Las Siete Palabras (x 3) a la húngara

¿Ha escuchado usted Las siete palabras, ya sabe, la obra que Franz Joseph Haydn escribió a raíz de un encargo realizado desde Cádiz en 1786? Supongo que sí. En caso negativo, no sabe lo que se está perdiendo. ¿Y la versión oratorio, es decir, con coro y solistas vocales? Porque lo habitual es escuchar la partitura en sus versiones originales para orquesta o para cuarteto de cuerdas, pero no la sinfónico-coral, que es más tardía. Pues miren, les confieso que esto último yo no lo he hecho hasta hace unos días, y que he quedado por completo maravillado. No diría, desde luego, que es superior a las otras dos, pero tampoco me parece inferior: la increíble belleza de la inspiración haydiniana adquiere además nuevos colores y se enriquece con diferentes perspectivas.

Por eso mismo les traigo aquí, en plena Semana Santa, este triple compacto que compré en Diverdi antes de su desaparición y que ofrece la oportunidad de meter en la discoteca de una tacada las tres versiones en lecturas de nivel francamente alto. Se trata de la reunión en un estuche de tres grabaciones realizadas en 1978 (cuarteto de cuerdas), 1979 (oratorio) y 1981 (orquesta, ya en digital) por el sello Hungaroton contando con fuerzas locales de no escaso prestigio: La Orquesta Estatal Húngara bajo la dirección de János Ferencsik por un lado y el Cuarteto Tátrai por otro.

Las recreaciones del ya por entonces muy veterano maestro de Budapest me parecen espléndidas. Cierto es que las sonoridades son demasiado densas, al menos para oídos acostumbrados a recreaciones historicistas (conozco las recreaciones orquestales de Barry Sargent y Jordi Savall, además de una de Muti en Salzburgo y la que le escuché en directo a Brüggen en Córdoba). También es verdad que en el terremoto se echan de menos incisividad y sentido dramático. Pero a pesar de lo dicho, se trata –en los dos casos, versión orquestal y oratorio– de admirables interpretaciones que se caracterizan por su hondura, calidez, concentración y carácter reflexivo, pero sobre todo por su intensísima espiritualidad, muy por encima de los aspectos galantes, delicados y apolíneos de la obra, que también existen y son los que más parecen interesar al mundo de los instrumentos originales.

Hay quien verá aquí un exceso de pathos, pero a mí no me lo parece: creo que esta música ante todo debe ser religiosa en el más amplio sentido del término, y que por ende debe ir mucho más allá de la mera belleza sonora, que por lo demás está garantizada. Bueno, hay que hacer la excepción del mediocre bajo (József Gregor)y de un tenor (Gÿorgy Korondi), una soprano (Veronika Kincses) y una contralto (Klára Takács) que tampoco parecen gran cosa, pero la verdad es que los cuatro solistas cantan muy poco y el resultado global no se ve apenas empañado. La orquesta rinde a buen nivel, como también lo hace el Coro de Budapest. Las tomas sonoras, algo difuminadas pero muy notables.

Por otro derrotero muy distinto discurre la interpretación del Cuarteto Tátrai: aquí priman la teatralidad, el carácter dramático y hasta el desgarro emocional, dejando bien claro el carácter luctuoso (y programático, no se olvide) de la genial partitura, aunque el fraseo, venturosamente, posee la adecuada elegancia clásica y nunca se llegue a perder el equilibrio expresivo. Eso sí, no se puede pasar por alto que la afinación del por otro lado muy incisivo y vehemente violín de Vilmos Tátrai deja en ocasiones bastante que desear, como también un equilibrio polifónico en el que el líder del grupo suele salir en exceso beneficiado. De todas formas, notable y muy atractiva interpretación que complementa con toda dignidad a las otras dos.

Como hay pocas grabaciones de la versión oratorio, este triple CD editado en 2009 se recomienda por sí solo. No es fácil de encontrar, así que ánimo con la búsqueda, que yo me dedicaré a localizar la versión para piano solo.

Sheherazade, de Rimsky-Korsakov: discografía comparada

No creo que Scheherezada, Scheherazade o como demonios se escriba necesite presentación alguna por mi parte. Baste recordar que Rimsky-Korsakov la escribio en 1888 y que sus movimientos son los siguientes:

1 - El mar y la nave de Simbad.
2 - La historia del príncipe Kalendar.
3 - El joven príncipe y la joven princesa.
4 - Festival en Bagdad. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un jinete de bronce.

Lo que sí podemos apuntar, antes de pasar a nuestro habitual repaso de versiones discográficas, es que se adivinan tres grandes líneas interpretativas: la rusticidad y el sentido teatral de corte ruso, la opulencia y densidad germánicas y el sensual difuminado protoimpresionista de sabor francés. Markevitch, Karajan y Ozawa son ejemplos claros de cada una de ellas, aunque la mayoría de los directores se mueven en una zona intermedia de este triángulo acercándose a uno u otro de sus ángulos en función de su particular sensibilidad.

1. Monteux/Sinfónica de San Francisco (RCA, 1942). Una duración de 38’46’’, cuando la media se acerca a los tres cuatros de hora, ya nos pone en alerta ante una interpretación que, efectivamente, no se encuentra muy paladeada y está fraseada sin grandeza ni sensualidad, sino más bien con cierto nerviosismo. A cambio, el ya veterano maestro parisino –sesenta y siete años contaba por entonces- nos entrega una buena dosis de energía y sentido teatral, también algún que otro exceso, en una interpretación que resulta ante todo vivaz, colorista y pintoresca. Así las cosas, lo menos convincente es un tercer movimiento muy rápido y dicho de pasada, y lo mejor una fiesta en Bagdad muy vistosa, seguido por un naufragio de gran fuerza expresiva. La orquesta norteamericana, como era de esperar, está lejos de los estándares de hoy día; Monteux, curiosamente, no la hace sonar muy a la francesa, sino más bien con cierta rusticidad sonora. El violín de Naoum Blinder aporta poco. (7)

2. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1956). Toma monofónica de muy buena calidad para una interpretación de enfoque muy germánico, de sonoridades densas y robustas, apreciable pathos y tempi deliberados –lentísimos en el tercer movimiento–que permiten paladear las melodías con extraordinario primor y rica acentuación. El problema es que con semejante enfoque al maestro se le va un poco la mano y el resultado es un tanto pesante, sin todo el sentido narrativo que debiera y no siempre con toda la poesía posible; el pulso mejora de manera considerable en un cuarto movimiento mucho más ortodoxo y con mucha garra. (7)

3. Beecham/Royal Philharmonic (EMI, 1957). Notabilísima realización que opta por lo atmosférico, sensual y evanescente sin perder pulso y sin caer en el narcisismo, todo ello evitando igualmente la tosquedad y lo efectista. Sólo se echa de menos un punto más de tensión dramática y de variedad expresiva, como también de claridad orquestal. Muy bueno el violinista, aunque quizá no todo lo poderoso y rebelde que debiera en determinados momentos. Toma sonora espléndida para la época. (8)

4. Von Matacic/Philharmonia (EMI-Testament, 1958). Respaldado de manera inmejorable por la formación de Klemperer, que ofrece una verdadera lección de virtuosismo –impresionante la Fiesta en Bagdad–, el maestro croata ofrece una interpretación rigurosa en todos los sentidos, esto es, trazada de manera ejemplar, ajena a cualquier devaneo sonoro y al orientalismo de bazar, y bien tensada hasta alcanzar momentos muy escarpados y de gran carga dramática –choque de Simbad contra las rocas–, pero también en exceso sobria y objetiva, ajena a la poesía, a la sensualidad y a la magia sonora que sin duda piden los pentagramas. Un poco como si el titular de la Philharmonia –no muy inspirado el violín, por cierto– hubiera estado vigilando desde los pasillos del estudio de grabación… Buen sonido estereofónico. (7)

5. Kletzki/Philharmonia (EMI, 1959?). La Philharmonia vuelve a mostrarse pletórica en esta interpretación que sigue la misma línea de la realizada poco antes con Von Matacic, es decir, sobria, rigurosamente trazada y ajena a preciosismos sonoros, además de recorrida por un admirable carácter dramático, pero esta vez con un maestro que alcanza un grado bastante superior de inspiración y comunicatividad. El viaje de Simbad alcanza así una enorme grandeza, las aventuras del Príncipe Calender poseen elevado sentido narrativo y la fiesta en Bagdad resulta trepidante sin dejar de estar maravillosamente controlada. Un poco más de encanto y sensualidad en el tercer movimiento y esta interpretación podría considerarse como una de las referencias. El violín de Hugh Bean, por su parte, ofrece momentos muy encendidos. La toma sonora original parece extraordinaria pero, como ya expliqué en este blog, el ripeo de Lp realizado por Amazon resulta aberrante. (9) 
 
 

6. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1959). Una pena que Lenny no volviese a registrar esta obra en su etapa de madurez, porque este temprano registro ya apunta maneras con un fraseo amplio y cantable –los tempi son lentos–, un buen sentido de los contrastes, algunas interesantes aunque no siempre convincentes aportaciones personales y, desde luego, la inmediatez y comunicatividad –admirable la Fiesta en Bagdad– que caracterizaban al artista norteamericano. Por desgracia, la poesía y la capacidad de fascinación que demandan los pentagramas no terminan de aflorar en esta en cualquier caso notable interpretación. Tampoco es que la New York Philharmonic y su concertino, John Corigliano padre, sean para tirar cohetes. Buena la toma estereofónica. (7)

7. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1960). Esta justamente aclamada interpretación seduce inmediatamente por su frescura, inmediatez, vivacidad, rico sentido del color, encanto naif en su punto justo, brillantez sin excesos y fraseo de maravillosa naturalidad. Solo hay que reprochar el pasaje trivialmente resuelto del violín dialogando con la orquesta en los vaivenes marinos del primer movimiento y, desde luego, una Fiesta en Bagdad sin el carácter trepidante ni el virtuosismo –la orquesta tampoco es muy allá– de otras grandes lecturas. La toma sonora es portentosa para la época. (9)




8. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). En una línea épica, narrativa y espectacular es imposible superar este prodigio de frescura, tensión dramática y sincerísima comunicatividad, todo ellos sin recurrir a la brocha gorda ni al efectismo y sin perder el lirismo de los momentos más introvertidos. Sidney Harth sigue muy bien esta línea con un punto de rebeldía. Impresionante la orquesta, aprovechada de manera admirable por una batuta de no menor virtuosismo. (10)

9. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Una lectura muy alejada del narcicismo, lo preciosista y lo decadente, mucho antes narrativa y teatral que ensoñada, que en lo sonoro deja de lado cualquier hedonismo para decantarse por el contrario por una rusticidad y una aspereza bien entendidas que le otorgan un intenso sabor ruso. El trazo, por descontado, es irreprochable, la vulgaridad y el efectismo están por completo ausentes y la intensidad más sincera se pone siempre por delante. Erich Gruenberg está en la misma línea. Lástima que Universal se olvidara de ella: circuló en España en compacto en una colección de quiosco, pero en el momento de escribir estas líneas resulta ilocalizable. (9)

10. Stokowski/ Sinfónica de Londres (Decca, 1964). Como era de esperar, el mítico Leopold juega la carta de la espectacularidad y el colorismo haciendo gala de su habitual mal gusto, siendo el resultado una lectura extremadamente vistosa pero gruesa y tendente a lo vulgar, poco matizada, estridente y con detalles chirriantes, amén de parca en lirismo y verdadera emoción. Menos mal que el violín de Gruenberg vuelve a estar magnífico. (6)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1967?). Un catálogo de todos los defectos y virtudes del maestro salzburgués, es decir, suntuosidad orquestal, contrastes dinámicos extremados, ampulosidad, detallismo, refinamiento, brillantez, sentido del color, algún capricho, etc. En conjunto va de menos a más. Schwalbé a veces resulta blando, quizá por culpa de la batuta. (8)

12. Rostropovich/Orquesta de París (EMI). Con una batuta lenta y pausada pero no carente de pulso interno, un Rostropovich creativo y especialmente inspirado disecciona todos los ángulos de la partitura desde el punto de vista tímbrico y melódico al tiempo que despliega un arrebatador lirismo y, en el último número, una irresistible tensión dramática, todo ello sin caer en efectismos ni blanduras. El resultado sería una interpretación de absoluta referencia si no fuera porque el violín no ofrece especial personalidad. En su momento circuló una edición cuadrafónica: no perdemos la esperanza de que algún día se recupere esta imagen sonora original. (10)

13. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1977). El maestro oriental es un verdadero mago de la elegancia, el refinamiento y el colorido sensual. Cuando la dosis de estos componentes es excesiva o no se acompañan de la suficiente tensión sonora, los resultados pueden ser superficiales e incluso blandos. Cuando se encuentran en su punto exacto y la sinceridad prima por encima del preciosismo, se puede alcanzar la excelsitud de esta Scheherazade desde luego mucho antes occidental que rusa y más ensoñada que narrativa, pero de una poesía naif –en el buen sentido– realmente embriagadora, de un virtuosismo supremo –tanto por la batuta como por la increíble orquesta– y de una belleza seguramente insuperada: el comienzo del tercer movimiento es de oírlo para creerlo. Magnífico el violín de Joseph Silverstein, y espléndida la grabación. Ha sido reeditada a precio barato en la serie Eloquence, así que su conocimiento es obligado. (10)

14. Kondrashin/Concertgebouw (Philips, 1979). Pueden echarse de menos la electricidad y la rusticidad de un Markevitch, como también la brillantez de Reiner, pero esta interpretación es un prodigio por la plasticidad que la batuta obtiene de la prodigiosa orquesta, por su dulce ternura e intimismo que nunca se acerca a lo blando y lo amanerado, por su carácter sensual y atmosférico, por su comunicatividad y elocuencia, por su mágico perfume oriental, por la cantidad de detalles que se revelan en la orquestación sin renunciar buen pulso dramático, por la grandeza de sus momentos épicos… No hay palabras. Sensacional Krebbers. Otra referencia, magnificada además por una toma sonora portentosa. (10)




15. Celibidache/SWR Stuttgart (DG, 1982). Batiendo los récords de duración hasta la fecha (49’59’’, luego se superaría a sí mismo) y sacando petróleo de una orquesta que no es nada del otro jueves, el maestro rumano construye una interpretación muy personal –a veces en exceso–, minuciosamente diseccionada, atmosférica antes que descriptiva, dicha con tanta delectación como sensualidad, pero sin que decaiga nunca la tensión dramática –asombroso el arco de tensiones pese a la lentitud– y sin el menor asomo de blandura, aunque su visión sea –lógicamente– antes protoimpresionista que propiamente rusa. El violín de Hans Kalafusz evidencia un sonido algo débil al principio, pero en el cuarto movimiento –dolientes ruegos al principio del mismo, mágica paz del final- logra por fin estar a la altura. La toma sonora, excelente para ser de origen radiofónico. (10)

16. Celibidache/SWR Stuttgart (DVD Euroarts, 1982). Filmada en estudio, sin espectadores, esta interpretación parece ser más o menos la misma que la editada en audio por DG. La filmación pierde de manera muy considerable en calidad sonora –monofónica y de discreta calidad–, pero nos permite a ver a Celi en acción y asistir a los ensayos. (10) 
 
 


17. Muti/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1982). Esta interpretación a cargo de otra de las grandísimas orquestas norteamericanas es el reverso justo de la de Ozawa en Boston: Muti se deja de ensoñaciones orientalistas, perfumes embriagadores y delicadeza naif para ofrecernos en su lugar una lectura poderosísima, viril, por momentos muy escarpada y de enorme sentido teatral, además de dotada de una rusticidad sonora bien entendida –por descontado, la orquesta está soberbia– que sintoniza bien con la vertiente más puramente rusa de la partitura. El resultado carece de la magia sonora y el refinamiento que Ozawa obtenía en los movimientos centrales, pero en contrapartida los dos extremos alcanzan unas cotas inigualadas de tensión y fuerza dramática, todo ellos sin caer en lo cargante y sin la menor concesión al efectismo. Muy bien el violín de Normal Carol. (10) 
 
 

18. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1983). La excelencia de la toma sonora no logra disimular que ni la orquesta canadiense está, pese a su buen nivel, a la altura de las realmente grandes, ni Dutoit pasa de ser, en este repertorio, un maestro de enorme solidez capaz de ofrecer brillantez y musicalidad en su punto justos dentro de una irreprochable arquitectura sonora, pero carente de imaginación, riesgo y esa auténtica inspiración poética que demandan los pentagramas. El primer movimiento, en este sentido, queda bastante soso, aunque globalmente la interpretación sea notable. (7) 
 
 

19. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1984). Solo han transcurrido dos años, pero aquí Celi se pasa con los tempi hasta el extremo de que llegan a ser irritantes (54’11’, una barbaridad) y el conjunto, sin verse en absoluto afectado por la blandura, resulta construido de manera algo discontinua. Por lo demás hay que destacar un prodigioso sentido del color, de la atmósfera y de la sensualidad, así como la existencia de muchos detalles y descubrimientos, algunos de relevancia y otros más bien excéntricos. El violín se esfuerza, pero la extrema lentitud le juega alguna mala pasada. (9) 
 
 

20. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1985). Artesanía de primera fila esta interpretación versión colorista, refinada y naif en su punto justo, dicha con fluidez, buen sentido narrativo e irreprochable buen gusto, además de magníficamente dicha, a la que le falta por un lado mayor garra dramática y por otro mayor capacidad de fascinación sonora y poesía, sobre todo en el tercer movimiento. Bellísimos los diálogos del arpa con el violín sensible y delicado de Christopher Warren-Green. La toma sonora, sensacional. (9) 
 
 

21. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1985). El maestro francoamericano deja a un lado esos amaneramientos en los que a veces cae para ofrecer una recreación sensata, muy bien paladeada, más orientada a la ensoñación sensual y evanescente proto-impresionista que a la narratividad o la brillantez, y por ello mismo necesitada en algún momento de un último punto de nervio, de garra. En cualquier caso, está espléndidamente dirigida y se encuentra tocada de fábula por una orquesta que justo ese año iba a ver seriamente deterioradas sus relaciones con Karajan. No en vano, Maazel se iba a convertir en uno de los favoritos a la sucesión. Admirable el violín de Leon Spierer, y notabilísima la toma de sonido gracias a su amplia gama dinámica. (9)

 


22. Mackerras/Sinfónica de Londres (Telarc, 1990). El imprevisible y desconcertante músico australiano ofrece una versión que busca acentuar los contrastes entre los movimientos extremos, una nave de Simbad enfrentada a una tormenta muy escarpada y una fiesta en Bagdad particularmente ágil y virtuosística, frente a unos movimientos centrales de una delicadeza más fría y exquisita que sensual o emotiva, justamente la misma líneas que ofrece el muy femenino violín de Kees Hulsmann. (7) 
 
 

23. Temirkanov/Filarmónica de Nueva York (RCA, 1991). Ortodoxa, sensata, hermosamente sonada lectura que se queda algo corta de inspiración en los dos primeros números para en el tercero ofrecer una sensualidad, un refinamiento y una ternura fuera de lo común, con unas texturas un punto impresionistas. Convence asimismo en el cuarto gracias a su capacidad para ser brillante sin caer en lo atropellado ni en el escándalo gratuito. Glenn Dicterow, como la orquesta, está bien a secas. La toma sonora resulta un punto turbia, pero ofrece apreciable amplitud. (9)
 
 

24. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1993). La batuta obtiene un admirable punto de equilibrio entre lo rústico, lo dramático, lo narrativo y lo lírico, evitando toda grandilocuencia pero consiguiendo una enorme grandeza. Administra además muy bien las tensiones, paladea las melodías con sosiego, gradúa con acertado sentido las dinámicas y ofrece más de un detalle personal. El problema es que se echa de menos algo más de ternura, sensualidad, vitalidad, chispa… De variedad expresiva, en definitiva, lo que no quita que haya momentos extraordinarios como el arranque del segundo movimiento –portentoso el modo en que frasean las maderas- o el choche de Simbad contra las rocas –increíbles, como siempre, los metales de Chicago–. Samuel Magad ofrece un sonido muy carnal. La toma sonora, en vivo, dista de ser todo lo buena que debiera. (8)
 
 

25. Ozawa/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Pese a tener a su disposición a una orquesta casi tan virtuosística como la de Boston y con solistas aún más musicales, empezando por el violín maravilloso de Rainer Honeck, el maestro oriental no solo no supera su grabación para DG sino que da un paso atrás con esta lectura menos concentrada y paladeada, un punto blanda e incluso menos poética, particularmente en un tercer movimiento que ha perdido buena parte de su magia. El cuarto movimiento sí es magnífico, pero para entonces es ya demasiado tarde. La toma sonora, en vivo, tampoco iguala la magnífica anterior. (8) 
 
 

26. Gergiev/Teatro Kirov (Philips, 2001). Primer movimiento en exceso ampuloso y estudiado, poco natural. Segundo y tercero más que correctos, pero algo toscos, con escasa poesía y ninguna magia. Cuarto fogosísimo, muy tosco y de cara a la galería. Violín afectado y pretencioso. ¿Dónde demonios está la presunta sintonía del maestro ruso con este repertorio? Por si fuera poco, la confusa y reverberante grabación acentúa los defectos interpretativos. Disco sin interés. (6)

 

27. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2004). Primera y problamemente por muchos años única interpretación de esta obra con instrumentos originales. A mi entender estos no aportan nada especial, como tampoco lo hace el maestro belga: el trazo es cuidadoso, la orquesta responde muy bien –excelente el violín de Midori Seiler– y la batuta procura equilibrar brillantez, sensualidad y refinamiento en su grado justo, pero la poesía no aparece por ningún lado. Hacen falta imaginación, efusividad, colorido, entusiasmo... A la postre, una versión más. (7)

 

28. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray Cmajor, 2011). He aquí una interpretación de perfecta ortodoxia, en el punto justo de equilibrio entre lo ruso y lo digamos “occidental”, que alcanza el grado máximo de perfección merced a un Nelsons de técnica soberbia y enorme inspiración que derrocha sensualidad, colorido, capacidad para la narración y garra dramática, así como de atención al matiz expresivo, sin necesidad de inventar nada, de caer en la excentricidad o de abandonarse al narcisismo. Todo en esta interpretación es admirable, pero se podría destacar, por decir algo, cómo gradúa las tensiones desde un comienzo muy sensual y ensoñado hasta unos clímax de enorme grandeza en el primer movimiento. Cómo matiza con sutileza las dinámicas en el segundo. Cómo consigue esa difícil mezcla de ternura y pasión en el tercero. O cómo ofrece una agilidad y claridad extremas. En este sentido hay que quitarse el sombrero ante el virtuosismo literalmente insuperable de la orquesta holandesa, cuajada además de solistas de musicalidad asombrosa. Solo el violín, magnífico, vacila un poquito justo al final. Toma sonora absolutamenmte extraordinaria, sobre todo para quien disfrute de un equipo multicanal. (10)


   

29. Flor/Filarmónica de Rotterdam (YouTube, 2011). Después de una época donde pareció despuntar en el mundillo discográfico, Claus Peter Flor ha estado desaparecido durante lustros de hasta que el formidable canal de YouTube de Avro nos lo ha recuperado, fonográficamente hablando, con esta Sheherazade que, sin alcanzar el máximo grado de inspiración posible, rezuma intensidad, comunicatividad y sinceridad por los cuatro costados, como también una buena dosis de sensualidad, de lirismo bien entendido y de sentido épico, todo ello expuesto con una técnica formidable –espléndida gradación de tensiones en el primer movimiento, intensísimo clímax del tercero– y con enorme acierto a la hora de matizar las intervenciones solistas –memorables clarinete y corno inglés en el segundo–. La actuación del violín solista es algo irregular. (9)

Prêtre en La Scala: Respighi y Franck a la francesa

Si todo ha salido bien, cuando estas líneas aparezcan en la red estaré en Roma, en compañía de mis alumnos de Primero de Bachillerato en un viaje a Italia como sustituto de otro profesor que a última hora ha tenido que darse de baja en la actividad. Por eso me ha parecido idea divertida ofrecer hoy estas reflexiones sobre un DVD que me compré el otro día en Valencia que comienza, precisamente, con las dos más conocidas partes del tríptico romano de Respighi, Fuentes de Roma y Pinos de Roma.

Se trata de un concierto ofrecido el 28 de febrero de 2011 por la Orquesta de La Scala de Milán bajo la dirección de un Georges Prêtre con nada menos que 86 años a sus espaldas, incluyendo en su segunda parte la Sinfonía de Cesar Franck. En realidad el concierto ya lo comenté en este blog cuando circuló de manera no comercial en la red. La diferencia es que ahora se lanza editado por Sony Classical: muy feo, por cierto, que la obra de Franck aparezca en la carátula del producto como mero bonus track, cuando su calidad es obviamente superior a la de los dos citados poemas sinfónicos (que a mí me gustan, desde luego, y de hecho ofreció aquí una comparativa discográfica de Fuentes).

 Aunque ya comenté estas filmaciones por extenso, voy a repetirme porque tengo algún que otro detalle que añadir. La interpretación de las dos partituras de Respighi se mueve, desde luego, por muy parecidos derroteros a la que le escuché en directo en Valencia cuatro meses después. Entonces me entusiasmó hasta el delirio, de lo que dejé aquí buena cuenta. Ahora me ha gustado un poco menos, en parte porque la formación milanesa evidencia unas limitaciones que no tenía la formidable Orquesta de la Comunidad Valenciana, y en parte porque la música suele gustar e impactar más en directo que escuchada en casa.

Se trata, ya lo dije en su momento, de admirables interpretaciones que podrían definirse como “de línea francesa”, más concretamente de corte impresionista: elegantes, refinadas sin llegar al narcisismo, de un desarrolladísimo sentido de las texturas y un colorido pastel muy sensual, además de muy efusivas en el fraseo; este es amplio y ofrece gran concentración, por lo que no hay caídas de tensión a pesar de la lentitud de los tempi. El dominio de la agógica por parte del maestro resulta realmente asombroso, como demuestran los hallazgos en el Tritón o las muy personales y creativas transiciones entre las tres últimas fuentes.

En Pinos hay que destacar el encanto algo naif en Villa Borghese, como también el impresionante crescendo en las catacumbas; en el Gianicolo hay toques de muy atractivo amargor en el fraseo de la cuerda, casi al final de la intervención de esta sección, mientras que la marcha, muy lenta y ampulosa, impresiona sin llegar a caer en la pesadez. Por poner algún reparo a la labor de batuta, se podría argüir una visión un tanto tópica de estas obras, así como cierta falta de tensión dramática en algún momento, pero desde luego las realizaciones son de enorme altura, por momentos fascinantes.

Alto nivel también en la segunda parte. Haciendo gala de un fraseo tan cantable como flexible y de un espectacular dominio de la agógica, pero teniendo que lidiar con una orquesta con limitaciones –los metales suenan algo verbeneros en la coda final–, el veterano maestro ofrece una recreación de de la Sinfonía de Franck marcadamente francesa, si me permiten caer de nuevo en el tópico: sensual y hedonista en el buen sentido, de colores pasteles y difuminados, texturas cálidas al tiempo que con un punto de levedad, y un muy particular sentido de la elegancia. Por ende, se evita toda incisividad y no hay particular interés por generar atmósferas opresivas ni alcanzar clímax muy desgarrados. Esto no impide, en cualquier caso, que el primer movimiento esté trazado de manera admirable y posea la adecuada tensión dramática. El segundo, dicho al tiempo que marca la partitura (Allegretto), y por ello nada lento, resulta ante todo comunicativo y de una gran belleza. En el tercero hay desigualdades: aquí el maestro le echa demasiada imaginación al asunto y sus aportaciones terminan descuadrando un tanto el trazo global de la pieza, además de dejar desatendidos algunos pasajes a los que se les podría sacar más provecho. El final lo plantea de manera entusiasta y radiante, quizá en exceso. 

Novedad absoluta es la propina, que termina siendo lo mejor del concierto: una barcarola de Los cuentos de Hoffmann más sensual que ninguna otra que quien esto suscribe haya escuchado, a despecho de alguna retención de tiempo excesivamente creativa propia del Prêtre de los últimos lustros. Solo por ella ya merecería la pena comprar este DVD.

Ahora viene la parte negativa: las pistas Dolby Digital 5.1 y DTS 5.1, además de no ofrecer un surround auténtico, presentan un molestísimo zumbido en los graves que distorsiona todo el sonido hasta el punto de que la audición resulta imposible para un oído con un mínimo de sensibilidad. La pista PCM estéreo sí que suena en principio muy bien, con claridad y amplia gama dinámica. Y digo en principio porque de vez en cuando salta algún molesto click que no tendría por qué estar ahí. Sí, ya, tecnología italiana, pero el DVD está distribuido internacionalmente por Sony Classical y lleva en su carátula el logotipo del sello nipón. Una chapuza en toda regla comercializar un producto en estas condiciones. Al menos la imagen sí es de mucha calidad. ¿Merece la pena, pues? A mi entender sí, aunque son 20 euros. Usted mismo.

Dos geniales Gaspard: Pogorelich y Gavrilov

Prometí no hace mucho escribir sobre dos sensacionales versiones de Gaspard de la Nuit, y aquí están. Las dos se hallan publicadas por Deutsche Grammophon, y ambas se encuentran protagonizadas por pianistas hoy un tanto venidos a menos en lo que a fama y grabaciones se refiere: Ivo Pogorelich (Belgrado, 1958) y Andrei Gavrilov (Moscú, 1955). Las conozco desde hace tiempo, y al repasarlas me han vuelto a deslumbrar.

La del artista croata se registró en 1982 y sigue siendo uno de los más asombrosos ejemplos de virtuosismo al teclado que jamás se hayan escuchado, tanto por su capacidad para desplegar los más variados colores como para ofrecer una tan amplia como matizada gama dinámica, por no hablar de la increíble agilidad digital: lo de la dificilísima Scarbo hay que oírlo para creerlo. Pero dejando a un lado la técnica, en lo expresivo se trata de una recreación heterodoxa y genial, poco idiomática (léase “poco francesa”) pero admirable, en la que sobresale una extraordinaria tensión sonora que en modo alguno perjudica la claridad y la atención al detalle, que son absolutas.

Concretando un poco, en Ondine ofrece Pogorelich unas texturas de verdadera fascinación sonora. Le gibet, desgranado con lentitud, le sale más misterioso que obsesivo. Scarbo alcanza enorme electricidad sin excederse en nerviosismo: la más absoluta concentración preside toda esta asombrosa lectura. ¿No me creen? Pues consulten aquí la filmación disponible en YouTube realizada en Londres al año siguiente, o escuchen abajo la grabación de DG propiamente dicha.

Armado de un sonido muy moldeable, particularmente poderoso en los fortísimos, y de una claridad digital no inferior a la del su colega, Gavrilov ofrece una interpretación bastante más rápida que la de Pogorelich –apenas en Ondine, mucho en Le Gibet–, también menos tendente a las dinámicas en piano, menos rica en colores, en texturas y en fascinación sonora, pero más teatral, más dramática, también más hosca y sombría, más rusa si se quiere; en cualquier caso, tan poco francesa como la anteriormente comentada. Así las cosas, en Ondine se echa en falta algo de poesía, mientras que Le Gibet destila negrura y el retrato de Scarbo resulta particularmente dramático y trágico, con momentos de auténtica rabia. En resumen, una interpretación algo desequilibrada pero reveladora y genial, que sin duda hay que conocer.

Hay complementos, con Prokofiev como denominador común. Gavrilov ofrece la Sonata nº 6, la primera de las “de guerra”, en una genial interpretación por su fuerza expresiva, tensión interna, sentido de la atmósfera, vuelo lírico y carácter visionario. Una visión tan arrebatadora como inquietante, servida siempre con el mayor virtuosismo imaginable: de nuevo claridad digital, gama dinámica y paleta de colores son para caer de asombro.

Aunque el acoplamiento original era el de Ravel/Prokofiev, la reedición de este disco en la serie The Originals añade La Sonata nº 2 de Chopin. De nuevo Pogorelich vuelve a dar en el clavo con una alucinante demostración de cómo se pueden conseguir la máxima tensión y una arrolladora fuerza expresiva sin perder lo más mínimo de control, consiguiendo una irreprochable arquitectura y atendiendo a todos los matices posibles.

Gavrilov, por su parte, ofrece la suite de Romeo y Julieta, el breve Preludio op. 12 y la impactante Sugestión diabólica. Se trata en todos los casos de un Prokofiev descomunal, una lección no solo de virtuosismo y de estilo, sino también de sensibilidad e imaginación. Impresionante la manera de modelar el sonido, desde fortísimos abrumadores hasta texturas de un refinamiento cristalino, siempre dentro de un carácter ruso muy evidente. Realmente hay que escuchar con atención este Romeo. Resulta asombroso el manejo del fraseo y cómo se pueden acumular las tensiones, con geniales sforzandi en Máscaras. Y emotivas a más no poder, ensoñadas pero también desgarradoras, las escenas líricas, muy particularmente la despedida de los amantes, cuyo clímax está fraseado y tratado en las texturas de manera rematadamente genial. Escúchenlo, por favor.

De propina, Gavrilov añade la Pavana para una infanta difunta en interpretación muy personal, poco sensual o ensoñada, no muy poética, pero llena de desazón, con clímax muy trágicos, poderosos y hasta cierto punto desgarrados, hasta alcanzar un final muy rotundo. Admirable.

Boccanegra en Valencia: fallaron batuta y escena

Ocurre con frecuencia que un artista no logra materializar de manera convincente un concepto interpretativo por completo plausible, sólido y digno de admiración. También suele pasar justo lo contrario: que se ofrezca una realización perfecta de un concepto poco acertado, discutible o incluso detestable. En ambos casos los resultados son negativos. Y de los dos, por desgracia, está siendo un ejemplo el Simon Boccanegra que ofrece estos días en Valencia el Palau de Les Arts, que un servidor tuvo la oportunidad de ver el pasado domingo 30 de marzo.

Está muy bien que la producción propia de este genial título verdiano plantee una dramaturgia sensata y por completo respetuosa con el original de Verdi y Piave. Está aún mejor que la escenografía y el vestuario, aun haciendo referencia al medievo en determinados aspectos, opten fundamentalmente por la abstracción y la intemporalidad. Y resulta de lo más adecuado que la iluminación resulte oscura y opresiva, muy en consonancia con el espíritu de la partitura. Lo que no está bien es que la dirección escénica de Lluis Pasqual, remontada para la ocasión por Leo Castaldi, sea tan pobre en ideas interesantes (excepción hecha de la reja que baja al final del prólogo para subrayar que el ascenso al poder no es sino una entrada en una prisión sin otra salida que la muerte). Ni ayuda a generar una atmósfera siniestra que, desde el punto de vista plástico la escenografía de Ezio Frigerio, la luminotecnia de Albert Faura y el vestuario de Franca Squarciapino sean tan feos. Ni convence un movimiento de masas no ya convencional sino torpe y ridículo. Lo dicho: un concepto acertado, pero mal llevado a la práctica.

Justo lo contrario se puede decir de la dirección musical de Evelino Pidò. Este señor, no me cabe duda, posee mucha técnica de batuta. La Orquesta de la Comunidad Valenciana –cada vez más menguada y ya sin algunos de sus nombres importantes– le sonó estupendamente (según Atticus no fue así en la primera función), concertó sin problemas con la escena y dirigió con enorme habilidad –y minuciosidad de la que fui testigo gracias a mi ubicación sobre el foso– las intervenciones más decisivas de los cantantes. Hubo además fluidez narrativa, brillantez sonora e incluso cierto sentido narrativo. Pero todo ello, desdichadamente, al servicio de una idea a mi entender disparatada: interpretar el título más denso, atmosférico y oscuro de Verdi como si fueran Rossini o Donizetti, esto es, adelgazando las texturas, aligerando el fraseo –rozó lo pimpante en el sublime preludio del primer acto–, arrojando luz sobre unos colores que deben ser mayormente ocres y ofreciendo encanto, equilibro y apolínea elegancia donde debe haber densidad dramática, negrura y tensión. ¿Resultado? Un Boccanegra que no solo no suena a Boccanegra, ni siquiera a Verdi, sino que además resultó flácido, insulso y aburrido pese a ciertas descargas decibélicas para epatar al personal.

Fallando escena y batuta, los cantantes pudieron hacer poco. Ni siquiera un Plácido Domingo necesariamente mermado con respecto a su sensacional recreación madrileña de hace cuatro años que pude comentar aquí, e incluso –la megafonía advirtió un estado de salud “no óptimo” del artista madrileño antes de empezar la función– con algunos resbalones vocales muy obvios y algunas sonoridades digamos que poco ortodoxas . Sigue siendo un gran recreador del personaje y haciendo gala de un saber decir que ya quisieran muchos cantantes verdianos de la actualidad: hay muchas frases, sobre todo en la escena del consejo y en el último acto, que no se pueden imaginar dichas con más estilo y emotividad. Pero claro, entre las referidas limitaciones vocales, que no son pocas, y la mediocridad de batuta y escena, su encarnación del dux no lució en modo alguno como en la ocasión referida. Se notó mucho en los aplausos finales: diez minutos sin particular entusiasmo frente a la muy emocionante media hora que vivimos en Madrid.

Los demás cantantes cumplieron con enorme solvencia, aunque ninguno llegó a convencer del todo. Quizá la mejor fue Guanqun Yu, a la que ya pude ver en I due Foscari: una soprano de voz muy bien timbrada –agradable metal–y línea con adecuados recursos belcantistas, pero un tanto insípida, escasa en sensualidad y nula en italianidad. El tenor Ivan Magrì, mucho mejor aquí que en su muy irregular Alfredo de hace unos meses que ya comenté, lució buenos agudos y un apreciable entusiasmo, si bien aun debe pulir su técnica. Fiesco fue Vitali Kovaliov, el reciente Wotan de la Walkyria de Barenboim en la Scala. Me parece un señor que canta con mucha musicalidad, pero su emisión –no sé si por eslava o sencillamente por tener la voz adentro– no me hace mucha gracia. Tampoco creo que sea un gran recreador de personajes: Ferruccio Furlanetto, en la función de Madrid y también en los DVD de Milán y de Londres junto a Plácido, resultaba mucho más convincente en lo expresivo a pesar de tener la voz hecha polvo. Por cierto, ya se podían haber ocupado los de maquillaje de hacerle parecer más viejo que Boccanegra; o, al menos, de que no pareciese mucho más joven. Gevorg Hakobyan me pareció un correcto Paolo.

En suma, un protagonista de lujo en baja forma vocal, acompañado de un equipo de cantantes muy aceptable pero sin especial chispa, guiados todos por una batuta de enorme despiste y en medio de una producción escénica fallida. Yo salí frio en mis emociones y con mucha carretera por delante –tardé más de cuatro horas en llegar a casa–, aunque creo que mereció la pena: tengo la sensación de que no va a ser fácil volverle a escuchar a Domingo un Verdi en tierras españolas, al menos en condiciones medianamente aceptables.

Barenboim interpreta a Franck

Este compacto editado por Brilliant, que ya apareció en su momento en la serie Galleria, es el resultado de la combinación de dos discos grabados en 1976 por Deutsche Grammophon en los que Daniel Barenboim y la Orquesta de París, de la que el año anterior había sido nombrado titular, interpretaban a César Franck: por un lado la Sinfonía, que venía en un vinilo, y por otro una selección orquestal de Psyché, que apareció en otro vinilo acompañada del Nocturno –con Christa Ludwig– y El cazador maldito. Estas dos páginas quedan aquí fuera, lógicamente, y quien quiera ponerlas en su estantería tendrá que recurrir a un doble CD que trae como plato fuerte el Romeo y Julieta de Berlioz.

La lectura de la Sinfonía responde plenamente a las maneras que se gastaba Barenboim como director por aquellos años, es decir, sonido denso y oscuro, claramente germánico y en absoluto hedonista, al servicio de interpretaciones marcadas por un ardiente dramatismo y por la preferencia por lo que pueda resultar atmosférico, ominoso y escarpado mucho antes que por la sensualidad, la ternura o lo contemplativo. Así las cosas, y teniendo en cuenta las características de la partitura que tiene por delante, se comprende que el de Buenos Aires nos ofrezca un magnífico primer movimiento, turbulento y escarpado, se quede corto en aliento poético en el segundo –muy francesa la sonoridad del corno inglés de Alain Denis–, y resulte irregular en el tercero, que alterna pasajes magníficos con otros decepcionantes: a ese momento decisivo que es el retorno del tema del segundo le falta grandeza. La coda, venturosamente, la interpreta como a mí me gusta, no de manera jubilosa y frenética sino con un punto trágico, que es justo como lo planteará Giulini en su absolutamente referencial grabación para DG de 1986 frente a la Filarmónica de Berlín.

Las cosas funcionan de manera mucho más redonda en Psyché: el carácter litsziano y tristanesco de la partitura le viene como anillo al dedo a un Barenboim que sabe ofrecer toda la sensualidad al mismo tiempo erótica y espiritual, al tiempo que trascendida, que requiere esta bellísima creación, así como una sonoridad que subraya más que nunca la filiación germánica de este compositor, siempre fraseando con voluptuosidad contenida –nada de narcisismo o de blandura– y una enorme concentración. También consigue, por descontado, el adecuado carácter ardiente y extático en el clímax en el último fragmento, “Eros y Psyché”, si bien aquí se pueden echar de menos la ternura, la sensualidad y el humanismo que consiguió Giulini con la Filarmónica de Berlín, por desgracia el único fragmento que el maestro italiano registró de la partitura (justamente acompañando la grabación de la Sinfonía arriba referida).

¿Merece la pena, pues, este compacto de Brilliant? Teniendo en cuenta su baratísimo precio yo creo que sí, por los 26 minutos de Psyché. En cuanto a la Sinfonía, creo que es una interpretación globalmente estimable que no está de más conocer, aunque aquí la competencia del citado Giulini, como también de Monteux, de Klemperer, de Celibidache y de Kondrashin, es muy considerable. Ah, la toma sonora es espléndida.

Noche andaluza con la Orquesta de Valencia

Batuta granadina, solista malagueño y compositores de Sevilla y Córdoba. No se sabe muy bien qué hace el pobre de Cesar Franck en la segunda parte del programa, la verdad, en esta velada netamente andaluza que nos ofreció ayer viernes 28 de marzo la Orquesta de Valencia bajo la dirección del maestro Miguel Ángel Gómez Martínez, quien desde luego dejó bien claro que no es ningún bulo eso de que posee una de las mejores técnicas de batuta del suelo hispano: la formación levantina sonó mucho mejor de lo que suele habitualmente, por lo que no caben en ese sentido sino felicitaciones a los músicos y su director.

Turina abría el programa con La procesión del Rocío. Puedo repetir sin problemas lo que dije en la entrada anterior sobre la interpretación discográfica del mismo maestro.

«Un alivio escuchar por una vez a un director que arrincona los tópicos folclóricos para deleitarse con sosiego –se trata de la interpretación más lenta de todas– en las hermosas melodías de Turina y en los aspectos más ensoñados, diríase que pseudoimpresionistas, de una página que definitivamente ofrece más posibilidades de las que hasta ahora parecía. Además, el maestro granadino hace uso de pinceles finos, traza con cuidado y planifica con claridad: por fin se escucha el clímax de la procesión con grandeza y sin el habitual barullo. Eso sí, le faltan la gracia y el salero de un Arbós y un Argenta.»

En suma, una interpretación de primera fila para una partitura de segunda. Y no de segunda sino de tercera me parece la obra que vino a continuación, los Nocturnos de Andalucia del cordobés Lorenzo Palomo, compositor que por cierto fue titular de esta misma orquesta en los años setenta. Algunos la criticarán por eso que los pedantorros llaman falta de compromiso con la modernidad, porque bien es cierto que la obra, una especie de Stravinsky neoclásico con aires folclóricos hispanos, podía estar escrita hace ochenta años. Tal vez no falten quienes la alaben justamente por lo contrario, por su deseo de llegar al gran publico en una época en la que todavía hay demasiados compositores empeñados en caminar exclusivamente por sus propias vías, aun a costa de que nadie les siga. Yo no voy a entrar en semejante debate, porque soy de los que piensan que cualquier lenguaje es válido siempre que haya inspiración de por medio. Y eso, justamente, es lo que falta en este largo y aburrido concierto para guitarra en el que, no obstante, se salva la enorme belleza lírica y nocturnal del penúltimo movimiento.

La dirección de Gómez Martínez fue sin duda irreprochable, quizá menos stravinskiana que la de Frühbeck de Burgos en Naxos. En aquel registro el solista era el inmenso Pepe Romero, quien en Valencia ha vuelto a demostrar que su técnica a la hora de extraer los más variados colores de la guitarra es tan grande como su sensibilidad. Si no hubiera sido por él y por la excelente labor de batuta y orquesta, la audición se hubiera convertido en un monumental ladrillo.

Obra maestra absoluta en la segunda parte, la Sinfonía de Cesar Franck. Me gustó como Gómez Martínez trazó el primer movimiento: decidido, vibrante, altamente dramático y de gran inmediatez comunicativa, a despecho de que, además de pasar de largo ante pasajes que deberían haber estado mucho más aprovechados, en general pareciese mucho antes epidérmico que sincero. Las cosas fueron a peor en los otros dos: ni rastro del lirismo, la sensualidad y el humanismo que debe destilar el segundo, mientras que en el tercero todo sonó muy fuerte y muy vistoso, con pocos matices y escasa sensibilidad. Más bien vulgar y machacón, vaya. Una pena.

La procesión del Rocío, de Turina: discografía comparada

El próximo viernes espero disfrutar en directo La procesión del Rocío a la Orquesta de Valencia bajo la dirección de Miguel Ángel Gómez Martínez. Creo así se explicará el lector que quien firma estas líneas haya dedicado su tiempo a descargarse de internet (fundamentalmente a través de iTunes) y a escuchar unas cuantas interpretaciones de este poema sinfónico decididamente menor. Pero debo añadir que a mí la partitura me parece no solo vistosa y agradable dentro de su regionalismo andaluz sin pretensiones, sino también poseedor de un atractivo que hasta ahora pocos directores han logrado extraer, precisamente por de tomársela como una obra meramente folclórica. De hecho, ninguna de las interpretaciones escuchadas me parece redonda, y creo que solo dos de ellas permiten disfrutar realmente de la obra.

Aunque su duración es muy breve, la partitura se divide en dos secciones unidas a través de un solo de “flauta rociera”, flautín en realidad. Se trata de “Triana en fiesta” y “La procesión”, describiendo la primera el bullicio del barrio marinero de Sevilla y la segunda la salida de la comitiva de romeros hacia la aldea del Rocío, culminando con la aparición de la Marcha Real española. Joaquín Turina gestó la obra en París en 1912, estrenándose en el Teatro Real de Madrid al año siguiente.

Recojo a continuación las grabaciones que he podido escuchar, incluyendo la duración de cada una de ellas. Obviamente faltan nombres en la lista, entre ellos los de Freitas Branco, Odón Alonso, Antomio de Almeida o Jesús López Cobos para Telarc. Al final de cada comentario incluyo, como siempre,  la puntuación de uno a diez que creo que merecen, teniendo muy en cuenta que la deficiente calidad sonora de buena parte de las grabaciones puede alterar seriamente la percepción de las cualidades interpretativas. La del citado Gómez Martínez termina siendo, a mi entender, la más recomendable de todas las escuchadas, tanto por los resultados artísticos como por la toma de sonido.

 

1. Arbós/Sinfónica de Madrid (VAI, 1929, duración: 6’53). Importantísimo documento este que nos ofrece la primera grabación de la obra, a cargo de la orquesta y el director que habían estrenado la partitura dieciséis años atrás. Y hay que añadir que Enrique Fernández Arbós parece dirigirla de manera notable, con sensualidad, gracia y mucho salero, aunque hemos de reprochar seriamente los insufribles portamenti –muy de la época– de un primer violín no muy bien afinado. También es verdad que el clímax con la Marcha Real suena muy confuso, aunque esto podría deberse fundamentalmente a una grabación que, como es lógico, está llena de insuficiencias. (7)

2. Poulet/Sinfónica de Londres (Dutton, 1953, duración: 7’41’’). Aquí sí encontramos a una orquesta de primera capaz de hacer justicia a la virtuosística instrumentación del compositor sevillano, así como una toma sonora que, aun siendo monofónica, ofrece al menos un poco de dignidad. Por desgracia, Gaston Poulet no llega a la altura de Arbós: dirige con entusiasmo, colorea un tanto a la francesa a las maderas –lo que no es ningún disparate– y subraya algunos detalles incisivos de la orquestación, pero no termina de paladear las melodías con el suficiente encanto. (7)

3. Argenta/Orquesta Nacional de España (Almaviva, 1954, duración: 9’38’’). Grabación en vivo, de dinámica comprimida y claros desequilibrios –molestan los platillos en primer plano– que nos trae a un Argenta brillante y comunicativo, más que sutil, frente a una orquesta con limitaciones. (8)

4. Irving/Royal Philharmonic Orchestra (HMV, fecha indeterminada, duración: 7’59). Un director especializado en ballet, el británico Robert Irving, ofrece una lectura colorista y muy ágil, de trazo seguro aunque algo rápido y no del todo matizado, que se beneficia de una orquesta en plena forma cuyas maderas cantan con mucha belleza en la primera sección de la obra y cuyo flautín ofrece un apreciable virtuosismo. La grabación llegó a circular en estéreo, pero lo que yo he conseguido escuchar es un mediocre trasvase desde un vinilo monofónico. (7)

5. Argenta/Orquesta Nacional de España (Columbia, 1957?, duración: 8’49’’). Esta grabación en estudio, de estéreo más bien primitivo, permite apreciar mejor que la anterior el arte de don Ataulfo, quien aun teniendo que lidiar con las limitaciones de la orquesta de la que era titular, parece ofrecer aquí una recreación más rica, matizada y sensible, quizá la mejor hasta ese momento. (9)




6. Bátiz/Filarmónica de Londres (IMG-Regis, 1981?, duración: 7’37’’). El mexicano Enrique Bátiz es un maestro vistoso y con garra, pero su visión de la obra, virtuosística y poderosa –brillantes los metales–, resulta parca en inspiración melódica –la batuta lleva prisas– y más bien tópica a la hora de atender a los aspectos folclóricos de la pieza. Dicho de otra manera: interpretación vistosa pero un tanto basta, incluso más ruidosa de la cuenta. La toma sonora no es gran cosa. (7)

7. Gómez Martínez/Sinfónica de Hamburgo (MDG, 1996, duración: 9’30). Un alivio escuchar por una vez a un director que arrincona los tópicos folclóricos para deleitarse con sosiego –se trata de la interpretación más lenta de todas– en las hermosas melodías de Turina y en los aspectos más ensoñados, diríase que pseudoimpresionistas, de una página que definitivamente ofrece más posibilidades de las que hasta ahora parecía. Además, el maestro granadino hace uso de pinceles finos, traza con cuidado y planifica con claridad: por fin se escucha el clímax de la procesión con grandeza y sin el habitual barullo. Eso sí, le faltan la gracia y el salero de un Arbós y un Argenta. Muy notable la toma sonora. (9)

8. Bragado Darman/Orquesta Sinfónica de Castilla y León (Naxos, 1998, duración: 9’05). Sin poseer una particular inspiración, el maestro madrileño consigue una lectura de enorme equilibrio entre los aspectos extrovertidos e introvertidos de esta página, entre los coloristas y los melódicos, ofreciendo buen gusto, haciendo gala de un trazo cuidadoso –se escuchan detalles en la orquestación hasta ahora inadvertidos– y obteniendo un notable rendimiento de la orquesta. Lástima que la toma sonora, siendo muy buena, resulte algo estridente. (8)

El Boccanegra de Barenboim en La Scala

He vuelto a ver el Simon Boccanegra que ofreció, con Plácido Domingo en el rol titular, Daniel Barenboim frente de las huestes del Teatro alla Scala en abril de 2010. Y la verdad, sigo sin comprender por qué a algunas (o muchas) personas no les convenció la labor de la batuta. De acuerdo con que el de Buenos Aires carece de la rusticidad, la frescura y el sentido de lo popular que en seguida asociamos con la orquesta verdiana y que sí poseen otros directores, Muti y Pappano a la cabeza de ellos, pero también es cierto que estas características no son precisamente las más necesarias en este un tanto atípico –y en cualquier caso genial– título verdiano. Antes al contrario, lo que demanda Boccanegra es un tratamiento muy denso de la atmósfera, capacidad para subrayar los tintes ocres, un fraseo tan cantable como sensual, atención al peso de los silencios y, sobre todo, un elevado sentido de lo ominoso. Es decir, todo aquello en lo que Barenboim se mueve como pez en el agua.

Por eso a mí su dirección, lenta, densa y marcadamente gótica, me parece extraordinaria, sobresaliendo como es lógico en el prólogo y en el final, que son los momentos más adecuados para el modus operandi barenboiniano. Por medio hay, además, pasajes muy encendidos, como el del reconocimiento entre padre e hija, y quizá también algún otro al que se le puede pedir más nervio y garra, como el gran concertante de la escena del consejo; las advertencias del Dux a Paolo que vienen justo después cerrando el primer acto, por el contrario, encuentran en Barenboim a un director genial.

Del Boccanegra de Plácido ya se ha hablado mucho. Aquí está bastante mejor que en la filmación del Met con Levine del año anterior, donde tenía el papel poco trabajado. Aun así, creo que en la filmación con Pappano unos meses posterior en el Covent Garden (DVD en EMI) lo hará todavía de manera más satisfactoria, por no hablar de su memorable aparición en Madrid. En cualquier caso, y aun contando con sus limitaciones de fiato, desigualdades e insuficiencias, me parece un maravilloso recreador del Dux por estilo, musicalidad y convicción expresiva. Enorme Domingo.

Amelia es Anja Harteros: su voz lírica es muy adecuada, su canto de excelente línea –admirables reguladores, sugerentes pianísimos– y su gusto exquisito, aunque la encuentro un poco fría, poco emotiva. Fabio Sartori, de técnica no muy allá –a veces la voz suena estrangulada–, apunta buenas maneras como Adorno sin terminar de convencer. Bastante mejor el joven Massimo Cavalletti como Paolo. Ferruccio Furlanetto, finalmente, tiene la voz muy cascada pero su arte para recrear musicalmente el personaje es enorme: su Fiesco termina resultando altamente emotivo.

La escena de Federico Tiezzi pretende ser al mismo tiempo tradicional y moderna añadiendo detalles aquí y allá a una propuesta en el fondo muy convencional. No es por eso por lo que no convence, sino por oscura, poco atractiva visualmente y bastante escasa de ideas. La dirección de actores es penosa. La de masas, abiertamente ridícula. Menos mal que Domingo y Furlanetto demuestran sus enormes tablas en sus respectivas actuaciones y añaden un poco de credibilidad dramática a semejante bodrio.

Siendo impecable la imagen, la filmación no resulta cinematográficamente adecuada: la señora Patrizia Carmine decide llamar la atención y abusa de los fundidos en negro de manera muy molesta, además de tomar desafortunadas decisiones en planificación y montaje. La toma sonora del Blu-ray editado por Arthaus sí que es extraordinaria, sobre todo gracias a un multicanal que recoge muy bien la atmósfera de la sala y las intervenciones traseras offstage del coro. Y también, por cierto, los abucheos a Barenboim al final. Pero, ¿qué van a esperar de un público que se la armó a Carlos Kleiber por su genial Otello?

Gaspard de la nuit, una obra maestra

Como pronto voy a hablar sobre un par de sensacionales recreaciones de Garpard de la Nuit, traigo aquí un extracto de las notas al programa que escribí para un recital que ofreció Joaquín Achúcarro en el Teatro Villamarta en mayo de 2001. La interpretación de esta obra genial a cargo del pianista bilbaíno me pareció extraordinaria.

___________________________________

A pesar de su fama, todavía está por apreciar de manera definitiva la obra de Maurice Ravel (1875-1918). Quizá, como señala Achúcarro, el problema resida en que se la ha valorado desde una óptica corta de miras: “se le etiquetó ante todo como inventor de colores sonoros, orquestales y pianísticos, pero, ¡es tan grande lo que hay por debajo de eso!”.

Quizá sea Gaspard de la nuit su obra maestra para el piano. Se trata de un tríptico programático inspirado en tres poemas del poco conocido poeta romántico francés Aloysius Bertrand (1807-1841), que hemos incluido en una de las solapas de este programa; de ahí que nos extendamos en el argumento (el canto de una ninfa acuática en la primera de las piezas, el macabro balanceo de un ahorcado en la segunda, con el insistente tañido de una campana al fondo, y las andanzas de un maléfico duende en la tercera).

Estilísticamente este tríptico resulta ambivalente e inclasificable. Por un lado, se aleja de la tradición de Liszt al tiempo que le rinde homenaje. Por otro, está en deuda con las innovaciones de Debussy pero propone una vía paralela. Igualmente, responde a la estética habitual en Ravel pero se aleja de ella al incluir una dosis de dramatismo, negrura y hasta morbo que no encontramos en sus más célebres creaciones.

Dificultad extrema entraña la ejecución de estas piezas, sobre todo la tercera, Scarbo, considerada como una de las páginas más difíciles de toda la literatura pianística. Esto no era ningún problema para quien estrenó la obra en 1909, el pianista catalán Ricardo Viñes. Amigo íntimo de Ravel desde su adolescencia, ambos compartieron andanzas homoeróticas en el liberal París de la época, pero también una extraordinaria pasión por la música y la poesía. Su vivencia conjunta de ambas artes derivó en intensas colaboraciones en las que se gestaron obras de asombrosa hermosura.

Entre ellas, la que tenemos la oportunidad de disfrutar en las manos de Joaquín Achúcarro, quien la ha convertido en uno de sus caballos de batalla: tras más de cincuenta años desentrañando sus secretos, su reciente versión discográfica está despertando la admiración de toda la crítica. Así, lo que escuchamos esta noche pertenece, como las criaturas que pueblan Gaspard, al reino de la fábula.

 

GASPARD DE LA NUIT

POEMAS DE ALOYSUS BERTRAND

1. Ondina

“¡Óyeme! ¡Óyeme! Soy yo, soy la Ondina, que acaricia con estas gotas de agua los sonoros rombos de cristal de tu ventana, iluminada por los taciturnos rayos de la luna; y aquí está, con su vestido de moaré, la señora del castillo, que contempla desde su balcón la hermosa noche estrellada y el hermoso lago dormido.

Cada ola es una ondina que nada en la corriente, cada corriente es un sendero que serpentea camino de mi palacio, y mi palacio es una construcción fluida, al fondo del lago, en el triángulo del fuego, de la tierra y del aire.
¡Óyeme! ¡Óyeme! Mi padre mueve el agua que croa con una rama de aliso verde, y mis hermanas acarician con sus brazos de espuma las frescas islas de hierbas, de nenúfares y de gladiolos, o se burlan del sauce caduco y barbudo que pesca con caña.”

Una vez murmurado su canto, me suplicó que me pusiera su anillo en el dedo para convertirme en el esposo de una Ondina, y visitar con ella su palacio, para ser el rey de los lagos.

Y al responderle yo que amaba a una mortal, enfadada y llena de despecho, derramó unas cuantas lágrimas, soltó una carcajada y se desvaneció en forma de aguaceros que resbalaron, blancos, por mis vidrieras azules.

 

2. El patíbulo

¡Ay! Lo que estoy oyendo, ¿no será el cierzo nocturno que chilla destempladamente, o acaso será el ahorcado, que suspira en la horca patibularia?

¿Será algún grillo que canta, agazapado entre el musgo y la hiedra, con los que se adorna la madera por compasión?

¿Será alguna mosca que va de caza tocando la trompeta alrededor de esos oídos sordos a la fanfarria de los gritos de acoso?

¿Será algún escarabajo que, con su vuelo desigual, arranca un pelo sangriento de su cráneo pelado?

¿O tal vez sea una araña, que borda media ana de muselina para hacerle una corbata a su cuello estrangulado?

Es la campana que tañe allá por el horizonte, entre los muros de una ciudad, y el esqueleto de un ahorcado al que enrojece el sol poniente.

 

3. Scarbo

¡Oh! ¡Cuántas veces pude oír y ver a Scarbo, cuando a la medianoche brilla la luna en el cielo como un escudo de plata sobre una bandera azul, sembrada de abejas de oro!

¡Cuántas veces oí zumbar su risa entre las sombras de mi alcoba, y el chirrido de sus uñas sobre la seda de las cortinas de mi cama!

¡Cuántas veces lo vi bajar del entarimado, dar una voltereta sobre un pie y echarse a rodar por la estancia, como el huso que cae de la rueca de una bruja!

¿Pensé yo entonces que se había desvanecido? El enano crecía entre la luna y yo, como el campanario de una catedral gótica, ¡con un cascabel de oro tintineando en su gorro puntiagudo!

Mas pronto su cuerpo se tornaba azul, diáfano, como la cera; su rostro perdía el color igual que el cabo de una vela y, de súbito, se apagaba.