Domingo vs. Nucci

Dicen por ahí que Plácido Domingo es un monumental fraude en los papeles baritonales escritos por Verdi. Las mismas voces afirman que Leo Nucci, un año más joven que el tenor madrileño, sí que conserva las verdaderas esencia del canto verdiano. Y además es un barítono de verdad. Pues vale.

Aquí tienen estas dos versiones de la sublime aria "Pietà, rispeto, amore" de Macbeth a cargo de los dos citados artistas. La primera procede de una filmación de la Ópera de Los Ángeles realizada en 2016, y en ella Domingo se encuentra acompañado por James Conlon. La segunda es de ahora mismito y ha sido subida a YouTube por la Ópera de Lieja, donde se siguen ofreciendo estas funciones bajo la batuta de Paolo Arrivabeni protagonizadas por Leo Nucci.

Escuchen las dos, por favor. ¿Hace falta decir más?

Heras-Casado y Perianes interpretan Bartók

He tardado mucho en decidirme a escribir sobre el presente disco: no tenía las cosas del todo claras. Ahora sí, después de dejar pasar algunos meses y de realizar unas cuantas comparaciones, creo que me siento en condiciones de decir algo sobre este registro realizado con toma sonora absolutamente excepcional por Harmonia Mundi entre septiembre y octubre de 2016. Lo protagonizan dos andaluces, Pablo Heras-Casado y Javier Perianes, quienes en compañía de la Filarmónica de Múnich interpretan las dos grandes obras finales de Béla Bártok: el Concierto para piano nº 3 y el Concierto para orquesta. Los resultados son muy irregulares: muchísimo mejores en la primera de las obras citadas que en la segunda.

La gran alegría que nos depara este CD es la posibilidad de afirmar que Perianes se suma a la lista de grandes intérpretes de la obra postrera del autor. Lista en la que entrarían los nombres ilustres de Barenboim, Ashkenazy, Kocsis, Schiff, Bronfman, Argerich y Grimaud, pero no los de Anda, Peter Serkin o Kovacevich por muy célebres que sean sus grabaciones. A estos últimos el de Nerva los aventaja ampliamente con un toque lleno de sutilezas, un fraseo tan natural como flexible y un vuelo poético extraordinario. Eso sí, lo hace adoptando un enfoque que le retrata a la perfección como el pianista apolíneo que es, lo que significa que renuncia a esa sonoridad percutiva que habitualmente asociamos al compositor –y en la que tanto se han excedido algunos, dicho sea de paso–. También significa que el oyente –es mi caso– puede preferir una dosis adicional de nervio y de garra dramática, que se exploren los rincones más oscuros de las notas y que se añada una dosis extra de tensión armónica a pasajes clave como los lacerantes acordes en solitario de la primera parte del segundo movimiento. Este se encuentra expuesto con un lirismo que no es agónico, sino más bien meditativo y transfigurado, y en él Javier derrocha una belleza abrumadora: no resulta difícil acordarse de su magnífico disco dedicado a Mompou. En cuanto a los movimientos extremos, sin ser –por los motivos antes expuestos– los más incisivos o electrizantes posibles, están dichos con una riqueza de matices (¡qué manera de regular el sonido!) y una convicción ante las que resulta muy difícil resistirse. Insisto: Perianes es uno de los grandes en este concierto. Me gustaría escucharle –por soñar que no quede– bajo la dirección de Blomstedt que comenté hace poco: esa sería la dirección ideal para el concepto de Javier.

Ya he dado cuenta varias veces en este blog de las decepciones, unas veces relativas y otras veces considerables, que me está causando la trayectoria de Heras-Casado. En este disco el joven maestro da tanto la de cal como la de arena. Me ha gustado mucho su dirección del concierto para piano nº 3, excelente en el trazo global, cuidadosa con los detalles, recorrida por un extraordinario sentido del ritmo y dotada de una sana jovialidad que contrasta con el enfoque más “otoñal” del solista. Es curioso: en el segundo movimiento es Perianes quien lleva la voz cantante –la batuta parece ceder a los tempi amplios demandados por el piano–, mientras que en el tercero parecen imponerse la fuerza vital, la frescura y la extroversión del maestro granadino.

Por el mismo sendero transcurre la interpretación del Concierto para orquesta, solo que aquí las cosas funcionan de manera mucho menos convincentes. Al granadino no le interesa generar atmósferas, jugar con las texturas, subrayar sarcasmos ni hurgar en las heridas. Lo que ofrece es una interpretación directa, fresca y de un solo trazo, rica en el color y muy estimulante en su sentido del ritmo, y por ende muy atenta a señalar los vínculos con el folclore magiar. Pero también, y por todo lo señalado, un tanto superficial, dicha un tanto de cara a la galería y que pasa de largo ante las múltiples posibilidades que ofrece la magistral partitura, sobre todo en un cuarto movimiento por completo aséptico en las secciones líricas y sin retranca alguna en las parodias. Tampoco el dramatismo del tercero termina de ser sincero, ni el quinto ofrece –aunque el maestro demuestre una técnica considerable– ese prodigioso desmenuzamiento de la polifonía que, sin ir más lejos, hace nada admirábamos en la magistral recreación de Nézet-Séguin. En definitiva, una recreación que engancha por su vistosidad y entusiasmo, pero que se queda muy a medio camino.

John Williams: El turista accidental, conmovedora tristeza

Esta noche he vuelto a una banda sonora que no escuchaba desde hace muchos, muchísimos años, pero que en ningún momento he olvidado: la que compuso en 1988 John Williams para El turista accidental, el agridulce melodrama de Lawrence Kasdan en torno a la crisis existencial de un hombre de mediana edad –William Hurt– cuyo matrimonio se ha deteriorado desde la muerte de su hijo, debatiéndose entre su antigua esposa –Kathleen Turner– y un posible nuevo amor –Geena Davis– mientras intenta encontrar sentido a su aburrida existencia como escritor de libros de viaje.

El autor de Star Wars escribió para la cinta una música en clave intimista, muy distinta a la que habitualmente asociamos con la suya. No hay timbales, los metales realizan escasísimas apariciones y la paleta se reduce a un piano solista que dialoga con una reducida formación de cuerda y maderas; a ella se añaden sutilísimas pinceladas del arpa, el sintetizador y algunos instrumentos de percusión que generan sonoridades aéreas y desmaterializadas en el mejor de los sentidos, recorridas por fascinantes veladuras ora llenas delicadeza, ora espectrales. Todo ello en una partitura muy atmosférica en la que la narración es casi inexistente –la excepción es el penúltimo corte, A New Beginning– y las notas profundizan de manera acongojante en la monotonía, la autoconciencia de la mediocridad propia, la soledad en medio del tumulto y la inevitable insatisfacción a la que estamos condenados en este mundo en que nos ha tocado vivir. Algo así como la pintura de Edward Hopper, pero en versión musical.

Claro que este planteamiento no hubiera llegado a buen puerto sin un ingrediente fundamental que a Williams, reconozcámoslo, le ha fallado en otras partituras suyas de la misma línea intimista: un gran tema principal. Y el presente alcanza la inspiración más excelsa. La melodía es hermosa, pero no dulce ni facilona. Hiere suavemente. Concuerda a la perfección con el abatido estado anímico del protagonista. Y es capaz de conocer mágicas transformaciones para atender a las distintas circunstancias de la narración, hasta que finalmente alcanza una radiante luminosidad en el scherzo que corrobora el optimista final de la película. ¿Gran música de cine? Desde luego. Y gran música a secas. Insisto en que yo no había logrado olvidarla. Retornar a ella ha sido un conmovedor reencuentro con alguien a quien se conoce a fondo.

Las cuatro estaciones por Perlman, Abbado y Kremer

He escrito poco en este blog sobre Vivaldi, así que vamos a por dos versiones de Las cuatro estaciones que esta misma semana he podido escuchar en su trasvase a alta definición. Las dos se grabaron el Londres en la segunda mitad de los setenta, una época en los que las experiencias del historicismo en este compositor habían sido aún muy limitadas, y en los que las recreaciones e I Musici –aún quedaba por grabarse la mejor del grupo italiano, la de Pina Carmirelli– eran la ineludible referencia. La primera corresponde a 1976 y la protagoniza Itzhak Perlman en su doble faceta de violinista y director, poniéndose al frente de un nutrido grupo de la London Philharmonic, mientras que la segunda es cuatro años posterior y cuenta, de manera insólita, con Claudio Abbado frente a un conjunto de la London Symphony más reducido que el de su colega; el violinista en este caso es Gidon Kremer. ¿Resultados de la comparación? Las dos interpretaciones distan de entusiasmarme.

El problema de la de Perlman –que un tiempo más tarde grabará otra lectura junto a la Filarmónica de Israel– es en parte estilístico, en parte de inspiración. Estilístico no tanto por la articulación por completo tradicional, a base de vibrato amplio, notas bien ligadas y escasa ornamentación; ni tampoco por lo musculado de la sonoridad –que a mí no me disgusta, pese a que la orquesta sea más grande de lo conveniente–; más bien por su tendencia a una expresividad antes romántica que barroca, amén de parca en recursos teatrales, lo que en cualquier caso no impide que haya fuerza en su dirección y atractivas sugerencias atmosféricas en el segundo movimiento de El otoño. Problema de inspiración porque, ni siquiera aceptando semejantes planteamientos de estilo, consigue Perlman poner de relieve la poesía de los pentagramas, mostrándose a veces intenso y lleno de nervio, a ratos un tanto lineal, y en algún pasaje –arranque del segundo movimiento de El invierno– de una dulzonería inacaptable. Ni siquiera en lo puramente técnico el enorme violinista parece estar a la altura que de él se espera. Nada se dice de quién toca el clave al continuo: su labor es globalmente correcta, e interesante por su originalidad en el cuarto de los conciertos.

Haciendo gala de una articulación mucho más ligera y recortada que la de Perlman, así como de unos tempi más veloces y de una sonoridad considerablemente menos pesada, Claudio Abbado ofrece una desconcertante interpretación que fue registrada allá en 1980. Resulta significativa la fecha, porque por un lado esta lectura apunta al extraordinario Abbado de los años sesenta y setenta, todo teatralidad, entusiasmo y fuerza expresiva, y por otro al muy mediocre de los ochenta en adelante, con esa muy particular búsqueda de la ligereza tanto sonora como expresiva que se matetializa en una tendencia a las sonoridades ingrávidas y a la sosería, cuando no a la asepsia. De esta forma, un Otoño magníficamente dirigido se erige como lo más interesante de esta interpretación, mientras que en el resto se muestra irregular alternando momentos muy comprometidos con otros en los que prima la depuración sonora sin sustancia.

El clave de Leslie Pearson con Abbado me ha gustado poco, no por su enorme riqueza en la ornamentación –eso me parece estupendo–, sino por su sensibilidad en exceso coqueta y galante, cuando no trivial. Claro que lo peor de este registro es la actuación de Gidon Kremer, tanto por su consabida sonoridad ácida y gatuna, con frecuencia desagradable, como por su absoluta incapacidad para extraer poesía de estas notas. Peor aún: en el segundo movimiento se pone tan cursi y repipi –tampoco Abbado ayuda aquí precisamente- que le entran a uno ganas de apagar el equipo.

En fin, versiones que recomiendo solo para los interesados en estudiar la evolución interpretativa de la obra. ¿Mis versiones favoritas? Tengo que repasarlas, pero creo que mis preferencia irían por la de Shaham y por la primera de Biondi.

Cuando Pierre encontró a Daniel

Pierre Boulez y Daniel Barenboim se encontraron por primera vez en junio de 1964, interpretando el Concierto para piano nº 1 de Béla Bartók junto a la Filarmónica de Berlín. Uno contaba treinta y nueve años y el otro tan solo veintiuno. El flechazo musical fue rápido, intenso y duradero. Tres años más tarde, por mediación del productor Suvi Raj Grubb y con la complicidad de la New Philharmonia Orchestra, dejaban testimonio fonográfico de su sintonía registrando los conciertos nº 1 y 3 del genial compositor húngaro para el sello EMI. Los resultados, que he tenido la oportunidad de repasar otra vez, fueron memorables.

La obra que habían interpretado juntos en Berlín recibe una interpretación negra, opresiva y asfixiante, llena de mala leche, de tensión tan poderosa como soterrada y un elevado sentido de la atmósfera. Boulez, por descontado, dirige haciendo gala de su reconocida claridad y saca un excelente partido de una orquesta soberbia cuyas maderas ofrecen ese “sonido Klemperer” tan particular. Barenboim se muestra poderoso y aborda la partitura en una línea claramente densa y combativa, si bien la comparación con lo que él mismo ha hecho muchísimo años más tarde con el propio Boulez y con Rattle deja en evidencia que por entonces no se mostraba del todo variado en el toque ni muy atento a las posibilidades líricas de la partitura. En cuanto a la claridad digital, ni en aquel momento ni ahora alcanza en esta obra la mayor posible, cosa que a mi entender importa poco porque a ningún otro solista se le ha escuchado recreaciones tan comprometidas como al artista porteño.

El Concierto para piano nº 3 también raya a gran altura, siendo una sorpresa encontrarse aquí con un Boulez poco Boulez: no solo cerebral sino también emotivo, apasionado además de analítico, elocuente antes que distanciado, lo que no significa que el maestro abandone el rigor y la precisión en la planificación, virtudes que encuentran perfecta complicidad con la portentosa orquesta de Klemperer, cuya acidez en las maderas nuevamente resulta ideal para el universo bartokiano. Pero no sorprende menos que con tan solo veinticuatro años Barenboim demuostrara ser un extraordinario recreador de esta página, aportando su sonido denso y poderoso a una visión todo lo apasionada que en él se podía esperar, como también flexible en el trazo y muy rica en lo expresivo. Añade, además, un lirismo y una poesía de altísimos vuelos especialmente presentes en un Adagio religioso que sabe asimismo ser extático y un aportar un punto agónico muy conveniente, en complicidad con un Boulez que plantea un clímax dramático muy intenso. Posiblemente hoy Barenboim ofrecería una pulsación más rica en matices y significaciones, pero no por ello esta interpretación deja de ser una maravilla. A mi entender, una de las tres grandes, junto con la de Grimaud con Boulez y la reciente de Schiff con Blomsted comentada por aquí.

Desigual Bruckner de Jochum

Acabo de escuchar la Sinfonía nº 7 de Anton Bruckner en interpretación de Eugene Jochum y la Filarmónica de Berlín, grabada por Deutsche Grammophon el 10 de octubre de 1964. Me ha parecido muy irregular. Lo que más me ha gustado, con diferencia, es un Adagio hermosísimo, maravillosamente cantado y de una poesía a flor de piel, aunque ciertamente el enfoque sea más contemplativo que inquietante y al gran clímax se le pueda pedir una arquitectura más tensa y escarpada. En cualquier caso, admirable.

En el tercer movimiento sobresale el trío, de nuevo un prodigio de cantabilidad, belleza sonora y elocuencia; el resto del scherzo está bien, pero cosas mucho más poderosas se han escuchado. Y en los movimientos extremos Jochum hace gala de una enorme fluidez y de un buen dominio de la polifonía, pero a mi entender frasea con cierta premura, o al menos sin la concentración debida, pasando de largo ante muchas bellezas melódicas que debería estar mejor paladeadas y no ofreciendo esa mezcla de calidez, tensión dramática y grandeza visionaria que esta música necesita. La orquesta de Karajan ofrece una muy buena prestación, pero extrañamente las trompetas resultan un punto chillonas.
 
Por cierto, he escuchado el registro en unos archivos FLAC procedentes de Japón a la escandalosa resolución de 192 kHZ/24 bits. Suena muy bien, claro, pero en absoluto se logran soslayar las limitaciones del original, que no son pocas.

Magnífico Schiff, excelso Blomstedt

Formidable concierto el ofrecido el 21 de enero de 2017 por la Filarmónica de Berlín, disponible en la Digital Concert Hall, con la participación de un espléndido András Schiff y bajo la batuta de un todavía más extraordinario Herbert Blomstedt. En los atriles, el Concierto para piano nº 3 de Bartók y la Sinfonía nº 1 de Brahms.

He repasado la filmación de la página bartokiana que, bajo la idiomática y comprometida batuta de un aun joven Sir Simon Rattle, permite comprobar cómo era esta entendida por el pianista húngaro allá en 1997. Queda claro que veinte años no pasan en balde: si por aquel entonces se mostraba muy centrado y musical pero resultaba un tanto unilateral por la fogosidad de su acercamiento, ahora ofrece un enfoque mucho más controlado, también más diverso en significaciones, así como un toque todavía más variado y (¡atención a la primera frase de su parte!) más rico en matices. Todo ello lo hace en perfecta sintonía con un Blomstedt que ofrece una lenta, lírica y contemplativa interpretación, dicha con exquisita depuración sonora y dotada de una elevación espiritual insólita. Esto significa, ya lo estarán ustedes imaginando, que el veterano maestro alcanza la excelsitud en el segundo movimiento, pero también que se queda algo corto de efervescencia en el tercero. En cualquier caso los resultados son extraordinarios por la belleza sonora y la poesía que logran conjugar los dos artistas, respaldados de manera inmejorable por los no menos inspirados primeros atriles de la formación berlinesa. De las trece grabaciones que tengo escuchadas y comentadas en mi bloc de notas de esta partitura, la presente es una de las dos o tres que más me gusta. En el Adagio religioso, la que más.

Resulta interesante comparar esta Primera de Brahms con la ofrecida hace tan solo unos días por la misma formación bajo la batuta de Sir Simon Rattle, porque desmiente ese dicho tan habitual entre muchos directores –pienso ahora en Barenboim y en Harding– según el cual la labor de batuta es ante todo un trabajo de coordinación entre quienes “verdaderamente hacen la música”. Pues va a ser que no. La orquesta es aquí la misma, pero la diferencia es enorme. Por lo pronto, la sonoridad de la Berliner Philharmoniker es bajo su dirección muchísimo más claramente brahmsiana: si Rattle optaba por el músculo y la opulencia made in Karajan, el norteamericano sí que consigue ese terciopelo cálido y oscuro que asociamos habitualmente con el autor.

Pero es que, además, la manera de orgánica y flexible que tiene el maestro de frasear, el planteamiento lleno de naturalidad de las tensiones y la hermosísima cantabilidad con que afronta las melodías son justamente las que esperamos en la música de Johannes Brahms, como lo es también ese lirismo tierno, sensual y un punto agridulce que sabe obtener su batuta. Eso sí, la mirada de un Blomstedt de 89 añitos de edad –ahora tiene 90– es comprensiblemente otoñal, lo que significa –como en la obra de Bartók de la primera parte– que la inspiración más sublime la alcanza en los dos movimientos intermedios, mientras que en los dos extremos se echa de menos un punto de ese nervio y de ese carácter escarpado que consiguen otros directores. Hay que destacar, en cualquier caso, la enorme nobleza y emotividad con que expone el tema principal del cuarto, por no hablar de la magia que desprende la introducción al mismo, la cual a su vez se beneficia de la excelsa intervención de la flauta de Emmanuel Pahud. Claro que, si de solistas hablamos, no podemos ignorar la sublime participación del oboe de Albrecht Mayer ni del concertino Noah Bendix-Balgley en el segundo movimiento, por no hablar del excepcional clarinete de Andreas Ottensamer en el tercero. Pero insisto: el podio es lo que termina marcando los resultados. Blomstedt sí sabe o que se trae entre manos y ofrece una recreación que quizá no sea la mejor posible, pero que es una magnífica representante de la mejor tradición brahmsiana centroeuropea. Hay que descubrirse.

Yo sí lo dudo: Levine es un patán

Escribe hoy Gonzalo Alonso (aquí), ese señor que prácticamente ha convertido su página en una plataforma de promoción de Giancarlo del Monaco, Miguel Ángel Gómez Martínez y María José Montiel, que "nadie duda que James Levine es uno de los grandes directores de nuestro tiempo". Miente. Yo sí lo dudo. Y lo ha dudado durante años la plantilla de críticos discográficos de la revista Ritmo –la de antes, la de los buenos tiempos–, que fue la que nos hizo ver a muchos que el de Cincinatti, aun dotado de un apreciable instinto teatral y de habernos legado alguna que otra muy buena interpretación en los años setenta –después solo brilló en Saint-Säens y en Gershwin, pare usted de contar–, es un director zafio y hortera, vulgarísimo en la expresión, tosco a más no poder en el tratamiento de la plantilla sinfónica, desatento a la hora de diferenciar estilos y empeñado en acumular decibelios para epatar al personal a base de trallazos y efectismos variados. Un auténtico patán de la batuta, vamos.

Sobre el tema de abusos sexuales y demás no voy a entrar, porque me parece que no hace falta. Mi interés ahora va por otro camino: quien quiera aplaudir a Jimmy será siempre libre de hacerlo, faltaría más, pero que no se atreva a afirmar que la admiración de los aficionados es unánime. Porque nada más lejos de la realidad.

Yannick triunfa con el Concierto para orquesta

Hace un rato fui incapaz de resistirme a escribir algo sobre el Tercero de Prokofiev por Yuja Wang, y ahora me ocurre exactamente lo mismo con el Concierto para orquesta de Bartók por Yannick Nézet-Séguin que acaba de lanzar Deutsche Grammophon en una caja de seis compactos dedicada a la relación entre el director canadiense y la Filarmónica de Rotterdam, cuya titularidad abandona justo ahora. Pero lo hago justo por el motivo contrario: me ha encantado.

Y lo ha hecho a pesar del relativo lastre que supone, precisamente, la formación neerlandesa: ni la cuerda tiene una sonoridad del todo compacta, ni los metales están a la altura de los de las grandísimas orquestas –Chicago y Berlín sobre todo– que nos han dejado testimonios fonográficos señeros de esta partitura. Pero Yannick la modela magníficamente, la hace respirar de la manera adecuada, encauza con absoluto acierto expresivo cada una de las intervenciones solistas y consigue una claridad insólita, todo ello al servicio de un concepto que mezcla de manera admirable frescura y mala leche, atmósfera y sentido del humor, sin necesidad de cargar las tintas pero yendo mucho más allá de la mera exhibición virtuosística.

Lo menos admirable es el primer movimiento, irreprochablemente expuesto y bien tensado, pero sin ese plus de visceralidad controlada de que hacía gala un Solti y, en general, dicho con cierta impersonalidad. Notable pero no sobresaliente, pues, excelencia que sí se alcanza en un segundo movimiento analizado con lupa pero no por ello precisamente frío: la mordacidad y la jocosidad nada inocente se ponen en primer plano. Demuestra además Yannick un olfato para las texturas soberbio, el cual cobra aún más importancia –lógico– en un tercero que sabe ser nocturnal, misterioso y sugerente, pero también terriblemente trágico, y hasta desgarrado, en su dramática sección central.

En el cuarto la retranca no se limita a las citas de Lehár y Shostakovich (¡qué intencionalidad la de los solistas!), sino que también aparece en las secciones extremas, cuyo lirismo más o menos folclórico no supone en esta interpretación un soplo de aire fresco frente a la cargada atmósfera del movimiento anterior, sino que se encuentra lleno de desazón y de intensa emotividad.

El quinto, finalmente, es un prodigio: no solo posee toda la fuerza y la jovialidad adecuada, además de un estupendo sentido del ritmo y una adecuada rusticidad sonora, sino que además se encuentra increíblemente bien analizado: juro haber escuchado aquí cosas –pasajes fugados de la sección central, sobre todo–  que se me habían pasado por alto incluso con Boulez y con Chailly, que eran hasta ahora el no va más en lo que análisis de esta partitura se refiere.

En fin, si no me creen tienen ustedes disponible el registro en la plataforma Tidal –estoy suscrito a ella, y ahí lo he escuchado–, como también en Spotify. Le recomiendo que no se lo pierdan.

Yuja Wang y Prokofiev: un destrozo

Escribo estas líneas a vuelapluma y para desahogarme. Porque amo profundamente la música de Prokofiev. Me encanta su Concierto para piano nº 3. Y lo que acabo de escucharle a la señora Yuja Wang con la Filarmónica de Berlín, en concierto del pasado 13 de abril retransmitido por la Digital Concert Hall, me ha parecido bochornoso. Me da igual que el público de la Philharmonie estalle en aplauso nada más acabar –con frases que son mecanografía pura– el primer movimiento, que Kirill Petrenko ponga cara de estar colaborando con un genio y que los músicos de la formación alemana demuestren su entusiasmo al finalizar.

También me importa un pimiento que a mí mismo su filmación con Claudio Abbado de 2009 que en su momento comenté en esta entrada no me pareciera malo. Lo que hace la pianista china con esta obra me ha parecido ahora de juzgado de guardia, un destrozo en toda regla consistente en tocar de manera por completo mecánica y con absoluta indiferencia expresiva; hay nervio en su recreación, ciertamente, y en grandes dosis, pero no hay diferenciación de atmósferas, ni emotividad, ni ironía. Porque no hay matices. Wang solo convence en la cuarta variación del segundo movimiento, cuyo lirismo onírico recrea de manera admirable adelgazando el sonido al límite y ofreciendo sonoridades mágicas, porque en el resto se impone el más circense virtuosismo. Que haya muchos melómanos que se dejen deslumbrar por eso, por una extrema limpieza digital que no va acompañada de nada más, me resulta de lo más triste.

¿Y Petrenko? Realiza una admirable labor de concertación, pero ahí se queda la cosa. Se puede profundizar mucho más en los significados, marcar mejor las aristas, subrayar la mala leche, colorear con más ajustado idioma los timbres, otorgar más variedad expresiva y, sobre todo, atender de manera más comprometida a la vertiente emotiva de la página: la sección central del segundo movimiento se queda en un lirismo más bien superficial, perdiéndose así todo el contenido emocional de una obra que es más, muchísimo más, que un mero despliegue de ritmos, colores y oportunidades de lucimiento. Hay aquí toda una confesión personal que Petrenko se muestra incapaz de ver. La verdad es que después de haberle escuchado su descomunal recreación de Die Soldaten, este señor me tiene desconcertado, por lo que creo que sobre su futuro como titular de la Filarmónica de Berlín conviene darle un voto de confianza, pero también mantener dudas razonables hasta que demuestre lo que sabe hacer con el repertorio más básico. En cuanto al Tercero de Prokofiev, no hay que irse muy lejos: Lang Lang y Rattle con esta misma orquesta.