que tampoco se cuenta entre las mejores– como por el peculiar fraseo, mórbido y elástico, lleno de ternura, de efusividad y de un especial sentido de lo vaporoso, que necesita este repertorio.

Es además una Cuarta sorprendentemente otoñal, lírica y reflexiva, dilatada en los tempi, ajena a los ardores juveniles, mucho antes esencial que vehemente o contrastada, que si pierde un tanto es precisamente porque Dudamel, deseoso de “ser como los grandes” sin saber del todo como hacerlo, no termina de inyectar tensión interna y garra a los pentagramas, perdiéndose un tanto la unidad en el trazo –resulta un tanto parsimoniosa– y la sinceridad emocional en los grandes clímax. Le haría falta una dosis mayor de nervio, de intensidad, de sentido dramático y de empuje dionisíaco, elementos que son perfectamente compatibles con los antes referidos, como se demuestra en el magnífico scherzo (Allegro giocoso) de esta Cuarta o, sobre todo, en los referidos Conciertos para piano junto a Barenboim.

En cuanto a estos, no tengo mucho que añadir sobre lo escrito por Ángel Carrascosa en su blog, texto que suscribo al cien por cien. De momento el compacto sólo circula en edición limitada para España, a raíz de los conciertos del de Buenos Aires en nuestra tierra. Pronto se comercializará a nivel internacional: háganse con él, no lo duden.

domingo, 26 de julio de 2015

Indiana Jones en la Filarmónica de Berlín: Waldbühne 2015

La tarde del pasado 28 de junio celebraba la Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de su titular Sir Simon Rattle, su concierto anual en el Waldbühne con programa más o menos festivo y cámaras filmando el evento para su posterior comercialización. Esta vez ha sido un poco especial: el Concierto para piano de Grieg con nada menos que Lang Lang como solista, rodeado de músicas escritas para el cine norteamericano. Todo un acontecimiento para los amantes de las bandas sonoras, entre los que me cuento.

Se abría la velada con la celebérrima fanfarria compuesta por Alfred Newman para la 20th Century Fox, aunque lo que la seguía sin solución de continuidad era una película de la Metro, Mutiny on the Bounty (la versión de 1962); partitura de Bronislau Kaper no especialmente inspirada, pero adecuada para poner el público en situación. Robusta y fogosa la lectura de Rattle y los berlineses. Tras los primeros aplausos llega el memorable tema de Laura, de David Raksin, en el arreglo que el propio autor grabó en los años setenta para RCA y que da pie para el lucimiento de buena parte de los primeros atriles de la formación alemana, que frasean la melodía con la más excelsa inspiración que ustedes puedan imaginar.


Aparece a continuación Lang Lang. Pocas veces he escuchado este concierto tan increíblemente bien tocado al piano: quizá solo en la grabación de Zimerman con Karajan y en la filmación de Kissin con el propio Rattle, en ambos casos precisamente junto a la Filarmónica de Berlín. Lo del chino es increíble, no solo por la pasmosa agilidad y absoluta limpieza de que hace gala, sino también por su capacidad para modelar el sonido y extraer los más ricos colores.

Ahora bien, una cosa es la ejecución y otra la interpretación, y en este sentido Lang Lang se muestra algo irregular: brillante y con garra en muchos momentos, apasionadísimo en otros –increíble la cadenza del primer movimiento–, también sabe resultar muy poético cuando quiere –pasaje lírico en el interior del tercer movimiento–, pero sonando más a Chopin que a Grieg y no todo lo efusivo y humanista que podría ser: imposible no pensar en Arrau, o en nuestro Perianes. Lo peor es que Lang Lang, como algunos otros grandes pianistas –Richter, por ejemplo– llega a caer en lo mecánico y lo cuadriculado en algunos de los momentos más virtuosísticos. Esta es una insuficiencia que ya le conocíamos al joven pianista: ¿de verdad necesita dejar claro que tiene más técnica que nadie cuando, además de poseerla, es capaz de hacer música al más alto nivel expresivo? La dirección de Rattle es espléndida, brillante y comunicativa, dicha con trazo sólido y pinceles finos, aunque tampoco termina de sonar a Grieg: debería ser más rústica y evitar la tendencia a lo dulce en alguna que otra frase. Pese a todos los reparos, una interpretación de muy considerable altura globalmente consideraba.

La segunda parte se inicia con el vibrante, memorable tema de Jerome Moross para The Big Country, dicho con enorme brillantez, para pasar luego a una suite de quince minutos del Robin Hood de Korngold: voluptuosa y sensual música que debería formar parte del repertorio habitual de las orquestas centroeuropeas, por venir de donde viene, y que de hecho funciona bastante mejor en las salas de concierto que en la película. En realidad, el vienés componía magníficas partituras a medio camino entre la ópera y el poema sinfónico, pero –precisamente por su carácter de pionero en el género– de integración con la imagen tenía poca idea.

Lo mejor de la velada era lo que menos uno se podía imaginar: siete minutos de música para una de las aventuras de Tom y Jerry, pero sin los dibujos animados. La música del californiano Scott Bradley, sin la imagen a la que está indisolublemente unida en todas y cada una de las carreras, golpes y gamberradas del gato y el ratón. ¡Qué delicia! Jazz y sinfonismo onomatopéyico se dan de la mano en un vertiginoso carrusel musical con el que los músicos de la Filarmónica de Berlín se lo pasan en grande y hacen aullar al público de entusiasmo

Pocas veces habrá sonado la obertura de Ben-Hur con semejante brillantez y grandeza, aunque quizá el maestro británico se tome demasiado en serio lo de “película de romanos”, porque no termina de paladear la música. Lo mismo le pasa en el desfile de las cuádrigas procedente de la misma película, que dirige con cierto despiste. El propio Miklós Rósza dirigió las dos piezas de manera más satisfactoria en su grabación de los años setenta frente a la Royal Philharmonic para Decca, aunque ya le hubiera gustado al maestro húngaro tener a su disposición unos metales de semejante potencia y seguridad, o una cuerda grave de tan increíble robustez.

Las propinas no podían ser sino de John Williams: En busca del Arca perdida, E.T. y Star Wars. Toda una gozada para quienes amamos estas músicas, que somos millones, y más aún cuando las toca una orquesta insuperable en virtuosismo y brillantez. La dirección de Rattle, eso sí, no me parece todo lo extraordinaria que podría haber sido, pues aunque dirige con muy evidente entusiasmo y subraya magistralmente algún que otro detalle en la orquestación, su búsqueda de la brillantez a toda costa le lleva a simplificar la cuestión decibélica y a frasear con un poco de más apremio del que hubiera sido conveniente. Por cierto, ¿por qué no se tocó el Harry Potter inicialmente anunciado?

La velada termina, como siempre, con el Berliner Luft de Paul Lincke que Rattle, como en las demás ocasiones en que lo ha dirigido, aprovecha para pasárselo en grande metiéndose entre la percusión.

Total, una noche para el recuerdo de los amantes de las bandas sonoras. En cuanto a Lang Lang, confiemos que en el futuro madure su visión del Grieg para que nos ofrezca la posible versión de referencia que está en sus manos. De momento, entre las grabaciones más o menos recientes me quedo con la de Perianes y Oramo.

viernes, 24 de julio de 2015

Ravel con Abbado y la London Symphony: irregularidad

Como hace poco comenté el disco Ravel de Barenboim en Chicago, me parece oportuno decir algo sobre este otro compacto dedicado al compositor francés que en su momento debió de conocer bastante circulación. Lo protagonizan Claudio Abbado y la Sinfónica de Londres, que lo registraron entre octubre y noviembre de 1985 en el Watford Town Hall contando con una toma sonora a cargo de Klaus Hiemann que, la verdad sea dicha, deja un tanto que desear.

Abbado Rabel Bolero

Protagonista de la portada, como no podía ser menos, es el Bolero. Esta interpretación, que también ha circulado en algún que otro sampler, transmite entusiasmo, vigor y luminosidad –vamos, que resulta emocionante, si es que tal calificativo se puede aplicar a una partitura como ésta–, pero la planificación parece un tanto tosca, con ascensos algo bruscos, y al final Abbado se desmadra y recurre al puro efectismo. ¿Y la orquesta? Pues tampoco muy allá: algunas intervenciones solistas no resultan sensuales, e incluso están fuera de estilo.

Francamente mediocre la Rapsodia Española: vistosa pero muy superficial, dicha de pasada, poco raveliana, carente tanto de sensualidad como de misterio, y dicha sin todo el refinamiento deseable. Solo se salva Feria, con las mismas insuficiencias pero luciendo al menos brillantez y entusiasmo, aunque estos terminan convirtiéndose (¿otra vez, Claudio?) en ruido y efectismo en el final.

La segunda parte del disco sí que está a la altura del gran talento del maestro. Es el caso de la entusiasta, cálida, espléndidamente trazada y muy hermosa interpretación del ballet Mi madre la oca. Eso sí, su enfoque es ante todo narrativo, más extrovertido que meditativo o sensual, por lo que habrá muchos que echen de menos la magia de Giulini (quien por otra parte solo grabó la suite, no el ballet).

Como en su anterior grabación con la Sinfónica de Boston, el maestro ofrece una notabilísima recreación de la Pavana para una infanta difunta: más extrovertida y menos ensimismada de la cuenta, cálida pero nada blanda, quizá no del todo raveliana, pero estupendamente conducida hacia una sección final muy emocionante.

En definitiva, un disco que con sus evidentes desequilibrios es buen testimonio de ese punto de inflexión, a mediados de los ochenta, en que un director lleno de talento decidió dar un giro a peor en sus maneras de hacer. Interesante para comprender a Abbado.

miércoles, 22 de julio de 2015

Bruce Broughton y las aventuras (musicales) del joven Sherlock Holmes

Al hilo del concierto que ofreció al frente de la Sinfónica de Sevilla, comentado en su momento aquí, he tenido la oportunidad de escuchar este doble compacto editado por el sello Intrada –nunca tuve el vinilo, breve en duración y de circulación bastante limitada en nuestro país– con la partitura escrita en 1985 por Bruce Broughton para Young Sherlock Holmes, El secreto de la pirámide en España, filme dirigido por Barry Levinson recreando –desde una óptica mucho antes cercana a la productora de Steven Spielberg que al original de Conan Doyle– una presunta aventura adolescente del celebérrimo detective británico y su amigo John Watson. Lo he disfrutado mucho, muchísimo, hasta el punto de que me atrevo a afirmar que no solo estamos ante la obra maestra de un autor después muy venido a menos, sino también ante una de las más grandes partituras que se hayan escrito para el cine norteamericano.

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¿Cuáles son sus virtudes? En primer lugar, la elevada inspiración melódica de dos de sus temas principales, el que podemos llamar “de la aventura”, relacionable asimismo tanto con Watson –por descontado, el narrador de la historia– como con el Londres victoriano, y el que identifica a los malos de la función, en este casos una secta egipcia que se dedica a vengar la profanación de las tumbas de unas princesas; el tema de amor es más flojito.

En segundo lugar, el soberbio uso del leitmotiv: de los citados temas y de alguno adicional –los macabros cánticos del Rame Tep– salen una serie de células melódicas que Broughton trenza con magistral dominio de la polifonía para desarrollar un tejido fluido y orgánico de perfecta coherencia sinfónica y magistral integración con la pantalla.

En este sentido, y este es el tercer punto fuerte de la obra, resulta asombrosa la manera en la que la música describe con minuciosidad todos y cada uno de los acontecimientos de la acción. Cierto es que esta técnica ya es una vieja conocida y que algunos compositores habían hecho verdaderos prodigios con ella –John Williams en las películas de Indiana Jones, en las que la propia cinta de Barry Levinson se inspira abiertamente–, pero lo cierto es que Broughton alcanza un grado de refinamiento, elegancia, creatividad e inspiración muy considerables.


Pero a mí lo que más me ha impresionado es la orquestación, de un virtuosismo y una imaginación formidables sin que haga falta recurrir al sintetizador –instrumento que ya a mediados de los ochenta empezaba a convertirse en efímero rey de las bandas sonoras–, y con aportaciones solo muy puntuales de la voz humana. Sinfonismo clásico cien por cien, pues, y superando a cualquier rival de la época, conla excepción quizá de John Williams y Jerry Goldsmith –más tradicional el primero, mucho más imaginativo el segundo–, como también de un James Horner por entonces en el mejor momento de su carrera.

En el lado negativo se encuentra la música sinfónico-coral para las terroríficas ceremonias del Rame Tep, aunque más por su excesiva obviedad que por su deuda con el “O Fortuna” de los Carmina Burana de Orff, ostinato incluido. No es el único préstamo, porque hay citas literales al clarinete que acompaña a Violetta Valery mientras escribe la carta a Alfredo –segundo acto de Traviata– y al arranque de la Cuarta de Mahler –chiste musical añadido a la broma final tras los créditos de cierre–, además de una perfecta asimilación de las lecciones orquestadoras de Bartók, Stravinsky, Lutoslawski, Ligeti y , muy especialmente, Richard Strauss. Pero no se alarmen: las costuras no se notan y el resultado es de una coherencia irreprochable.

La interpretación es espléndida: el compositor dirige maravillosamente y la Sinfonia of London (no confundir con la orquesta homónima que funcionó hasta los años sesenta) da buena cuenta del gran nivel de las formaciones británicas. La toma sonora es francamente buena: limpia, sin apenas distorsión, equilibrada y espaciosa. Muy apetecibles los bonus tracks de la edición de Intrada, cuya única pega es el precio.

Si no pueden hacerse con el doble CD, les sugiero que inviertan tiempo en escuchar esta suite que han colgado –veremos cuánto tardan en quitarla– en YouTube: disfrutarán de una partitura que, aparte de funcionar de maravilla dentro de la película, es una música sinfónica más que notable en sí misma.

lunes, 20 de julio de 2015

Nelsons hace Gruber y Mahler con la Filarmónica de Berlín

Largo programa el ofrecido por Andris Nelsons y la Filarmónica de Berlín el viernes 24 de abril pasado y disponible en la Digital Concert Hall de la formación alemana, pues a la Quinta de Mahler de la segunda parte le precedía un concierto para trompeta de casi media hora de duración. Se trata de Aerial, del compositor austríaco HK Gruber (Viena, 1943), página estrenada por Neeme Järvi en los Proms de 1999 contando como solista con quien ahora conoce su bochornosamente tardío debut con la Berliner Philharmoniker, el gran Hakan Hardenberger.

Nelsons Filarmonica Berlin 2015

Soy incapaz de clasificar la página. Solo diré que me ha parecido interesantísima, tanto por el tratamiento del color y de las texturas de la orquesta en el primer movimiento como por el sentido del ritmo en el segundo y último de que consta, en este caso con aires jazzísticos bien evidentes pero sin que el resultado suene a pastiche. Claro que lo mejor es lo que el compositor hace con la trompeta, que en realidad son –lo explican las notas el programa– tres: trompeta clásica, trompeta piccolo y un instrumento “rústico” llamado en inglés cowhorn, término cuya traducción al castellano desconozco. Nunca había oído semejantes sonidos en una trompeta, ni creo que ustedes lo hayan hecho. Incluso el propio Hardenberger, cuyo inmenso virtuosismo está por completo aprovechado por parte del compositor, se asombra en la entrevista que acompaña el vídeo de la manera en la que Gruber consigue cosas insólitas como dotar de polifonía y de múltiples ubicaciones al instrumento (aunque parezca imposible, logra “dialogar” consigo misma como si hubiese otra ubicada en un lugar diferente de la sala). Nelsons dirige con formidable técnica a la portentosa orquesta –Sarah Willis, la entrevistadora, hace referencia a las numerosas “imágenes visuales” con que el maestro letón tuvo que orientar a los músicos–, así que los resultados son espectaculares.

Obviamente el plato fuerte era Mahler. Me ha sorprendido lo de Nelsons: una interpretación que recuerda tanto a Kubelik como a Claudio Abbado por renunciar a la expresividad exacerbada que tanto nos gusta en este repertorio (lo confieso, mi versión favorita sigue siendo la de Bernstein de 1987, y esta que comento ahora no ha terminado de interesarme) para optar por una especie de clasicismo en el que la elegancia apolínea, cierto distanciamiento emocional y también algún devaneo con las sonoridades ingrávidas y un punto relamidas, se imponen frente a la invitación al desmelene que ofrecen los pentagramas.

En este sentido, el primer movimiento impresiona por su fantástico envoltorio sonoro, pero engancha poco: lo encuentro excesivamente sobrio y más aéreo de la cuenta en el tratamiento de la cuerda, en la que los portamenti son abundantes. Mucho mejor el segundo, lejos de la visceralidad expresionista pero cargadísimo de fuerza aun sin dejar de estar muy bien controlado y, precisamente por ello, inmejorablemente clarificado en las texturas. El tercero se deja asimismo de locuras dionisíacas y resulta ante todo amable, luminoso y distendido en el mejor de los sentidos posibles, aunque personalmente yo prefiera otros enfoques. Liviano y contemplativo el Adagietto, que se queda un tanto en la superficie. El Finale, luminoso y optimista a más no poder pero sin apenas espacio para el arrebato –salvo en la coda–, permite el lucimiento de una orquesta en su mejor momento.

sábado, 18 de julio de 2015

El disco Ravel de Barenboim en Chicago

De todos los discos que Daniel Barenboim grabó para Teldec y Erato frente a la Sinfónica de Chicago, probablemente el mejor grabado –para ser sinceros, la mayoría dejaban un tanto que desear– fuera el que el ingeniero Larry Rock realizó los días 2 y 3 de octubre de 2001 en el Orchestra Hall con un programa dedicado en su integridad a Ravel, que coincidía parcialmente con el que diez años atrás el maestro de Buenos Aires había llevado al disco para Deutsche Grammophon con la Orquesta de París. Dejo aquí unos apuntes.


Se abre el compacto con la Suite nº 2 de Daphnis et Chloé que ya pone bien de relieve el increíble trabajo de la orquesta y la formidable claridad que la batuta es capaz de extraer de ella, tratándose por lo demás de una interpretación intensa y espléndidamente trazada a la que sólo le falta un punto más de sensualidad para alcanzar la genialidad.

Palidece, en cualquier caso, al lado de la Rapsodia Española que viene a continuación. Pocas veces, o nunca, se ha tocado esta partitura con semejante perfección y ha sido recogida con semejante naturalidad y transparencia, sin necesidad de meter los micrófonos encima de cada instrumento –la perspectiva global es admirable– y logrando una enorme espectacularidad sin darle excesivo relieve a la percusión. Todo ello, además, con una limpieza impresionante y un brillo en el agudo insuperable. Desde el punto de vista interpretativo, Barenboim ofrece enorme concentración en el Preludio –impresionante el regulador con que se abre–, se desenvuelve con tanta elegancia como sentido del misterio en los dos siguientes números y triunfa por completo en una Feria llena de garra, de chispa y de sentido español, pero trazada con pinceles finos y cantando sus melodías con naturalidad y efusividad admirables. Falta, quizá, un último punto de sensualidad y de creatividad, pero el referido virtuosismo de los “chicagoers” compensa semejantes limitaciones.

Defrauda de manera considerable la Pavana para una infanta difunta: aunque está fabulosamente tocada y hacia el final se consigan algunos momentos de intensidad, se trata de una interpretación bastante aséptica y rutinaria, muy parca en poesía. Mejor estaba la de la Orquesta de París, más paladeada e idiomática, aunque tampoco resultara especialmente memorable.

La Alborada del gracioso conoce una recreación versión muy personal, de contrastes dinámicos extremos y un carácter muy escarpado, no resultando tan oscura como otras que ha hecho Barenboim posteriormente (registro con la Filarmónica de Viena, interpretaciones en directo con la WEDO), pero sí más frenética y nerviosa. A mí me resulta muy atractiva, tanto por su carácter arriesgado como por la espectacularidad de la realización –realzada por la susodicha toma sonora–, pero entiendo que muchos la pueden encontrar en exceso ajena al universo raveliano.


En el Bolero los resultados artísticos son muy diferentes a los de su registro en París, pues valiéndose de unos tempi mucho menos lentos (15’50’ frente a los 17’30 de antes), el maestro traza una lectura más animada y decidida, planificada ahora con la perfección que antes no se lograba del todo y tocada todavía con mayor virtuosismo. Ahora bien, se echa de menos el estilo sensual y curvilíneo que entonces aportaba la formación parisina. Incluso, dentro de su muy alto nivel, la interpretación resulta un punto fría y mecánica: a veces, la perfección en sí misma no es buena cosa.

Resumiendo mucho, un disco imprescindible por la Rapsodia, quizá –pronto presentaré una discografía comparada– una de las mejores de la historia del disco, con permiso de Celibidache. Por si a alguien le interesa, ahí va la lista de mis versiones favoritas:
  • Daphnis et Chloé: Munch/Orquesta de París y Abbado/Sinfónica de Boston para la Suite nº 2, Chailly/Concertgebouw para el ballet completo.
  • Alborada del gracioso: Celibidache/Stuttgart y Celibidache/Filarmónica de Múnich, y un pelín por debajo de las citadas, ésta de Barenboim Chicago.
  • Pavana para una infanta difunta: Martinon/Orquesta de París y Previn/Royal Philharmonic.
  • Alborada del gracioso: Celibidache/Filarmónica de Múnich (solo en DVD).
  • Bolero: Martinon/Orquesta de París y Celibidache/Múnich (tanto en CD como en DVD). Y quizá también Boulez/Filarmónica de Berlín.

jueves, 16 de julio de 2015

Jerry Goldsmith con la London Symphony: un fiasco

En 1987 Jerry Goldsmith (1929-2004) registró, al hilo de un concierto en el Barbican Hall, una selección de su música cinematográfica y televisiva al frente de la Philharmonia de tiempos de Sinopoli. Con excelente toma de sonido a cargo de Mike Ross, dicha grabación –que circuló en CD primero de forma limitada y más tarde en una edición del sello Decca– sigue siendo  formidable, y quizá el mejor disco para acercarse a la obra de este gran compositor. En enero de 2000 el estadounidense realizó una especia de remake, esta vez con la Sinfónica de Londres a su servicio y para el sello Telarc: algunas páginas se repetían, otras eran sustituidas por partituras más recientes y las dos suites, una de música para la gran pantalla y otra con sintonías de series de televisión, eran ampliadas con temas nuevos. Cuando lo escuché, el disco me defraudó seriamente. Ahora he vuelto a él, esta vez en formato SACD, pero sigo opinando lo mismo: un fiasco, por tres razones.

Jerry Goldsmith LSO Telarc

Primera: las partituras. Se echa de menos la presencia de Masada, Gremlins y Lionheart –no tanto de The Blue Max– que estaban en el disco con la Philharmonia, mientras que no resultan particularmente bienvenidas las partituras algo anodinas de Sleeping with the Enemy y Rudy. El arreglo de The Russia House no funciona en absoluto (¡cómo se echa de menos el saxo sensacional de Branford Marsalis!). Star Trek, The Boys from Brazil, Twillight Zone y, sobre todo, el bellísimo tema de amor de Forever Young, sí que son incorporaciones muy de agradecer. En cuanto a las suites, los añadidos de Air Force One –hortera y grandilocuente–, Basic Instinct, Star Trek: Voyager terminan provocando más dispersión que interés. En definitiva, había música de más calidad en el disco anterior.

Segunda: las interpretaciones. Goldsmith suele dirigir muy bien, pero en esta ocasión quiso ir más allá y “embellecer” sus propias músicas con reguladores, rubatos y contrastes dinámicos extremos. El resultado es mediocre, particularmente en Star Trek –amaneradísimo–, aunque también chirrían el tema de Poltergeist y el vals de The Boys from Brazil. La London Symphony funciona muy bien, sin que parezca especialmente motivada.

Tercera: la toma de sonido. Aunque ésta ofrece una muy notable gama dinámica, dista de estar a la altura de las circunstancias por resultar turbia y opaca. De nuevo el disco con la Philarmonia sale ganando.

¿Es usted, como yo, un gran admirador de Jerry Goldsmith? Entonces le interesará escuchar este disco. Pero si lo que está buscando es un buen recopilatorio, acuda al CD tantas veces citado de 1987. La última edición, realizada por Silva Screen en 2001, es fácil de encontrar si la buscan por el título “Goldsmith conducts Goldsmith”. En Amazon, por ejemplo, la tienen a buen precio.

Mozart y Mahler para Dudamel

Mozart y Mahler para Gustavo Dudamel y la Orquesta Filarmónica de Berlín en una filmación realizada los días 12 y 13 de junio de este mismo año, disponible en la Digital Concert Hall. Orquesta muy nutrida y articulación tradicional para interpretar la Serenata nº 9, Postillón, de Mozart: suficiente para que se rasguen las vestiduras los fundamentalistas del historicismos. Pero a mí la interpretación de Dudamel me ha encantado: muy cálida y cantable, llena de encanto y de coquetería bien entendida, vigorosa cuando debe y, esto resulta importantísimo en Mozart, atenta a lo que en su música –en este caso, en el Andantino– hay de doliente melancolía, incluso de patetismo.

Por lo demás, la arquitectura está maravillosamente delineada dentro de los más ortodoxos cánones del clasicismo, a lo que no es ajeno el virtuosismo de una orquesta todo lo robusta y poderosa que se quiera, pero flexible, transparente y equilibrada en su empaste como pocas. Los solistas son para derretirse, y el postillón propiamente dicho, fenomenal.

Dudamel Berlin 2015

De la Primera Sinfonía de Mahler había escuchado a Dudamel una interpretación del año 2009 con la Orquesta de la Radio de Francia que me gustaba poco. Esta otra me parece algo mejor, sobre todo porque la orquesta es fabulosa y el maestro la maneja con una plasticidad y un dominio de los planos sonoros formidables, pero dista asimismo de convencerme. ¿El problema? Conceptual: Dudamel confunde ensoñación con languidez, delicadeza con excesiva suavidad y lirismo con cursilería. Así las cosas, el arranque resulta adecuadamente misterioso, pero en cuanto aparece en los violonchelos eso de “Ging heut' Morgen über's Feld” el azúcar empieza a hacer estragos. Y no, la culpa no es de Mahler.

El segundo movimiento empieza bien, sobrando quizá algún detalle rebuscado que no hacía ninguna falta; al llegar al trío, otra vez el maestro se pone repipi. En el tercero sobra suavidad y se echa de menos sentido del humor sarcástico; lo de “Die zwei blauen Augen” ya es el colmo de la dulzonería. En el cuarto Dudamel domina increíblemente bien las tempestades orquestales y, con la fuerza y comunicatividad que le caracterizan, consigue momentos portentosos, pero de nuevo las languideces entre todos esos picos llegan a resultar insoportables.

Lo siento, no me gusta Mahler así interpretado. Por descontado que el público, entre el que se encontraba mi madre –se la ve varias veces muy de lejos–, se mostró encantado.

martes, 14 de julio de 2015

Traviata en el Liceu: irregular la música, excelente la escena

Si prolongué, tras los dos conciertos de Barenboim, mi estancia en Barcelona para ver la Traviata que se ofrecía en el Liceu, era movido por la ilusión de escuchar a mi paisano Ismael Jordi en este teatro tan emblemático, más aún cuando junto a él –hay otro elenco alternándose en estas funciones– cantaba nada menos que Leo Nucci, un señor que nunca ha sido santo de mi devoción pero al que hay que reconocerle que mantiene vivas las esencias de esa "ópera a la antigua usanza" que hoy parece definitivamente perdida. Me saqué segunda fila de patio de butacas para disfrutar en condiciones. Al final vi una representación que me gustó mucho en la parte escénica –intentaré explicarlo luego–, pero que en lo musical me pareció francamente irregular.

Personalísima, llena de talento pero muy discutible en lo que a concepto se refiere la dirección musical de Evelino Pidò, un señor que aborda a Verdi desde la ligereza en todos lo sentidos: no solo en lo que se refiere a los tempi, sino también en sonoridad y, lo que es más importante, en expresividad. Esto es, un Verdi en las antípodas del que ofreció Barenboim unos días antes en el Palau, donde precisamente interpretó, entre otras paginas, los preludios de los actos primero y tercero de esta ópera.


Ya se pueden imaginar que si lo del de Buenos Aires me entusiasmó, lo de Pidò me gustó poco. Permítante radicalizar mi postura y confesarles que a mí me parece, sencillamente, que este señor carece de buen gusto musical. Porque por mucho que hiciera sonar francamente bien a la orquesta de la casa –que parecía contensísima con él–, sacase a la luz detalles en la orquestación rara vez escuchados, fraseara tanta fluidez como imaginación y ofreciese pasajes llenos de dinamismo, no me parece de recibo que esta partitura sonara ante todo frívola y distendida –el clímax del "Amami, Alfredo" fue el más flácido que jamás haya escuchad–-, que la electricidad se confundiera con el nerviosismo, que la agilidad rozara lo pimpante, que el drama avanzara a trompicones y, sobre todo, que el foso no respirase con las voces: en más de un momento los cantantes parecían demandar un tempo más lento mientras Don Evelino, a su bola, no dudaba en ponerles en apuros para batir todas las marcas de velocidad. Repaso mi blog y descubro que de su Boccanegra en Valencia opiné algo muy parecido a lo de esta Traviata, así que este es el modus operandi habitual de Pidò. ¿Cómo es posible que esté haciendo semejante carrera?

Anita Hartig (Romanía, 1983) era para mí una completa desconocida. En su currículo figuran Mimí, Butterfly, Micaela y poco más. Debutaba como Violetta precisamente esa noche del 9 de julio de 2015 en Barcelona. En el primer acto no me gustó nada: voz sin personalidad, aquejada de vibrato excesivo, incómoda en el fraseo, discreta en las agilidades e indiferente en lo expresivo. ¡Menudo cambio en el segundo acto! No diré que me pareciera una maravilla –en el dúo con Germont me quedo con lo que hizo Maite Alberola en Madrid unos días atrás, junto a Plácido Domingo–, pero ahí sí que estuvo centrada en todos los sentidos. Pensarán ustedes lo que se piensa en estos casos: claro, la chica será una lírica ancha y no una lírico-ligera, así que es de las que meten la pata en el "Sempre libera" para luego mejorar. Pues no, no me parece que sea así. Simplemente, estuvo más ajustada. A lo mejor era cosa de los nervios. Cierto es que su "Amami, Alfredo" fue de una frialdad glaciar –lógico, con ese señor en el foso–, pero en los actos segundo y tercero, concertante final en la casa de Flora incluido, estuvo bien; en el "Addio del passato" la voz se enturbió en el pianísimo conclusivo, pero aun así su labor fue estimable. Interesante debut, pues, de una Violetta que puede mejorar de manera considerable en el futuro.

Ismael Jordi ofreció, con sus virtudes y limitaciones, el Alfredo que ya le conocíamos desde su debut en Jerez junto a Gallardo-Dômas, pasando por el ya más madurado que le escuché en 2010 en el Maestranza: voz de pequeño tamaño y escasa en densidad, pero muy bien proyectada y manejada con exquisito gusto. Ismael es consciente de lo que puede y no puede hacer con ella, así que se centra en los aspectos más belcantistas del personaje: legato para derretirse, medias voces y reguladores admirables, sensualidad a flor de piel, etc. Sigue habiendo sonoridades molestas en el sobreagudo ("Amor è palpito" off stage) y cierta falta de evolución psicológica en el personaje, al que desde luego ve mucho antes desde la óptica de un Kraus que la de, pongamos por caso, un Villazón, pero aun así su labor resulta globalmente notable. Y no se piensen que lo pasa mal en los momentos más comprometidos: su trabajo va de menos a más, y donde mejor está es, precisamente, en el concertante del final del segundo acto, así como en toda la escena conclusiva.

Fue muy interesante escuchar a Leo Nucci como Germont tan solo unos días después de que un colega de su misma edad llamado Plácido Domingo, tenor por más señas, ofreciera el dúo con Violetta en el Real. Ya saben ustedes que soy rendido admirador de Domingo. Pues bien, en el referido dúo me quedo con Nucci, todo lo gastado que se quiera pero con una voz potentísima, rotunda, con una pasta mucho más adecuada para hacer justicia al personaje: no solo hay que "dar las notas", sino darlas con el color que les conviene. Además el italiano parece dominar los resortes psicológicos de tan crucial secuencia mucho mejor que el madrileño sin sufrir, además, los agobios de fiato por los que pasa éste. Ahora bien: ¿qué ocurre en el "Di Provenza"? Pues ahí, aun sin haber tenido la oportunidad de escuchar cómo lo hace, sí que eché de menos la efusividad, la elegancia, el humanismo y el estilo de Plácido. Nucci, todo lo sonoro que ustedes quieran, carece de cantabilidad –su legato me parece pobre– y resulta muy prosaico; estuvo mejor en la no muy frecuente cabaletta, que por fortuna no se eliminó.

Bien el resto de los cantantes: Gemma Coma-Alabert como Flora, Jorge Rodríguez-Norton como Gastone, Toni Marsol como Douphol, Marc Canturri como d'Orbigny, Fernando Radó como Grenvil y Miren Urbieta Vega como Annina. Muy digna la labor del coro.

Lo que más me gustó, ya lo dije antes, fue la producción escénica firmada por el irregular David McVicar, "realista" pero no excesivamente minuciosa ni mucho menos recargada, esencial pero no aséptica, respetuosa con el libreto pero no encorsetada, y desde luego mucho antes atenta al drama que a ofrecer espectáculo: estamos en las antípodas de la propuesta de Zefirelli que se vio en Sevilla. ¡Y qué alivio que se hiciera una relectura con mucha guasa de la escena de Piquillo! Cuando algún regista en vena andaluza se la toma en serio resulta insoportable.

Gran acierto, por otro lado, la escenografía y el vestuario de Tanya McCallin, de apreciable belleza y lograda elegancia aun recurriendo casi en exclusiva a un negro fúnebre que, por fortuna, nada tuvo que ver con el carácter tristón, pesado y sin matices de la producción que vi hace años en Berlín a cargo, nada menos, que de Götz Friedrich. Lo de McVicar, sin que vaya a pasar a la historia, es mucho mejor.

Al terminar la función subí a camerinos para saludar a Ismael, pero no me permitieron acceder: ultima vez que me gasto más de ciento cincuenta euros en el Gran Teatre del Liceu, un lugar al que –lo confieso– le tengo antipatía desde que acudí ilusionadísimo a ver el Makropulos y me encontré con subtítulos exclusivamente en catalán. Pero esa es otra historia.