viernes, 1 de julio de 2016

Once años cargando con el equipo

Mi madre llevaba la cuenta mejor que yo: sin contar los meses en que realicé sustituciones temporales en Sevilla, pues a lo largo de los mismos seguí residiendo en Jerez, han sido once cursos viviendo fuera de casa, lo que quiere decir once cursos cargando con el equipo de música de un lugar para otro. Cargando físicamente, he de subrayar, pues ya se pueden imaginar lo que significa montar y desmontar cada vez que llega el verano el sistema completo, incluyendo televisor, reproductores y el conjunto de altavoces –tres de ellos muy pesados–, para traerlos a mi tierra por dos meses para luego tener que llevarlos otra vez a mi localidad de trabajo.


Once años, sí: uno en Écija, uno en Beas de Segura, otro en Peñarroya-Pueblo Nuevo, otro en Úbeda y finalmente, ya con mi plaza definitiva, siete en Siles. Más cuatro cursos trabajando en Jerez y el tiempo ya referido en que trabajé en Sevilla capital, pero ahí no tuve que mover nada. Todo eso ha llegado a su fin: el concurso de traslados me permite ahora instalar de manera definitiva mi equipo, tarea que acabo de realizar y que he inmortalizado en la foto adjunta. Aunque aún tengo que volver a la sierra segureña para los exámenes de septiembre, creo que ya no tendré que volver a hacer más mudanzas en mucho tiempo. ¡No pueden imaginar el alivio, en todos los sentidos! Obviamente ahora hay mucho que organizar en lo que a música se refiere –y no solo a música–, pero esa es otra historia.

miércoles, 29 de junio de 2016

Primero de Brahms por Barenboim y Dudamel

Hace unos días comenté el Segundo concierto para piano de Brahms registrado por Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie de la capital alemana el 1 de septiembre de 2014 por el sello Deutsche Grammophon, editado en doble CD con posible publicación futura en DVD que de momento se hace de rogar. Me dejé entonces en el tintero el Concierto nº 1 que se interpretó en la misma velada y forma parte de la referida publicación, así que es el momento de decir algo sobre él: resultados igualmente excelsos.


La verdad es que no sorprende en absoluto que Barenboim roce el cielo, pues a pesar de que anda algo mermado de agilidad digital –los pasajes más virtuosísticos no suenan del todo limpios, incluso en algún momento pasa apuros–, el maestro ha desarrollado su musicalidad como nunca. Por eso ahora, además de ofrecer un sonido brahmsiano a más no poder –denso y redondo, pero también aterciopelado cuando debe–, una pulsación riquísima y un colorido admirable, el de Buenos Aires frasea con una inspiración suprema para desvelarnos, con fraseo libre e imaginativo, siempre presidido por una enorme concentración, todos los rincones de la obra para explicarlas desde la tragedia interior brahmsiana. Y esto consigue haciendo que la garra dramática se fusione con la sensualidad y el humanismo que también están en la partitura, ofreciendo así una aproximación tan profunda como completa en su enfoque, y alcanzando de este modo el equilibrio que ha venido buscando desde su soberbia pero un tanto unilateral grabación con Barbirolli.


Tampoco sorprende que Dudamel se muestre vehemente, apasionado y comunicativo a más no poder, pues estas son señas de identidad del artista. Lo que sí nos causa sorpresa, grata sorpresa, es que el joven director venezolano haya controlado todo ese fuego y lo haya encauzado en una interpretación que, además de estar estupendamente planificada, también sabe ser concentrada, meditativa y honda. Y más sorprende aún, como lo hace igualmente en el Concierto nº 2, que tanto el sonido como el fraseo sean cien por cien brahmsiano, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros, aunque quizá a esto no sea ajena la excelencia de una orquesta que no solo está en su mejor momento técnico, sino que ha conservado como pocas toda esa tradición y, además, cuenta como titular desde hace ya lustros a un señor que ha cuidado con especial mimo toda esa herencia.

No me atrevería a destacar un movimiento por encima de otro en esta colosal interpretación, pero tampoco quiero dejar de hacer referencia a la atractiva mezcla de amargor y espiritualidad que, tanto por parte del piano como desde el podio, ofrece el Adagio. Y como punto no del todo positivo, pero a la postre un tanto anecdótico, se puede señalar que el tema rústico justo antes de la coda final suena algo más dulce de la cuenta, incluso un punto otoñal.

En cualquier caso, se trata de una interpretación de primerísima línea, a mi entender superior a las magníficas de Arrau/Giulini, Ashkenazy/Haitink, Zimerman/Bernstein, Barenboim/Mehta (la del DVD) o Zimerman/Rattle (las dos que tienen juntos), y no inferior a los milagros de Barenboim/Barbirolli, Gilels/Jochum, Barenboim/Celibidache y Barenboim/Rattle (la de Atenas antes que la de Berlín). Para mi gusto, incluso, esta con Dudamel es la mejor de todas, por ser la más rica en concepto y la más claramente brahmsiana.

lunes, 27 de junio de 2016

Tchaikovsky por Rozhdestvensky en el sello Altus

Caí en la trampa y compré uno de los discos que componen el ciclo de Sinfonías de Tchaikovsky grabado por Gennadi Rozhdestvensky al frente de su Gran Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la Federación Rusa entre 1988 y 1989, concretamente el que incluye las sinfonías nº 2 y 3. Y digo trampa porque la toma sonora deja muchísimo que desear, no tanto por su chata gama dinámica como por la terrible distorsión tímbrica, sobre todo en los tutti. Ignoro si el problema está en las cintas originales o en la remasterización realizada ex-profeso en 2011 para el sello Alto, que es quien edita este ciclo por primera vez fuera de Rusia, pero lo cierto es que algo así no es de recibo para la fecha.

 
En cualquier caso, se trata de grandes interpretaciones en las que el marido de la Postnikova, ruso hasta el tuétano pero poco aficionado a caer en el tópico, dotado de una visión de la música bastante más combativa que seductora y un sentido del humor no poco socarrón, se muestra inspirado y comprometido a más no poder, aunque su visión del mundo tchaikovskiano resulta bastante personal: nada de interpretaciones ensoñadas ni evocadoras, tampoco particularmente sensuales, sino más bien ardientes, dramáticas, llena de garra y de energía perfectamente controladas, sonadas con sana rusticidad –pueden molestar las asperezas de los metales, típicamente rusos–, fraseada sin rigidez alguna y dicha con enorme convicción, aunque también un tanto unilaterales.

Su visión de la Pequeña Rusia ofrece un muy considerable interés, resultando en algunos sentidos reveladora. Tras una introducción particularmente brumosa se desarrolla un Allegro vivo denso, dramático y áspero, sensación a la que en gran medida contribuye la sonoridad bronca de la orquesta. En contraste, el Andantino marziale resulta más rápido que la media, estando lleno de animación y de sentido del humor, con una madera grave que frasea con considerable recochineo. El tercero está dicho con una potencia y una fuerza descomunales, sobresaliendo el tratamiento robusto de la cuerda y el muy carnoso e incisivo de las maderas. El cuarto se desarrolla en la misma línea, con ardor dramático considerable y algunos detalles –incisividad virulenta del piccolo– muy personales.

El movimiento inicial de la Sinfonía nº 3, Polaca resulta decidido y vibrante, pero se puede echar de menos una dosis mayor de misterio, de lirismo y de variedad expresiva, sobrando al mismo tiempo un punto de contundencia. En el segundo, sin todo el encanto y la sensualidad que puede desprender la página –escúchese a Rostropovich, mucho más lírico en su interpretación de la sinfonía– sobresale el portentoso tratamiento de las maderas, ricas en el colorido y de una asombrosa claridad, aportando además un sutil toque de ese humor corrosivo que es característico del maestro. En el Andante elegiaco el maestro destapa el tarro de las esencias y hace gala de un fraseo de apreciable flexible y efusivo, de enorme cantabilidad en todas las intervenciones instrumentales, derrochando poesía –sin bajar nunca la guardia– y acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax en los que la cuerda alcanza un ardor insólito. En el Scherzo, incisivo y un punto inquietante, lo que es muy de agradecer, sobresale de nuevo el increíble trabajo con las maderas en lo que a colorido y claridad se refiere. El Allegro con fuoco, finalmente, está lleno de empuje, potencia y grandiosidad, aunque aquí las peculiaridades del metal ruso, subrayadas por la toma sonora, pueden llegar a molestar.

En fin, lo de siempre: Rozhdestvensky es un enorme director, pero en demasiadas ocasiones no ha tenido suerte con la ingeniería de sonido.

sábado, 25 de junio de 2016

El rey Candaules en Sevilla: mereció la pena

Estuve ayer en la última de las tres funciones que el Teatro de la Maestranza ha ofrecido de El rey Candaules, estreno escénico en España –ya se había hecho en versión de concierto– de la ópera póstuma de Alexander von Zemlinsky. Mereció muchísimo la pena. En primer lugar, porque la obra reviste considerable interés. El autor de la Sinfonía lírica empezó a escribirla en 1935 y, tras huir a los Estados Unidos, siguió trabajando en ella con vistas a estrenarla en el Metropolitan de Nueva York. Tras ser advertido de los problemas que iba a encontrar con la censura dejó la partitura inconclusa, y no sería sino hasta hace un par de décadas cuando los bocetos toman forma merced a la labor del musicólogo y director británico Anthony Beaumont, quien realiza la edición que estrena Gerd Albrecht en Hamburgo en 1996: existe testimonio en audio en el sello Capriccio, y además en YouTube se puede localizar la filmación de los dos primeros actos. El resultado fue una obra un tanto fuera de su tiempo en lo que se refiere a su libreto –de carácter más o menos simbolista, obra del propio compositor sobre una pieza de André Gide–, pero dotada de una música con bastante garra que va de menos a más, desde un primer acto discreto en inspiración y un punto tedioso hasta un tercero impactante, pasando por un segundo donde se despliegan ese lirismo sensual y turbulento que hace tan subyugante la personalidad del compositor austríaco. Todo ello servido con una orquestación admirable en la que Beaumont demuestra conocer muy a fondo el estilo del autor, tanto como lo ha hecho empuñando la batuta en algunos discos que están francamente bien.


La interpretación escuchada en el Maestranza me ha parecido globalmente superior a la del estreno. Gran baza de la misma ha sido la dirección de Pedro Halffter, no inferior a la magnífica de Albrecht: si el recientemente desaparecido director alemán atendía sobre todo a los aspectos más dramáticos y escarpados del drama, obteniendo clímax de enorme intensidad, el madrileño ha ahondado en la vertiente lírica y atmosférica de la partitura, extrayendo un extraordinario partido de una Sinfónica de Sevilla ejemplar –aunque supongo que a los músicos les cuesta reconocerlo, es con él con quien mejor suenan– y haciendo gala de ese extraordinario sentido de la atmósfera y de las texturas que posee su batuta, como también de esa flexibilidad y esa voluptuosidad en el fraseo que le conocemos quienes estamos acostumbrados a escucharle. Pero es que, además, lo ha hecho sin optar por esa excesiva suavización en la tímbrica y esa relajación en las tensiones que otras veces ha evidenciado en este repertorio: ya desde esos primeros compases que tanto recuerdan (¿demasiado, quizá?) a El castillo de Barbazul, el maestro dejó claro que los colores iban a ser adecuadamente incisivos y que el buen pulso y el sentido narrativo iban a estar garantizados. Un trabajo de foso formidable.

Vocalmente la página gira en torno a tres personajes que conforman un peculiar triángulo amoroso: Candaules, su esposa Nyssia y el percador Gyges, verdadero protagonista de la obra. El primero corrió a cargo de Peter Svensson, tenor con verdadera voz heroica, de reluciente metal en el agudo, pero con limitaciones técnicas a la hora de enfrentarse a su largo y dificilísimo rol. Empezó francamente mal, calando de manera ostensible, pero poco a poco se fue centrando y realizó una labor cuanto menos plausible, no particularmente matizada pero sí expresiva y sincera. El instrumento de la soprano Nicola Beller Carbone –la recuerdo como Pepita Jiménez– es de bastante menos interés, pero en este caso la técnica sí que es muy sólida: esta señora canta muy bien e interpreta con gran acierto. En cuanto al barítono Martin Gantner, su voz resulta más lírica de la cuenta, pero aun así resultó muy convincente en su papel tanto en lo vocal como, más aún, en el plano escénico, aunque sus dos compañeros no fuera precisamente malos actores sino todo lo contrario. Entre el resto de los cantantes –encarnando a los muy aduladores cortesanos del monarca– hubo de todo, sobresaliendo la extraordinaria labor de Mikeldi Atxalandabaso como Sebas.


La producción escénica venía del Teatro Massimo de Palermo –de ahí proceden los clips en YouTube– y corría a cargo de Manfred Schweigkofler, él mismo resposable de una atractiva escenografía dividida en dos alturas que da bastante juego. Se trata de una propuesta de corte naturalista, con algunos elementos conceptuales bien integrados, que globalmente resulta muy sensata y se encuentra materializada con una notable utilización de los recursos teatrales. Solo chirriaron la escena en que Candaules le ofrece vino a Gyges –poco atenta al libreto, mal resuelta– y el numerito erótico el preludio del acto tercero, a mi entender menos provocativo de lo que pretendía a pesar de que algunas señoras, haciendo gala de muy escasa educación, decidieran marcharse ruidosamente ante la incomodidad –para ellas, claro– de tener que ver tetas sobre la escena. La dirección de actores fue irreprochable, mientras que visualmente se impuso la bellísima y muy sugerente luminotecnia de  Claudio Schmid.

En fin, una obra interesantísima servida con voces aceptables, notabilísima escena y soberbia labor de foso. Yo disfruté de manera considerable, y me parece que así lo hicieron los muchos melómanos que bravearon con entusiasmo al final. Una pena que el año que viene la programación lírica del Maestranza renuncie a los títulos más o menos inhabituales del siglo XX a los que nos tiene acostumbrados Pedro Halffter: llevarlos a escena tiene que ser el signo de identidad que permita distinguir al teatro sevillano de otros centros líricos que se empeñan en ofrecer una y otra vez lo mismo de siempre. 

jueves, 23 de junio de 2016

Dos "Dobles" de Brahms con Haitink y la Concertgebouw

Resulta curioso que Bernard Haitink y su Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam grabaran dos veces el Doble concierto para violín y violonchelo de Brahms con tan solo nueve años de diferencia. La primera lo hicieron para el sello Philips, en septiembre de 1970. La segunda fue para EMI, realizándose las sesiones entre el 19 y el 20 de junio de 1979. En ambos caso el maestro ofrece una formidable dirección, decidida y vibrante, poderosa cuando debe, llena de energía bien controlada, pero no por ello desatenta a los aspectos más líricos y humanísticos de la página. Eso sí, siempre dentro de esa línea objetiva, honesta, seguramente poco creativa y, en cualquier caso, por completo ajena a los narcicismos sonoros, que caracteriza a la batuta del holandés. Espléndida la orquesta.


La diferencia entre las dos grabaciones reside, obviamente, en los solistas: Henryk Szeryng y Janos Starker en la primera, Itzhak Perlman y Mstislav Rostropovich en la segunda. Cuatro auténticas estrellas, ciertamente, pero la comparación no deja lugar a dudas: los segundos están mucho mejor que los primeros. Szeryng y Starker tocan bien y se muestran en todo momento sensibles y musicales, pero su acercamiento a la obra resulta en exceso apolíneo, poco variado en la expresión, sobre todo en el caso del chelista, que llega a sonar un tanto tímido y descomprometido. En cuanto arranca la interpretación de 1979 e irrumpe Rostropovich uno se da cuenta de cómo pueden cambiar las cosas: frente a la palidez sonora y la escasez de arrojo del artista de Budapest, encontramos un chelo lleno de carne, de sonoridad increíblemente bella, que frasea con un fuego, una expresividad y una garra fuera de lo común, desplegando además esa ternura y esa cantabilidad inconfundibles del enorme maestro de Bakú. En el otro instrumento la diferencia no es tanta –Szeryng tiene un sensacional Concierto para violín brahmsiano con Haitink registrado en 1973–, pero también Perlman supera a su colega en intensidad dramática y riqueza de matices.


La toma sonora es muy buena en ambos casos, siendo algo más espaciosa la segunda, aunque también más reverberante. Esta última circula ahora en una copia remasterizada en HD por el sello Warner que otorga más relieve y presencia que la primera encarnación en compacto. La cosa está clara: la grabación de 1979 es la imprecindible, la otra queda para curiosos. Ah, no se olviden de la interpretación de Barenboim en 1996 con Perlman y con Yo-Yo Ma, ni de la sensacional dirección de Bernstein en un registro de 1984 –en audio y en vídeo–, seriamente lastrada por un amanerado Kremer y un dulzón Maisky.

lunes, 20 de junio de 2016

Dos Segundos de Brahms: Barenboim/Dudamel y Grimaud/Nelsons

Esta tarde he escuchado dos interpretaciones del Concierto para piano nº 2 de Johannes Brahms. Empecé por la que registraron en vivo Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie berlinesa, para el sello Deutsche Grammophon y en colaboración con Unitel –existe vídeo, aún no comercializado– entre el 1 y el 3 de septiembre de 2014, al mismo tiempo que hacían lo propio con el Concierto nº 1. La disfruté en su momento cuando salió en compacto –en España antes que en ningún sitio, por cierto–, y ahora he vuelto a ella en la descarga digital en HD a 96/24. Seguidamente puse la que grabaron Hélène Grimaud, la Filarmónica de Viena y Andris Nelsons en noviembre de 2012, también para el sello amarillo pero en este caso sin público, aunque en un lugar tan emblemático como la Musikverein de la capital austriaca. Esta también la he reproducido en HD: si la de primera suena francamente bien, esta otra lo hace de escándalo. Pero vamos a lo que más interesa, que es el asunto de la interpretación.


No en su mejor momento de dedos pero sí en la cima de su inspiración, un Barenboim de sonido hermosísimo y por completo adecuado para la obra, dueño además de un fraseo tan natural como rico en inflexiones –no hay espacio alguno para la rigidez, el mecanicismo o la brillantez gratuita–, nos descubre el significado expresivo de cada una de las frases atendiendo a partes iguales a las dos vertientes de la obra, la lírica y la dramática, profundizando en ellas en el más alto grado y alcanzando la más perfecta fusión entre ambas.

Algo parecido consigue Dudamel, quien decide extremar la vehemencia y la garra dramática de la obra al igual que su efusividad lírica, aportando además un carácter furioso y alucinado –pero siempre bajo control– al segundo movimiento y una dulzura tierna muy brahmsiana no solo al tercero –absolutamente excelso: del mejor Brahms jamás escuchado en discos– sino también, con la complicidad del solista, a algunos pasajes del cuarto. La sonoridad es además la idónea para el autor, lo que tiene no poco que ver con la excelencia y tradición de una orquesta en estado de gracia. Memorable asimismo el violonchelista, dulce en el mejor de los sentidos y emotivo a más no poder.


Es tan grande lo que hacen Barenboim y Dudamel que la interpretación de Grimaud con Nelsons, siendo sin la menor duda extraordinaria, sale perdiendo al escucharla inmediatamente después. En cualquier caso, se trata de dos lecturas de planteamiento distinto: la citada en segundo lugar es mucho más apolínea, también más ortodoxa y menos arriesgada, y sin duda más bella. Con todo esto tiene mucho que ver la sonoridad de la Filarmónica de Viena, carente de la calidez y del músculo aquí tan convenientes de la formación berlinesa, pero superior a aquella en tersura, transparencia y precisión, por no hablar de la excelsa musicalidad de sus solistas: el violonchelo es aquí también excepcional.

Claro que quienes marcan el concepto son la batuta y el piano, eso por descontado. Nelsons vuelve a demostrar que es uno de los más grandes brahmsianos desde el fallecimiento de Giulini: equilibrio entre músculo y refinamiento, empaste cálido, fraseo flexible y de elevadísima cantabilidad, nobleza en la expresión, lirismo tierno al tiempo que con empuje y garra... Incluso hay detalles creativos –el arranque mismo de la obra– de una enorme calidad, pero el enfoque guarda las formas y no acentúa los contrastes con el ardor dionisíaco de Dudamel, ni tampoco con la magia sonora del muy irregular –pero aquí genial– maestro venezolano.

Por su parte, Hélène Grimaud toca con una limpieza extrema que no encontramos en Barenboim, haciendo además gala de una musicalidad exquisita que sabe no quedarse en lo meramente lírico: antes al contrario, la pianista francesa se muestra no poco dramática y escarpada. Ahora bien, ni su sonido es tan claramente brahmsiano como la del maestro porteño –sí igual de potente, pero menos denso–, ni su expresividad tan emotiva, ni su sintonía espiritual con el universo de este autor tan grande.

En resumidas cuentas: nueve y medio para Grimaud/Nelsons, diez para Barenboim/Dudamel. Esta última es además la interpretación que más me gusta de cuantas conozco, que son las que ustedes pueden ver en esta discografía. Ah, en la descarga –no así en el CD– de Grimaud hay propina: Vals en la bemol mayor op. 39 nº 15.

sábado, 18 de junio de 2016

La primera sinfonía de Elgar por Barenboim y Oramo

Dos interpretaciones de la Primera sinfonía de Elgar: la de Sakari Oramo al frente de la Real Filarmónica de Estocolmo registrada por el sello BIS en 2013 y la de
Barenboim y Staatskapelle de Berlín grabada para Decca en septiembre de 2015. Esta última, obviamente, se parece mucho a la que le escuché dos meses antes en el Palau de la Música de Barcelona.

 
Aun a riesgo de repetir lo que escribí entonces, quiero señalar que esta interpretación es quizá una de las más significativas muestras del estilo de Barenboim en fechas recientes. Por un lado, el ardor dramático, el sentido trágico y la fuerza visionaria que le han caracterizado desde siempre. Por otro, ese lirismo voluptuoso –aunque nada narcisista– y esa particular sensualidad impregnada al mismo tiempo de ternura y espiritualidad que ha desarrollado a lo largo de estos últimos años. Filtrados todos estos ingredientes con un indisimulado espíritu germanófilo pero huyendo como de la peste de lo excesivamente denso o pesado –como en su último Bruckner, el maestro ha logrado alcanzar el perfecto punto de equilibrio entre músculo, ligereza y transparencia–, y añadiendo además un fraseo de enorme flexibilidad que es capaz de pasar del mayor arrebato a la concentración extrema, el de Buenos Aires nos entrega una interpretación incandescente y profunda a partes iguales que alcanza su punto álgido en un Adagio de un humanismo y una belleza conmovedoras. La toma es en vivo –público perfectamente audible en el arranque del último movimiento– y se realizó en la Philharmonie berlinesa en septiembre de 2015 con notabilísimos resultados.


La comparación con la nueva interpretación de Barenboim no le sienta bien al registro de Sakari Oramo. Y eso que se trata de una muy notable lectura: de pulso firme, muy bien expuesta, dicha con convicción, por completo exenta de pesadez y de retórica vacua, brillante cuando debe y muy emotiva en el maravilloso Adagio, no siendo difícil encontrar –empezando por los redobles de timbal del arranque– detalles de gran clase. Pero se echan de menos, insisto que cuando se realiza la pertinente comparación, esa flexibilidad, esa imaginación, ese ardor visionario y, sobre todo, esa poesía de altísimos vuelos de la interpretación del argentino, como también verdadera grandeza en el final.

El disco de BIS, muy bien grabado pero no con la pericia del de Decca, se completa con una Obertura Cockaigne –grabada en 2012– vibrante, vitalista y llena de desparpajo, adecuadamente incisiva en la tímbrica y de gran vigor rítmico, pero también un punto más nerviosa de la cuenta. Oramo debería haber estado más atento a la nobleza, la elegancia y el vuelo lírico que también pide la obra. La interpretaciones de Barbirolli y Tate me parecen claramente superiores. En cuanto a la sinfonía, lo de Barenboim parece difícil de igualar: a mi entender, uno de sus mejores discos en su faceta de director.

jueves, 16 de junio de 2016

Magnífica Quinta de Mahler por Bertini

Preparando poco a poco una discografía comparada que aún tardará en llegar, he escuchado hoy una Quinta de Mahler que me ha gustado muchísimo: la que grabó Gary Bertini frente a la Sinfónica de la WDR de Colonia entre el 29 de enero y el 3 de febrero de 1990 para el sello EMI, cuyos ingenieros estuvieron bien ayudados por la soberbia acústica de la Philharmonie de la ciudad renana.


Y me ha entusiasmado porque el maestro israelí se aparta por completo de lo preciosista y de lo decadente, de las sonoridades ingrávidas, de la contemplación estática y de la reflexión trascendente para ofrecer una recreación rápida, decidida, incisiva en la tímbrica y repleta de vitalidad, de garra y de extroversión: engancha de principio a fin sin dejar lugar para un respiro. Ciertamente no es la interpretación más trágica posible –de hecho, los dos primeros movimientos resultan un poco más festivos de la cuenta–, tampoco la más profunda ni la más visionaria, y desde luego no la más personal ni creativa, pero da gusto escuchar un Mahler así, tan alejado de la pretenciosidad, tan fresco y tan comunicativo, y al mismo tiempo tan atento a las mayores virtudes de la partitura, que son ni más ni menos que las puramente sonoras. ¿Será el resto de su ciclo así? A ver cuándo puedo escucharlo.

miércoles, 15 de junio de 2016

El Shostakovich (casi) magnífico de Afkham con la Nacional

El paréntesis en el título de esta entrada tiene que ver con lo que escribí en la anterior acerca de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. ¿Se debe leer el decibélico movimiento conclusivo con segundas intenciones, o debe limitarse la batuta a interpretarlo con el mayor sentido épico posible, apostando por la brillantez y el triunfalismo a pesar del significativo giro tonal que apunta Tilson Thomas en su análisis? El maestro David Afkham, nuevo titular de la Orquesta Nacional de España, pareció entender lo segundo en su concierto del pasado sábado 11 de junio. Consiguió así que el público reaccionara con enorme entusiasmo, pero también que un servidor, shostakoviano confeso, se quedara con un sabor agridulce en los labios, porque podía haberse tratado de una enorme interpretación de haber abordado de manera diferente ese final.


Y es que el joven director alemán, ya desde un arranque que le sonó con una intensidad muy particular, dio una verdadera lección de tensión sonora, de control de los medios y de fuerza expresiva, haciendo que el primer movimiento alcanzase picos de enorme dramatismo, el segundo desbordase entusiasmo bien mezclado con ese punto de ironía que le resulta imprescindible, y el descorazonador Largo, más que hondo y nihilista –opción que sigue siendo mi preferida– desprendiera un dolor y una rebeldía acongojantes. Todo ello, además, haciendo que Shostakovich sonara claramente a Shostakovich, y no a Tchaikovsky. Lo dicho una interpretación (casi) magnífica, sin duda superior a la Décima del mismo autor en el sello Orfeo aquí comentada.

De la primera parte no se pueden decir tantas cosas buenas. De hecho, no encuentro ninguna. En el Concierto para piano nº 1 de Brahms la Nacional de España sonó no ya sin ese particular toque brahmsiano tan difícil de conseguir, sino de manera mediocre, con violines algo ácidos y unos metales –en el arranque, particularmente– de alarmante pobreza: nada que ver con el formidable trabajo que los mismos músicos ofrecerían un rato después en Shostakovich. Tampoco acertó Afkham en la expresión, limitándose a leer la partitura sin atender a las monumentales líneas de tensión y distensión del primer movimiento, ni al particular lirismo doliente y emotivo del segundo; el tercero le quedó algo mejor, porque en él su temperamento extravertido le hizo inyectarle garra a la música.

Claro que lo peor vino por parte del pianista, un joven llamado Francesco Piemontesi, quien sin duda toca muy bien (¡faltaría más!) pero evidencia un gusto por la delicadeza excesiva, por el preciosismo y hasta por la blandura –escucho ahora por Spotify algunas grabaciones suyas– que le hace quedar lejísimos de responder a la potencia sonora y a la fuerza expresiva que exige la op. 15 brahmsiana.

lunes, 13 de junio de 2016

Tilson Thomas nos explica la Quinta de Shostakovich

Antes de comentar el concierto que escuché el sábado a la Orquesta Nacional de España, y como necesaria justificación de lo que voy a escribir, tengo que dejar claro qué piensa un servidor sobre la polémica Shostakovich-Volkov en general y sobre la Quinta sinfonía del compositor ruso en particular. Mi idea coincide en buena medida con lo que declaró Mstislav Rostropovich a Justo Romero en una entrevista de hace ya bastantes años. Por un lado, las presuntas memorias relatadas a Volkov parecen ser una falsificación: los argumentos que he podido leer defendiendo esta postura me han convencido plenamente, y a ellos hay que sumar las declaraciones del enorme violonchelista y director afirmando que el autor de La nariz no confiaba en el periodista ruso. Pero por otro lado, y aquí está la enorme paradoja, la idea que se encuentra detrás de Testimonio parece ser verdadera: en la creación shostakoviana posterior a a la censura stalinista de su ópera Lady Macbeth hay, además de obras malas escritas exclusivamente para complacer al régimen, mucho de ambigüedad y de dobles lecturas, incluyendo desafíos y hasta burlas más o menos veladas a la autoridad que no escapan en absoluto a quien quiera verlas.


La cuestión es: ¿cómo demostrar algo tan extremadamente resbaladizo como eso de las segundas lecturas, es decir, que la música no quiere decir lo que parece querer decir sino justamente lo opuesto? Concretando en el tema que nos ocupa: ¿dónde se evidencia que la Quinta sinfonía es todo lo contrario a “la respuesta de un artista soviético a unas críticas justas"? La solución nos la da Michael Tilson Thomas en el capitulo dedicado a dicha partitura dentro de la excelente serie Keeping Score que protagoniza frente a su San Francisco Symphony: en la partitura está todo. Si están ustedes interesados en la música del autor, les recomiendo que vean este Blu-ray de soberbia calidad de imagen –de momento, además, lo pueden encontrar en YouTube– en el que se realiza un análisis admirable que concluye con sólidas pruebas sonoras de que el final de la partitura, ese mismo que suele despertar aullidos de entusiasmo entre el respetable, fue escrito precisamente con ese carácter opresivo, trágico y antirretórico –pese al monumental despliegue decibélico– con que han sabido interpretarlo los grandes traductores de la pieza, que a mi entender son  –por orden alfabético, pues las preferencias no las tengo del todo claras– Bernstein, Haitink, Jansons, Petrenko, Previn, Rozhdestvensky y Sanderling. No, Rostropovich no está en mi lista. Y menos aún Mravinsky, quien precisamente se encargó de estrenar la obra haciéndola digerible a las autoridades.


Como en el resto de esta serie documental, al final del capítulo se incluye la interpretación de la obra completa. Y aquí ha venido una gran sorpresa para mí: no se trata esta vez de una grabación realizada en San Francisco, sino de la filmación de la BBC del Prom del 1 de septiembre de 2007, un concierto en el que estuve presente y en el que disfruté muchísimo. Pero bueno, dejando a un lado la cuestión personal, ¿qué tal está esta versión? Pues lo cierto es que, al contrario que otros maestros que dicen una cosa sobre la partitura para luego terminar haciendo otra muy distinta a la hora de ponerla en sonidos, Tilson Thomas lleva a la práctica el magistral análisis que realiza en el documental, es decir, apuesta por una lectura en la que los aspectos más sombríos, amargos y opresivos de la obra quedan en primer plano y subraya la ambigüedad expresiva que subyace en mucho de los pasajes, de manera muy particular en un Finale que es aquí una beligerante denuncia política cargada de negrura, más aún quizá que con los directores arriba citados.

Los otros tres movimientos son francamente buenos, destacando un primero cargado de poderoso dramatismo y un segundo no particularmente corrosivo ni sarcástico, pero dicho con saludable socarronería y magníficamente expuesto. En el tercero cosas aun más profundas y acongojantes se han escuchado, pero aun así Tilson Thomas, que en el documental relaciona el pasaje con la música litúrgica de la iglesia ortodoxa, logra convencer por su sabia mezcla de vuelo lírico e intensidad emocional. La orquesta, ni que decir tiene, funciona de maravilla y es tratada por la batuta con una claridad y una plasticidad admirables, bien recogida por una toma sonora en surround auténtico que supera las limitaciones propias de la acústica del Royal Albert Hall, aunque no del todo las del origen televisivo del producto: la gama dinámica no es todo lo amplia que podía haber sido.