Daniele Rustioni rescata a Mozart (y a Schumann) en Sevilla

Hay que lamentar que la música de un autor tan asociado al nombre de Sevilla como es Wolfgang Amadeus Mozart haya caído en dicha ciudad en las garras de quienes se empeñan en imponer que ésta se interprete con formaciones de sonoridad raquítica, articulación en exceso recortada, fraseo a medio camino entre lo liviano y lo espasmódico, cursilería expresiva y efectismos varios que convierten en un carrusel para sensibilidades postmodernas –o sea, escasamente predispuestas a la concentración, a la reflexión y al esfuerzo intelectual– lo que es una genial y con frecuencia visionaria mezcla de elegancia y densidad, de luminosidad y de tensión dramática.

Por eso mismo la obertura de Don Giovanni que ayer viernes 15 ofreció Daniele Rustioni al frente de la ROSS supuso un verdadero soplo de aire fresco, un maravilloso respiro para los que aún creemos que Mozart, el Mozart “de verdad” en lo expresivo aunque no en lo arqueológico, es el de los Walter y Kubelik, Klemperer y Böhm, Krips y Barenboim: orquesta bien nutrida (¡loado sea el Cielo!) y de sonoridad densa en el mejor de los sentidos, fraseo amplio, redondez y hasta rotundidad en los clímax, sentido orgánico de la arquitectura y, sobre todo, un perfecto equilibrio entre lo dramático y lo giocoso, sabiendo mirar al futuro en la genial primera parte de la pieza –sin que sonara a Bruckner ni a Wagner– para seguidamente, en la sección rápida, no quedarse en combinar efervescencia, jovialidad y picardía, sino aportando igualmente una cierta dosis de mala leche y de sentido trágico que anuncia el destino del protagonista. Y todo ello lo hizo el aún joven director italiano (Milán, 1983) sin que decayeran las tensiones y trabajando correctamente los planos sonoros, demostrando que la densidad referida antes no está reñida con la claridad de las texturas

El Concierto para violín nº 4 de Mozart estuvo igualmente bien sonado y supo mantener la tensión interna huyendo de blandenguerías y frivolidades varias, pero aquí el Andante cantabile lo encontré algo menos paladeado y poético de la cuenta. Quizá el maestro se quiso plegar, hasta cierto punto, al concepto de su señora esposa Francesca Dego, cuya actuación a mí no me convenció. Y no tanto porque su registro agudo, como pude comprobar previamente en algunas de sus grabaciones, me resulte un tanto molesto, ni porque combine ataques sin vibración alguna con frases vibradísimas sin que se encuentre una clara justificación expresiva; más bien porque su concepto del fraseo y de la ornamentación miraba demasiado al mundo rococó y poco a la sensualidad poética del mejor clasicismo. Tocar, eso sí, tocó divinamente. A continuación Dego triunfó por todo lo alto enseñoreándose con el Dies Irae de la Sonata para violín nº 2 de Ysaÿe. para luego dejarnos mal sabor de boca con otra propina –perdonen mi ignorancia, creo que era Paganini– en la que su principal interés parecía ser demostrarnos la rapidez de su mano izquierda.

Francamente bueno el Don Juan de Richard Strauss –la velada iba del mito sevillano por excelencia– que ofreció Rustioni abriendo la segunda parte. Interpretación vibrante pero en absoluto nerviosa ni precipitada; atenta a los aspectos dramáticos pero también ampliamente paladeada en la sublime sección central; y muy bien planificada y expuesta por la batuta de un director de incuestionable virtuosismo cuyos tremendos aspavientos en el podio podrían erróneamente hacer pensar en un descontrol que en absoluto es tal . No obstante, quien esto firma tiene algunos reparos. Hubiera deseado un toque de amargor más acentuado en la sección amorosa antes referida, como también mayor fulgor en la aparición del rutilante tema épico que Strauss ofrece después de la misma. Y, sobre todo, hubiera querido que la batuta hubiese controlado su tendencia al decibelio: a Rustioni a veces se le va la mano.

Este mismo reproche, el del exceso, se le puede hacer a lo que, en cualquier caso, me pareció una notable Sinfonía nº 1 de Robert Schumann. Me resultó muy interesante por parecidas razones a las de su Mozart: olvidarse de sonoridades livianas, de fraseos alados y gráciles y de ligerezas más o menos primaverales en una partitura que, pese a su sobrenombre, alberga también un músculo, claroscuros dramáticos, poesía agridulce y hasta una retranca que los más grandes directores han sabido ver, Klemperer a la cabeza de ellos. Rustioni, salvando las distancias, tuvo la valentía de plantear las cosas así, un Schumann “grande” y con pathos. Y se vio secundado por una Sinfónica de Sevilla mucho más motivada que en La tabernera del puerto en la que sobresalió el excelente hacer de trompa y flauta. El maestro parecía contentísimo con los resultados y los profesores de la ROSS estaban radiantes. El público respondió con justificado entusiasmo. Yo anotaría con letras mayúsculas el nombre de este señor en la lista de candidatos para relevar a John Axelrod.

María José Moreno triunfa en La tabernera

Quien se ha llevado la parte del león de las funciones de La tabernera del puerto –comento la del sábado 9 de febrero–  que ha ofrecido el Teatro de la Maestranza ha sido la estupenda soprano granadina María José Moreno. Llevo escuchándola ya muchos años –con menos regularidad de la que quisiera– y no parece que el instrumento, no muy personal y desde luego nada grande de volumen, haya perdido apenas: sigue homogéneo, carnoso y esmaltado. Como también está ahí su facilidad para las agilidades o su capacidad para regular el sonido. Y, sobre todo, su exquisito gusto: su sólida técnica belcantista no conoce narcisismos, ni siquiera en una canción del ruiseñor estupendamente resuelta. Sin ser una actriz profesional, la Moreno se mueve bien por la escena y sabe componer un personaje. Brava.

Antonio Gandía resolvió su parte con solvencia plena: su gran baza es un agudo sólido y de apreciable brillantez, lo que unido a un canto valiente y entregado  le permitió ser muy aplaudido por un público que probablemente iba buscando más bravura que otra cosa. Como actor presenta sus limitaciones, pero parecía dirigido con minuciosidad y convenció sin problemas.

Mucho más interesante –pese a su naturaleza detestable– es el personaje de Juan de Eguía, y quizá por ello ese sólido cantante que suele ser Ángel Ódena nos dejara un poco a medio camino: pone entrega pero faltan matices. Em contrapartida, en el terreno actoral fue quizá el mejor del trío protagonista.

Voz no muy allá y canto discreto el de Ernesto Morillo para Simpson, amén de descoordinado con el foso en su “Despierta, negro”. Maravillosa Ruth González como Abel: aparte de que cantó muy bien, desde mi localidad parecía por completo el adolescente que tiene que encarnar. ¡Qué talento escénico el de esta chica! Los veteranos Pep Molina y Vicky Peña compusieron una estupenda pareja cómica, divertida y estrambótica mas sin pasarse de rosca. En esa misma línea de caricatura sin trazo grueso se mostró Ángel Ruiz a la hora de encarnar a Ripalda. El irreprochable Verdier de Abel García redondeó un elenco globalmente notable.

Me pareció irregular la labor de batuta de Óliver Díaz: arrancó con mucha sensualidad y un tratamiento depurado de las texturas, pero a partir de ahí comenzó un extraño tira y afloja en el que se alternaron momentos muy dignos en los que las hermosas melodías de Pablo Sorozábal estuvieron bien cantadas con otros más bien deslavazados, faltos de garra y de tensión interna. A menudo Díaz parecía limitar en exceso el volumen del foso para permitir que se oyera bien a los cantantes, lo que terminó dejando en segundo plano a una orquesta que no se debía limitar a a acompañar. Por otro lado, los desajustes con estos fueron unos cuantos y no estoy nada seguro de que la culpa fuese siempre de quienes estaban sobre el escenario. La Sinfónica de Sevilla tampoco sonó muy allá: se nota que estos títulos los hace con cierta desgana. El Coro sí que estuvo bastante bien.

La producción de Mario Gas me dejó muy frío. Hubo en ella profesionalidad por los cuatro costados, buen gusto y enorme respeto hacia el compositor. Nada de utilizar la dramaturgia para servir al propio ego, como tantas veces ocurre; ahí está, sin ir más lejos, ese Orfeo de Gluck de Rafael Villalobos en el Villamarta del que muchos melómanos jerezanos –soy testigo– ha echado pestes y al que ahora algunos intentan vender como un éxito que, como comprobamos durante los aplausos los que allí estuvimos, en absoluto fue.

Pero volviendo a Mario Gas, a mí me parece que por muy minucioso que fuera su trabajo, por muy sólida que fuera la dirección de todos y cada uno de los cantantes-actores, por muy vistosas que fueran secuencias como la de la tempestad, faltaron garra dramática, emoción y credibilidad en una historia que, junto con pasajes más o menos cómicos o distendidos que aportan su punto de contraste, resulta más bien escabrosa. De acuerdo con que no es necesario explicitar a la manera de un Calixto Bieito, pongamos por caso, cómo Juan de Eguía comete incesto con su hija, la usa como reclamo sexual, la agrede físicamente para guardar las apariencias y hasta manipula sus sentimientos amorosos para traficar con cocaína. Pero todo quedó demasiado convencional, demasiado suave, demasiado... ¿burgués? Claro que tampoco se puede pedir que al regista saque petróleo de dónde no hay, porque el libreto, como teatro, es teatro mediocre. Y es que lo peor de esta representación de La tabernera del puerto ha sido, precisamente, La tabernera del puerto. ¡Cómo pasa el tiempo por el género de la zarzuela! Pero eso da para muchas entradas más, y de momento no estoy dispuesto a escribirlas.

PD. La fotografía es de Julio Rodríguez. En su blog encontrarán muchas imágenes más, no menos excelentes que esta.

Quinta de Mahler por Barbirolli

Pillo en las estepas rusas un SACD del sello Esoteric que hace sonar de manera milagrosa una grabación que técnicamente nunca me convenció: la Quinta sinfonía de Mahler de Sir John Barbirolli y la Orquesta New Philharmonia grabada por el sello EMI en julio de 1969. Y vuelvo a quedar anonadado.

Vista con la perspectiva que otorga el paso del tiempo, esta lectura puede considerarse, hasta cierto punto, como la negación de buena parte de lo que vendrá después. Nada de retórica, de decadentismo, de voluntarias vulgaridades ni de complacencia hedonista. Tampoco esquizofrenia o expresionismo. Ni dulzura, ni éxtasis místicos, ni contrastes extremos entre la muerte y la vida, entre el dolor y el júbilo. Aquí impera un dramatismo tan severo como lleno de fuerza interna (¡y eso que los tempi, con excepción del Adagietto, son bastante lentos!) que da como resultado una recreación tan discutible como necesaria.

En el primer tercio de la obra no hay lugar para aspavientos ni para el desgarro. Solo para el dolor concentrado. El Scherzo no tiene mucho de festivo ni de danzable, lo que no le impide al maestro –al que se escucha resoplar claramente al principio– desgranar las melodías con maravillosa naturalidad ni analizar el espectro sonoro con escalpelo de cirujano. El Adagietto resulta sobrio e intenso: ni sentimental, ni contemplativo. Se escucha desde la distancia y como adecuada introducción a un quinto movimiento que, sin renunciar a la brillantez, en lugar de épico y optimista resulta resulta implacable y se encuentra lleno de grandeza bien entendida.

La orquesta, un milagro. No hace falta añadir más. O sí: hay otras magníficas versiones discográficas de la partitura, pero esta es imprescindible.

Noelia Rodiles en el Villamarta: seriedad, buen gusto y riesgo

Hace unos días ya pude hablar, a propósito de su disco Schubert-Ligeti, de las buenas maneras pianísticas de Noelia Rodiles. En el programa que ofreció el pasado sábado 2 en el Teatro Villamarta dio muestras de la misma seriedad y buen gusto: el infrecuente Adagio D 178 de Schubert, Papillons de Schumann, un encargo realizado por ella misma a Jesús Rueda en el que el compositor madrileño tenía que tomar como punto de partida la partitura schumanniana, la colección op. 30 de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn y, ahí es nada, ese monumento dificilísimo de levantar que es la Chacona de la Partita BWV 1004 de Bach en el arreglo de Busoni. Programa bellísimo y sin la menor concesión de cara a la galería. Músicas para hacer música “de verdad”. Riesgo máximo que se vio saldado con rotundo éxito.

A fuerza de ser sinceros, creo que el arranque de la velada no fue el mejor posible: la página de Schubert estuvo cantada con buen gusto pero no terminó de bucear en la potencia expresiva de las notas. Mucho mejor Papillons. Aparte de tocar con apreciable virtuosismo, Rodiles acertó con el complicado universo expresivo schumanianno alcanzando el punto de equilibrio entre ligereza y densidad, entre agitación y elegancia, sin escorarse hacia un lado o hacia el otro.

“The Butterfly Effect” se ha convertido en la Sonata para piano n.º 5 de Jesús Rueda. Distribuida en tres movimientos y escrita con un lenguaje por completo inteligible, no termina desplegar suficientes tempestades en el final, pero resulta muy sugestiva a la hora de generar las sonoridades volátiles del aleteo de la mariposa. Rodiles transformó la partitura en sonidos haciendo gala tanta sutileza como depuración sonora, sin terminar de despertar unos aplausos que a mí me parecían demasiado tibios para lo que obra e interpretación merecían.

Sí se aplaudió mucho en la segunda parte. ¡Menos mal! Las piececitas de Mendelssohn son mucho más difíciles de lo que parecen. El joven Barenboim lo hizo estupendamente cuando grabó la integral, pero ha habido que esperar a Javier Perianes para que esa música destile todo su potencial. Rodiles la canta magníficamente sin necesidad de acentuar tensiones –como el de Buenos Aires, a veces más nervioso de la cuenta–, ni de quedarse en la delectación melódica o de caer en el preciosismo. Sensatez, buen gusto y una cierta sobriedad fueron las armas que le permitieron entregarnos formidables recreaciones de estas seis piezas.

En cuanto a la Chacona, qué quieren que les diga. Rodiles no posee la imaginación ni la fuerza visionaria de un Kissin, pero toca con enorme soltura, organiza las complejísimas tensiones y distensiones con mano maestra, sabe no resultar cuadriculada –a algún grande le he escuchado aquí algo machacón– y derrocha sensatez por los cuatro costados.

En fin, un concierto de categoría a cargo de una pianista a la que intentaré escuchar siempre que sea posible.

Noelia Rodiles, una artista de verdad

Esta noche actúa en el Teatro Villamarta Noelia Rodiles, una señorita desconocida para mí que, entre otros autores, tendrá la oportunidad de interpretar a Franz Schubert. Por eso mismo he escuchado con suma curiosidad –está disponible en Tidal– su único disco, editado por el sello Solfa en 2014, que incluye precisamente los Impromptus D 899. Y me han interesado mucho.

Ya desde el acorde inicial, lleno de expectativas, la joven pianista asturiana anuncia que su lectura va a estar más interesada por los interrogantes que por las respuestas, por las tensiones internas que por la belleza sonora en sí misma. Y así resulta ser, ofreciéndonos una recreación que en cierto modo me ha recordado a la de Barenboim que comenté hace un par de días, lo que significa que puede parecer un tanto unilateral, no del todo atenta a la magia poética de esta música, pero también que acierta de pleno al no ver en Schubert a un compositor amable, sereno y contemplativo, sino a un creador apasionado que bajo el más increíblemente hermoso y equilibrado ropaje formal esconde una buena dosis de desazón, incluso de desgarro. No hay espacio, pues, para la delicadeza preciosista, para la levedad ni para el distanciamiento expresivo: Rodiles se compromete a fondo y llena la música de pasión controlada y de lirismo con regusto amargo, sin renunciar en modo alguno a la elegancia, a la nobleza y a la cantabilidad. Personalmente echo de menos una gama dinámica más matizada y un juego más flexible de tensiones y distensiones, quizá también mayor carácter visionario en los clímax, aunque también debo reconocer que nuestra artista se controla a sí misma mucho mejor que Barenboim en el primer número y no incurre en el nerviosismo que rozaba el de Buenos Aires. En definitiva, este es un Schubert notabilísimo a cargo de una pianista muy seria que sabe poner los medios al servicio de una idea interesante. Es decir, de una artista de verdad y no de alguien que intenta deslumbrar corriendo sobre el teclado.

El disco se completa con las once piezas de la acojonante (¡perdón!) Musica ricercata de Ligeti. Aquí no tengo mucho donde comparar, pero me ha parecido que Rodiles, lejos de ver aquí meras experimentaciones sonoras, llena estas fascinantes piezas de vida, de fuerza expresiva, a veces utilizando con valentía el pedal y ofreciendo acordes llenos de tensión sonora. A toda luces, una artista a seguir. Estoy deseando que llegue el concierto.

Fabuloso Kodály de Iván Fischer

Brevísimas líneas para recomendar un disco dedicado a Zoltán Kodály que compré en su momento por recomendación de Ángel Carrascosa en la revista Ritmo y al que ahora he vuelto, después de muchos años, para disfrutar tanto o más que antes de su contenido: las estupendas Danzas de Galanta, las mucho menos conocidas pero no menos irresistibles Danzas de Marosszék –versión orquestal de 1930 sobre una página pianística algo anterior– y esa maravilla que es la suite de la ópera Háry János.

 

La grabación, realizada por los ingenieros del sello Philips en enero de 1998, la protagonizan la Orquesta del Festival de Budapest y su director Iván Fischer. Y lo cierto es que el maestro húngaro da una verdadera lección de conocimiento del estilo, en el que sabe (¡faltaría más!) inyectar un formidable sabor magiar. Pero también de dominio de la paleta orquestal, de vivacidad en el ritmo, de sentido teatral –tremendo el recochineo de que que hace gala en la suite operística–, de frescura y de brillantez bien entendida. Y algo importantísimo: ofrece fraseo muy cantable, sensualidad y poesía de la mejor ley. Todo ello con una formidable respuesta orquestal. Un prodigio.

De propina, una muy breve selección para pocos instrumentos de Háry János y tres deliciosas canciones tradicionales arregladas por Kodály para coro infantil. La toma sonora, formidable. No se lo pierdan.

Los Impromptus de Schubert por Barenboim

En octubre de 1977, un Daniel Barenboim de treinta y cuatro años de edad se refugió en la Salle de la Mutualité de París para registrar tres vinilos dedicados a la música pianística de Franz Schubert para Deutsche Grammophon: uno con las sonatas D 960 y D 840 –esta última, por ser incompleta, no la repetirá después en su integral para este mismo sello–, otro con los Moments musicaux D 780 y otro con las dos series de Impromtus, D 935 y D 899. Los tres han salido, con sus portadas y acoplamientos originales, en el cofre The Solo Recordings recientemente editado por DG, que he tenido la oportunidad de adquirir a buen precio. Ahora he querido repasar el último de los citados.

 
Compuestas ambas series en 1827, empiezo por la única que se publicó en vida del compositor, la D 890. Desde severo e incluso seco arranque del extenso Impromptu nº 1 en do menor queda claro el enfoque interpretativo: un Schubert viril, tenso y escarpado –Barenboim va a planificar con enorme sabiduría hasta alcanzar clímax altamente dramáticos– que pone los aspectos dramáticos de la música por delante de la sensualidad, el lirismo recogido y la ternura que también albergan los pentagramas, arriesgándose incluso a bordear cierto nerviosismo y hasta a desequilibrar el discurso musical, aunque ello no impide al maestro frasear las melodías con admirable cantabilidad. En el Impromptu nº 2 en mi bemol mayor no se interesa no se interesa tanto por los aspectos galantes, salonescos si se quiere, como por el apasionamiento que destila, particularmente en su sección central. Sin bajar en modo alguno la guardia, sí hay espacio para la poesía íntima y para la delicadeza bien entendida en el mágico Impromptu nº 3 en sol bemol mayor, trazada con enorme naturalidad y plena atención al matiz. En el Impromptu nº 4 en la bemol mayor, finalmente, el de Buenos Aires se encuentra particularmente a gusto en la apasionada sección central, que interpreta de manera ansiosa y desasosegante, incluso un punto febril, alejándose del tópico del Schubert elegante para bucear en los rincones más oscuros de su música.

En la colección publicada de manera póstuma, Barenboim sigue dentro de una línea dramática, poco contemplativa y escasamente interesada por la belleza sonora en sí misma, pero aquí los resultados son más irregulares que en la primera serie. En el Impromtu nº 1 en fa menor interesan muchísimo los acentos de rebeldía que marca el de Buenos Aires, pero globalmente no termina de convence: no hay suficiente cantabilidad y sobra algo de nerviosismo, incluso de precipitación. El Impromtu nº 2 en la bemol mayor sí que está maravillosamente cantado, aunque con más amargor que ternura y ofreciendo una sección central de enorme fuerza dramática que nos revelan nuevos aspectos en esta pieza hermosísima y genial. Puede que el célebre tema del Impromtu nº 3 en si bemol mayor se encuentre expuesto de manera lineal, pero en las últimas variaciones consigue momentos de mucha intensidad. Y el Impromtu nº 4 en fa menor de nuevo renuncia a los aspectos más poéticos de la partitura para centrarse en aquellos más tempestuosos; está muy bien pero seguramente hoy nuestro artista, a esta pieza y al resto de la serie, le otorgaría un sonido más variado y mayor riqueza conceptual.

¿Mis versiones favoritas? Claudio Arrau y Radu Lupu, con Javier Perianes tan solo un paso por detrás, más Leonskaja para los D 899. Y no me resisto a citar dos fracasos morrocotudos protagonizados por artistas de altura: Zimerman y Pires.

Décima de Mahler por Yoel Gamzou: irritante

Escucho con enorme interés la edición de la Décima sinfonía de Gustav Mahler realizada por el israelí Yoel Gamzou, en registro dirigido por su propia batuta frente a la International Mahler Orchestra en la Philharmonie de Berlín en noviembre de 2011. Los ingenieros de sonido del sello Wergo realizaron un increíble trabajo técnico: es uno de los CDs que mejor suenan de cuantos he escuchado con música del compositor austriaco. No puedo decir lo mismo del trabajo de Gamzou, ni en su labor con la inacabada partitura ni en lo que a su dirección se refiere.

Tras un arranque apenas susurrado, se me abren las carnes y se materializan mis peores presagios: el increíblemente bello y emotivo tema principal está expuesto no con lenta concentración, sino con verdadera laxitud; no con delectación poética sino con una insufrible dulzonería. Auténtico "Mahler AdagioKarajanesco", para entendernos. Pronto quedan las cartas sobre la mesa, pues el modus operandi de Gamzou no es otro que extremar los contrastes en tempo, en dinámica, en tímbrica y en expresión. Lo lento muy lento, y lo rápido, rapidísimo. Pianísimos inaudibles seguidos de fortísimos atronadores. Ligereza en la sonoridad en alternancia con tremendas aristas. Blandenguerías seudomísticas combinadas con la más agresiva virulencia. Todo ello sazonado con caprichos varios y acentos donde no corresponde. Y así. Aún queda algo más grave: el maestro no se ha conformado con completar las partes que faltan, sino que también ha tocado este Adagio inicial que en principio estaba completo. Dice él que no, que no lo estaba. Vale. Yo no sé decirles hasta qué punto esta edición se limita a orquestar lo poco o mucho que faltaba o, por el contrario, le mete mano a lo que era puño y letra del propio Mahler, pero lo cierto es que el resultado no me convence.

El primer Scherzo comienza de manera impresionante, con un expresionismo de la mejor ley –maderas coloreadísimas y llenas de intención– que resalta lo más impresionante de esta música.  Gamzou posee una técnica de batuta verdaderamente soberbia. Pero muy pronto comienzan las excesivas libertades en la reescritura, mientras que al llegar al trío vuelve la blandura a hacer su triste aparición.

Purgatorio también está bastante tocado por el maestro, aunque no voy a ocultar que me gusta la inquietante lentitud con que aborda su arranque desde el podio. El resto está muy bien diseccionada, si bien caprichos en tempo y acentuación vuelven a estar a la orden del día.

El segundo Scherzo es lo que Mahler dejó más incompleto, y Gamzou aprovecha para dejar volar su enorme imaginación: cualquier parecido con la edición de Deryck Cooke y cualquier otra es pura coincidencia. ¿Convence? A mí no: más que inspiración, lo que encontramos es una sucesión de efectismos de cara a la galería, como pasa en el resto de esta recreación.

El Finale arranca con los más estremecedores golpes de bombo (¡qué toma sonora, cielo santo!) que haya escuchado. El genial solo de flauta está venturosamente ahí, pero luego Gamzou vuelve a hacer de las suyas e interviene no hay de manera excesiva, sino con una manifiesta falta de gusto: lo que en Mahler de verdad son vulgaridades voluntarias y muy bien planteadas, con este chico –nació en 1988– son efectismos de la peor clase –timbales desatados, tam-tam grandilocuente–, hasta culminar en un gran clímax –el que va antes de toda la larga sección final– hollywoodiense en el peor de los sentidos.

En fin, espero que perder mi tiempo al menos sirva para que ustedes no pierdan el suyo. Si quieren conocer esta obra maestra, acudan a Goldchsmith, a Rattle/Bornemouth, a Chailly o a Harding/Berlín.

Adiós, Michel

Nunca he sido gran amante del jazz –aunque me gusta, por descontado– ni me he visto especialmente atraído por la chanson. Tampoco he sentido particular interés por la música de Michel Legrand. Pero hete aquí que ayer me dejó mal sabor de boca conocer el fallecimiento del compositor parisino. Decidí ver en su homenaje un blu-ray que tenía hace mucho tiempo aparcado, el del recital junto a Natalie Dessay filmado –con verdadera excelencia en la planificación visual– en los jardines de Versalles en el verano de 2014, cuando el artista contaba 82 años. Y quedé más tristre.

Porque el señor Legrand, aparte de un extraordinario maestro del jazz al piano –deliciosa la serie de imitaciones de grandes maestros que realiza en este recital–, es el autor de algunas de las canciones más bellas que se hayan compuesto. Canciones forman parte de nuestras vidas, independientemente de que hayamos visto o no las películas para las que muchas de ellas fueron compuestas o incluso de que sintamos interés por el citado género lírico: su enorme inspiración las ha hecho formar parte del imaginario popular del siglo XX.

Legran toca al piano de maravilla a su edad. Cantar, canta rematadamente mal, pero solo lo hace aquí dos veces. Dessay está estupenda, por las mismas razones que la yan llevado al olimpo de la clásica: no por su cualidades canoras sino por su capacidad por recrear con intensidad y sinceridad la expresión exacta que demanda cada frase. Su señor marido Laurent Nauri también está espléndido en sus apariciones sorpresa. Y los cuatro instrumentistas que se trae Legrand son sensacionales.

En fin, querido Michel, olvidaré de una vez por todas tu terrible banda sonora para Nunca digas nunca jamás y te recordaré como lo que a todas luces has sido: uno de los grandes músicos del siglo XX.

I Musici fueron muy grandes

Durante un tiempo I Musici fueron realmente célebres. Hoy día nadie se acuerda de ellos. Lamentable olvido: estos señores fueron muy grandes músicos, especialmente bajo el liderazgo de la maravillosa Pina Carmirelli entre 1982 y 1990. Buena prueba de su categoría es este disco que compré hace pocas semanas (¡por un euro!) grabado justo el mismo año en que la artista se convirtió el capitana del conjunto. Ofrece "greatest hits" del Setecientos en el programa, y me ha hecho disfrutar una barbaridad incluso no terminando de sintonizar con algunos de sus parámetros expresivos.

Es el caso de la Pequeña música nocturna de Mozart con que se abre. A mí me interesa un Andante con mayor regusto amargo, también con mayor intensidad expresiva. La visión de I Musici es luminosa, elegante y amable ante todo: una serenata en el sentido más convencional de la expresión, esto es, una "música de circunstancias" independientemente de su increíble belleza, y no una "obra de concierto" para bucear en honduras filosóficas. Pero hay que maravillarse ante lo bien que tocan estos señores y señoras. Y atender, en estos tiempos en los que historicistas y no historicistas andan confundiendo la velocidad con el tocino, a cómo nos demuestran que un conjunto de muy pocos miembros no tiene por que sonar raquítico; cómo se puede hacer uso de tempi rápidos y articulación ágil sin que la música suene "saltarina" o frívola; cómo se puede ser delicioso, encantador a más no poder, y hasta coqueto en el mejor de los sentidos, sin caer en la superficialidad o la cursilería. Diré una cosa más: hay aquí algo de "frescura latina", italiana si se quiere, que aparta esta recreación de otras más propiamente vienesas. Y eso resulta de lo más sugerente.

La Serenata (Andante cantabile) de Haydn es una verdadera gozada. ¡Qué elegancia, qué depuración sonora y qué delectación melódica sin el menor asomo de trivialidad!

Que el Adagio de Albinoni sea un fake del siglo XX es lo que suele molestar en esta música, pero a mí me parece más preocupante la cantidad de interpretaciones horrorosas que recibe la página. Dejando a un lado pringues, gangosidades y éxtasis místicos pseodomahlerianos, I Musici demuestran, adoptando un tempo nada letárgico, que aquí hay mucha más miga de la que parece. Además, con un conjunto reducido suena todo mucho más apropiado y convicente. Carmirelli está maravillosa en sus solos y hasta hay espacio para acentos de intenso dolor.

Lo único que no me ha entusiasmado del disco es el Canon (¡sin la Giga!) de Pachelbel: aquí sí que echo de menos lo "históricamente informado", y no solo porque la articulación no sea barroca –los ataques llegan a ser de una monotonía poco conveniente–, sino también por el carárcer excesivamente convencional, poco o nada contrastado, parca en incisividad, de esta interpretación que, eso sí, debemos aplaudir por su belleza formal y claridad polifónica, así como por la situlísima manera en que se van acumulando las tensiones. Por citar dos interpretaciones no historicistas, Leppard y Zukerman han ofrecido recreaciones más interesantes que la presente.

Tras un absolutamente delicioso el celebérrimo Quinteto de Boccherini, el mucho menos frecuente Minueto en sol mayor de Beethoven cierra un disco que se escucha con sumo placer. Lo dicho: no olviden a I Musici, por favor.