Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Resulta paradójico que uno de los principales responsables del fiasco de este Dido and Eneas que grabó EMI en 1966 sea quien nueve años más tarde dirigirá, al frente de la misma English Chamber Orchestra, una de las mejores recreaciones discográficas de esta obra maestra absoluta de Henry Purcell. Me refiero, obviamente, a Raymond Leppard, cuyo clave aquí resulta de todo punto insoportable: a veces rancio, plano y pesadote, a veces frívolo y hasta cursi.
Tampoco es que Barbirolli tenga mucha idea de lo que tiene entre manos –por aquellas fechas, no tenía por qué tenerla–, pero al menos se muestra sensato y artista; incluso ofrece momentos de considerable musicalidad, pese a que una articulación semejante resulte difícil de digerir a día de hoy. Muy expresivos, pero también en exceso nutridos, los Ambrosian Singers.
Todos los cantantes están –obviamente– fuera de estilo, pero al margen de esta circunstancia se aprecian desigualdades. Victoria de los Ángeles no termina de sintonizar con el personaje y solo en la escena final, en la que se muestra femenina y muy emotiva, está a la altura: la comparación con otra señora de la época, una tal Janet Baker –sí, ya sé que es mezzo–, no la deja en buen lugar. Excelente la Belinda de Heather Harper, quizá lo mejor de la función. Sin interés el Eneas de Peter Glossop y la Hechicera de Patricia Johnson. Sí que está bien la segunda dama de Elisabeth Robson.
Pobre la toma sonora: se realizó en Abbey Road, pero la distorsión es considerable y el relieve muy escaso, incluso tras la reciente restauración y escuchando el streaming en HQ. Lo dicho, un fiasco.
Esta versión de La Grande de Franz Schubert la grabaron Sir John Barbirolli y su Hallé Orchestra en el Kingsway Hall de Londres en junio de 1964 para EMI. Tuvo poca circulación en compacto. Warner la ha recuperado en su enorme caja –al final la compré: el vicio es el vicio– dedicada al director británico con un espléndido sonido que nos permite disfrutar plenamente de una interpretación más que notable, por descontado que en edición “tradicional”: con introducción lenta y sin regulador al final.
Creo que el gran acierto de esta lectura es encontrar el punto justo entre dos extremos en los que es bastante fácil caer en esta obra: la pesadez y la ampulosidad por un lado, la ligereza y la frivolidad por otro. No hace falta decir que los muy partidarios de lo “históricamente informado” encontrarán esta recreación en exceso morosa. Para mí no lo es. Antes al contrario, me parece un modelo de equilibrio, moderación y sensatez. Dicho esto, creo que hay algunas irregularidades.
No me termina de convencer el Andante introductorio, bien paladeado pero quizá sin la expresión adecuada, y menos aún cómo resuelve Sir John la transición al Allegro ma non troppo. Este último sí que lo encuentro por completo irreprochable, soberbiamente expuesto y dicho con intensidad muy controlada, si bien la coda me parece discutible.
Magníficos los dos primeros tercios del Andante con moto, dichos con ese fraseo justo que permite avanzar con fluidez y agilidad sin caer en lo pimpante, al tiempo que rezuman decisión y virilidad bien entendida. Al gran clímax se le podría sacar mayor partido, mientras que a ese momento increíblemente bello que supone la entrada de los violonchelos tras el silencio le falta el imprescindible sabor amargo. A partir de ahí está bien, a secas. Impresionante, como en toda la interpretación, el análisis del entramado orquestal que realiza la batuta.
No hay reparos para el Scherzo, musculado en su punto justo y con apreciable nobleza en un Trío cuyas maderas está tratada con mano maestra. Y espléndido el Allegro vivace conclusivo, a pesar de que el tema “Himno a la Alegría” podría quizá ser todavía más emotivo. En cualquier caso, el maestro nos atrapa de principio a fin mezclando depuración sonora, exquisito gusto, convicción y comunicatividad.
Lleva meses entre los discos más vendidos de Amazon el que lleva por título Ennio Morricone: 60 years of music. No lo recomiendo. Sin embargo, me ha hecho disfrutar una barbaridad el que bajo bombo y platillo –a veces las grandes campañas de publicidad sí esconden cosas buenas– lanzan conjuntamente Decca y CAM bajo el nombre Morricone segreto. Se vende a 30 módicos euros el compacto, y se anuncia vinilo por 130 (han leído bien: ciento treinta), pero también se puede escuchar a través de las plataformas habituales. Yo lo he hecho por Qobuz. Lo pueden igualmente encontrar en YouTube.
Una hora y ocho minutos en total con piezas, algunas de ellas inéditas, que se registraron entre 1968 y 1980, aunque la mayoría pertenecen a la primera mitad de los setenta. No les quepa a ustedes la menor duda de lo que aquí hay: batería, guitarra eléctrica, clavecín, piano percutivo, órgano eléctrico, oboe, trompeta, voces susurrantes –Edda del Orso, of course– y múltiples combinaciones instrumentales a cual más original –no hay textura sinfónica por ningún lado– que nos traen al Morricone más experimental y creativo, el que supo mezclar como nadie lo había hecho la música de vanguardia –la italiana, para concretar– con el jazz, el pop, lo ye-ye y lo loungue, todo ello con un ojo puesto en la exploración de nuevas posibilidades y el otro en la pura comercialidad.
También nos encontramos al Morricone más gamberro y al más hortera. Y al más loco. Cuanto más, mejor aún: el corte Eat it, construido a base de percusiones más o menos étnicas, sonidos guturales masculinos –la película va de un salvaje que come y fornica sin mesura–, guitarra eléctrica diabólica, psicodelia electrónica y la trompeta de Morricone himself haciendo toda clase de diabluras a la trompeta, termina siendo lo más llamativo de la función. Setenterismo puro y duro en dosis extrema. Si no se entra en el juego, es imposible disfrutar.
Los tracks han sido escogidos de manera admirable, y se han ordenado con no menos acierto: se aprecia la continuidad de estética –pese al tremendo eclecticismo que es punto de partida– y de ambientes. Solo se echa de menos mayor atención a la vertiente lírica del autor, que solo hacia el final –L’immoralità– hace acto de aparición. También es formidable el proceso de restauración técnica: esto suena mucho mejor que la mayoría de los discos de la CAM de la misma época, a pesar de que hay un par de tracks en mono. Lo dicho, yo me lo he pasado en grande. Y pienso repetir.
Me habían dicho que este disco, grabado por Decca en 2014 con tecnología excepcional –en streaming HD es para caerse del asiento–, resultaba irregular en lo artístico. Que había momentos en los que Vladimir Ashkenazy estaba formidable dentro de esa plena compresión del universo de Alexander Scriabin que demostró hace ya muchos años en sus registros de las sonatas, y que había otros en los que el pianista ruso evidenciaba una merma en sus habilidades digitales y despistes en lo interpretativo. A mí no me lo ha parecido así; reconozco que en más de una pieza al maestro parece precipitarse un tanto, o al menos no poseer toda la concentración deseable, y que en alguna otra de particular “rareza” –Estudio nº 1 de su Op. 42– los dedos no parecen estar del todo cómodos, pero globalmente me ha parecido un disco muy notable. E interesantísimo.
Porque lo que tenemos aquí es una serie de piezas breves para piano, no grabadas por el de Gorki con anterioridad, que en su presentación estrictamente cronológica nos permiten realizar un sugerente recorrido que comienza con una estética muy heredera de Chopin, continua hacia el romanticismo más exuberante y luego camina hacia la esencialidad y la desmaterialización dentro de eso que algunos han denominado “impresionismo ruso”, otros encontramos más bien vinculado al pensamiento simbolista, y que probablemente no admita ninguna etiqueta: tan solo Scriabin. El de una primera y última madurez, habría que matizar, porque el artista falleció en 1915 a los cuarenta y tres años de edad. ¿Cómo hubiera evolucionado tras al contacto con las nuevas vanguardias? Nunca lo sabremos.
No todas las piezas aquí registradas tienen la misma calidad, pero siempre se disfrutan mucho, sobre todo estando tan bien interpretadas y grabadas. La que da nombre al disco, Vers la flamme, es estupenda; más larga que el resto y de texturas sinfónicas, por cierto, porque al parecer se planeó como obra orquestal. De propina se incluye una brevísima página del hijo del compositor, Yulian, escrita con tan solo diez años. Falleció poco después.
Tras Agents are Forever, me he decidido a disfrutar de otro Blu-ray de la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa dedicado a la música de cine: Fantasymphony. Este se filmó en 2018 y cuenta con la batuta por completo centrada, eficiente e incluso notable de Christian Schumann, que tiene que lidiar con una plantilla orquestal gigantesca, un coro de adultos, un coro de niños y varios solistas vocales -Tuva Semmingsen, Jihye Kim y Johan Karlström-, todos ellos muy considerable calidad. El repertorio gira en torno a películas y series de género más o menos fantástico-mitológico, con El señor de los anillos como plato principal. Hay abundancia de maquillaje –bastante hortera– y de efectos audiovisuales que gustarán al público que menos frecuenta las salas de concierto, y que sobrarán para quienes preferimos acercamientos menos festivos. En cualquier caso, los resultados musicales son francamente buenos y el vídeo se disfruta mucho, aunque en lo que al interés d de la música se refiere hay altibajos.
Así por ejemplo, no le veo el menor interés al fragmento que abre el programa, un arreglo de una melodía de Queen para Highlander. Las dos páginas de John Williams para Harry Potter son excelentes: música “de campanitas” –la celesta es real, por cierto, no el “sampleado” que se utilizó en las películas– que funciona de maravilla tanto en la pantalla como fuera de ella, tal es la calidad de la escritura del maestro norteamericano.
De nuestro Javier Navarrete se incluye el hermoso tema lírico de El laberinto del fauno: sabe a poco. No conocía nada de The Chronicles of Narnia ni de la música escrita para las dos primeras entregas de la saga por Harry Gregson-Williams: que suene dulce, mágica en el sentido más tópico del término y un tanto hinchada quizá sea necesario, pero la comparación con lo que en semejantes menesteres hace John Williams marca la diferencia entre un gran compositor y un señor con oficio.
El largo fragmento “Elora Danan's Birth” escrito por James Horner para Willow nos lleva a la última obra maestra de un joven que rebosaba talento a pesar de que plagiaba con descaro, que nos legó auténticas maravillas –Brainstorm, Krull, Cocoon, The Name of the Rose– y que de pronto perdió inspiración, adoptó blandas maneras “pseudo new-age”… y siguió plagiando. Falleció en 2005 pilotando una avioneta. Volver a Willow resulta un placer, más aún cuando podemos ver, además de escuchar, la amplia variedad de instrumentos que utilizó y la creatividad de la orquestación.
La partitura de Russell Brower para el videojuego World of Warcraft tiene exactamente lo que pide el tipo de consumidor para el que está dirigida: sinfonismo hinchado y pretencioso, tan fácil de escuchar como de olvidar, que reviste de presunta “qualité” musical a lo que no es más que eso, un juego de ordenador. Y que conste que en mis tiempos yo jugaba de lo lindo.
“Until we go Down”, de la serie televisiva The Shannara Chronicles, me ha parecido una canción rock bastante insoportable. Muchísimo más interesante Game of Thrones: el compositor alemán de origen persa Ramin Djawadi ha logrado cristalizar un lenguaje que es al mismo tiempo ecléctico y personal. No puede de vez en cuando –solo he visto la primera temporada– evitar la tentación de caer en el tópico más o menos “folkie-medievalizante”, pero los resultados funcionan bastante bien.
La última parte del programa se dedica a The Lords of the Ring. Con Howard Shore me pasa lo que a casi todo el mundo: su música funciona de maravilla en la pantalla y bastante menos bien en el disco. En principio, no le veo capaz de montar una obra clásica “de verdad”; su ópera The Fly, encargada y dirigida desde el podio por el mismísimo Plácido Domingo, no la conozco. Su “sinfonía” sobre las películas basadas en Tolkien se la escuché al propio Shore en Sevilla: disfruté una barbaridad de la primera parte, pero la segunda me pareció un muermo. Como aquí solo hay media hora –incluida la ensoñada canción de Enya–, no hay problema alguno. De propina, la hermosa canción “Who Wants to Live Forever” de Brian May/Queen que se hizo célebre con Highlander.
Total, un vídeo más para aficionados para la música de cine y para frikis que para aficionados al repertorio clásico. Como me incluyo entre los tres grupos, me lo he pasado muy bien.
El israelí Lahav Shani (Tel Aviv, 1989) debutaba al frente de la Filarmónica de Berlín el pasado mes de septiembre, y lo hacía en compañía del pianista Francesco Piamontesi con un programa integrado por el Concierto para piano nº 27 de Mozart y la Primavera de Schumann. Teniendo en cuenta que su mentor Daniel Barenboim había ofrecido no hace mucho junto a la formación berlinesa ese mismo KV 595 y la Sinfonía nº 4 del marido de Clara, versiones absolutamente descomunales las dos, había mucho morbo por comparar.
En mi opinión, estas interpretaciones de Shani no se parecen en nada a las del veterano maestro. Su Mozart es mucho más ágil e incisivo en la articulación -sin intento de resultar “históricamente informado”-, mientras que en lo expresivo el enfoque sensualísimo, humanista y un punto otoñal de Barenboim se ve sustituido por un prisma juvenil, fresco e impulsivo, con su punto de efervescencia y no pocos claroscuros, pero sin renunciar a algo tan fundamental en la música del de Salzburgo como es la cantabilidad. Piamontesi, de extraordinaria depuración en el toque y exquisita musicalidad, sintoniza por completo con el planteamiento y sabe ser ágil, risueño y luminoso al tiempo que desgrana las melodías con incuestionable belleza. De propina, una maravillosa recreación del exquisito adagio de la Sonata para piano nº 12 KV 332.
La Sinfonía nº 1 de Schumann sigue parecidos parámetros: agilidad, incisividad y frescura. Hay baquetas duras (¡bienvenidas sean!) en los timbales y una clara renuncia a buscar el Schumann “protobrahmsiano” que tanto le gusta a Barenboim. Pero tampoco, mucho ojo, se cae en el error habitual en que incurren los directores que buscan el Schumann más esquizofrénico y efervescente: el exceso de nerviosismo. Todo está soberbiamente hilado e impecablemente expuesto, dentro de un espíritu adecuadamente “primaveral” en el que no hay espacio alguno para languideces ni, menos aún, para la pesadez o la morosidad. ¿Qué falta? Una dosis mayor de efusividad, de variedad expresiva y de vuelo poético. Hay que dar tiempo al todavía joven Shani a que considere todas las cosas que tiene que decir. Desde luego, sabe decirlas.
Deciden la Filarmónica de Berlín y su titular Kirill Petrenko ofrecer a puerta cerrada una Octava de Shostakovich para retransmitirla –en directo ayer viernes 13 de noviembre y en diferido hoy sábado– a través del Digital Concert Hall. Me parece perfecto para estos tiempos de pandemia: ellos tocan y cobran, nosotros pagamos y escuchamos. Hay que reinventarse. Eso sí, la tecnología ha de mejorar: hay compresión dinámica y eso no se puede consentir en una obra extrema como esta. Un servidor ha tenido que estar todo el tiempo con el mando a distancia para que aquello sonara como debía. En contrapartida, la imagen (¡en 4K!) se sencillamente soberbia.
¿La interpretación? Del uno al diez, un ocho. En gran medida por cuestiones puramente formales. Petrenko tiene una de las técnicas de batuta más grandes que se recuerdan, yo diría que a la altura de Lorin Maazel y del Abbado de los mejores tiempos. Y la orquesta es, rotundamente, la ideal para esta partitura en concreto, por la oscuridad y rotundidad de su sonido pero también, no menos importante, por la musicalidad de los primeros atriles, llamados en esta Op. 65 a ofrecer intervenciones decisivas.
En lo que a cuestiones expresivas se refiere, el maestro se muestra tan sensato como moderado en sus planteamientos. No necesita “romantizar la obra”, como hacía Mravinsky, ni extremar su virulencia expresionista a la manera de un Rozhdestvensky, por citar dos de sus más grandes recreadores. Otra cosa es que no termine de encontrarle el punto al primer movimiento, sobre todo porque en los momentos más introvertidos parece confundir la aflicción lacerante que pide la partitura con lo tristón, por no decir con lo lastimero; a medida que avanza el movimiento se muestra capaz de ofrecer momentos muy encrespados (¡con semejante orquestón no podía ser menos!), pero se percibe una cierta descompensación entre los gestos de rabia que transmite su rostro y lo que realmente se escucha.
No hay reparo alguno para el allegretto: Petrenko sabe resultar áspero y sarcástico modelando a sus músicos con la sonoridad adecuada y, no es asunto menor, clarificando las texturas con mamo maestra. La lección de virtuosismo es impresionante.
El allegro non troppo está muy bien. Solo eso: me gusta más implacable y, sobre todo, con más mala leche. La acongojante passacaglia tampoco resulta del todo desasosegante, pero aquí la labor de los solistas es fundamental: ¡como están Mathieu Dufour y Andreas Ottensamer! Muy bien planificado el movimiento conclusivo, sin que Petrenko se muestre muy interesado en subrayar la ironía ni la negrura de los pentagramas.
Ya puesto, he querido ver la Novena del mismo autor que hicieron el 31 de octubre. Y aquí las cosas funcionan muchísimo menos bien. Rapidísimo, ágil, efervescente y lleno de risueña picardía el allegro inicial. Es decir, un error monumental. No se ha enterado usted de nada, señor Petrenko: al frente de una orquesta horrorosa, un tipo llamado Otto Klemperer interpretó la página mil veces mejor que usted. El moderato está dirigido con mera solvencia, pero aquí quienes mandan son los increíbles primeros atriles de las maderas. Rápido hasta el atropellamiento el presto que viene a continuación, convertido el mero ejercicio de virtuosismo (¡incomparable!) sin relación expresiva con lo que tiene delante y detrás; menos mal que está ahí la trompeta valiente de Andre Schoch para arreglar un poco las cosas. Justo lo que hace el fagot descomunal, increíble de Stefan Schweigert en un largo que es todo suyo. Vistoso sin más, y con alguna decisión agógica efectista, el movimiento conclusivo: por ventura la coda resulta, ahora sí, adecuadamente rossiniana y se encuentra expuesta de manera formidable.
En resumidas cuentas, enormes virtudes y muy considerables insuficiencias de un señor, Kirill Petrenko, que nunca debería haber llegado a donde ha llegado. Es un enorme virtuoso, pero un artista que deja bastante que desear.
