Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro entre Jerez de la Frontera, Sevilla y la Sierra de Segura, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Vamos con dos interpretaciones de la Sinfonía Alpina de Richard Strauss que he tenido la oportunidad de escuchar recientemente. La primera corre a cargo de alguien a quien no asociamos en absoluto con la música del autor de Salome, Daniel Harding, y fue registrada en agosto de 2012 frente a la Orquesta Saito Kinen por los micrófonos de Decca. La segunda se encuentra dirigida por Christian Thielemann, en teoría uno de los grandes straussianos del momento, quien ya tenía otras dos ediciones comerciales de su visión de la obra, una en audio y otra en vídeo, en ambos casos frente a la Filarmónica de Viena. En esta ocasión se pone al frente de la mítica Staatskapelle de Dresde en un concierto filmado en 2014 y editado en Blu-ray por el sello C-Major con admirable calidad audiovisual.
Estaba cantado que la orquesta que estrenó la obra –la de Dresde– tenía que volver a grabarla con su nuevo titular, quien desde luego demuestra su contrastada sintonía con el universo de Richard Strauss en una recreación que evita caer en el excesivo ternurismo de la que registró en 2000 para Deutsche Grammophon –la de 2011 en Salzburgo no la conozco–, mientras que sigue ofreciendo colorido, elocuencia y muy acertados matices expresivos.
A pesar de ello, las cosas no terminan de alcanzar el mayor nivel posible: la introducción resulta algo nerviosa, a la salida del sol le falta grandeza, hay algún que otro momento en el que falla la concentración y, en general, se echan de menos el refinamiento de las texturas, la poesía y la magia sonora del citado Karajan, que firmó en 1981 la que para mí sigue siendo la versión de referencia. La Staatskapelle de Dresde rinde de manera formidable, por descontado, aunque los metales no son comparables a los de las mejores formaciones europeas. Muy notable interpretación, pues, pero solo eso.
Más que eso, es decir, una seguramente no referencial pero sí magnífica interpretación, es la que nos ofrece el tantas veces pretencioso y mediocre Harding. El ya no tan joven maestro británico nos da aquí la monumental sorpresa con una lectura de perfecto idioma, excelente trazo, buen aunque no excepcional trabajo con las texturas –espléndida la cascada– y muy considerable inspiración poética, que se encuentra llena de grandeza sin retórica en sus clímax y, en el plano conceptual, alcanza un admirable equilibrio entre lo descriptivo y lo filosófico: tras una tormenta muy lograda, toda la sección final se eleva a cotas realmente emotivas de amarga reflexión sobre la condición humana.
Lo menos extraordinario de la realización de Harding es la sección digamos paisajística, donde sobra algún portamento y hay ciertos coqueteos con ese ternurismo al que antes hacíamos referencia. Espléndida la orquesta nipona (¡con Baborák como primera trompa!). La toma sonora, siendo más que notable, no es la mejor de las posibles, aunque en 24bit/96khz, que es como yo la he escuchado pasando los archivos HD disponibles en Internet a DVD-Audio, la percusión alcanza un relieve abrumador.
Ya dije que mi interpretación favorita es la de Karajan de 1981. Aprovecho para añadir que, en una línea muy distinta, me parece casi igual de admirable la de Barenboim, y que también me gustan mucho las Maazel, Nelsons, Sinopoli, Luisi, Wit, Haitink e incluso Previn, por este orden. ¿Y la mítica de Kempe también con Dresde? Pues esa un poco menos, la verdad. Algún día recopilaré mis notas y ofrecerá una discografía comparada.
En la penúltima entrada planteé mi desconcierto a la hora de valorar a Fazil Say en su doble faceta de compositor y pianista, mientras que en la última intentaba reflexionar –me temo que sin éxito– sobre los límites de la transgresión estilística en un intérprete musical, precisamente a raíz de la actuación del pianista de Ankara el pasado domingo en el Teatro de la Maestranza. Me toca ahora decir, por fin, qué me pareció el concierto.
Había escuchado en casa varias versiones discográficas de la obra que abría el programa, la KV 331 de Mozart, “marcha turca”: sobria y viril la de Barenboim, lírica y galante la de Kempff, hermosísima pero algo sosa la de Pires, de un exquisito clasicismo la de De Larrocha… Interpretaciones muy distintas entre sí, pero dentro de la más absoluta ortodoxia mozartiana. La de Say fue radicalmente distinta a todas ellas, pero no en dirección hacia el historicismo sino justo en la contraria: a un radical del fortepiano le habría dado el infarto de haber escuchado lo que hizo, tan apabullante fue su tratamiento de la gama dinámica. Apabullante y discutible en grado extremo, porque no se limitó a eso, sino que jugó con la agógica como le dio la gana, alteró el equilibrio polifónico para poner en relieve determinados diseños, coloreó a discreción el sonido –el dominio técnico de este señor es pasmoso– y acentuó al máximo los contrastes sonoros y expresivos. Cualquier cosa menos equilibrio clásico.
¿Me gustó? Muchísimo. Con semejantes presupuestos interpretativos los resultados podrían haber sido un desastre, pero a mi entender logró soslayar los dos grandes peligros que corría: perder naturalidad en el fraseo y resquebrajar la arquitectura de la pieza. Nada de eso ocurrió, porque pese a la extrema flexibilidad de la acentuación el desarrollo fue orgánico, coherente y musical, con las tensiones admirablemente perfiladas y adecuada concentración para no perder vuelo melódico ni caer en el mero mecanicismo. Es verdad que la celebérrima marcha tenía que haberla abordado con mayor lentitud para que fuera eso, una marcha, pero tampoco montó el numerito de cara a la galería. Al final triunfaron la creatividad y la convicción expresivas por encima de todos los reparos.
Aunque resulta difícil encontrar paralelismos, a quien me recordó Say en esta KV 331 fue al Leonard Bernstein de sus últimos y más geniales años, esos en los que se lanzaba en plancha a (re)interpretar la música gozando hasta el límite de ritmos, colores y melodías en una suerte de hedonismo sonoro que, lejos de resultar superficial o escaso de contenido, terminaba impregnado los resultados de potencia expresiva. Claro que, justo como le pasaba a Bernstein –asimismo compositor y afín al jazz, qué curioso–, a Say también se le puede ir la mano. Es justamente lo que le pasó en la Sonata KV 332 que completaba la segunda parte, cuyo movimiento lento fue no ya chopiniano, sino un punto romanticoide. Ahí sí que el pianista turco, moviéndose siempre en el filo de la navaja –lo cual también quiere decir que arriesgando muchísimo y poniendo toda la carne en el asador–, rebasó los límites de la heterodoxia hasta el punto de que la idea original de Mozart y la suya propia entraron en contradicción. Ahora bien, la borrachera sonora estuvo garantizada y se descubrieron muchas cosas nuevas en esta música admirable. No acabó de convencerme su interpretación, pero me interesó en todo momento.
La segunda parte se abrió con una obra propia: la Sonata Gezi Park 2, escrita en solidaridad con los manifestantes ecologistas que sufrieron la brutal represión de la policía turca el 28 de mayo de 2013 mientas protestaban por la decisión de transformar el referido parque de Estambul en un centro comercial. Aunque sea una página reciente, responde al eclecticismo que, a tenor de lo que le he podido escuchar a Say en su faceta de autor para piano y para orquesta, caracteriza su creación: un poco de tradición musical europea, otro poco de tradición turca, una cantidad más o menos variable de jazz, salsa New Age y mucho, pero muchísimo de convencionalismos con fines programáticos. La idea de Say es llegar de la manera más inmediata posible a toda clase de público y que su mensaje quede expuesto con meridiana claridad. Sin duda lo consigue, pero a costa de que su música resulte algo naif, por no decir previsible y tramposa. En el caso de Sonata Gezi Park 2, me gustó mucho el altamente cinematográfico arranque y cuando empezó a divagar con acciones rebeldes, elegías y esperanzas varias, dejó de interesarme: esto yo ya lo había visto otras veces –pensé en la Sinfonía nº 11 de Shostakovich–, pero mejor hecho. Eso sí, el virtuosismo de Say al piano fue apabullante: parece imposible sacarle más provecho al instrumento.
Para terminar, una selección del libro primero de los geniales Preludios de Debussy: La catedral sumergida, Ministriles, Pasos en la nieve y La danza de Puck. De nuevo heterodoxia y creatividad a raudales, adoptando tempi muy lentos –salvo en la última de las piezas–, extremando las dinámicas y fraseando de manera libérrima. El colorido fue riquísimo, fascinantes las texturas –increíble el registro agudo–, se consiguió un fascinante equilibrio entre estatismo y fuerza dramática y, desde luego, se revelaron numerosos acentos, pero a mí me fascinó más que me convenció: Debussy requiere sutileza ante todo, necesita que el contenido no se desvele por completo, mientras que Say quiso dejarlo todo “bien explicado” y resultó un tanto forzado, cuando no teatrero. Aquí, como en la KV 332, se echó de menos naturalidad.
La dos primeras propinas fueron las más habituales en sus apariciones en público, sendas variaciones propias sobre Summertime y la Marcha turca mozartiana en plan desaforadamente jazzístico: en este terreno Say se mueve como pez en el agua y el entusiasmo del respetable queda garantizado. Así sucedió en Sevilla, hasta el punto de que se logró una tercera pieza, una piececita propia –desconozco su nombre– tan simpática como anodina. A estas alturas daba igual, la verdad. Velada memorable, pese a los reparos expuestos.
¿Hasta qué punto está dispuesto un oyente a aceptar transgresiones estilísticas y derroches de creatividad que van mucho más allá de las fronteras que la mayoría de los intérpretes se atreven a rebasar? Las posturas van desde los que desde dos ángulos completamente distintos –los defensores a rajatabla “la tradición” por un lado y los talibanes del historicismo por otro– no dejan pasar ni una al director o solista de turno, hasta los que se encuentran muy a gusto en la heterodoxia y la provocación, por aquello de saberse diferentes a la mayoría o, peor aún, por creerse participantes de una especie de verdad revelada.
La mayoría de los melómanos adoptamos posturas intermedias entre esos dos extremos, y seguramente intentaríamos dar una respuesta a la pregunta anterior diciendo que el límite de la transgresión estaría en el punto en el que se produce un desencuentro entre las posibilidades expresivas de la partitura y la propuesta del intérprete. Otros preferirían afirmar que esos muy difusos límites se rebasarían en el momento en el que la interpretación perdiese coherencia consigo misma y poder de convicción; lo importante sería, por tanto, que tuviese detrás una idea expresiva concreta, que esa idea resulte atractiva, que la manera de poner en sonidos la partitura estuviese supeditada siempre a esa idea y que encima el intérprete fuese capaz de convencer a quien le escucha de que las cosas funcionan así igual de bien, o incluso mejor, que de la manera digamos tradicional.
En el fondo hablamos de subjetivismo puro y duro, que es por otra parte lo que termina primando dentro de la valoración de la obra de arte; en este caso, de la interpretación musical. Porque si no es desde el subjetivismo puro y duro –aunque este se transforme en argumentos objetivos a la hora de escribir–, ya me dirán ustedes cómo se explica que a un servidor le pareciese una monumental tomadura de pelo el recital de Ivo Pogorelich en Úbeda del pasado mes de junio y sin embargo se lo pasase estupendamente, aun con muchos reparos por delante, en una propuesta no menos discutible en lo estilístico como fue lo que hizo ayer domingo en el Teatro de la Maestranza Fazil Say con Mozart y Debussy. O interesarme mucho esto que el pianista turco planteó con los dos citados compositores y al mismo tiempo parecerme una mediocridad –virtuosismo vacuo de cara a la galería– lo que él mismo hace, en disco compacto, con el Primero de Tchaikovsky o la Sonata en Si menor de Liszt.
Al final no he logrado decir nada interesante: a ver si mañana logro salir del atolladero y explico cómo estuvo el concierto..
Fazil Say (Ankara, 1970) me cae muy bien por su activismo a favor de los derechos humanos y por su militancia laicista frente al creciente sesgo religioso del gobierno turco –que le ha condenado a varios meses de cárcel por blasfemia–, pero me tiene desconcertado en su doble faceta de pianista y compositor. No sé qué pensar de él: he estado escuchando cosas estos últimos días que me han gustado mucho, otras que me han interesado a medias y otras que, decididamente, no me han hecho ninguna gracia. Lo que tengo claro es que sobran etiquetas: este señor resulta por completo inclasificable.
Dentro de unas horas actúa en el Teatro de la Maestranza con un programa que incluye, entre otras cosas, la célebre Sonata para piano “marcha turca” de Mozart y una selección del libro I de los Preludios de Debussy. Pues bien, las dos obras se dan cita en la página que he tenido la oportunidad de escuchar –en plan meditación, ya avanzada la noche y totalmente a oscuras– en mi equipo de música: el ballet Patara, estrenado en 2006 en el Festival Mozart de Viena y escrito para piano y soprano, con apariciones puntuales de ney y percusión.
¿Y cómo es esta obra? Pues mientras no la quiten de YouTube, ahí arriba la pueden escuchar: partiendo del hermosísimo tema del movimiento inicial –tema con variaciones, recuerden– de la KV 331 mozartiana, y absorbiendo el estatismo mágico de los Preludios de Debussy –que también le han influido con claridad en otras creaciones pianísticas suyas–, nos ofrece una página a medio camino entre las repeticiones del minimalismo y la espiritualidad New Age, usando sin rubor recursos cuyo carácter manido no resta efectividad y trayéndonos a la mente esa Sinfonía nº 3 de Górecki que tanto vendió en su día. Confieso que a mí Patara me ha gustado, pero también reconozco que se mueve en el filo que separa lo elevado de lo pretencioso.
Ah, no acaban aquí precisamente las deudas del Say compositor –minimal, postmoderno y todo lo que ustedes quieran, pero también jazzista– con la referida sonata mozartiana: su peculiar arreglo de la la marcha turca es su propina estrella. ¿La interpretará en Sevilla?
MENDELSSOHN: Las Hébridas. Sinfonía nº 3 “Escocesa”. SCHUMANN: Concierto para piano.Maria Joao Pires, piano. Orquesta Sinfónica de Londres/Sir John Eliot Gardiner. LSO Live BD/SACD LSO0765
SACD y Blu-ray 79’17
16:9 PCM – DTS 5.0
Harmonia Mundi Ibérica
**
M
S
La London Symphony tiene desde hace años muy claro que la edición de discos ya no es un mecanismo para obtener ingresos, sino un elemento básico de promoción y divulgación, y por ello ofrece grabaciones de sus conciertos a precio reducido y en formato Super Audio CD. En este programa Mendelssohn-Schumann a cargo de Sir John Eliot Gardiner y Maria Joao Pires han tirado la casa por la ventana con un doble disco muy especial. El primero incluye las tres capas habituales: CD, SACD de dos canales y SACD de cinco. El segundo es un “Blu-ray Pure Audio” en alta resolución (24bit/192khz) tanto en PCM Stereo como en DTS-HD Master Audio 5.0, que es la pista que mejor suena. Y como añadido… ¡la filmación del concierto completo, incluyendo la propina de la Pires que había quedado fuera, en Blu-ray video! Es verdad que esta última trae solo PCM Stereo a 24/48, pero nadie da más por menos.
Tan enorme chollo no se ve acompañado por unos resultados artísticos memorables. La obertura Las Hébridas conoce una interpretación, con pretensiones historicistas en lo que a la reducción del vibrato y la agilidad en la articulación se refiere, que fracasa por completo debido a la rigidez de la batuta de un Gardiner tempestuoso y encrespado, sí, pero ajeno a toda poesía e incapaz, por la deficiente planificación de las transiciones y su renuncia a frasear con sentido orgánico, de darle unidad a la partitura.
En el Concierto para piano de Schumann, Pires repite su acercamiento elegante y fluido pero en exceso equilibrado, además de parco en garra y apasionamiento, que ya ofreció con Abbado en su grabación de 1997 para DG, incurriendo ahora quizá un poco más que antes en ese exceso de coquetería marca de la casa. Es comprensible dado que el acompañamiento de Gardiner resulta bastante trivial, indolente y de una ligereza bastante mal entendida tanto en lo sonoro como en la expresión. Lo mejor, la propina de la Pires: “El pájaro profeta” de las Escenas del bosque.
En la Sinfonía Escocesa el maestro se suelta la melena historicista y, con la cuerda en pie reduciendo al máximo el vibrato (más que en Las Hébridas, él sabrá por qué), hace que la London Symphony suene casi igual que su Orchestre Révolutionnaire et Romantique. El resultado, alejadísimo de la sonoridad “romántica” centroeuropea, ofrece una rusticidad, una aspereza y una valentía tímbrica que a mí me gustan, como también lo hace su manera de clarificar e inyectar electricidad a las líneas melódicas. Lo que no me hace ninguna gracia es su renuncia a hacer dejar volar las melodías, a generar atmósferas, a salirse de la rigidez metronómica… Por no hablar de sus arranques de brutalidad gratuita (¡terrible el Scherzo!). Puro Gardiner. ________________________________
Artículo publicado en el número de enero de 2015 de la revista Ritmo.
He llegado tarde, muy tarde a la música de Stanislaw Moniuszko (1819-1872), un compositor de cuya existencia obviamente tenía noticias –el creador de la ópera polaca y tal– pero del que hasta ahora no había escuchado apenas nada. El contacto ha sido a través de un disco grabado en 2008 por el sello DUX en el que el Coro de la Filarmónica de Varsovia y el director Henryk Wojnarowski realizan, junto con el órgano de Andrzej Bialko y cuatro solistas vocales irreprochables –la soprano Marta Boberska , la contralto Agnieszka Rehli, el tenor Rafal Bartminski y el bajo Jaroslaw Brek, espléndidas recreaciones de tres de las siete misas del compositor polaco, todas ellas correspondientes a los últimos años de su trayectoria musical.
Me ha gustado especialmente la primera de ellas, la Misa en latín de 1870: breve y sencilla en todos los sentidos, fácil de cantar –eso dice la carpetilla– pero de enorme belleza melódica. Lo más interesantes que, dentro de su religiosidad digamos que natural, sincera y un tanto naif, ofrece una apreciable profundidad, alcanzando momentos de intensa y poderosa súplica en el Agnus Dei. Algo parecido se puede decir de la Misa fúnebre de 1871: de nuevo la espiritualidad digamos que sin grandes angustias existenciales –nada que ver con un Bruckner, pongamos por caso– demuestra poder ser altamente conmovedora si hay un compositor inspirado de por medio. El resultado es muy hermoso.
La Misa de San Pedro fue la última obra compuesta por su autor. Está escrita en su lengua vernácula –también se la conoce como Misa polaca– y presenta un carácter algo distinto, más rústico y denso en lo sonoro, más extrovertido en lo anímico, y quizá sea más personal que las anteriores.
Las interpretaciones, como digo, son irreprochables, y se benefician de una espléndida toma de sonido. Recomiendo plenamente la audición de este disco: no estamos ante una música revolucionaria ni reveladora, personalmente me ha supuesto una experiencia espiritual muy reconfortante.
Se cumplen hoy –presuntamente, hay discusiones sobre la fecha correcta– doscientos cinco años del nacimiento de Fryderyk Chopin, y en su homenaje traigo este Blu-ray editado por Accentus con la superlativa calidad audiovisual que caracteriza al sello, que recoge un concierto celebrado en Varsovia el 27 de febrero de 2010 en homenaje al inmortal compositor polaco, del que se ofrecen sus dos conciertos interpretados ambos por la excelente Filarmónica de Varsovia y su titular Antoni Wit, pero repartiendo la labor solista: Nikolai Demidenko para el nº 1, en realidad segundo en el tiempo, y Evgeny Kissin para el nº 2. Gana este último, claro, pero ninguno de ellos acaba de convencer por completo.
Tocar, lo que se dice tocar, Demidenko lo hace estupendamente, con un sonido nítido y cristalino, no muy poderoso pero tampoco equivocadamente coqueto ni suave, rico además en colores y en matices dinámicos; en cualquier caso, de enorme belleza. El problema es el intérprete, que no termina de sintonizar con la obra, pues aunque su gusto es irreprochable y su fraseo resulta natural, sin tendencia a precipitarse, la verdadera poesía chopiniana queda un tanto relegada ante el despliegue de virtuosismo, hasta el punto de que, sobre todo en el tercer movimiento, hay frases en los que se echan en falta imaginación, matices y sensibilidad. La dirección de Wit es amplia y sensible, pero también sabe ser muy poderosa en el primer movimiento; eso sí, sobran los portamenti en la introducción de éste. De propina, Demidenko ofrece una buena Mazurca op. 17 nº 4.
El Concierto para piano nº 2 consigue una interpretación más redonda. Por lo pronto, parece imposible tocar mejor esta música, tal es el virtuosismo extremo de un Kissin no solo ágil, limpio y exacto como nadie, sino también dueño de un sonido de asombrosa gama dinámica, de un fraseo tan firme como pródigo en acentos y de un admirable dominio de la agógica.
Expresivamente, por descontado, el genial pianista moscovita se muestra siempre musical y alcanza un equilibrio diríamos que perfecto entre los aspectos más líricos e íntimos de esta música con aquellos que demandan brillantez, extroversión y –sección “interrogativa” del segundo movimiento– garra dramática. Ahora bien, aun siempre dentro de un alto nivel, da la impresión de Kissin tampoco termina de comulgar con la esencia última de esta música: le falta un último punto de emotividad, mezcla de sensualidad y de congoja sincera, que otros pianistas –Arrau, Pires, Barenboim– han sabido encontrar en esta música todavía juvenil pero ya dotada de un carácter de confesión personal que es necesario poner de relieve.
La dirección de Wit, sin desdeñar la potencia expresiva en algunos pasajes, es ante todo noble, amplia y elocuente, atendiendo a la cantabilidad y tratando a la orquesta polaca siempre con pinceles finos y mucha sensibilidad. Gran dirección de este Concierto en fa menor, sin duda.
Como propina, Kissin ofrece un Estudio op. 10 nº 12 descomunal, de una fuerza abrumadora expresada a través de un virtuosismo insuperable, y un Vals op. post. brillante a más no poder pero un tanto apresurado, más preocupado de deslumbrar que de paladear la música.
¿Recomendaciones? Este Blu-ray es globalmente espléndido, pero yo me quedo con lo que hacen Daniel Barenboim y Andris Nelsons, en el sello Arthaus.
El martes vi otra filmación de la genial Lulu de Alban Berg: Metropolitan de Nueva York, 20 de diciembre de 1980, bajo la dirección musical de James Levine y en la producción escénica de John Dexter que se había estrenado tres años atrás. Habida cuenta de que lo que aquí se escucha es la versión es tres actos completada por Friedrich Cerha, y que ésta no se presentó hasta 1979 con Boulez y Chéreau en París, hemos de suponer que en esta transmisión televisiva lo que vemos es la versión ampliada por el propio Dexter añadiendo el tercer acto. El DVD ha sido comercializado en 2010 por el propio Met y cuenta con una sorpresa en el audio: surround auténtico, con los aplausos y las toses en los canales traseros. Parece que la toma original debió de realizarse con micrófonos ubicados en varias posiciones de la sala, y que a la hora de comercializar el producto los técnicos han tenido a bien reconstruir la imagen original, logrando así ofrecernos una profundidad espacial apreciable. Lástima que los subtítulos vengan solo en inglés.
¿Merece la pena verla? Creo que sí, pero la filmación de Boulez y Chéreau, comentada en una entrada anterior, alcanza niveles artísticos muy superiores. Esta de Nueva York llama la atención por ofrecer una producción muy del Met: no ya naturalista –la de París lo es también–, sino hiperrealista, recargada y suntuosa, hasta el punto de que estas escenografías parecen sacadas de Bohème (estudio del pintor), Adriana Lecouvreur (camerinos) o incluso Traviata (sala de juegos). Nada que ver con el sórdido drama propuesto por Berg. La dirección de actores es francamente buena, pero la calidad del teatro de Dexter es muy inferior a la del de Chéreau y eso deriva en unos resultados bastante menos atractivos, por mucho que se sigan más al pie de la letra las indicaciones del libreto y que se ubique la acción como quería Berg, a principios de siglo, y no en los años mismos de la composición.
Conociendo su Carmen con Domingo, esperaba mucho más en el terreno actoral de Julia Migenes: incuestionablemente es muy buena actriz, pero su Lulu, ante todo refinada y maliciosa, resulta un tanto plana, menos rica de concepto que la más frágil Teresa Stratas, aunque vocalmente no lo pase tan mal como esta última. La que deslumbra es Evelyn Lear, jugando en casa –era de Brooklyn– y entregadísima en el rol de la Condesa Geschwitz, tanto en lo vocal –el timbre está deteriorado, pero se encuentra cómoda por abajo a pesar de ser soprano– como en lo escénico.
Schön y su hijo Alwa corren a cargo de los mismos intérpretes de París: Franz Mazura y Kenneth Riegel, este último con el cabello teñido de oscuro. El primero de ellos está ahora peor en lo vocal –salvo cuando hace de Jack en el final–, pero el segundo sale algo más airoso. Más que dignos los dos, en cualquier caso, dominando bien sus respectivos personajes. Muy bien el pintor de Frank Little, y bastante más audible el Schilgolch de Andrew Foldi que el de Toni Blakenheim en París. Suficientes los demás.
La batuta de James Levine evidencia importantes virtudes y graves limitaciones: hay mucha vida, gran sentido teatral, rico colorido, apreciable claridad y una refrescante inmediatez expresiva, pero la sensibilidad es más bien primaria, prima el nerviosismo frente a la concentración y se busca mucho antes el efecto de cara a la galería que la sutileza expresiva. Vamos, que se arma muchísimo ruido. La Orquesta del Met funciona con precisión y se convierte –zurriagazo va, zurriagazo viene– en lo gran protagonista de la velada. A los norteamericanos les debió de encantar.
Ah, se me olvidaba: se acaba de anunciar que para la próxima temporada del Met se estrenará una nueva producción de Lulu, otra vez con Levine en el podio. Veremos.
Como hoy es Miércoles de Ceniza, me ha parecido apropiado escuchar La Pasión según San Juan de J. S. Bach. Y lo he hecho en una de las últimas grabaciones aparecidas en el mercado: la realizada por la Academy of Ancient Music –y su coro– en Londres entre el 1 y el 5 de abril de pasado año y editada por el propio sello de la orquesta. Dirige y toca el clave Richard Egarr –sucesor desde 2006 del recientemente fallecido Hogwood–, quien en el libretillo realiza sensatos razonamientos organológicos y defiende la utilización de la edición original de la partitura, la más sobria de 1724.
Entiendo que este repertorio tiene no solo que ser interpretado; también hay que realizar sobre él arqueología musical, y en este sentido parece muy positivo que los diversos grupos, historicistas o no –personalmente prefiero los instrumentos originales, pero en absoluto creo que haya que excluir los modernos–, realicen aproximaciones desde diferentes posturas filológicas. La de Eggar –a dos voces por partes en el coro y con muy apreciable incorporación del laúd, entre otras particularidades– resulta muy bienvenida.
Ahora bien, en lo que a la interpretación se refiere, esta lectura se queda a medio camino: orquesta y coro suenan estupendamente, todo se desarrolla con fluidez y buen sentido teatral, y el gusto es exquisito, pero a mi entender hay una clara falta de espiritualidad, de atmósfera si se quiere, por no decir de carácter emotivo. ¿Frialdad británica? Se podría ver así, pero no creo que se trate exactamente de eso. Por otra parte, a Egarr se le va la mano en la velocidad, tanto en los corales como, sobre todo, en el soberbio coro inicial, que la propia orquesta ha subido a YouTube.
Digno sin más el elenco vocal. El mejor es el Evangelista de James Gilchrist, de buena voz y mejor línea. A su lado, palidece el Jesús de Matthew Rose. En las arias me ha gustado la mezzo Sarah Connolly, más desde luego que en el Ariodante que le escuché en el Auditorio Nacional. Elisabeth Watts –también la vi en Madrid hace poco– ofrece una voz de extraordinaria hermosura pero pasa algún apurillo. El tenor Andrew Kennedy y el bajo Christopher Purves evidencian desigualdades. Todos ellos, en cualquier caso, se encuentran admirablemente apoyados por el clave del propio Eggar. La toma sonora es espléndida.
A la espera de que me llegue el DVD de Barenboim que acaba de comercializarse, he dedicado esta tarde del lunes a ver una filmación que tuve la oportunidad de conocer hace ya muchos años gracias a una emisión televisiva: la Lulu de Alban Berg que se ofreció en la Ópera de París en 1979 con dirección musical de Pierre Boulez y puesta en escena de Patrice Chéreau, esto es, el tándem que por esos mismos años andaba haciendo el Anillo wagneriano en Bayreuth. Como todo el mundo sabe, se trata del estreno de la versión en tres actos completada por Friedrich Cerha después de no pocos problemas, y su audio todavía sigue siendo uno de los registros más clásicos emblemáticos comercializados por Deutsche Grammophon. Por desgracia, el vídeo no ha conocido aún una edición oficial: lo que yo he manejado es una copia de muy deficiente sonido e imagen solo aceptable –en formato panorámico, eso sí– bajo el sello Dreamlife, con subtítulos en chino y japonés.
Urge que se localice el máster original y se ponga a disposición del público, porque estamos hablando de una joya del teatro musical: la producción de Patrice Chéreau, realista al cien por cien –no hay espacio para elementos conceptuales– pero no por ello vulgar ni convencional, es una obra maestra en lo que a dirección de actores se refiere, tanto por su credibilidad como por la manera que tiene de poner en evidencia los motores internos –impulsos primarios, no solamente sexuales– que mueven a todos los personajes de la trama. Su manera de encajar con la música, además, es absoluta, por no hablar de la sabia utilización del espacio escénico diseñado con sus habituales tonos azulados por Richard Peduzzi.
La dirección de Boulez al frente de la Orquesta de la Ópera de París sigue pareciendo extraordinaria, puro hielo ardiente, aunque a mí me parece que se puede indagar bastante más –veremos lo que hace Barenboim– en los aspectos líricos y sensuales de la obra, que los tiene y en cantidad considerable.
Ahora bien, encuentro algunos reparos en lo que se refiere a los cantantes, casi todos ellos descomunales en el plano teatral pero a veces muy apurados por las terribles exigencias canoras de la partitura. Es lo que le ocurre a Teresa Stratas, por lo demás una Lulu sorprendentemente frágil y delicada, mucho antes víctima que verdugo aunque sin dejar a un lado los aspectos retorcidos del personaje. Franz Mazura y Kenneth Riegel sortean con bastante inteligencia los escollos de sus roles de padre e hijo, pero el Schilgolch de Toni Blakenheim da pena oírlo. Yvonne Minton canta muy bien, claro, pero a mi entender le falta un punto más de personalidad tanto vocal como expresiva en el rol, fascinante, de la Condesa Geschwitz. Robert Tear sí que está brillante como el pintor. Notable Hanna Schwarz en sus tres breves papeles.
En cualquier caso, tampoco podemos olvidar que las situaciones límite a las que se enfrentan los cantantes sirven también para subrayar la tensión psicológica extrema de unos personajes que se mueven al filo de la navaja. Si a esto sumamos el perfecto control de los medios de que hace gala Boulez y su absoluta sintonía con este repertorio, el resultado es una lectura musical bastante satisfactoria. ¿Y la edición de Cerha? Pues estoy de acuerdo con que en la escena de París la calidad musical desciende bastante, pero todo el final en Londres es descomunal. Ni que decir tiene que la obra se entiende mucho mejor así, completando la estructura simétrica cuidadosamente diseñada por Berg.
Muy resumidamente: puesta en escena extraordinaria e interpretación musical más que notable, aunque solo eso, al servicio de una música excepcional. No basta con el triple CD: el vídeo debe circular. De momento, procuren ver el YouTube –arriba lo tienen- antes de que lo quiten.
