miércoles, 24 de agosto de 2016

Por qué no me gusta Onofri

Me acusa alguien de sentir "fobia patológica" (sic) hacia la Orquesta Barroca de Sevilla y un rencor "más allá de lo musical" (sic) hacia Enrico Onofri. Le contesto desde aquí, porque merece la pena. Al señor Onofri no lo conozco y nada me ha hecho. Tampoco he tenido nunca la menor relación personal con la OBS, salvo –no recuerdo ahora mismo cuándo, fue ya hace siglos– haberme acercado alguna vez a Ventura Rico, haberle felicitado por su labor y preguntarle cuándo volvían; en cualquier caso, yo era de los que no se perdía ni uno de los conciertos que ofrecía en Jerez cuando se acercaban por aquí periódicamente. Y de los que la admiraba. Pero sí que es cierto que detesto a Onofri –musicalmente, como persona no tengo el gusto–, y que me parece un craso error que la Barroca lo tenga como uno de sus directores de cabecera habiendo otros músicos de mucha más valía con los que han colaborado y podrían seguir colaborando.


Cuestión de gusto personal, por descontado. Un gusto que ustedes pueden compartir o no. Les pongo como ejemplo este largo de Antonio Vivaldi que se escucha a partir del minuto 4:10 del anterior YouTube. Interpretación de Pablo Valetti y Café Zimmermann a mi entender formidable, con un violín de sonido muy firme, afinadísimo en todo momento, viril en la expresión, cálido y sincero, que no confunde meditación con languidez, ni ornamentación con amaneramiento, respaldado por una orquesta –de instrumentos originales, por descontado– que suena prieta, con músculo y con decisión en el fraseo.


Y ahora reparen en la lectura de Enrico Onofri con los chicos de la OBS. ¿Necesitan que se la comente? Escúchenla más de una vez, como he hecho yo, y saquen sus propias conclusiones.

lunes, 22 de agosto de 2016

En todas partes cuecen habas

Destruir un proyecto que se ha venido consolidando durante años. Echar por tierra la oportunidad de que los melómanos locales escuchen el gran repertorio sinfónico interpretado en el máximo nivel posible, permitiendo de esta forma no solo que los viejos aficionados disfruten de conciertos de primerísima fila, sino también que las nuevas generaciones se acerquen a la música en vivo de la mejor manera. Posibilitar lo que en otras circunstancias solo pueden hacer quienes disponen de medios económicos suficientes para desplazarse a los grandes centros de música internacionales o a los más importantes festivales veraniegos, trátese de Salzburgo, Lucerna o los Proms.

Poner como excusa los crecientes recortes provocados por la crisis económica. Lanzar el tópico de que se trata de un proyecto pensado desde una clase política acomodaticia y aburguesada que solo piensa en beneficiarse del prestigio que otorga lucir un nombre de prestigio, y no para el verdadero estímulo de la cultura musical.

Caer en la demagogia de afirmar que el dinero público hay que destinarlo para promocionar a los músicos de la tierra, cuyo talento –por descontado– sería tan grande como el de los divos mundialmente famosos, olvidando que la –en efecto, necesaria y obligatoria– atención a la cantera local, como también a la divulgación de repertorios menos comerciales –sea mirando hacia la música antigua o a la de vanguardia–, no es incompatible sino complementaria de lo anterior, es decir, de permitir escuchar a un módico precio, por ejemplo, la más inspirada versión imaginable del segundo acto de Tristán e Isolda, de las sinfonías de Beethoven o de las tres últimas de Mozart. Y decir que no se preocupen, que a cambio tenemos a Fahmi Alqhai y su Accademia del Piacere, "grupo de vanguardia de la música antigua española y uno de los punteros en Europa, gracias a su concepción de la música histórica como algo vivo" (sic).

Ya imaginan ustedes que estoy hablándoles del clarinetista y compositor Nino Díaz y de su equipo. De esa bochorosa manera de cargarse el Festival de Música de Canarias que tan justificado revuelo ha despertado entre los melómanos de las Islas. ¿O acaso pensaban que me refería a otro lugar y a otras personas con ideas no menos provincianas?

sábado, 20 de agosto de 2016

Barenboim y las Sinfonías de Mozart en el Maestranza

Una introducción lenta, solemne, impregnada de atmósfera ominosa y con un silencio de poderosísima fuerza expresiva, muy en la línea de lo que hacía Furtwaengler con la escena del Comendador en Don Giovanni, ya dejaba bien claro en el terreno en el que se mueve Barenboim: el de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música. Es el arte de Furt y de su dolor intenso, ciertamente, pero también del antirromanticismo combativo y lleno de mala leche de un Klemperer, del humanismo conmovedor de un Giulini o del goce dionisíaco de un Bernstein, por citar a los que quizá sean los más grandes directores en esta línea. El intérprete como (re)creador mucho antes que el intérprete como traductor –estoy pensando ahora en un Kubelik, un Karajan o un Solti, enormes maestros que poco tienen que ver con lo que estoy intentando explicar–, y en el extremo opuesto del intérprete como arqueólogo, el que confunde la letra con el espíritu y da primacía a cuestiones sobre organología y articulación aun con el riesgo de ser incapaz de poner de relieve lo que realmente hace grande a las mejores creaciones de la música, que no es sino la capacidad para decir cosas sobre el ser humano, para reflexionar sobre las mismas y, por descontado, para emocionarnos con ellas.


Introducción gótica y cargada de malos presagios, decía, la de esta Sinfonía nº 39 de Mozart que abrió la nueva aparición de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra el pasado jueves 18 de agosto en el Teatro de la Maestranza, en un concierto que discurrió de manera bastante similar al que ofreciera el pasado 28 de octubre en Granada. A lo que escribí entonces en este blog me remito, aunque no voy a dejar de señalar algunas significativas diferencias. El Allegro estuvo llevado de la misma manera admirable que entonces, con empuje y con decisión, marcando músculo en la sonoridad pero sin el menor rastro de pesadez y atendiendo siempre a la claridad de todas las líneas instrumentales.

El Andante con moto de Granada me había decepcionado: la considerable lentitud con que lo aborda, lentitud que él encuentra necesaria para generar grandes arcos melódicos llenos de hondura humanística, condujo entonces a una pérdida de pulso con la que quizá tuvo que ver una cuerda que no sonó con la tersura y empaste deseables. En Sevilla la orquesta funcionó mucho mejor –con el enorme Guy Braunstein de concertino y Madeleine Carruzzo, también de la Filarmónica de Berlín, escondida entre los músicos de Oriente– y no hubo, ni aquí ni en ningún momento del concierto, la menor caída de tensión. El resultado fue de una belleza estremecedora, siempre desde la óptica del Mozart que el maestro hace en estos días; es decir, y como expliqué en la discografía comparada, mezclando el dramatismo de su registro discográfico de hace cuarenta y ocho años con ese particular sentido de lo cálido, de lo luminoso e incluso de lo risueño que el maestro ha venido desarrollando en fechas más recientes. En el Menuetto me sigue interesando muchísimo cómo hacen las cosas los historicistas, con tempi más rápidos y marcando de manera clara el tiempo fuerte del compás, pero esta vez se ha apreciado de manera notable el deseo del de Buenos Aires de agilizar las cosas y de aportar ese toque popular y ese particular sentido del humor un poco rústico que tan bien le sienta a esta música. El Allegro conclusivo ha sido espléndido, aunque aquí me resulta difícil olvidar el milagro de Solti –pura electricidad– en este movimiento.

La Sinfonía nº 40 no me recordó a la locura, genial locura, de su toma radiofónica con la Filarmónica de Viena, sino a la de Granada. Dije entonces que la del Auditorio Manuel de Falla fue la más grande de cuantas he escuchado –Furtwaengler, Kubelik, Böhm y cuantos ustedes quieran incluidos–. Lo sigue siendo, aunque esta del Maestranza ha sido bastante similar. Me vuelvo a remitir a lo que escribí en aquella ocasión, añadiendo que esta vez el Molto Allegro me ha parecido menos bien hilado mientras que, por el contrario, el Andante todavía ha alcanzado mayores cotas de emotividad, de vuelo lírico y de carácter agónico: la tragedia interna de Mozart, revestida siempre de la más extraordinaria belleza formal, adquiere con el maestro una profundidad incomparable. Probablemente también ha sido mejor en Sevilla el Menuetto, con una cuerda grave poderosa y un tratamiento de la expresión que dejaron más claro que nunca qué hace esta música metida en medio de una partitura tan dramática como la KV 550. Hubo aquí, como en el resto de la velada, mucha inventiva por parte de un músico siempre dispuesto a que cada interpretación sea una experiencia única e irrepetible. Ángel Carrascosa estaba sentado a mi lado, y él y yo estuvimos todo el tiempo intercambiando señales advirtiéndonos mutuamente las múltiples acentuaciones nuevas, de las líneas sacadas a la luz (¡qué violas, cielo santo!) y los detalles que aquí y allá nos revelaban las múltiples posibilidades que, en manos de un genio de la interpretación, aún albergan creaciones como esta.

En cuanto a la Júpiter, pienso que su primer movimiento tan lleno de empuje podía haber estado un poco más paladeado, e incluso haber revestido su carácter dionisíaco con los aspectos aponíneos que convirtieron la grabación del propio Barenboim con la Orquesta de París –aún no en CD, dicho sea de paso– en un hito discográfico irrepetible. En el Andante cantabile sigue sin convencerme que haga uso de la sordina, si bien la manera de cantar la música, con un legato para derretirse y muchísima atención a los aspectos más lacerantes, elevaron la interpretación a unas cotas de altísima poesía. Irreprochable el Menuetto, y sencillamente excepcional el portentoso movimiento conclusivo, trazado con un magisterio incomparable y dicho con una energía más jupiterina que nunca, redondeando uno de los más grandes conciertos de la historia del Maestranza. El público así lo supo ver, aunque no quienes presuntamente andan mejor informados. Sobre ello y sobre las múltiples razones que explican el rechazo visceral de algunos críticos sevillanos hacia Barenboim, escribiré dentro de unos días. Ahora me toca disfrutar de la playa. Hasta entonces.


PD: la foto se la he robado a un amigo de Instagram. ¡Gracias!

viernes, 19 de agosto de 2016

Profundamente orgulloso

Imaginaba que algunos críticos sevillanos iban a ser duros con el Mozart de anoche de Barenboim, porque su desprecio hacia el artista y su Fundación ya lo han puesto repetidamente de manifiesto todos estos años. Pero no imaginaba que lo fueran a ser tanto, ni con tanta mala leche. Sólo puedo decir dos cosas. Una, que me siento orgulloso de no compartir, casi nunca, sus gustos y criterios sobre interpretación musical. Profundamente orgulloso. Dos, que el de ayer me parece uno de los mejores conciertos de la historia del Maestranza, y desde luego una muestra de talento muy por encima del de los músicos, para mí horrendos (los Onofri y compañía), que esos respetables y sabios señores suelen ensalzar. Estoy seguro de que la mayor parte del público así supo verlo. Un Mozart genial.

martes, 16 de agosto de 2016

Sinfonía nº 39 de Mozart: discografía comparada

Actualización – 16 de agosto de 2016

Esta entrada se publicó originalmente el 26 de octubre de 2015. Entonces decidí centrarme en interpretaciones más o  menos recientes, lo que dejó fuera una buena cantidad de importantes recreaciones de tiempos pasados. He intentado subsanar ahora la ausencia incluyendo comentarios sobre los registros de Furtwaengler, Britten, Fricsay, Böhm'79, Solti, Tate, Davis'81 y Levine. Además he añadido una filmación manifiestamente corsaria de Barenboim y la WEDO que tuvo lugar hace tan solo unos días; soy consciente de la problemática calidad audiovisual, pero tengo entendido que hubo grabación oficial y confío en que esta se comercialice. En total, he subido de 26 a 36 reseñas, con lo que creo que un amplio espectro de posibilidades interpretativas queda cubierto.

El texto anterior queda casi por completo como estaba, salvo el comentario a la filmación de Böhm realizada en 1969. He vuelto a escucharla, como también el registro del maestro en Berlín, y he decidido subirle la nota un punto, realizando algunas modificaciones en la reseña. Lo cierto es que entre este registro y el de la Berliner Philharmoniker no hay gran distancia: a los dos les pondría en torno al 8'5, pero como encuentro una ligera diferencia a favor del realizado en Viena, he preferido diferenciar la nota.

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La presencia de Barenboim esta semana en Andalucía para interpretar al frente de la WEDO las tres últimas sinfonías de Mozart –tengo entrada para el concierto de Granada de este miércoles– me anima a improvisar esta discografía de la Sinfonía nº 39 aun siendo consciente de que faltan algunas importantes referencias interpretativas. Quede así, en cualquier caso, a la espera de que en un futuro pueda completar la lista.

Una cosa antes de empezar: cada día me gustan más los instrumentos originales en Mozart y cada día me interesan en mayor medida las propuestas interpretativas renovadoras, pero también tengo cada vez más claro que resulta un error dividir las interpretaciones entre las que hacen uso de instrumentos originales y las que no, pues aun siendo cierto que las decisiones organológicas por fuerza influyen en los aspectos expresivos, lo importantes es distinguir qué idea, qué concepto de la música es el que pretende transmitir el director de turno. Por eso mismo, igual que evidencia un profundo despiste meter en el mismo saco el Mozart de un Klemperer, un Karajan y un Kubelik –alguien hablará de densidades germánicas y todo eso–, no resulta menos ridículo colocar juntos a un Pinnock, un Harnoncourt o un Herreweghe, tan diferentes entre sí por mucho que los tres hagan uso de instrumentos originales y una articulación alejada de la tradición.



1. Furtwaengler/Filarmónica de Berlín (Membran, 1944). Tal como arranca la obra se nos aparece el Comendador. Toda la introducción resulta agónica, por momentos visionaria, impregnada de una atmósfera ominosa que continúa recordando, más que con ningún otro director, a la penúltima escena de Don Giovanni. Arrollador, lleno de furia –pero furia admirablemente controlada– el Allegro que se abre a continuación. Lacerante, sin dejar de estar cantado de manera admirable, el Andante con moto, acumulando fuerza hasta descargar (¡genial tratamiento de los acordes conclusivos!) toda la tensión en el último compás. Hay fuerza y garra en el Menuetto, pero por desgracia las líneas de las maderas del trío no están bien delineadas. La vehemencia cargada de sentido trágico vuelve en el Finale. Nada de esto debe extrañar: estamos en 1944 y Furt, el Furt “de guerra”, dirige desde el dolor y para el dolor. Otro mundo. (9)




2. Erich Kleiber/Sinfónica de la Radio de Colonia (Decca, 1956). Tras una introducción teatral y con mucha fuerza se desarrolla una lectura ágil, con garra, en absoluto pesada pero por completo alejada de la trivialidad, a la que por desgracia le faltan encanto, sensualidad y aliento lírico. Por eso mismo funcionan magníficamente los movimientos extremos, un poco menos el muy rústico tercero y nada el segundo, cuyo dramatismo, que sí está atendido, no adquiere el carácter punzante y profundo que debe. La toma sonora evidencia su edad. (7)




3. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1960). Una introducción poderosa que muestra un extraordinario dominio de la agógica ya evidencia que nos encontramos ante una interpretación comprometida que sabe aunar equilibrio, elegancia cálida –no distante y marmórea, como le pasará a Böhm– y un fuerte sentido dramático, audible sobre todo en el primer movimiento. El segundo está impregnado de patetismo, pero más desmayado que rebelde. Admirable el tercero, rústico y poderoso al mismo tiempo, con un trío lleno de delicia. Irreprochable el final, igual de bien desmenuzado que el resto de la sinfonía. (9)


Mozart 39 Szell

4. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). A sus sesenta y dos años y sacando excelente partido de su espléndida orquesta norteamericana, el maestro húngaro ofrece un Mozart objetivo, musical, denso en lo sonoro mas no pesante, sereno antes que dramático sin estar exento de tensión interna ni de claroscuros, convenciendo sobre todo en un primer movimiento de gran fuerza expresiva y pinchando en un Andante con moto un tanto falto de carácter. El trío del Menuetto resulta delicioso, aunque en líneas generales, como es habitual en George Szell, se echa de menos un punto de sal y pimienta en esta interpretación. Buena mas no excepcional toma sonora en SACD. (8)




5. Fricsay/Sinfónica de Viena (DG-Karusell, 1960). También de Budapest pero diecisiete años más joven que Szell, el malogrado maestro ofrece una interpretación delineada de manera modélica, con las maderas siempre muy presentes, que sobresale por un primer movimiento sencillamente soberbio, lleno de fuerza y convicción, como también de agilidad pese al músculo considerable con que hace sonar a la formación vienesa. El Andante con moto está cantado de manera admirable y no es ajeno a la carga trágica de la partitura, si bien puede resultar un poco más pesante de la cuenta. Magnífico a todas luces el Menuetto, tradicional en su concepto mas no en exceso robusto, con un trio que es una verdadera delicia; muy bien el Allegro conclusivo, pero solo eso. La toma evidencia su edad. (9)


Mozart Klemperer SACD

6. Klemperer/Philharmonia Orchestra (EMI, 1962). Una introducción particularmente lenta y solemne parece anunciar que el anciano maestro de Breslau va a optar por una extrema severidad granítica en la que la dilatación de los tempi y la densidad sonora van a convertirse en protagonistas. Pero no: en seguida el Allegro ofrece, siguiendo un tempo bastante rápido para tratarse de quien se trata, una buena dosis de agilidad, de dinamismo y de tensión sonora, aunque por descontado el rigor se imponga y no haya lugar para la flexibilidad ni para salirse de la más estudiada arquitectura. El Andante con moto sí que es lento, pero la tensión está perfectamente sostenida al tiempo que se despliega el mayor pathos posible; eso sí, aquí el humanismo mozartiano es sustituido por la más sesuda reflexión filosófica y, por ende, las sombras se impongan frente a las luces. No menos severo el Menuetto, aunque en el trío se asoma el peculiar humor socarrón klemperiano. En Finale, para terminar, sobresale por ofrecer –en realidad, como en toda la interpretación– una claridad absoluta en la polifonía, algo en lo que ningún otro director se acerca a Klemperer, lo que no deja de asombrar dado lo nutrido de las fuerzas –la fabulosa Philharmonia de sus mejores tiempos– que tiene a su disposición. Aunque solo fuera por escuchar con claridad todas y cada una de las notas escritas por Mozart en esta partitura, ya esta grabación resulta imprescindible. Muy buen sonido en SACD. (9)



7. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1962). Apartándose de manera considerable de la sonoridad de los Böhm, Szell, Kleperer o Fricsay, el autor de Peter Grimes consigue la cuadratura del círculo al ofrecer una versión de agilidad máxima, rápida en los tempi y efervescente –pero en absoluto nerviosa– en el fraseo, que al mismo tiempo está sostenida por una tremenda tensión interna y atiende en no pequeña medida a los aspectos dramáticos de la página, sin descuidar aspectos como la elegancia, la frescura e incluso el sentido del humor. Se anticipa en buena medida a lo que más tarde hará Barenboim con la misma orquesta, que aquí está espléndida y se encuentra tratada con esa mezcla de músculo y transparencia que tan bien le sienta a este repertorio. Lástima que la toma, procedente de los archivos de la BBC, sea monofónica y de calidad muy desigual. (9) 
 
 
Mozart Bohm Berlin Originals

8. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1966). Interpretación robusta, poderosa, muy musculada pero también de apreciable claridad, trazo decidido y energía bien controlada, que apuesta por subrayar los aspectos más severos, hondos y dramáticos –muy atmosférica la introducción– de la página mozartiana, lo que también significa que resulta un tanto unilateral en su concepto y algo más pesante de la cuenta. Aun así, el trío del Menuetto es una verdadera delicia, logrando el maestro de Graz que las maderas de la orquesta de Karajan –tremenda su cuerda grave, bien puesta de relieve en la edición de HD Audio– fraseen con una cantabilidad y un encanto irresistibles. (8)


Mozart 39 Barenboim EMI

9. Barenboim/English Chamber (EMI, 1968). Una lectura viril, sobria y de enorme tensión interna, no oscura ni desgarrada pero sí dotada de un fuerte sentido dramático. La arquitectura es excelente, la claridad muy notable, no hay pesadez alguna –orquesta de tamaño reducido para lo que entonces se llevaba en este repertorio– y sólo de echa de menos un poco más de chispa en algún momento para enriquecer el concepto, como siempre en Barenboim escorado a lo dramático y ajeno al encanto. Con el tiempo las cosas van a cambiar para el maestro. (9)



10. Böhm/Sinfónica de Viena (DG DVD, 1969). Han pasado solo tres años desde su grabación en audio y Böhm, aún no el Böhm más genial posible –el gran giro en su carrera llegaría poco después– vuelve a ofrecer una interpretación de gran nivel, soberbiamente trazada y de exquisito gusto dentro de la línea clásica y sobria que le caracteriza, pero de nuevo algo escasa de chispa y de creatividad, pese a que el Andante con moto está llevado con buen pulso y a que el trío del Menuetto se encuentra lleno de encanto. Eso sí, la sustitución de la Berliner Philharmoniker por la Sinfónica –no Filarmónica– de Viena hace que los resultados sean menos pesantes y más luminosos, lo que termina situando esta nueva lectura del maestro algo por encima de la anterior. Lástima que tanto la colocación de la plantilla, que filmó la interpretación en estudio, como la toma sonora realizada por los ingenieros de Unitel, resulten extrañas y disten de convencer. (9)



11. Krips/Concertgebouw (Philips, 1972-73). Naturalidad, elegancia, exquisito gusto y una extraordinaria fluidez en el fraseo son las grandes bazas, junto con la soberbia calidad de la orquesta holandesa, de esta interpretación que, pese a su alto nivel, no termina de ser del todo convincente. Probablemente el maestro acierta al restarle al Andante con moto la excesiva lentitud y densidad sonoras con que a veces se aborda, pero también es cierto que por el camino pierde algo de hondura y, sobre todo, de garra dramática. El Menuetto resulta un punto soso, mientras que en los movimientos extremos, siendo francamente buenos, cosas mejores se han escuchado. (8) 


Mozart 39 Jarajan DG ADD

12. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). Aunque quede bien patente su obsesión por la suntuosidad, por la belleza sonora y por los contrastes dinámicos –opulenta a más no poder la sonoridad de la formación alemana, siempre con la cuerda grave bien presente–, lo cierto es que Karajan nos da aquí una gratísima sorpresa al no buscar esos objetivos en sí mismos, para por el contrario ponerlos al servicio de una idea interpretativa rica, coherente y dicha con tanta convicción como entusiasmo en la que la gravedad y la potencia expresiva de la lectura de Karl Böhm con la misma orquesta se enriquece con una buena dosis de animación, de sensualidad, de frescura y, en general, de variedad expresiva, todo ello sin relegar el carácter lacerante y dramático de no pocas frases de la partitura y aportando además acentos operísticos por completo adecuados. El Menuetto, eso sí, y como ocurre en la mayoría de las interpretaciones tradicionales, resulta un punto pesante y carece del impulso rítmico y de la rusticidad del ländler. (9) 

 
Mozart 39 Collegium Aureum

13. Maier/Collegium Aureum (Deutsche Harmonia Mundi, 1978). En teoría esta es una aportación pionera dentro del historicismo, porque se utilizan instrumentos originales y la formación, reducida en número de integrantes, está dirigida desde el primer violín, pero lo cierto es que el fraseo y la articulación resultan por completo tradicionales, lo mismo que el equilibrio de planos sonoros y los tempi utilizados. En cualquier caso, conviene no perderse en digresiones filológicas: a despecho de una relativa falta de matices en general y de un Menuetto no del todo interesante, los resultados son espléndidos gracias a la frescura, a la intensidad bien controlada, al buen equilibrio entre luminosidad y drama, a la agilidad no confundida con ingravidez y al espíritu genuinamente mozartiano que los integrantes de este Collegium Aureum, con su primer violín Franz Josef Maier a la cabeza, son capaces de desplegar. (9)


 

14. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1979). Ahora sí, Karl Böhm en el cénit de su inspiración ofreciéndonos un Mozart tan marmóreo como siempre, tan distanciado y tan ajeno a lo temperamental, pero esta vez con el mayor grado posible de depuración sonora, de elegancia en el trazo y de vuelo poético, también de sentido dramático y de hondura reflexiva, corrigiendo además toda la pesadez de sus recreaciones anteriores y aportando una sonoridad al mismo tiempo poderosa y ligera –auténtica cuadratura del círculo– a la que no son ajenas las conocidas cualidades de una Filarmónica de Viena, bellísima y de musicalidad excelsa, que se encontraba también en su mejor momento. El Menuetto, eso sí, puede resultar en exceso solemne, si bien el Trío resulta tan prodigioso o más que el de sus anteriores registros. La toma sonora es extraordinaria para la época. Solo una pega: este disco resulta dificilísimo de localizar. (10)

 

15. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1980). Kubelik fue en Mozart –y no solo en Mozart– el maestro de la fluidez en el fraseo, de la agilidad sin nerviosismos y de la elegancia no amanerada, alcanzando siempre un admirable punto de equilibrio entre belleza formal y hondura dramática que le permitía ofrecer frescura, animación y luminosidad –nada hay aquí de “brumas germánicas”– sin renunciar al sentido del pathos. Por desgracia, en esta nº 39 de incuestionable altura las cosas no terminaron de funcionar: excesivamente apolíneo en el enfoque, o quizá no del todo comprometido, lo cierto es que se echan de menos tanto la electricidad como el vuelo poético de otros grandes recreadores de la página, por no hablar de los acentos dolientes que deben hacer acto de presencia aquí y allá para que la interpretación de esta sinfonía sea redonda. La orquesta está formidable, por descontado, aunque para un oído actual los vientos –muy bien delineados, por lo demás– no tienen la suficiente presencia. (8)



16. Bernstein/Filarmónica de Viena (CD DG y DVD Euroarts, 1981). Recreándose de manera indisimulada en la belleza sonora de la Filarmónica de Viena –sin caer en el narcicismo– y haciendo gala de un fraseo amplio y opulento, pero absoluto pesante, el ya anciano Bernstein ofrece una interpretación entusiasta y de enorme fuerza expresiva al tiempo que atentísima a al trazo global y al entramado polifónico –las maderas siempre están presentes– en la que logra combinar combina un abierto dramatismo –no solo en el Andante, sino también en una introducción particularmente desgarradora en la que se escuchan los ecos de Don Giovanni– con el más fogoso goce sensual, siempre servidos con la elegancia y el equilibrios que demanda el Clasicismo. En cualquier caso, y frente a un Menuetto muy bello pero quizá en exceso tradicional, hay que destacar el sobresaliente nivel de los movimientos extremos, de una comunicatividad y una perfección técnica como pocas veces se ha escuchado. (10)


 

17. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1981?). Orquesta de la más pura tradición germánica y batuta en plena madurez para una recreación clásica en el mejor de los sentidos, extremadamente cálida y comunicativa, fraseada con una naturalidad, una cantabilidad y una efusividad supremas, que deja al margen el pathos y los claroscuros dramáticos, como también el sentido de la rusticidad o de lo incisivo que encontramos en otras interpretaciones, para decantarse por el lado más luminoso, más noble y más humanístico de estos pentagramas. Y haciéndolo, claro está, con una belleza formal suprema y sin caer en modo alguno en la pesadez ni, menos aún, en lo trivial ni lo descafeinado. Podrán preferirse otros enfoques, pero en el sendero de lo apolíneo esta interpretación es un modelo. Toma sonora gloriosa. (10)  



18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1983). El Mozart de Sir Georg fue por lo general magnífico. Sonado en el punto exacto de equilibrio entre músculo y agilidad, magníficamente desmenuzado, lleno de sentido teatral, rico en claroscuros, con un punto de insicividad muy adecuado y recorrido por esa electricidad bien controlada que es rasgo distintivo del maestro. Sin embargo, en esta ocasión las cosas funcionaron de manera desigual, al menos en un primer movimiento sin toda la garra que se pudiera esperar y, sobre todo, en un Andante con moto algo frío, escaso de sensualidad y de humanismo. El Menuetto es espléndido, y al mayor nivel posible imaginable el arrebatador Allegro conclusivo: los finales siempre fueron especialidad del maestro. Soberbia la orquesta, por descontado. (8) 



19. Tate/English Chamber Orchestra (EMI, 1984). Ya desde una introducción especialmente solemne empieza a apreciar que esta interpretación recuerda en no poca medida a la registrada dieciséis años antes por Daniel Barenboim al frente de la misma orquesta. Es decir, sobria y poderosa, severa mucho antes que sensual, lenta y de marcado contenido dramático, por ello mismo no muy seductora para quienes deseen entrar en esta obra de la manera más directa, pero no por ello precisamente escasa de fuelle y electricidad en unos movimientos extremos de excelente trazo. Lo que más destaca, en cualquier caso, es el increíble virtuosismo de la English Chamber, particularmente en lo que a las maderas se refiere, y la manera en que el maestro británico se sirve del mismo para desmenuzar de manera increíble todo el entramado polifónico de la partitura. Posiblemente no exista una sola versión mejor tocada y desmenuzada que esta. Solo por eso ya se merece la máxima nota. Eso sí, técnicamente la edición es problemática: aunque la toma sonora parece muy buena, el Andante con moto se encuentra recogido con una toma sonora bastante más lejana que el resto, o al menos suena a muy inferior volumen. (10) 



20. Levine/Filarmónica de Viena (DG, 1986). Dicen que la Wiener Philharmoniker toca sola, al menos en este repertorio. Mentira: escúchese la nº 39 que pocos años antes hicieron Böhm y Bernstein junto a la emblemática formación y compárese con lo que hace Jimmy. Ni siquiera ella parece la misma. Ha perdido buena parte de su belleza sonora, las texturas suenan amazacotadas –no hay un trabajo de análisis orquestal, tal vez ni siquiera hubiera ensayos– y los solistas intervienen sin la inspiración poética de antaño. Tampoco Mozart es el de antes. El fraseo resulta pedestre, rutinario, vulgar incluso. No se aprecian apenas matices ni diferenciación de ambientes expresivos, particularmente en un deplorable Andante con moto frívolo y dicho por completo de pasada. En el movimiento inicial hay energía, pero todo suena muy primario. Mejor funciona la segunda mitad de la obra, pues en el Menuetto Levine apuesta por evitar la pesadez –ni rastro de elegancia en el trío, por descontado– y en el Finale, además de entusiasmo, inyecta unas gotas de ese sentido del humor que es uno de los puntos fuertes de su batuta. La toma sonora tampoco es la mejor posible. (6) 

 
 Mozart 39 Wand

21. Wand/Sinfónica de la NDR (RCA, 1990). El director alemán no podía menos que ofrecer una lectura rigurosamente tradicional, amplia, densa y con músculo, también algo pesadota –no muy rústico aunque encantador el Menuetto– y sin mucha personalidad. Tampoco resulta particularmente poética o emotiva, ni tiene especial chispa o elegancia, pero sí se halla atenta a los aspectos dramáticos de la página. La realización es buena pero no especialmente clara ni depurada. Toma sonora algo difusa. (7)
 
 

22. Harnoncourt/Chamber Orchestra of Europe (DVD DG, 1991?). El acercamiento semi-historicista, con gran relieve de los vientos, una articulación ágil, marcada e incisiva, un gran sentido del claroscuro y un espíritu muy teatral ofrece excelentes resultados en el tercer movimiento, rústico y dancístico, con todo su sabor de ländler, y en el Finale, electrizante y con chispa pero no precipitado, además de muy claro. Por desgracia el primer movimiento, tras una introducción un tanto operística, cae en cierta languidez e indiferencia, quizá por la ausencia de vibrato en los violines pero también por la falta de poesía en la batuta. El segundo movimiento carece por completo de calidez, resulta frío, y el dramatismo vistoso pero no del todo sincero. (7)
 
 
Mozart 39 Giulini Sony

23. Giulini/Filarmónica de Berlín (Sony, 1992). Ya desde la poderosa y densa introducción, que como ocurría con Bernstein trae a la mente a la escena del Comendador en Don Giovanni, se deja claro que no solo nos vamos a encontrar ante una recreación de corte tradicional, sino además especialmente amplia y robusta, con claro predominio de la cuerda –muy nutrida– sobre viento y metal, basada en un marcado legato y en la dilatada cantabilidad de las frases largas, en la que el maestro ofrece una visión todo lo serena, humanística, cálida y efusiva en él esperable, pero también de profunda hondura reflexiva y poderosa fuerza visionaria, amén de dicha con una lógica y una naturalidad pasmosas. El Finale se hubiera preferido algo más animado, pero es coherente con el resto. A destacar la maravillosa manera en la que hace cantar a las maderas en el trío del tercer movimiento. Talibanes del historicismo, abstenerse. (10) 
 
 

24. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1994). Adoptando una posición por completo historicista pero sin caer en un fraseo excesivamente liviano, en excesos teatrales o en frivolidades expresivas, Koopman triunfa al transmitir todo el dramatismo y hasta la congoja que anidan en los pentagramas, si bien se queda algo corto en el Andante con moto a la hora de desplegar vuelo lírico y sensualidad. Muy rústico el Menuetto, con interesantísimas ornamentaciones en el trío. Decididos, vibrantes e irreprochables los movimientos extremos. (9)
 
 

25. Pinnock/The English Concert (Archiv-DG, 1994). La integral de Pinnock vino a dejar claro que las novedades –en acentuación, en sentido del ritmo, en equilibrio de planos, en colorido– aportadas por el uso de instrumentos originales y la adopción de un fraseo historicista no son incompatibles con la naturalidad en el fraseo, ni con la sensatez en los tempi, ni con el equilibrio entre luminosidad y fuerza expresiva –incisivos y dolientes acentos en el Andante, lleno de fuerza el Finale–, y que por ende es posible ofrecer un Mozart de concepto tradicional –ligereza sonora no significa trivialidad ni expresión descafeinada– mediante un ropaje sonoro no ya distinto del habitual, sino a todas luces más ajustado con la realidad de la música de su tiempo. Otra cosa muy distinta es que a los movimientos impares se les pueda sacar más partido, o que las maderas queden un tanto desdibujadas, aunque esto último se puede deber en parte a una toma sonora perjudicadas por la excesiva reverberación del Henry Wood Hall y no del todo clara. Por eso mismo, quizá, la interesantísima aportación de un clave al continuo resulte difícilmente perceptible. (9) 
 
 
Mozart 39 Norrington DVD

26. Norrington/Sinfónica de la Radio de Stuttgart (DVD Arthaus, 1996). Este documental con ensayo e ejecución completa de la obra nos permite comprobar que, al frente de una orquesta grande de instrumentos modernos –que tampoco es gran cosa, dicho sea de paso–, Sir Roger no se muestra en absoluto más radical que un Harnoncourt e incluso un Rattle cuanto intentan aplicar criterios historicistas a una interpretación sin instrumentos originales, sino más bien lo contrario. Por esto mismo, e independientemente de que a algunos aficionados les chirríe la articulación históricamente informada en cualquier interpretación que haga uso de ella, no hay que responsabilizar a la filología interpretativa de la mediocre interpretación que aquí reciben los dos primeros movimientos de esta sinfonía, sino la incapacidad de Norrington para extraer verdadera poesía de los pentagramas debido a su deseo de trivializarlo todo, a su pretenciosidad y a sus arranques de mal gusto, aunque tampoco le podemos negar –eso hay que reconocérselo– ganas de hacer música y un buen impulso en los momentos más chispeantes de la obra: el Finale, aunque no dicho precisamente con pinceles finos, funciona bastante bien. (6)


Mozart Ter Linden

27. Jaap Ter Linden/Mozart Akademie Amsterdam (Brilliant, 2002). Lógicamente influido por las interpretaciones del repertorio clásico bajo la dirección de Tom Koopman de la Orquesta Barroca de Ámsterdam a la que él mismo perteneció, el maestro holandés ofrece una lectura marcadamente historicista en la sonoridad –circunstancia que a algunas sensibilidades irritará de manera considerable, sobre todo en lo que a los sonidos fijos de la cuerda se refiere– pero bastante sensata en lo expresivo, sin precipitaciones, frivolidades ni excesos, fraseada con suficiente holgura y atenta al equilibrio polifónico. Si no funciona es porque Ter Linden no logra inyectar tensión interna, nervio y sentido de los contrastes a esta partitura, que con frecuencia suena alicaída, canija incluso, y casi siempre bastante ajena tanto al vuelo poético, a la frescura mozartiana y a la elegancia clasicista. Se agradecen, en cualquier caso, las ornamentaciones en el Trio del Menuetto, que también hacía Koopman y volverá a hacer Gardiner. (6)


Mozart 39 Gardiner SDG

28. Gardiner/The English Baroque Soloist (SDG, 2006). Muy buena toma sonora en vivo –realizada en una sola noche y sin correcciones, y por ello acusando algún fallo de ejecución– que recoge de modo fidedigno el Mozart de Gardiner, seco y adusto como pocos, recortado en el fraseo, por completo alejado de la emotividad lírica, de la sensualidad y de la hondura humanística, pero al mismo tiempo lleno de electricidad controlada, vibrante y de implacable sentido dramático, entendiendo por esto tanto la presencia de elementos lacerantes como la referencia al mundo de lo operístico tan presente en el último Mozart sinfónico. Únicamente las ornamentaciones del trío en el Menuetto –incisivo y rústico mucho antes que risueño, eso desde luego– pone una nota de color en esta lectura cincelada en severo granito neoclásico. (8)



29. Mackerras/Scottish Chamber Orchestra (Linn, 2007). Interesante intento de sintetizar no solo las sonoridades tradicionales y las historicistas, sino también el temperamento dramático con la ligereza y hasta la coquetería, siempre haciendo gala de un trazo ágil y una tímbrica incisiva, con colores historicistas en los metales. El problema es que el equilibrio entre los diferentes componentes de la música mozartiana no está conseguido. Por ejemplo, la introducción al primer movimiento resulta brutal, tosca, más que impactante, pero el resto del movimiento está bien. El segundo es trivial, en exceso aéreo y algo pimpante, amén de carente de vuelo lírico y emotividad. El Menuetto está muy bien dentro de su línea rústica. El Allegro conclusivo también funciona sin problemas, aunque es más brioso que elegante. Espléndida la grabación. (7)



30. Jacobs/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2008). Lectura muy historicista, tanto por la sonoridad de la orquesta, de cuerda delgada y muy ácida, frente a metales poderosos, como por el fraseo particularmente ágil, incisivo y recortado que le lleva a ofrecer alguna que otra frase en exceso amanerada. Sin embargo, el concepto que maneja Jacobs se encuentra cercano del dramatismo y el sentido trágico de algunos directores tradicionales, pero sobre todo de la teatralidad digamos operística de un Harnoncourt. Muy vibrante el primer movimiento. El segundo sabe ser dramático pero no destila poesía, estando fraseado con excesivo nervio. Rapidísimo y muy original el Menuetto. Finale con garra, aunque alguna acentuación resulta caprichosa. (7)
 
 
Mozart Bruggen Glossa

31. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Glossa, 2010). Ya una introducción amplia, grave y con grandeza, al tiempo que dicha con elegancia y sentido cantable, nos deja bien clara la sintonía del veterano Brüggen –setenta y cinco años contaba el maestro cuando se realizó en Róterdam esta toma en vivo– con esta partitura que recibe aquí una lectura historicista tan admirable –un punto más rústica en la sonoridad de la orquesta de instrumentos originales– como la de Pinnock, pero ofreciendo una visión diferente. Si el maestro británico alcanzaba un excelente equilibrio entre luces y sombras, lo risueño y lo amargo, Brüggen decide prestar un poco de más atención, siempre dentro la severidad neoclásica que caracteriza su modus operandi directorial y su total renuncia a cualquier efectismo o amaneramiento, hacia los aspectos más dramáticos de la pieza, por lo demás recreada con intensidad bien controlada, un fraseo de apreciable cantabilidad y una belleza sonora que no conoce preciosismos, así como con enorme vitalidad en el Finale. Eso sí, no se entiende cómo en este movimiento se le escapan algunos decisivos diálogos de la madera, porque la toma sonora es muy buena –sobre todo en HD Audio– y no parece que la culpa sea de ella. Muy curioso el regulador con el que se cierra la interpretación. (9)
 
 
Mozart Herreweghe

32. Herreweghe/Orchestre des Chams-Elysées (Phi, 2012). Interpretación de sonoridad muy hermosa, polifonía muy bien trabajada e incuestionable comunicatividad que, aun sin ser en modo alguno radical en sus planteamientos historicistas, molesta seriamente por el fraseo en exceso grácil y aéreo, por momentos pimpante e incluso amanerado, de los dos primeros movimientos, que además están dichos con excesiva precipitación y sin dejar a la música respirar con holgura, y por ende pasando por encima de muchas de las posibilidades expresivas que encierran. Funciona muchísimo mejor el Menuetto, de atractivos timbres rústicos; en el muy correcto Finale nada hay que reprochar. La toma sonora es excelente. Un seis –o menos– para la primera mitad de la obra, un ocho para la segunda. (7)


Mozart 39 Adam Fischer

33. Adam Fischer/Orquesta de Cámara Nacional Danesa (Dacapo, 2012-2013). La introducción resulta francamente atractiva, operística en el tono, con unos metales atrevidos y una cuerda muy lacerante, pero a partir de ahí se evidencia que el intento por parte de Fischer de aunar historicismo e instrumentos modernos en una línea bastante similar a la de Harnoncourt, esto es, con sonoridades rústicas, marcado sentido del ritmo y una apreciable incisividad, tiene algo de impostura por faltar tanto la poderosa personalidad del maestro berlinés como, sobre todo, una idea expresiva clara detrás, dando la impresión de que la forma interesa a la postre más que el contenido. Hay, en cualquier caso, muchas cosas interesantes aquí, y si el Andante puede llegar a irritar por sus sonoridades lánguidas y amaneradas –cuerda sin vibrato alguno y fraseando de modo aéreo–, el Menuetto resulta atractivo por su manera de acentuar marcando el carácter de länder, mientras que en el Finale, que parece empezar de manera en exceso apresurada y lineal, hay multitud de detalles en las dinámicas y en el fraseo, así como interesantes cambios de atmósfera después de cada uno de los silencios, que terminan haciendo la audición cuanto menos novedosa y atractiva; se compartan o no sus ideas, Fischer materializa éstas de manera irreprochable y lo hace inyectando muy evidente entusiasmo. Espléndida la toma sonora. (8)



34. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). Otro intento de fusión tradicional e historicista, con timbales de baquetas dudas, tempi apremiantes y fraseo muy aligerado, pero con resultados irregulares al no tener muy claro Rattle el trasfondo expresivo que hay que comunicar por encima de todas estas cuestiones filológicas. Así las cosas, resultan magníficos los movimientos extremos, ágiles, electrizantes y teatrales. Decepciona el Andante, de fraseo en exceso coqueto y pimpante, además de ajeno a la  sensualidad y al lirismo. Mejor el Menuetto, de adecuado sabor rústico pese a algunas acentuaciones innecesariamente coquetas y un regulador final innecesariamente suave. Decididamente, Sir Simon no se aclara. (8)


Mozart Harnoncourt Sony

35. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Sony, 2013). Muchos años después de sus registros con la Orquesta del Concertgebouw y la Orquesta de Cámara de Europa, el maestro berlinés graba por fin las últimas sinfonías de Mozart con su formación de instrumentos originales de toda la vida. Da igual el instrumento: Harnoncourt siempre hace de Harnoncourt, para bien o para mal, y aquí lo que hace es radicalizar sus planteamientos anteriores haciendo gala de no se sabe muy bien si enorme riesgo e imaginación, o más bien de ganas de ser diferente a toda costa; en cualquier caso, lo hace demostrando un gran conocimiento de lo que tiene entre manos y haciendo uso de una orquesta más adecuada para los fines perseguidos. Así las cosas, y tras una introducción tan teatral como espasmódica, nos entrega un Allegro vibrante en la que son protagonistas su particular sentido de la incisividad en el fraseo, su tendencia a dar protagonismo a metales y percusión, sus conocidas asperezas, sus acentuaciones inesperadas y su preferencia por los contrastes dramáticos antes que por la elegancia o la sensualidad. El Andante con moto dista de convencer por sus extremos contrastes entre pasajes lánguidos y ataques innecesariamente feroces; los claroscuros son aquí protagonistas por encima de la profundidad expresiva. El Menuetto, muy distinto a la mayoría de las interpretaciones, más rústico que nunca, recoge como ninguna otra grabación el espíritu de länder, pero a costa de resultar precipitado para muchos paladares. En el Finale también nos depara sorpresas con el relieve que otorga a los silencios. A la postre Harnoncourt dice tantas cosas nuevas sobre esta obra que el conocimiento de su propuesta, preferiblemente en esta más heterodoxa y atrevida grabación de Sony, me parece obligatorio. (8)




36. Barenboim/WEDO (YouTube, Teatro Colón 2016). Cuarenta y ocho años, quién lo diría, separan esta interpretación de la que grabó el artista de Buenos Aires al principio de su carrera. El tiempo no pasa en balde: el enfoque sigue manteniendo esa mezcla de dramatismo y reflexión que caracterizan al maestro, pero ahora no solo materializa con mayor inspiración aún sus ideas sobre lo trágico y lo ominoso –tremenda la introducción, por momentos aterradora, sino que además añade una buena dosis de frescura, de sencillez bien entendida –encantador el Menuetto–, de calidez y hasta de esa sensualidad y esa delectación en la belleza sonora que rehuía antaño. El resultado, una interpretación riquísima en concepto, diríase que modélica en este sentido, que además se encuentra expuesta con meridiana claridad en lo sonoro –la West Eastern Divan suena mozartiana a más no poder, con carne pero sin pesadez alguna– y con enorme comunicatividad en lo expresivo. Eso sí, que nadie espere el sentido de la ligereza, de lo rústico y de lo incisivo que caracteriza a muchas de las lecturas recientes: Barenboim sigue manteniendo incólume la gran tradición interpretativa centroeuropea, esa misma que se encuentra tristemente en peligro de extinción en lo que a este repertorio se refiere. (10)

lunes, 15 de agosto de 2016

La WEDO, una visita de lujo

Leo en un comunicado de prensa, uno de esos comunicados que rara vez salen en esos mismos medios que lanzan las campanas al vuelo cada vez que hay una noticia con la Barroca de Sevilla o el FeMÀS de por medio, que este año Daniel Barenboim no se trae como concertino de la West Eastern Divan a su hijo Michael, sino a Guy Braunstein. En el Teatro de la Maestranza no es una cara extraña: un chico bastante corpulento que se acostumbrada a sentar entre los violines de la orquesta multicultural. Pero para quienes estamos abonados a la Digital Concert Hall es muchísimo más conocido. Y es que, queridos lectores, este chico ha sido desde 2000 hasta 2013 concertino (puntualicemos: primer concertino) de la Filarmónica de Berlín. Sí, trece años liderando la orquesta más prestigiosa del planeta. Fue seleccionado en su momento por Claudio Abbado, siempre con el imprescidible beneplácito de los profesores de la mítica formación, y ha permanecido como fiel apoyo de Sir Simon Rattle hasta que finalmente ha emprendido una merecidísima carrera de solista. Todo un detalle que alguien de semejante categoría decida invertir su tiempo y su esfuerzo –conviene recordarlo: aquí no se cobra– en un proyecto como este. Y un lujo enorme para Sevilla.


Lujo que es extensible a la visita de la orquesta. Orquesta de niños, seguirán diciendo algunos. Pues sí: niños ya muy creciditos, algunos de los cuales han terminado por derecho propio en las grandes orquestas del mundo. Entre ellos, algunos andaluces. Como los formidables oboístas Ramón Ortega y Cristina Gómez Godoy, de Granada y Linares respectivamente: él forma parte de la Sinfónica de la Radio Bávara y ella de la Staatskapelle de Berlín del propio Barenboim. O el percusionista Pedro Manuel Torrejón González, nacido en Isla Cristina y fogueado en los fosos operísticos de Berlín y de Milán. Por ejemplo.


Del propio Barenboim, qué les voy a decir. Hasta hace veinte años, quienes nos declarábamos incondicionales del maestro éramos considerados poco menos que unos lunáticos por parte de esos melómanos tan listos, lectores de Scherzo por lo general (¡cómo se han cubierto de gloria algunos críticos de esa revista con el paso del tiempo!), para los cuales el de Buenos Aires era "un notable pianista metido a director". Hoy ya no hay quien le tosa: está unánimenente considerado como uno de los más grandes directores de las últimas décadas, y sus visitas anuales con la West-Eastern Divan son uno de los acontecimientos más esperados de los lujosísimos –y carísimos– festivales de Salzburgo y Lucerna, así como de los BBC Proms, lugares emblemáticos por los que también recala este verano justo antes de cerrar la gira en el Teatro de la Maestranza.

¿De verdad se han dado cuenta en Sevilla y su entorno del privilegio que supone contar anualmente con la presencia de todos estos artistas? Imagínense que en los años cuarenta nos hubiese visitado de manera cotidiana Wilhelm Furtwaengler y que algunos hubiesen dicho que vale ya de visitas germanas, que con la Bética Filarmónica basta y sobra. Y hablamos, no tengan la menor duda, de la misma categoría musical que la de Furt, de quien nuestro artista es, también sin duda alguna, su más claro heredero. Lo dicho, un lujo.

viernes, 12 de agosto de 2016

La Júpiter por Brüggen: ¡esto sí!

Tras la frialdad extrema de Gardiner y la desequilibrada mezcla entre luminosidad y carácter aéreo de Herreweghe, cierro un tríptico de versiones historicistas de la Sinfonía nº 41 de Mozart con la registrada en 2010 en Rotterdam por Frans Brüggen y su Orquesta del siglo XVIII. ¡Esto sí que es una Júpiter! Y no se piensen que el maestro holandés ofrece una lectura menos radical en lo sonoro, más cercana a la tradición, que las de sus referidos colegas. En absoluto: el rigor historicista es absoluto. Sencillamente, sintoniza mucho mejor con el universo mozartiano que ellos –desde luego no lo diría en Bach, pero aquí sí– y se muestra como un músico mucho más cabal, más sensato y más inspirado.


En realidad, nada hace Brüggen en especial –salvo el discutible regulador que cierra el Menuetto– en esta interpretación. Simplemente se limita a exponer la música con fuerza, con sinceridad y con garra dramática, manteniendo siempre la sobriedad que le caracteriza pero resultando altamente expresivo y evitando cualquier exceso. No hace falta resultar seco y cuadriculado como Gardiner, ni caer en lo volatil, en lo grácil o en lo pimpante a la manera de un Herreweghe. Seriedad, articulación bien marcada, músculo sin pesadez, rusticidad no agresiva, tensión interna e interés por profundizar en el pathos de la música son sus señas de identidad en Mozart, a lo que en esta sinfonía debemos añadir el convencimiento de que junto al imprescindible carácter épico de la misma hay que hurgar en los aspectos trágicos que se esconden en la partitura. Únicamente se me ocurren dos reparos: escasez de sensualidad y de humanismo –esto también es marca de la casa, vamos a reconocerlo– y descuido a la hora de exponer algunas líneas de las maderas en el Finale. Voy a decirlo: con Klemperer y con Barenboim, músicos mucho más cercanos en lo expresivo a Brüggen que los dos citados colegas de los instrumentos originales, eso no pasaba.

En cualquier caso, lo tengo muy claro: esta grabación del sello Glossa es la ideal para tener las tres últimas sinfonías de Mozart –excelente la 39, no tanto la 40– en versión historicista. Además, suena estupendamente.

miércoles, 10 de agosto de 2016

Lionheart, la obra maestra de Jerry Goldsmith

No se pueden imaginar la emoción que me ha producido volver a la música que Jerry Goldsmith escribió en 1987 para Lionheart, penúltima cinta de Franklin J. Schaffner y última colaboración entre el compositor norteamericano y el autor de El planeta de los simios. Cinta de aventuras juveniles ambientadas en la Francia del siglo XII de resultados artísticos muy mediocres –volví a verla el otro día– que se ve seriamente lastrada por un guión pobre, por un vestuario de guardarropía y por el escasísimo carisma del protagonista, Eric Stoltz, y en la que solo en algunos apuntes aislados se pone en evidencia el talento de su director; pero cinta en la que brilla con luz propia la partitura de ochenta minutos de duración que se grabó con la complicidad de los músicos de la Ópera Nacional de Hungría (¡cuánto debían de cobrar las orquestas de estudio norteamericanas!) y que fue editada comercialmente en dos volúmenes por el sello Varèse Sarabande.


Por aquellas fechas, hablo de los años 1988 y 1989, yo me había convertido en un verdadero entusiasta de la música de cine, pasando pronto Goldsmith a ser uno de mis compositores favoritos. Leí una reseña altamente elogiosa en una revista y me apresuré a pedir el volumen 1 en una tienda del extranjero. Quedé maravillado y al poco tiempo adquirí el volumen 2. En este último, y como era de esperar, había música de menos calidad, pero no dejé de escuchar una y otra vez estos vinilos, que me sirvieron no solo para disfrutar sino también para aprender. Para aprender a escuchar música con atención, antes de llegar –cosa que hice precisamente gracias a las bandas sonoras– a los Beethoven, Bruckner y compañía. Años después me copiaron la edición digamos "reducida" en un solo CD –los dos volúmenes habían circulado anteriormente en compacto– y volví a disfrutar mucho, pero a partir de ahí me dediqué fundamentalmente al repertorio clásico y fui olvidando la partitura. Hasta ahora.


La he vuelto a escuchar –esta vez en los dos compactos iniciales, pero con los vinilos a mi lado– y se me han humedecido los ojos. ¡Qué derroche de talento! Frente a la aburrida rutina en la que caería a partir de mediados de los noventa, el compositor norteamericano nos entrega aquí una larga serie de temas a cual más maravillosos, entretejidos con sentido narrativo extraordinario y coloreados por una paleta instrumental de asombrosa riqueza en la que los sintetizadores, sin alcanzar una presencia excesiva –como le ocurriría en Legend, otra de sus obras mayores–, desempeñan un papel fundamental. En este sentido, faltan elogios para el trabajo de los dos orquestadores, esos dos enormes profesionales llamados Arthur Morton y Alexander Courage, independientemente de que el resultado sonoro sea Goldsmith cien por cien.

Es la fuerza expresiva de la música, en cualquier caso, su sinceridad y su carácter emotivo, su capacidad para arrebatar, lo que triunfa por encima de todo. Inspiración se llama a eso. Que el tratamiento que se ofrece de la música medieval sea tópico a más no poder, que la orquesta cometa pifias o que la toma sonora diste ser la mejor de las posibles importa poco. Lionheart es una pura gozada para el melómano sin prejuicios. Aunque para mí supone algo más: es parte de mi vida.

lunes, 8 de agosto de 2016

Tres grabaciones de Con la muerte en los talones: Herrmann, Johnson y McNeely

No hace falta ninguna que les hable de la música de North by Northwest/Con la muerte en los talones. Para esta enorme obra maestra de Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann escribió un "fandango caleidoscópico" –son palabras del compositor– para los títulos de crédito y las escenas clave, mucha música incidental tranquila en tempi y en dinámicas, pero llenas de tensión soterrada, que se van construyendo a través de esa repetición de células rítmicas tan cara al creador neoyorquino, y un hermosísimo tema de amor en el que, frente al descarado erotismo que destilan las imágenes –en España se censuró buena parte de la secuencia amorosa en el tren–, se despliega ese lirismo agridulce, tierno y doliente al mismo tiempo, que caracteriza al autor de ese monumento al romanticismo que es El fantasma y la señora Muir. Pero sí puedo decir algo sobre las tres grabaciones, tres nada menos, que pueden ustedes encontrar en el mercado de esta singular banda sonora.


Dado que en el momento del estreno no se realizó ninguna edición comercial de la música, durante años la única posibilidad de llevarla a casa fue el registro realizado el 20 de noviembre de 1979 por Laurie Johnson, compositor y amigo de Herrmann, al frente de la London Studio Symphony Orchestra, registro que hizo uso del por entonces novedoso sistema digital. Debió de ser, junto a The Black Hole de John Barry, una de las primeras grabaciones digitales de música de cine que se realizaron. Lo curioso es que hace muy poco he escuchado un reprocesado casero en el que un aficionado logra decodificar la imagen sonora original: esta era nada más y nada menos que cuadrafónica. ¿Digital y cuadrafónico al mismo tiempo? Parece que sí. Sea como fuere, lo cierto es que suena bastante bien, aunque no de manera óptima y con la percusión "flamenca" demasiado en primer plano.

En cuanto al contenido musical propiamente dicho, Johnson grabó tan solo treinta y siete minutos de la partitura original. Dirigió con considerable corrección y propiedad, diseccionando bien la partitura y prestando particular atención a que las maderas sonasen herrmanianas, aunque a mi entender se echan de menos fluidez y garra dramática. Este registro circuló en diversas ediciones a cargo de varios sellos: nunca se me olvidará haber tenido en mi mano un vinilo de Varèse Sarabande en el verano de 1989 en una tienda de Madrid, aunque no me hice con la grabación hasta que compré el CD editado en serie media por Unicorn-Kanchana en 1990.


Años más tarde edita la grabación original del propio Bernard Herrmann, primero a cargo del sello Rhino/Turner, distribuido por Sony Classical, y en fechas mucho más recientes, concretamente en 2012, por los señores de Intrada: esta edición mejora sensiblemente la anterior, sobre todo porque corrige algunos problemas técnicos de la primera. El sonido es estereofónico y de muy digna calidad para la fecha de grabación, abril y mayo de 1959, aunque lejos de las maravillas que por entonces se realizaban en música clásica. De la partitura original se incluyen cincuenta y seis minutos, más una toma alternativa y varias piezas de música diegética, incluida una escrita por André Previn. Pero lo más interesante es la labor de batuta: formidable director de orquesta, el compositor dirige su propia música con una fuerza arrolladora, con nervio, incisividad y un sentido del humor muy oportuno, aunque con unos tempi considerablemente más rápidos de los que haría gala en el último tramo de su carrera. La Orquesta de la MGM no es ninguna maravilla en lo técnico, pero el partido expresivo que el maestro saca de ella resulta espectacular: Herrmann hace sonar a las maderas con una mordacidad y una mala leche klemperiana muy significativas.


La tercera y última posibilidad corre a cargo del sello Varèse Sarabande: grabación realizada por Joel McNeely y la Sinfónica Nacional de Eslovaquia en julio de 2007. El resultado ofrece un total de una hora y cinco minutos de música de Herrmann al extender algunos cortes y, sobre todo, al incluir una pieza jamás grabada ni escuchada: la ilustración musical de la escena de la tensa espera de Cary Grant en la carretera justo antes de que llegue el aeroplano que dará inicio a la célebre persecución. Hitchcock había dejado bien claro que esta última no debía llevar música alguna –el cineasta dejó bien clara su intención de apartarse de todos los códigos del cine de intriga para alcanzar así su particular manierismo fílmico–, pero Herrmann escribió música para la secuencia inmediatamente anterior a ver si colaba. No coló.

¿Y la dirección de McNeeley? Pues algo mejor que la de Johnson, pero no tan buena como la de Herrmann: carece claramente –ayer escuché las dos grabaciones seguidas– de su carácter incisivo, de su tensión dramática y de su sentido del color, como también de la antes referida intencionalidad de las maderas. Eso sí, ofrece una atmósfera estupendamente paladeada y un refinado trabajo con la notable orquesta eslovaca. La toma sonora parece más equilibrada que la de Laurie Johnson.

Llegados hasta aquí, se darán cuenta de que la elección entre Herrmann y McNeeley es difícil. Pueden optar por la siguiente posibilidad: háganse con esta última y escuchen la del propio Herrmann en la pista de sonido aislada de la edición en Blu-ray, que además viene en sonido multicanal. Claro que en este caso tendrán que ver la película entera y soportar interminables secuencias sin música: les confieso que he disfrutado más escuchando el CD, así que al final esta edición, la de Intrada, termina siendo la idónea.

viernes, 5 de agosto de 2016

El Mozart de Herreweghe frente al de Gardiner: una Júpiter jubilosa

Esta versión de la Sinfonía nº 41 del genio salzburgués la puse en mi reproductor inmediatamente después de la grabación de Gardiner comentada en la última entrada. Confieso que lo hice a mala leche: frente al Mozart más seco y austero del historicismo, uno de los más gráciles y coquetos de la escuela de los instrumentos originales: Philippe Herreweghe y su Orchestre des Champs-Elysées. El día y la noche, ciertamente: me cuesta trabajo creer que haya aficionados que los metan en el mismo saco. No pueden ser más antitéticos tanto en lo sonoro como en lo expresivo, independientemente de que ambos tengan en común un decidido alejamiento de la "gran tradición" interpretativa, esa misma que hoy mantienen solo gente como Barenboim, Muti, Mehta, Haitink y otros admirables guerrilleros de la vieja guardia.


En primer lugar está la cuestión puramente sonora. La cuerda de Herreweghe es mucho menos áspera, más sedosa y pulida que la de los English Baroque Soloists; también es menos prieta, mucho más aérea. Las maderas son más carnosas y están más presentes. Los timbales suenan mucho más redondos y rotundos, aunque esto puede disgustar. También resulta muy discutible –por no decir desagradable– el escaso empaste y la rusticidad excesiva de las trompetas, que rajan a discreción. En segundo lugar, el fraseo de Gardiner es seco y cortante, voluntariamente cuadriculado, mientras que el maestro belga canta las melodías con mucho mayor vuelo lírico y flexibilidad. Frente al marcado sentido del ritmo de Sir John, el director de la Orchestre des Champs-Elysées apuesta por el carácter orgánico del discurso horizontal. Pero sobre todo está la cuestión expresiva antes apuntada: frente a la fría severidad neoclásica del director inglés, decidido a cortar de raíz con cualquier atismo de frivolidad o de coquetería, Herreweghe plantea un Mozart donde la gracia, la delicadeza, el encanto, la sensualidad y hasta lo trivial cobran vital importancia.

Así las cosas, comprenderán ustedes que la interpretación de Herreweghe me convenza solo a medias. Mejor dicho: la mitad de ella. Y es que, como ya ocurría en su Sinfonía nº 39 que comenté en la correspondiente discografía comparada, los dos primeros movimientos defraudan de manera considerable mientras que los otros dos funcionan bastante mejor. El Allegro vivave inicial posee vida y animación, pero se ve lastrado por ese carácter aérero y ese fraseo un tanto pimpante tan caros al director: ahora resulta que Mozart, como la María de West Side Story, es bonito-muy-bonito. Peor aún el Andante cantabile, de una superficialidad y una falta de carácter dramático que reducen la pieza a una mera sucesión de sonidos hermosos. Sí que funciona a la perfección el Menuetto, dicho con ganas, con garra y con su adecuado punto de rusticidad. Y sencillamente espléndido –siempre que se perdonen la ligereza de la cuerda y los bramidos de las trompetas– el Molto allegro conclusivo, con las partes fugadas muy bien expuestas –mejor que con Gardiner– e impregnado de una animación, una vitalidad y un júbilo irresistibles.

Aún me queda por escuchar la Sinfonía nº 40 del mismo disco. Lo haré cuando ponga al día su discografía comparada.