La segunda fue en Londres, creo recordar que el año pasado (me falla la memoria), en la soberbia producción de Walter Bobbie, con coreografías de Ann Reinking, que lleva años ininterrumpidamente en cartel en Broadway y en el West End, y a partir de la cual Decca realizó la grabación -altamente recomendable- protagonizada por Ute Lemper y Ruthie Henshall. En esa ocasión me quedé maravillado, no ya por la enorme calidad de la música y del libreto, que yo había podido saborear con mayor detenimiento que la primera vez en la estimable película de Rob Marshall, sino por el excepcional funcionamiento de su realización escénica, tan austera en medios materiales -no hay escenografía alguna- como repleta de imaginación, fuerza dramática y sentido teatral.
Por fin la producción ha llegado a Madrid, concretamente al Teatro Coliseum. La vi el pasado sábado 5 de diciembre y la volví a disfrutar muchísimo, entre otras cosas porque el nivel artístico no tiene, a mi modo de ver, casi nada que envidiar a lo que pude contemplar en el West End londinense. Bueno, quizá al cuerpo de baile madrileño, sin duda muy notable, le falte un último punto de agilidad, sincronía y virtuosismo para llegar a funcionar como esos perfectos mecanismos de relojería que se ven en la capital británica.
La orquesta congregada en Gran Vía, por el contrario, se mostró soberbia tanto en virtuosismo como en dominio del estilo, y estuvo estupendamente dirigida por Sergi Cuenca. La verdad, no es muy normal escuchar en España cosas así, por lo que hay que felicitar a todos los miembros de la formación. A ellos se debe en gran medida el buen funcionamiento de esta producción, que no en vano gira -literalmente: los músicos ocupan el ochenta por ciento del escenario- en torno al conjunto orquestal.
Los protagonistas de la acción cumplieron sobradamente: no debemos ser muy exigentes teniendo en cuenta que hay que saber cantar, bailar y actuar con un mínimo de corrección sin vacilar en ninguna de estas tres facetas. La que más me gustó fue Natalia Millán, que si en la Sally Bowles de Cabaret resultaba un punto histérica, como Velma Kelly ha estado perfecta en todos los sentidos. Marcela Paoli, de largas y hermosísimas piernas, se limitó a cumplir como Roxie Hart, mientras que Manuel Bandera, espléndido bailarín, procuró cantar con corrección y jugó la baza de una sonrisa amplia, brillante y cínica muy apropiada para el rol de Billy Flint.
Estuvo muy bien Fedor de Pablos como Amos, el atribulado marido de Roxie. A destacar, finalmente, el reencuentro con Linda Mirabal (¿la recuerda como Beltrana en la Francisquita de Plácido y la Arteta?): su gracejo cubano le venía perfectamente a “Mama” Morton. Si volviese a pasarme pronto por Madrid (no creo que lo haga hasta fin de temporada, salvo que López Cobos renuncie a dirigir Salomé y Holandés), no dudaría en volver a disfrutar con este maravilloso espectáculo que es Chicago. Se lo recomiendo a todo el mundo.
Daniel Barenboim
Como era de esperar, el de Buenos Aires no hace el menor esfuerzo por acercarse al estilo de la ópera francesa, sino que intenta llevar la partitura de Bizet a su propio terreno. Nos encontramos así ante una Carmen muy personal y discutible, sin el perfume exótico, el fraseo hedonista, la atmósfera sensual, la riqueza de colorido, el pintoresquismo y la luminosidad mediterránea que deben producir un fuerte contraste con el dramatismo, el desgarro y la negrura que también alberga la partitura. Estos últimos aspectos, por descontado, sí que estuvieron fabulosamente servidos por la batuta.
¿Resultados? En los dos primeros actos Barenboim, pese a la evidente energía desplegada y a su elevadísimo sentido teatral, dejó muy en evidencia las insuficiencias de su planteamiento, mostrándose además un tanto vulgar en lo que a la realización sonora -demasiado robusta, no muy elegante- se refiere. Por ello su labor, sin resultar en absoluto desdeñable, se quedó un tanto a mitad de camino, y solo en momentos aislados -como la pelea de las cigarreras- alcanzó el nivel exigible a un director de semejante talento.
En el tercer acto el nivel subió considerablemente: de verdadero infarto el duelo, que por cierto pudimos escuchar sin los cortes que son habituales. En el cuarto el argentino dio lo mejor de sí mismo, logrando que su habitualmente desenfadado preludio sonara con carácter ominoso, pero sin perder brillantez, y ofreciendo un maravillosamente sincero, apasionado, tempestuoso, desgarrador y trágico dúo final, diseccionado además de manera prodigiosa en lo que a las texturas orquestales se refiere y relevando mil y un detalles nuevos. Pese a algunos abucheos aislados, su éxito personal entre el público de la Scala fue extraordinario, y -pese a los reparos apuntados- muy merecido.
Emma Dante
La mayoría de los directores de escena que se acercan a esta ópera afirman que por fin con ellos se va a ver una Carmen alejada de los tópicos, renovadora y -por descontado- profundamente feminista. Al final terminan ofreciendo, cómo no, una visión rematadamente tópica, convencional y machista de la obra. A la directora siciliana le ha pasado tres cuartos de lo mismo. No vamos a negar que en su realización estuvo muy trabajada -sobre todo en el plano actoral- y que hubiera alguna que otra buena idea aislada, pero el conjunto no solo no funcionó desde el punto de vista dramático, sino que terminó alcanzando el mayor de los ridículos.
Emma Dante quiere “descubrirnos” que esta ópera habla del choque entre la mentalidad conservadora pequeñoburguesa y la amoralidad de la vida fuera de la ley, y por ende nos presenta una ciudad mediterránea -que no es Sevilla- infestada por curas fácilmente escandalizables y militares muy agresivos en la que las “liberadas” cigarreras/monjas lucen su ropa interior mientras (¡enorme hallazgo, jamás visto en escena!) chapotean en el agua de la fuente.
Como además hay que ser “políticamente comprometidos”, hay críticas a la violencia machista (!), a la explotación infantil (!!), a las corridas de toros (!!!) y hasta a la compraventa no se sabe muy bien si de ex-votos o de reliquias (!!!!), todo ello bajo un prisma maniqueo que no duda en identificar religión con represión (equivocada está esta señora: que se pase cualquier año por la Semana Santa de Sevilla) y que acude a todos los tópicos habidos y por haber sobre el folclore latino, mezclando alegremente -otros lo han explicado mejor que yo- las procesiones castellanas con el Corpus Valenciano, el botafumeiro santiagués con la ambientación siciliana.
Plásticamente, además, la propuesta resultaba fea y oscura, con un vestuario -de la propia Dante- que no aportaba nada sobre los personajes y una escenografía en la que Richard Peduzzi no tuvo el menor reparo de ofrecer una especie de reciclaje de su Tristán con Chéreau y Barenboim que se vio en la propia Scala hace justo dos años (enlace). Mil y un detalles gratuitos que no merece aquí la pena enumerar terminaron de convertir la propuesta escénica de Emma Dante en un bodrio de extrema impresentabilidad. El monumental, feroz e histórico abucheo se lo tuvo merecido. Daniel Barenboim demostró un gran coraje saliendo a defenderla, aunque su cara de mala leche denotaba un intenso desprecio por la opinión del respetable: un poco más de humildad no le vendría mal a este señor, por mucho que sea -que a mi modo de ver lo es- el más genial músico del momento.
Los cantantes
Se ha dicho que no está bien que una desconocida protagonice la noche de San Ambrosio en La Scala. No estoy de acuerdo: lo importante es su categoría artística, no su glamour, su fotogenia o su impacto mediático. Tras una Habanera simplemente correcta, la jovencísima -veinticinco años- Anita Rachvelishvili demostró ser una Carmen bastante notable, si bien dentro de una concepción del personaje alejada de los convencionalismos y, aquí sí, escasamente machista: su cigarrera no es ni pícara, ni sarcástica ni seductora, sino simplemente una mujer marcada por la tragedia que tiene la mala fortuna de enamorarse y desenamorarse de hombres que no le convienen en el momento más inadecuado. Egoísta pero ofreciendo al mismo tiempo una consecuente valentía a la hora de enfrentarse a su destino, la Carmen de la Rachvelishvili ofrece una dimensión trágica en absoluto desdeñable.
De Jonas Kaufmann no sé muy bien que pensar. De él hasta ahora sólo había escuchado su muy irregular (y en general bastante mediocre) primer recital de arias para Decca, así como su horroroso cantante italiano en el Rosenkavalier de la Fleming editado hace poco en DVD. Su técnica deja muchísimo que desear, con la voz muy atrás (o más atrás aún: donde ustedes se imaginan) emitida de manera por completo heterodoxa, con resultados de terrible fealdad tímbrica. Cuando tiene que ofrecer un canto mórbido y elegante resulta insoportable: su dúo con Micaela y el aria de la flor deberían pasar al Museo de los Horrores.
Ahora bien, cuando canta a voz plena y con acentos marcadamente trágicos, Kaufmann se trasfigura en lo vocal al mismo tiempo que ofrece una verdadera lección de temperamento y emotividad sin sacar los pies del plato en lo expresivo. Su cuarto acto fue descomunal, y sin duda explica la extraordinaria acogida final por parte del público de La Scala. En fin, a mí me da la impresión de que este señor podría convertirse en un tenor dramático de fuste si se dedicase a lo que realmente le va.
Me interesó poco la Micaela de Adriana Damato, seguramente correcta pero bastante fría y vulgar; aunque por fortuna limpió al personaje de la cursilería con que otras lo abordan, desaprovechar semejante bombón es poco menos que un pecado. Para ella hubo una cierta dosis de abucheos finales, como también, aunque en menor medida, para ese barítono de segunda fila que es Erwin Schrott, un Escamillo no ya chulo sino abiertamente basto; mejor en cualquier caso su enfrentamiento con Don José, donde estuvo notable, que en su celebérrima aria de entrada. Entre el resto del elenco hubo de todo, siendo justicia destacar la Frasquita de Michèle Losier y, sobre todo, la Mercedes de Adriana Kučerová, una cantante a la que vimos en Sevilla como Marcelline (enlace) y que en La Scala ha estado maravillosa.
Muy en resumen: una Carmen globalmente muy irregular, que en lo escénico fracasó de manera rotunda y que en lo musical avanzó desde la relativa mediocridad del primer acto hasta la excelsitud del cuarto. Estaremos atentos a la evolución de la Rachvelishvili y confiaremos en que Kaufmann deje de hacer tonterías y se embarque en proyectos que realmente aprovechen su enorme potencial.
Los veintiocho años de carrera de Gaetano Donizetti (1797-1848) dieron para setenta y cinco óperas, veintiocho cantatas, ciento quince obras de música religiosa, dieciocho cuartetos, tres quintetos, trece sinfonías y numerosas arias de concierto y piezas instrumentales. Los datos -tomados de esa excelente Breve historia de la ópera de Jesús Trujillo Sevilla en la que, no vamos a ocultarlo, se vierten duras opiniones sobre el autor de Lucia di Lammermoor- hablan por sí solos de una trayectoria extraordinariamente prolífica e injustamente breve, siendo cercenada por la sífilis antes de que el compositor alcanzara la plenitud de una inspiración que, aun habiéndonos legado algunas páginas excelsas, hasta entonces se había mostrado un tanto irregular y esquiva.
Domenico Gaetano Maria Donizetti nació en Bérgamo el 29 de noviembre de 1797, justo el mismo año en que lo hacía Franz Schubert. Cinco años antes había visto la luz Gioachino Rossini, apenas unos meses más tarde de que falleciera Mozart. Dicho de otra manera: el mundo que van a vivir los dos italianos y el austríaco es el de la transición del Neoclasicismo (el Clasicismo musical) al Romanticismo, estilos entre los que nuestro autor se va a mover continuamente a lo largo de su prolífica trayectoria. Lo que ocurre es que mientras el creador de Viaje de invierno va a consagrar sus mayores esfuerzos al lied y a la música sacra, los otros dos van a ser, junto con el algo más joven Vincenzo Bellini (n. 1801), las grandes luminarias de la ópera italiana que van a brillar en el espacio de tiempo comprendido entre la desaparición del citado Mozart y la madurez de ese otro gran genio, ya plenamente romántico, que es Giuseppe Verdi, de quien el autor de La Favorite es el más claro precursor.
Nacido en el seno de una modesta familia sin particular interés en la música, el joven Donizetti tuvo la enorme fortuna de entrar en contacto a sus nueve años con el compositor bávaro Johann Simon Mayr, a la sazón prolífico autor de óperas en estilo italiano que por entonces ejercía de maestro de capilla en la catedral de Bérgamo. Mayr no sólo le impartió provechosas clases teóricas que le formaron en el espíritu del clasicismo vienés (Haydn, Mozart y el joven Beethoven, este último aún en vías de realizar su gran revolución), sino que además, una vez frustradas sus tentativas en la cantoría catedralicia debido a serias limitaciones vocales, concertó y financió parcialmente su desplazamiento al Liceo Musical de Bolonia para estudiar con el prestigioso Stanislao Mattei, a su vez maestro de Rossini.
Y no solo eso. Habiendo mostrado Donizetti ya en su trayectoria estudiantil algunas habilidades en la escritura vocal, fundamentalmente con Il Pigmalione (cuyo estreno aún se haría esperar), Mayr logró que el teatro San Luca de Venecia le brindara a sus veintiún años la oportunidad de realizar su presentación en el terreno de la lírica. El resultado sería la ópera Enrico di Borgogna (1818), a la que pronto seguirían algunos otros títulos escénicos y diferentes páginas tanto sacras como camerísticas.
El giro en su trayectoria vendría con una invitación nada menos que del Teatro Argentina de Roma -pocos años antes se había estrenado en él El barbero de Sevilla-, invitación que se saldaría el rotundo éxito de Zoraida di Granata en 1821, que a su vez le abrió las puertas de un Nápoles que por entonces dominaba el todopoderoso empresario Domenico Barbaja. Comenzaba así para Donizetti una larga etapa napolitana en la que nuestro autor trabajaría muy intensamente para el prestigioso Teatro San Carlo al tiempo que intentaba satisfacer compromisos con centros tan prestigiosos como La Scala de Milán (fracaso de Chiara e Serafina en 1822) o el Teatro Valle de Roma (enorme éxito de L'ajo nell'imbarazzo en 1824), al tiempo que con Alahor in Granata (Palermo, 1826) recibía críticas (bastante justificadas, como pudimos comprobar en su recuperación mundial en el Maestranza) por sus evidentes deudas rossinianas.
En cualquier caso la intensidad de su trabajo logró convertirle a partir de 1828 en director del Teatro Real de Nápoles, un cargo que le ofrece estabilidad a su reciente matrimonio y en el que va a permanecer durante diez años algo menos intensos en lo que a cantidad de producción lírica se refiere, pero más felices en inspiración, lo que se evidencia en el éxito de L’esule di Roma (Nápoles, 1828) y, sobre todo, de Anna Bolena (Milán, 1830), título que no solo evidencia ya una más clara definición en su estilo, sino que además hace a Donizetti famoso a escala europea, colocándole en primera línea de la lírica italiana.
La mera enumeración de algunos de los títulos que vendrían a continuación confirma que Donizetti entraba en su más fructífera etapa: L'elisir d'amore (Milán, 1832), Lucrezia Borgia (Milán, 1833), Maria Stuarda (Milán, 1835), Lucia di Lammermoor (Nápoles, 1835) y Roberto Devereux (Nápoles, 1837) siguen siendo páginas básicas del repertorio. Por desgracia las circunstancias personales se muestran extraordinariamente duras: entre 1835 y 1836 pierde a sus progenitores y en julio de 1837 su esposa Virginia Vasselli fallece cuando intentaba -el niño nace muerto- dar a luz. La joven tenía solo veintinueve años. Y el mismo Donizetti -que contaba cuarenta- ya había reconocido hace tiempo en sí mismo los síntomas de la sífilis que probablemente había generado los problemas de su esposa.
Sumido en una más que comprensible depresión, Donizetti termina de derrumbarse cuando ve frustradas sus esperanzas, ese mismo año fatídico de 1837, de convertirse en nuevo director del Conservatorio de Nápoles, donde llevaba algunos años impartiendo clases de contrapunto. Decidido a salir del agujero cambiando de aires y a la vista sus continuos choques con la censura napolitana a causa de sus libretos, nuestro artista toma conciencia de que no tiene más a lo que aspirar en el sur de Italia y, siguiendo los pasos de Rossini, decide materializar su sueño de vivir y trabajar en París.
En la capital francesa va a permanecer desde octubre de 1838 hasta casi el final de sus días. Durante los tres primeros años se limita a reponer viejos títulos sin componer nada nuevo, pero una vez superado el bache vuelve a recuperar el pulso creativo -no así la inspiración, según algunos especialistas- con obras como La fille du régiment (Opéra-Comique, 1840) o La favorite (Théâtre de l'Académie Royale de Musique, 1840), bien recibidas por el público parisino, al tiempo que La Scala vuelve a requerir sus servicios con Maria Padilla (Milán, 1841).
En 1842 sus horizontes se amplían con una apetecible propuesta de la corte imperial vienesa ofreciéndole un trabajo no sólo bien remunerado, sino también lo suficientemente flexible como para permitirle cumplir con sus otros compromisos. De este modo puede escribir Linda di Chamounix y Maria di Rohan para la capital austrohúngara (1842 y 1843 respectivamente), Caterina Cornaro para el San Carlo (abucheada en su estreno en enero de 1844) y su excelente Don Pasquale (1843) para el Théâtre-Italien parisino, que se convierte en canto del cisne no solo del propio Donizetti sino de toda la vieja tradición de la ópera bufa.
Desdichadamente la enfermedad no perdona. Los síntomas se agravan y Dom Sébastien (Paris, noviembre de 1843) es la última obra que logra completar. Il Duca d’Alba queda inconclusa porque el autor se muestra ya incapaz de enfrentarse a un pentagrama. Los trastornos neurológicos -propios de la sífilis en su tercera y más peligrosa fase- terminan transformándose en demencia, hasta el punto de que en 1846 ha de ser ingresado en un sanatorio mental a las afueras de París. La presión de su círculo de amigos y familiares logra que se le traslade en otoño de 1847 a la vivienda de la Baronesa Rosa Rota-Basoni en su Bérgamo natal. Donizetti fallece el 8 de abril de 1848, a los cincuenta años de edad, mientras en Europa estalla la mayor revolución política de todo el siglo y allá a lo lejos suenan los acordes del piano en el que Richard Wagner completa Lohengrin.
En su reencuentro con Mozart al frente de la Nacional de España ha vuelto a haber de todo. Me gustó mucho su recreación de la Sinfonía nº 27, al menos en lo que se refiere a un primer movimiento de gran fuerza, chispa y luminosidad y a un segundo paladeado con apreciable vuelo lírico. El movimiento conclusivo, por el contrario, me pareció un tanto deslavazado. Por otra parte el maestro dio una verdadera lección de cómo hacer sonar a la ONE con belleza sonora y propiedad estilística en un repertorio especialmente difícil como es el clásico. Empaste, equilibrio de planos y claridad polifónica fueron siempre encomiables, como fue asimismo muy acertada la incisividad del fraseo y la ligereza -que no ingravidez– de texturas.
En la celebérrima sinfonía K. 550, como ya le ocurriera en Granada, Pons se armó un verdadero lío a la hora de compaginar aspectos formales procedentes del mundo historicista con enfoques expresivos tradicionales; mejor dicho, de la peor tradición mozartiana, es decir, de la que convierte esta trágica música en una página ensoñada, dulce y evocadora. El resultado fue bastante mediocre, pues ni se logró hacer sonar aquello de manera “históricamente informada” ni, menos aún, se profundizó en los enormes contrastes dramáticos de la obra. Hubo además numerosos detalles de blandura de todo punto inaceptables. Sólo me gustó el Menuetto, abordado sin la pesadez con que a veces lo interpretan las batutas tradicionales, pero sin caer tampoco en la frivolidad de ciertos directores "modernos" que llaman renovación a lo que no es más que cursilería.
Entre medias, Pons dirigió con entusiasmo digno de mejor causa la Sinfonía Española de Édouard Lalo, aunque lo que me llamó la atención no fue su labor sino la de Leticia Moreno (Madrid, 1985), un nuevo prodigio del violín que yo hasta ahora no había tenido la oportunidad de escuchar. La chica parece que tiene todo lo que hoy se pide a las jóvenes violinistas: es atractiva (enlace), toca estupendamente y hace gala de una enorme musicalidad. Yo destacaría su sonido carnoso, al tiempo que incisivo sin ser excesivamente afilado, como tambien su manifiesta voluntad por resultar creativa y decir cosas nuevas sin sacar nunca los pies del plato. La verdad, no es fácil obtener mucho más partido de esta partitura tan bonita como insustancial. En el Bach distanciado, austero y esencial ofrecido como propina la violinista madrileña demostró que sabe hacer mucho más que pirotecnias. ¡Brava! Estoy deseando volver a escucharla.
Ah, el concierto fue registrado por las cámaras de TVE. A ver si hay suerte y no se me escapa la emisión. Si alguien sabe cuando lo ponen, que avise, por favor.
La Tercera (ya dijimos que de 1979) es tan solo tres años posterior a su grabación en Stuttgart, pero si aquélla resultaba un tanto floja, ésta le quedó bastante más conseguida. No obstante siguen existiendo desigualdades muy parecidas a las de antaño, como se aprecia en un primer movimiento atractivo por su carácter anguloso, pero todavía en exceso nervioso, necesitado de mayor concentración y de un fraseo más cálido y paladeado. El segundo, muy personal y creativo, resulta de una poética, intimista y serena belleza, destacando una lentísima y genial sección central de admirable espiritualidad. El Poco Allegretto comienza con una irritante levedad; luego mejora algo, pero sigue siendo en exceso ingrávido -sin llegar a lo cursi-, manteniéndose siempre en piano y careciendo de verdadero vuelo poético. Muy bien, aunque no especialmente conflictivo, el cuarto movimiento, que se cierra con una coda lentísima llena -ahora sí- de magia sonora. Las transiciones son todas memorables.
Ya en los años ochenta, Celibidache ofrece una Cuarta equilibrada, reposada y desmaterializada -aunque no exenta de fuerza- en la que se aprecia su evolución hacia parámetros más creativos, sin llegar a los extremos de la lectura que el firmante de estas líneas le escuchó en Sevilla en 1992. En esta interpretación editada por EMI resulta espléndido el primer movimiento, aunque su final se puede concebir con bastante más rabia y rebeldía: el maestro rumano no tiene particular interés por alcanzar lo agónico. Son discutibles el segundo movimiento y parte del cuarto, con lentitudes y características “brucknerianas” propias de la etapa bávara de Celibidache. En el final del cuarto, al contrario de lo que le ocurre en la interpretación en Stuttgart, el maestro no se precipita, y sí consigue la garra y la fuerza dramática que debe. La orquesta -en general muy notable en estos registros- tiene algunos resbalones, si bien ofrece un sonido muy brahmsiano.
La Primera era ya magnífica en Stuttgart y lo vuelve a ser en Múnich: una interpretación lenta, de nuevo nada rebelde pero sí muy atmosférica, sobre todo en una trágica y ominosa -aunque no desgarrada- introducción, en la que sobresale un fraseo fluido y muy ricamente matizado. En cualquier caso hay que reconocer que al primer movimiento, siendo magnífico, le falta algo de rabia en los clímax, y que el segundo no es tan emocionante como debería -aunque sí muy lírico y hermoso-. El tercero es desde luego espléndido, mientras que el cuarto, tras una formidable y lentísima introducción, se queda un tanto corto en carácter visionario. La impresionante plasticidad con que está trabajada la orquesta compensa las insuficiencias apuntadas y lo discutible del enfoque.
Es en la Segunda, ya de 1991, donde más se evidencia la evolución de Celibidache. En el primer movimiento no aparece en absoluto el nerviosismo de su interpretación en Sttutgart, y sí un fraseo concentrado, con un admirable equilibrio entre dramatismo y vuelo lírico; es verdad que esta lectura no resulta particularmente emotiva en el tema “de la canción de cuna” ni del todo desgarrada en los clímax, y que incluso hay alguna caída de tensión, pero también que nos encontramos con algún momento aislado de gran magia celibidachiana en la sección final.
El Adagio non troppo despliega belleza con un de gran serenidad que no desdeña el sentido trágico, si bien el clímax dramático puede resultar un punto ampuloso, incluso hinchado. En los dos movimientos restantes Celibidache sustituye la correcta ortodoxia de su interpretación de Stuttgart por un trabajo mucho más minucioso y creativo. El tercero se encuentra desmenuzado de manera inigualable, con unas maderas tratadas con impresionante plasticidad. El cuarto resulta más bien lento y, desde luego, ajeno al carácter dionisíaco que otros directores le inyectan, pero está trazado con excelente pulso, expresivamente es muy sincero y ofrece momentos de admirable creatividad celibidachiana.
Las oberturas Trágica y Académica estaban en el repertorio del maestro rumano, pero no conservamos ningún testimonio de su visión de las mismas. Sí que hay dos de las Variaciones Haydn, del que nos interesa el más reciente, que aun registrado con la Filarmónica de Múnich, EMI no ha acoplado con las sinfonías, sino con una Segunda de Schumann. Registrado en 1980, se halla a medio camino entre la relativa ortodoxia de los años setenta y la creatividad del último Celibidache, de tal modo que después de una magnífica presentación del tema -muy atenta a la sutil superposición de maderas y metales-, nos encontramos variaciones tan discutibles como la segunda -de una blandura por momentos irritante- junto con otras tan mágicas -en su discutible lentitud- como la cuarta, entre otras mucho menos arriesgadas pero de enorme musicalidad. Impagable testimonio, en cualquier caso, de un maestro de una personalidad arrolladora.
Las Cantigas de Santa María conforman, en su feliz conjunción de poesía, música y miniatura, una de las obras artísticas más destacadas de la Europa medieval, al tiempo que uno de los hitos fundamentales de toda la cultura hispánica. Como es bien sabido, la colección fue un proyecto de Alfonso X (1221-1284), monarca que a pesar de reveses tan sonados como sus frustradas aspiraciones a ocupar el trono imperial germánico y a conquistar el norte de África, o la rebelión general contra su persona encabezada por su propio hijo -el futuro Sancho IV-, logró sentar las bases de la modernización del reino de Castilla y acometió una intensa labor cultural que le valdría el sobrenombre de “El Sabio”.
La labor se realizó entre 1257 y 1283, aun incluyendo posiblemente algunas páginas escritas con anterioridad. El deseo del rey fue presentar composiciones poético-musicales en las que, recogiendo la nueva espiritualidad humanizada de corte franciscano, al tiempo que los aires neoplatónicos del denominado “amor cortés” (significativamente recurre al galaico-portugués en lugar de al más prosaico castellano), se loase a la Virgen María y se narrasen diferentes milagros realizados a favor de quienes, incluso habiendo pecado gravemente o no siendo de religión cristiana, habían depositado toda su confianza en Ella, que es presentada a un tiempo como intercesora ante Dios y como dama ideal a la que el trovador dedica todo sus afanes.
En un principio planificó un centenar de composiciones, que se hallarían distribuidas en diez grupos, conteniendo cada uno una cantiga de loor y nueve narrativas. Alcanzada la cifra prevista, el proyecto se iría ampliando sucesivamente, así hasta llegar a cuatrocientas veintisiete. Hoy se encuentran repartidas en cuatro manuscritos diferentes. En la Biblioteca Nacional de Madrid tenemos uno que incluye sólo aquellas cien del plan inicial. En El Escorial nos encontramos con la primera parte del conocido, por la suntuosidad de sus miniaturas a página completa, como “Códice Rico”, del que tenemos en Florencia su inacabada segunda parte, en la que no se llegó a incluir la música. Nos queda finalmente otro volumen en el monasterio escurialense, el “Princeps” o “de los músicos”, el más completo musicalmente hablando; este último puede considerarse como el definitivo.
Se ha debatido intensamente en torno a la labor realizada por el propio Alfonso en las Cantigas. Por un lado, no cabe duda de que se implicó de manera personal. El rey ya se presenta desde el prólogo como trovador de la Virgen, y junto a milagros de larga tradición recogidos en otras fuentes medievales, se incluyen numerosos relatos acontecidos en su propia época. Incluso algunos de ellos se encuentran protagonizados por el monarca, quien no deja de dar -en los que poseen un marcado carácter político, aun revestidos con ropajes espirituales- su visión personal e interesada de los hechos.
Por otro, hoy parece haber acuerdo en que Alfonso, que marcaría las pautas generales, supervisaría la labor y velaría por la homogeneidad del resultado, no intervendría personalmente más que en algún momento esporádico. Más bien dejaría la tarea en manos de los artistas congregados en su corte, entre los que se encontraban experimentados trovadores provenzales huidos de la cruzada albigense, entre ellos el famoso Guiraut Riquier.
Las Cantigas son objeto de otros intensos debates. Así por ejemplo, resulta complicado establecer la filiación estilística de las miniaturas dentro del llamado Gótico Lineal. Los vínculos con los talleres de iluminación franceses son relativizados por algunos especialistas, al tiempo que se ha subrayado el parentesco con la corte italiana de Federico II y se han encontrado elementos que nos hacen pensar que la miniatura islámica pudo inspirar determinadas soluciones formales y iconográficas.
Lo poético-musical no es menos problemático. Es el caso de la estructura a primera vista responsorial de la mayor parte de la Cantigas, en su alternancia de un estribillo con diversas estrofas, incluyendo estas últimas un verso de vuelta que rima con aquél. Para unos habría que ponerla en relación tal fórmula con el zéjel islámico, de antigua presencia en tierras peninsulares, mientras que para otros habría que mirar antes al virelai francés, no faltando quienes llaman nuestra atención sobre la necesidad de investigar sobre la tradición preislámica.
Desde luego las teorías mudejarizantes que el arabista Julián Rivera estableciera allá por 1922 fueron desmontadas por el musicólogo Higinio Anglés en su edición de 1943, quien a su vez realizó reveladores hallazgos para interpretar los manuscritos. Tampoco parecen hoy sostenerse del todo las de este último, cuya edición musical presenta no pocas contradicciones y paradojas. Y es que a pesar de que las Cantigas ofrecen una notación infrecuente en su época por indicar la duración exacta de las notas e incluir ciertas indicaciones que nos sirven para determinar el ritmo, la interpretación de la misma resulta harto complicada.
Algunas de las premisas tradicionales han quedado obsoletas. Tras una exhaustiva investigación, Gerardo V. Huseby ha logrado desmontar la idea de que las Cantigas se escribieron pensando primordialmente en una interpretación de tipo responsorial, teoría que se basaba en una presunta mayor amplitud del intervalo melódico de las estrofas (de las que se haría cargo el solista, diestro en lo técnico) frente al que se creía más restringido del estribillo (que corresponderían al coro). Igualmente, este musicólogo argentino ha descartado la relación con el mundo de lo popular, demostrando al mismo tiempo su vinculación con el sistema octomodal propio de la música culta sacra europea de la época, lo que hace pensar en la presencia en la corte alfonsí -que se encontraba en la vanguardia cultural de su tiempo- de clérigos de sólida formación musical.
Otra cuestión espinosa es la representación en las miniaturas de más de treinta instrumentos diferentes, cultos y populares, y de músicos de las tres culturas, que se tomó en tiempos como modelo ineludible para la interpretación de las Cantigas. Hoy sabemos que tal lectura dista de ser sólida (como lo es considerar los edificios que vemos en esas imágenes como una fidelísima plasmación gráfica de la arquitectura de la época); tales representaciones deben tomarse más como una referencia al carácter musical del texto -caso del Códice Rico- y como un exhaustivo catálogo organológico -en el Princeps-, que como un retrato de los encargados de ejecutar aquella música.
De hecho, no sabemos cuándo ni dónde pudieron las Cantigas haber sonado en vida del monarca, ni quiénes se encargarían de su ejecución. Al menos tenemos una pista: Alfonso legó en su testamento de 1284 los códices a la Capilla Real de la Catedral de Sevilla, para que fueran cantados junto a su tumba en las fiestas de Santa María. Ello hace plausible una interpretación contextualizada en lo sacro, si bien la propia naturaleza de las composiciones empuja a realizar lecturas trovadorescas, como también a recrear la hipotética -pero en absoluto descartable- intervención de músicos islámicos al servicio de la corte alfonsí.
Pensemos finalmente que el repertorio medieval -así como buena parte del renacentista, del barroco y del clásico, habría que recordárselo a más de uno- no estaba pensado para recibir una interpretación fija y uniforme. Antes al contrario, se planteaba para ser recreado en función de la disponibilidad de intérpretes, de la particular manera de hacer de los mismos y del contexto en que debía sonar la música. Esta circunstancia nos invita a acudir a lecturas conceptualmente muy diversas para obtener una visión lo más rica y plural de las posibilidades que ofrece este gran conjunto poético-musical. Es lo que hacemos en las páginas siguientes.
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Sequentia. Barbara Thornton, Benjamin Bagby. Deutsche Harmonia Mundi, 05472 77173 2.
Aunque cualquier interpretación de este repertorio se mueve en el terreno de la conjetura, la grabación que en 1991 realizaran los norteamericanos Benjamin Bagby y Barbara Thornton al frente de su grupo Sequentia resulta una propuesta muy sólida, a tenor de lo que sabemos sobre la vinculación en lo melódico de las Cantigas con la música católica de la época y sobre el deseo de Alfonso de que se cantasen en la catedral hispalense. Ellos mismos explicaron su postura en una entrevista realizada por Raúl Mallavibarrena (RITMO nº 657): “es una música hecha para venerar al ser supremo, para emocionarse (...) No es trovadoresca simplemente, lo vemos como una comunión”. Se trata así de la versión que más pone de relieve su faceta místico-espiritual.
Claro que, independientemente del concepto, lo que convierte a esta lectura en una de las más bellas es su calidad interpretativa. El coro es excepcional, dotado de enorme fuerza y de una impecable afinación. Solistas vocales e instrumentales son espléndidos. Además, secreto de toda buena interpretación musical, la admirable técnica y sabiduría de estos artistas logra -de manera imperceptible pero muy efectiva- establecer una hipnótica acumulación de tensiones, convirtiendo cada cantiga en un ejercicio de paroxismo neoplatónico.
Por lo demás, y siendo una versión sobria y ajena a cualquier efectismo (la total renuncia a la percusión es insólita en la discografía de las Cantigas), se despliega una gran imaginación a la hora de plantear fórmulas interpretativas para cada página. Así por ejemplo, en la alternancia de solistas y coros, en la combinación de voces femeninas y masculinas, en la incorporación de -pocos y muy escogidos- instrumentos o en la inclusión de algunas puntuales polifonías. A destacar la elegancia de Bagby al arpa y la subyugante voz de la llorada Thornton. Impagable la selección de cuatro jarchas para complementar este bellísimo compacto.
En fin, nueva demostración de que interpretar realmente bien la música medieval, con frecuencia en manos de amateurs, requiere tanto despliegue de talento como hacerlo con el “gran repertorio”. Es en discos como éste -lamentablemente descatalogado- donde nos descubre su grandeza.
La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XX. Jordi Savall. Astrée, 9940.
He aquí una interpretación opuesta en lo conceptual a la de Sequentia. Y es que, por mucho que la música revele su filiación europeizante, el sincretismo de la cultura alfonsí (que como vimos llega a reflejarse en las propias miniaturas que ilustran las Cantigas) ha animado a muchos intérpretes a realizar, con mayor o menor fortuna, experiencias de síntesis estilística tan imaginativas como, todo hay que decirlo, astutamente comerciales.
Jordi Savall no podía ser menos. Como es habitual en él, opta por la suntuosidad tímbrica, la ornamentación exuberante, el alarde de virtuosismo y el derroche de fantasía, todo ello aderezado con un cierto sabor oriental que apunta tanto a la cultura islámica como al mundo bizantino e incluso a los primeros siglos cristianos. No del todo satisfecho con semejantes ingredientes, incorpora además instrumentos y soluciones que tienen más que ver con los cancioneros renacentistas que él tan creativamente ha llevado al disco que con lo que pensamos que pudo haber sido la música medieval.
El resultado de adoptar esta discutible postura no tendría mayor interés (de hecho otros grupos con planteamientos cercanos han fracasado estrepitosamente) si no hubiese tenido a su disposición un grupo de músicos extraordinario. Ciertamente a las voces se les pueden poner algunos reparos, pero contar con Pedro Memelsdorff a la flauta o con Andrew Lawrence-King al arpa y al salterio sólo puede calificarse de lujo asiático, por no hablar del despliegue de técnica y sensibilidad del propio Savall, que se concede aquí buenas ocasiones para su lucimiento.
Claro que a la hora de destacar a alguien deberíamos escoger a Pedro Estevan, percusionista de virtuosismo extremo, genial en éste y otros muchos repertorios, que despliega una imaginación prodigiosa en cada una de las piezas en las que interviene sin jamás acaparar protagonismo ni enturbiar el equilibrio sonoro. A él se debe gran parte de la fascinación que produce este registro, y hasta que por momentos logremos alejar la sensación de que nos encontramos ante un invento, un precioso invento. Sea como fuere, y dado que el compacto ha pasado a serie media, recomendamos su audición inteligente y pleno disfrute.
Sinfonye. Stevie Wishart. Almaviva, DS 0110.
Aunque muchos estudiosos descartan la huella “popular” en la música de las Cantigas, el registro que en 1993 -mismo año de la personalísima lectura de Savall- realizara el grupo Sinfonye ofrece refrescantes aportaciones y nuevas perspectivas que pueden complementar acercamientos más “cultos”. Stevie Wishart es una intérprete rigurosa, y por suerte su experiencia en la música tradicional (entre otros campos muy diversos) no se manifiesta tanto en esas pinceladas “folkies” con las que antaño sonaba el repertorio profano medieval, como en la frescura y espontaneidad que desprenden sus lecturas, repleta de detalles originales y hermosos.
Partiendo de un reducido planteamiento instrumental y vocal, propone unas lecturas entroncadas con la tradición oral e incluso con lo bailable, opción que justifica estableciendo relaciones con las “dansas” provenzales y con los villancicos franceses, y recordándonos la aparición en las miniaturas de un grupo de personajes que bailan al son de la música mientras Alfonso señala a la Virgen. Por otra parte, la incorporación de Equidad Bares es un hallazgo: sabiendo que la emisión vocal hasta tiempos no muy remotos tiene poco que ver con nuestra tradición digamos -para entendernos- “operística”, la poderosa rusticidad de la cantante asturiana nos invita a imaginar cómo pudo sonar en su momento este repertorio. Una cuidada presentación literaria redondea este sólido producto realizado por la Junta de Andalucía.
Por desgracia, otras producciones españolas en torno a la lírica alfonsí no han alcanzado buenos resultados. Es el caso del proyecto en curso de Eduardo Paniagua y su grupo para grabar -desde un planteamiento abiertamente popular y mudejarizante- la integral de las Cantigas, que cuenta con nueve volúmenes diferentes en la división española de Sony y no menos de seis en Pneuma: dicho sea con el respeto que se merecen quienes más han luchado por difundir este patrimonio, sus interpretaciones dejan mucho que desear. Tampoco despierta entusiasmo el Grupo SEMA en su doble compacto, bellamente editado pero a la postre un tanto aburrido, entre otras cosas porque el planteamiento de Pepe Rey resulta en exceso rígido y monolítico. Otra vez será.
Alla Francesca. Birgitte Lesne, Emmanuel Bonnardot y Pierre Hamon. Opus 111, OPS 30-308.
Antes de comentar nuestra última selección, hemos de reparar en un par de versiones registradas para sellos de amplia difusión. La primera es la del Ensemble Unicorn: el conjunto vienés que ofrece unas versiones tan tópicas, ruidosas y anticuadas como las de algunos de nuestros más incansables compatriotas. Todo un desacierto por parte de Naxos. La segunda es la realizada para Erato en 1998 por Joel Cohen, admirable y sabio intérprete que decide abordar las Cantigas desde el punto de vista de la música culta marroquí. Semejante planteamiento nos parece harto discutible, por mucho que aquélla hunda sus raíces en nuestra tierra; con todo, se trata de un trabajo serio que puede abrir nuevas vías. A resaltar la participación de la Orquesta Andalusí de Fez y de las sinceras voces de su habitual Anne Azéma y de la ya citada Equidad Barés.
Llegamos así a la recreación que quizá sea, junto con la de Sequentia, la que mejor compagina un relativo rigor musicológico con la belleza de los resultados: la dirigida en 1999 por Birgitte Lesne, Emmanuel Bonnardot y Pierre Hamon, esto es, Alla Francesca, grupo aquí reforzado por otros cinco espléndidos cantantes y tañedores, ya apunta por dónde van los tiros. A pesar de la inclusión de instrumentos tradicionales de Egipto o la India -algo que hacen también muchos otros intérpretes-, los artistas dejan a un lado lo islámico y se decantan por la lírica trovadoresca y el amor cortés. La intervención de tambor y cornamusa pueden sonar algo tópica, como también algún que otro pasaje en exceso “folclórico”, pero el resultado convence por el excelente gusto que manifiestan los intérpretes, que ornamentan con buen sentido y saben primar lo rítmico-percutivo o lo digamos “espiritual” en función de la naturaleza de cada cantiga. Ni que decir tiene que Lesne está maravillosa cantando y al arpa.
Estaría bien contar con una grabación oficial del grupo del que se desgajaron estos intérpretes, el Ensemble Gilles Binchois: al excelente conjunto de Dominique Vellard le vimos en la televisión vía satélite una recreación, si bien un tanto irregular y más islamizante de lo que esperábamos, con hallazgos de gran interés en lo vocal. A ver si se animan.
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Artículo publicado en el número de marzo de 2003 de la revista Ritmo.
PS. Hemos de lamentar el fallecimiento de dos de las figuras que mejor han estudiado las Cantigas en los últimos años, el profesor Jesús Montoya -especialista en su vertiente literaria- y el musicólogo Gerardo V. Huseby. Este último ha realizado aportaciones que, como señalé en mi texto, parecen decisivas para entender el aspecto musical de estas obras. Por ello mismo me sorprende que el especialista Ismael Fernández de la Cuesta haya decidido obviar semejantes aportaciones -y su nombre en la bibliografía- a la hora de escribir sobre las Cantigas en el suntuosísimo catálogo de la referida exposición murciana. Sí que cita al profesor Montoya, cuya pérdida lamenta. Por cierto, hace años pude presenciar el encuentro entre los tres profesores citados en un curso veraniego en El Escorial en el que hubo interesantes intercambios de pareceres.
Personalmente, distando de ser musicólogo -no soy más que un aficionado a la música- pero habiendo investigado un poquito sobre la arquitectura medieval andaluza y sobre lo que pasó -o más bien lo que no pasó- en el siglo XIII, creo que hay que desmontar más de un tópico sobre las Cantigas, y que para ello no hay más remedio que atender a las diferentes posturas historiográficas y realizar serios análisis críticos sobre cada una de ellas.
En lo que a la discografía se refiere, no quise ceñirme a las exigencias de comentar únicamente cuatro grabaciones y dije de pasada algo sobre algunos registros que, bien por su difusión comercial, bien por sus planteamientos, me parecían de especial interés. Quisiera ahora dejar claro -me he encontrado a algún malpensado cuando he escrito sobre música antigua- que no tengo amistad la menor relación con ningún grupo de intérpretes, y menos aun con determinadas casas discográficas. La selección y valoración responde exclusivamente a mis criterios estéticos personales, y por tanto perfectamente discutibles, toda vez que aquí nos apartamos del terreno científico que supone el análisis racional de las Cantigas y entramos en el de la crítica musical. Todo ello, claro, independientemente de que a la hora de escoger haya procurado que exista variedad de criterios interpretativos, un aspecto que, como señalé en el artículo, es imprescindible para el acercamiento desprejuiciado a estas obras.
Por otra parte, la selección discográfica resulta más bien incompleta. Lo ideal hubiera sido escribir un nuevo texto en el que incluir en su sitio a nombres como los de Gregorio Paniagua (registro meritorio para su época), Thomas Binkley (más que apreciable pese a su antigüedad), Esther Lamandier (mejor acompañándose al arpa que cantando, aunque el enfoque es de mucho interés), Theatrum Instrumentorum (ruidoso), The Renaissance Players (atractivo) o el Grupo Cinco Siglos (buena opción exclusivamente instrumental, dentro de la línea mudejarizante). No conozco la grabaciones de René Clemencic -espero poco de ella-, del Martin Best Ensemble ni la del Dufay Collective. Tampoco la de Micrologus, aunque a este grupo le escuché una selección en directo que no me pareció gran cosa.
Me gustaría en cualquier caso añadir que finalmente el Ensemble Gilles Binchois ha realizado su propia grabación de cantigas, y que por su parte Eduardo Paniagua ha seguido adelante con su incansable -y por muchos motivos admirable, aunque a mí no me gusten los resultados- labor en el sello Pneuma. También quiero subrayar que es una lástima que la grabación de Sequentia siga descatalogada, como también lo está la citada de Thomas Binkley, interesante entre otras cosas por poder escuchar a una magnífica (¡qué cosas!) Montserrat Figueras. Afortunadamente el eMule -no hay otro remedio- permite paliar estas ausencias en el mercado.
1. Leinsdorf/Boston (Testament, 1966). Una lástima que RCA nunca llegara a editar en LP esta interpretación en la que el irregular Leinsdorf, al frente de una orquesta sensacional, demuestra una extraordinaria capacidad para lograr la mayor tensión interna sin caer en el efectismo, como también para ofrecer una sonoridad adecuadamente rústica y rocosa sin resultar tosco. Pero además, y esto es fundamental en la presente partitura, el maestro vienés sabe asimismo crear atmósferas malsanas y alcanza un gran vuelo lírico cuando es necesario. Sólo al final se precipita un tanto, pero aun así el resultado es acongojante. Por fortuna el sello Testament ha puesto en circulación esta joya, que aparece acompañando a una referencial e imprescindible interpretación de la Quinta Sinfonía. (9)
2. Rozhdestvensky/ Gran Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión de la URSS (Melodiya, 1966). Para tratarse de la primera interpretación que circuló por el mercado, hay que reconocer que el maestro soviético realizó una espléndida labor, trazando una lectura de pulso firme y espléndido idioma. El enfoque, como no podía ser menos tratándose de Rozhdestvensky, es de corte expresionista, pero no solo no hay intención de epatar con la acumulación de decibelios sino que, además, los aspectos misteriosos y sensuales de la obra están perfectamente atendidos. Hay además hallazgos que luego no encontraremos en otras lecturas, como el tratamiento de las figuraciones de la cuerda en el tercer movimiento. Por desgracia la orquesta se queda corta, y Rozhdestvensky no ha trabajado con ella lo suficiente en lo que a la claridad se refiere. La grabación, lejana y difusa, no ayuda precisamente en este sentido. El resultado, pues, es muy vistoso pero un tanto tosco. (8)
3. Abbado/Sinfónica de Londres (Decca, 1969). Aun sin llegar al la excelsitud de las suites de Romeo y Julieta y El bufón que grabó con la misma orquesta tres años antes, con este registro de la Tercera Sinfonía el joven Abbado demostró ser un extraordinario intérprete de Prokofiev, no ya por obtener de la Sinfónica de Londres esa sonoridad tan característica del compositor -muy especialmente en lo que al tratamiento de las maderas se refiere-, sino por saber renunciar al efectismo para atender ante todo a la sensualidad, a la claridad de las texturas orquestales y -en esta obra en particular- a la creación de atmósferas turbulentas. Sensacional, en este sentido, su recreación del segundo movimiento, creativa a más no poder y seguramente insuperada a día de hoy. En contrapartida, en los movimientos extremos se echa de menos una mayor dosis de visceralidad, electricidad y garra dramática. (9)
4. Martinon/Nacional de la ORTF (Vox, 1971). Hay que agradecerle a Martinon su deseo de defender esta música, pero lo cierto es que su interpretación -como ocurre con el resto de su integral sinfónica- resultó muy irregular. Así, junto a momentos obsesivos muy notables, encontramos otros dichos un tanto de pasada, cuando no descontrolados y tendentes al escándalo gratuito. Por si fuera poco se echa de menos claridad, lo que en parte puede deberse a las limitaciones de la orquesta, como también a la deficiencias de la discreta toma sonora. (5)
5. Kondrashin/Concertgebuw (Philips, 1975). El inolvidable maestro ruso se mostró aquí perfecto en el estilo y muy centrado en lo expresivo, atendiendo tanto a la vertiente escarpada de la obra como a la atmosférica. De todas formas, y aun haciendo gala de muy buenos detalles en el tratamiento de las maderas, aún podría Kondrashin sacar más jugo de la partitura, sobre todo en los movimientos extremos, donde se precipita un tanto. El tercero, sin embargo, es tan formidable como la orquesta holandesa. Lástima que el registro se encuentre descatalogado desde hace años. (8)
6. Kondrashin/Chicago (CSO, 1976). En esta toma radiofónica, que se contiene en una edición especial en una caja de 10 CD editada por la propia orquesta, Kondrashin vuelve a mostrarse muy bien encaminado, atendiendo a todas las facetas posibles de la obra y sabiendo mantener tanto la tensión como el misterio, pero de nuevo sucumbe un tanto a la precipitación en los movimientos extremos. Además, aún se puede hilar más fino, obtener más claridad y ser más creativo. (8)
7. Weller/Filarmónica de Londres (Decca, 1977). Una pena que el ciclo de Walter Weller haya obtenido tanta difusión comercial, porque le hace un flaco favor a la música de Prokofiev. He aquí una lectura tan plana, deslavazada y aburrida como la del resto de las sinfonías, si bien se puede destacar cómo se recrea en los pasajes lentos, que le suenan antes evocadores que siniestros. La orquesta londinense se encuentra desaprovechada. Brilliant Classics acaba de reeditar la integral a precio de saldo. Esperemos que no venda mucho, porque muy pobre idea es la que ofrece de la música del autor. (5)
8. Järvi/Nacional de Escocia (Chandos, 1985). El otras veces más bien superficial y rutinario Järvi se tomó aquí las cosas con calma, paladeó los pentagramas con un primor por momentos celibidachiano, derrochó potencia y electricidad en los momentos telúricos, recreó maravillosamente la atmósfera enrarecida de los pasajes oníricos, hizo gala de una convicción expresiva a prueba de bombas y además se permitió realizar numerosos hallazgos a lo largo de la partitura, todo ello sin ninguna concesión de cara a la galería. Solo hay que lamentar que la orquesta no sea de nivel excepcional y que la batuta no termine de obtener claridad en los tutti. La toma sonora, reberberante y algo confusa, no ayuda en este sentido. (9)
9. Kitajenko/Filarmónica de Moscú (Melodiya, 1985). Se trata de una electrizante, sincera y -en suma- espléndida versión, llena de fuerza y realizada en una línea particularmente aristada y sarcástica, aunque en ningún momento caiga en la vulgaridad ni en el efectismo. Soberbio el tratamiento de la madera grave, que logra una sonoridad muy a Prokofiev. Muy sensual el segundo movimiento. Sólo se puede pedir un mayor control de la arquitectura. Kitajenko ha vuelto recientemente a grabar la obra, pero los resultados los desconozco. (9)
10. Rostropovich/Nacional de la ORTF (Erato, 1987). En la que sigue siendo la integral de referencia, Rostropovich quiso desmontar los tópicos que circulaban sobre la creación sinfónica del genial compositor y reivindicó un Prokofiev mucho antes emotivo que espectacular. En consecuencia, valiéndose de unos templi muy amplios y renunciando por completo al espectáculo sonoro, el de Baku ofreció una Tercera especialmente atmosférica y sensual, poco expresionista -la verdad es que se echan de menos incisividad, violencia y garra dramática- y muy atenta a subrayar los lazos que unen a esta música con el mundo impresionista. Lástima que la claridad no sea toda la deseable -la grabación no ayuda- y que la orquesta, rindiendo mejor que con Martinon, diste de ser una maravilla. (8)
11. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 1990-91). Como era de esperar, al refinado maestro oriental no le apetece demasiado desenvolverse en atmósferas maléficas y obsesivas. Tampoco es que Ozawa recorte las aristas, ni muchísimo menos: aunque los golpes de timbal del tercer movimiento deberían ser más imponentes, la tensión se respira de principio a fin -sin efectismo alguno- y la tímbrica despliega todas sus aristas. Lo que ocurre es que en su hermoso y mágico lirismo se echa de menos un poco más de azufre, esto es, de carácter siniestro y demoníaco. En contrapartida ofrece Ozawa un asombroso trabajo técnico de disección orquestal, especialmente en lo que al análisis de texturas se refiere. La asombrosa ejecución de la Filarmónica de Berlín es la otra gran baza de este registro muy bien grabado. (9)
12. Muti/Philadelphia (Philips, 1991). Una lectura de referencia, poderosa, arrolladora y brillante, pero también muy atmosférica, que cuenta con una fabulosa orquesta y una batuta que suena muy a Prokofiev. La tensión es implacable en todo momento, aunque nunca se confunde con el ruido ni el efectismo. La disección de las texturas orquestales es extraordinaria, aun sin llegar a la claridad de Ozawa. A destacar especialmente el “lirismo siniestro” del segundo movimiento, muy atmosférico, y la fuerza desasosegante del tercero. El cuarto movimiento es también impresionante, con un final abrumador. Philips debería reeditar este registro cuanto antes. (10)
13. Chailly/Concertgebouw (RCO, 1991). El firme pulso de la batuta, la notable claridad de las texturas, el sentido del color, el equilibrio entre lo telúrico y lo atmosférico y la soberbia calidad de la formación de la que entonces era titular le permiten a Chailly ofrecer una lectura espléndida, pero para alcanzar lo excepcional falta aún un último punto de compromiso expresivo, así como una sonoridad más idiomática, más adecuada para Prokofiev. Como la toma radiofónica deja que desear y la compra sale muy cara (hay que adquirir una caja de catorce compactos dedicada al maestro italiano), resulta muy preferible la edición oficial de Decca, grabada tan solo unos meses más tarde, que obviamente suena mucho mejor. (8)
14. Chailly/Concertgebouw (Decca, 1991). Aunque sigue sin mostrarse especialmente personal ni creativo, Chailly sabe atender a los múltiples pliegues expresivos de la obra -lo telúrico, lo ominoso, lo turbulento, lo evocador- y hacer gala de una soberbia técnica de batuta que le permite trazar una arquitectura irreprochable y obtener una enorme claridad de su fabulosa orquesta del Concertgebouw. Falta, de nuevo, una última vuelta de tuerca para alcanzar la excepcionalidad. (8)
15. Muti/Radio Bávara (retransmisión televisiva, 2003). De nuevo nos encontramos ante una dirección sensacional, idiomática a más no poder, de extraordinario sentido del color y de las texturas, y adecuadamente siniestra y telúrica. Asombrosas la sensualidad y la atmósfera del segundo movimiento, aunque en el resto -sensacional- puede que no tenga tanta garra como su versión de estudio. La orquesta no es tan asombrosa como la de Filadelfia, claro, aunque Muti hace sonar a las maderas con una carnosidad muy adecuada. Eso sí, hay algún desajuste propio del directo. Esperemos que algún día la Radio de Baviera edite sus fondos en DVD. (10)
16. Gergiev/Sinfónica de Londres (Philips, 2004). La orquesta londinense ofrece, treinta y cinco años después, una lectura radicalmente opuesta a la que realizó con Abbado. La lentitud de los tempi se ve aquí sustituida por el frenesí; la atención a la claridad por el descontrol; la creación de atmósferas por el más brutal efectismo. Eso sí, no podemos regatearle a Gergiev su sentido de la teatralidad, la fogosidad con que dirige y su capacidad para generar espectáculo. De ahí que esta lectura sea, pese a los reparos expuestos, lo único salvable de su mediocre ciclo grabado -con toma sonora mejorable- por el sello Philips. (7)
17. Muti/Chicago (retransmisión radiofónica, 2007). Un prodigio en la misma línea de sus anteriores interpretaciones, sólo que ahora los dos primeros movimientos son más lentos, ofrece un poco de menos fuerza telúrica pero alcanza aún una mayor claridad -lo que parecía imposible- y una atmósfera aún más cargada. Arrolladora la orquesta, como no podía ser menos. Hace meses se anunció la aparición de este registro en el sello de la propia Chicago Symphony, pero de momento no ha aparecido. Es posible que lo haga cuando el maestro italiano se incorpore definitivamente como titular de la misma. (10)
Pocas emociones hay para un melómano comparables a la de escuchar por primera vez una obra maestra no en un disco, como es habitual descubrir las partituras, sino en vivo y en una gran interpretación. Me ocurrió en Sevilla en el 92 con el War Requiem de Britten dirigido por Rostropovich: aquello fue para mí un verdadero trauma. Me volvió a pasar el año siguiente con la Turangalila que ofreció Chailly en el Maestranza. Y me ha vuelto a ocurrir hace unos días, el domingo 15 de noviembre, con el Concierto para violonchelo nº 2, “No queda más que el silencio”, de Cristóbal Halffter, en interpretación del propio compositor y el solista Asier Polo en el marco de la “carta blanca” que ha ofrecido la Orquesta Nacional de España al músico madrileño.
La emoción del descubrimiento en tan óptimas condiciones me ha compensado la vergüenza de no haber escuchado hasta ahora una partitura con ya algunos años a sus espaldas, pues la escribió Halffter allá por 1986 para Mstislav Rostropovich. Obra tensa, virulenta y de corte marcadamente expresionista, quizá no del todo redonda por la existencia de algún punto muerto, hace gala de una escritura tan cerebral en su construcción como comunicativa y sincera en su contenido expresivo, demandando del oyente una atención tan grande como el virtuosismo exigidos a orquesta y solista.
En este sentido la interpretación escuchada en el Auditorio Nacional se benefició de una dirección sensacional del propio Halffter (¡hay que ver, con lo mal que dirige este señor algunas otras cosas!) y de la impresionante lección de equilibrio entre belleza sonora y expresividad ofrecida por Asier Polo, que comulgó con la partitura desde la primera nota hasta la última. Yo, que para concentrarme lo más posible me había comprado una butaca en primera fila, me conmoví -de dolor, aunque resulte pedante decirlo- como pocas veces lo he hecho en un concierto.
En cualquier caso se supone que el “acontecimiento” del programa no era la revisitación de esta página, sino el estreno de un encargo de la propia OCNE: De ecos y sombras. A mí me gustó, sobre todo por su impresionante escritura orquestal, más densa que la del concierto pero no por ello menos clara en las texturas; éstas se ven enriquecidas además por sonoridades distintas, no necesariamente ásperas e incisivas, entre las que destaca la de la celesta. Ahora bien, tengo la sensación que en esta nueva obra Halffter no tiene en lo expresivo tantas cosas que decir y que "el continente", en definitiva, ofrece más interés que "el contenido". El tiempo dirá.
El concierto se había abierto con una correcta interpretación de la simpática Circus Polka de Stravinsky, y vino a cerrarse con el Preludio para Madrid 92 del propio Halffter en una interpretación muy enérgica, pero también un tanto masiva y decibélica, que desmereció del resto del concierto: aun tratándose de una página de circunstancias, la breve partitura sinfónico-coral podía haber estado interpretada usando pinceles más finos. Eso sí, hay que reconocer que con Cristóbal Halffter (insisto: muy desigual director en otros repertorios) la Orquesta Nacional de España sonó mejor de lo que suele. ¡Qué cosas!
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