Don Pasquale en el Maestranza: excelencia en casi todo

ACLARACIÓN. Las soberbias fotografías que acompañan este texto están tomadas del blog A través del cristal, a cuyo autor vuelvo a agradecer su enorme generosidad.


Don Pasquale se ha visto ya bastante veces en esta parte de Andalucía en los últimos lustros: la producción de Francisco López para el Gran Teatro de Córdoba se ha hecho varias veces en la ciudad de la mezquita y al menos dos en el Teatro Villamarta, mientras que aquella tan bonita de la casa de muñecas firmada por Jonathan Miller se ofreció hace dieciséis años en el propio Maestranza con un elenco encabezado por quien vuelve a protagonizar estas funciones, el enorme Carlos Chausson. Que la nueva dirección del teatro sevillano haya escogido este tan simpático como inofensivo título del sobrevalorado Gaetano Donizetti parece una declaración de intenciones: adiós definitivo al conocimiento de la mano de Pedro Halffter de títulos del área germánica no vistos por estos lares –ya en los últimos años el madrileño había tenido que desistir de su proyecto inicial ante determinadas presiones–, y vuelta a los tiempos de José Luis Castro y Giuseppe Cuccia basados en los títulos de siempre, en la apuesta sobre seguro en lugar del riesgo y en la concepción de la ópera como un espectáculo para pasar el rato a base de piruetas vocales, no tanto para emocionarse, menos aún para pensar y no digamos ya para inquietarse.

 
Dicho esto, resulta incuestionable que Javier Menéndez ha triunfado en su apuesta demostrando saber escoger voces, director musical y propuesta escénica para ofreciéndonos una velada operística sin fisuras. O casi: se anunciaba por megafonía que el tenor Anizio Zorzi Giustiniani estaba pasando una afección gripal. Su actuación me pareció mediocre, pero no sé hasta qué punto se debió al citado problema, a determinados excesos de la regie (¡muy mal por hacerle llevar todas esas maletas durante su aria!) o a que la voz no es sino la de un tenorino a la antigua usanza poco adecuada para el papel de Ernesto. Pero todo lo demás fue formidable.

Siento debilidad por Carlos Chausson. Pareciéndome discutible que repita personaje en la misma plaza, le tengo por el mejor bajo bufo a nivel mundial. Me pareció indignante que el Teatro Real le relegara hace años al segundo reparto de Il Barbiere por presiones de Gianluigi Gelmetti, y con la total aquiescencia de Emilio Sagi, para poner en el primero –hay video del desastre editado por Decca– a un señor sin voz que no sabía cantar y que actuaba como el peor de los payasos llamado Bruno Praticò. El zaragozano ofrece todo lo contrario que ese tipo: una voz formidable proyectada con absoluta perfección, una línea de canto de la mejor ortodoxia, una expresión musical que basa su fuerza exclusivamente en las inflexiones canoras y una presencia escénica de enorme soltura en la que no hay espacio para la exageración ni para la astracanada.

Bueno, ¿y cómo anda Chausson a sus sesenta y nueve años? Pues muy bien, gracias. No todo fue vocalmente óptimo en su actuación de ayer sábado 12 de octubre –el paso del tiempo hace perder agilidad–, pero la voz sigue corriendo de manera formidable, la homogeneidad es grande en toda la tesitura y el timbre se conserva perfecto, sin ese tremolo esperable a semejante edad. ¿Estaremos viviendo un milagro semejante al de Plácido Domingo? Solo sé que deseo que nuestro artista dure muchos años más, porque sigue dictando la lección en el saber decir, y aunque de Don Pasquale no ofrezca un retrato tan completo, poliédrico y sutil como el de sus Bartolo, Don Magnifico o Don Alfonso, hizo gala de un saber decir, de un buen gusto, de una intensidad y de una convicción a prueba de bombas. Sin novedad en el plano escénico: un actor como la copa de un pino.

Dos catalanes para Norina y Malatesta: Sara Blanch y Joan Martín-Royo. Sencillamente admirables. Ella posee una voz agradable sin más, estridente en algún sobreagudo, pero su línea belcantista es espléndida y le permite recrear el personaje con una belleza canora, con una sensualidad, con una picardía y con un sano erotismo a flor de piel. La técnica es para ella un medio, no un fin en sí mismo, y ayer supo hacer gala de todo un abanico de recursos para triunfar como Norina de primera clase. Por si fuera poco, es una chica de lo más atractiva (¡fundamental para explicar por qué Don Pasquale se queda prendado de ella!) y se mueve en el escenario desprendiendo la más embriagadora femineidad posible, es decir, la que evita tanto la cursilería como la vulgaridad. A no menor nivel estuvo Martín-Royo, voz sin fisuras, canto de enorme solidez y actuación escénica de lujo: fue quien mejor actuó de todos. Por cierto, que tampoco actuó nada mal en el breve rol del falso notario el onubense Francisco Escala, miembro de un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que estuvo espléndido en sus dos intervenciones.

Soy de los que pensaban que uno de los puntos débiles del belcanto es el carácter convencional del tratamiento orquestal. No es del todo cierto: el problema, como en el género de la zarzuela, es que son demasiados los malos directores que se encargan de este repertorio. Cuando buena batuta se pone el frente, la cosa cambia. Es el caso de Corrado Rovaris, quien ya desde los primeros compases demostró estar muy por encima de los batuteros de foso que un día sí y otro también destrozan estos títulos. De acuerdo con que no es Riccardo Muti (¡impresionante lección del napolitano en su registro discográfico!), pero Rovaris demostró no solo técnica para sacar buen partido de una Sinfónica de Sevilla en horas bajas –se añoran los tiempos de Halffter–. Demostró también buen pulso, capacidad para equilibrar planos sonoros, deseo de clarificar texturas y, sobre todo, sensibilidad para evitar rigideces y precipitaciones y para frasear con esa flexibilidad y esa delectación melódica que esta música necesita. ¡Bravo!

Javier Menéndez se guardaba un as en la magna: contar con la presencia en Sevilla del mismísimo Laurent Pelly –nada de dejar la regie en manos de asistentes–, un lujo asiático para cualquier teatro que aquí se ha traducido en una dirección de actores –coro incluido– verdaderamente soberbia. Habida cuenta de que la materia prima –es decir, la soltura escénica de los cantantes– era espléndida, ya pueden imaginar los resultados. En cuanto al concepto propiamente dicho su propuesta, una coproducción entre Santa Fe, San Francisco y el Liceo, debo decir que no me parece tan personal, tan ingeniosa ni tan expresiva como su celebérrima Hija del regimiento que hace poco vimos aquí mismo, pero en cualquier caso resulta satisfactoria. Sintonizo con su visión de la trama. Los verdaderos “malos” son Ernesto, Norina y Malatesta, que condenan al desprecio y a la burla a un Don Pasquale que, efectivamente, es un viejo machista y autoritario, pero también un anciano olvidado por un entorno en el que no hay sitio no ya para su deseo de amar y ser amado, sino ni siquiera para echar un buen polvo: gran idea la de hacer que el solo de trompeta acompañe tanto la desesperación del sobrino como el fallido intento –pastillita mediante– del pobre viejo de conseguir una erección. También muy sensato el final, sin reconciliación entre las partes: completamente humillado, Don Pasquale se encierra en sus aposentos mientras que los jóvenes disfrutan de su efímera felicidad. Por lo demás, los personajes están magníficamente definidos, la acción se encuentra irreprochablemente resuelta y se saca un buen provecho de la sobria escenografía de Chantal Thomas.

Mi recomendación está clara: si a usted le gusta Don Pasquale, acuda al Maestranza. A ser posible, póngase cerca del escenario, porque aunque ahí la orquesta se oye peor, se disfruta mucho más de la dirección de actores.

Concierto para piano nº 2 de Rachmaninov: discografía comparada

Actualización: 6-10-2019

He vuelto a escuchar la versión de Weissenberg/Karajan, reformando su comentario, y he añadido las de Ashkenazy/Kondrashin, Orozco/De Waart, Licad/Abbado, Ortiz/Atzmon, Hough/Litton, Lugansky/Oramo, Lazic/Kirill Petrenko, Matsuev/Temirkanov y Dong-Hyek Lim/Vedernikov. Treinta y nueve referencias en total.


Actualización: 17-04-2016.

Esta entrada se publicó por primera vez el 27 de diciembre de 2013. Además de reformar la reseña de Ashkenazy/Previn, añado ahora comentarios de las interpretaciones de Janis/Dorati, Entremont/Bernstein, Vásáry/Ahronovitch, Grimaud/López Cobos, Grimaud/Ashkenazy, Kawamura/Belohlavek y Kissin/Chung. Lamento no haber podido escuchar la mayoría de las grabaciones recomendadas por los lectores.

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La historia la conocen ustedes de sobra: Rachmaninov cayó en una tremenda depresión tras el estreno de su Primera sinfonía, pero este Concierto para piano y orquesta nº 2, compuesto entre 1900 y 1901, le sacó de la postración y le convirtió en uno de los artistas más populares y queridos del siglo XX, mal que le pese a los pedantorros comprometidos con la modernidad.

No es, con todo, la mejor obra concertante del autor ruso: creo que ese puesto se lo merecen sus muy tardías Variaciones sobre un tema de Paganini. En cualquier caso, se trata de una partitura muy bella a la que con sumo placer le he dedicado en las últimas semanas unas cuantas horas de audición que me ha permitido realizar esta pequeña comparativa. No hay la menor intención de sentar cátedra: no son más que unos apuntes para intercambiar opiniones.

Son sus movimientos: 1- Moderato; 2 – Adagio sostenuto; 3 – Allegro scherzando

1. Rachmaninov. Stokowski/Philadelphia (Naxos, 1929). El gran interés de este registro es, obviamente, escuchar al propio compositor al piano. Desde luego está magnífico, haciendo gala de una gran agilidad, naturalidad y flexibilidad en su parte. Lo curioso es que no se preocupa tanto de la vertiente melancólica como de la más extravertida de su música, como si le quisiera dar la razón a los que ven en él –muy injustamente– un creador superficial y exhibicionista. Muy meritoria la encendida y entusiasta batuta de un Stokowsky que también sabe recrearse bien en la parte lírica de la obra, si bien es cierto que algunas frases podrían estar más paladeadas y que hay algún que otro exceso y contundencia marca de la casa. La toma sonora, como es lógico, deja mucho que desear. (8)

2. Rubinstein. Reiner/Chicago (RCA, 1956). Del pianista polaco hay que admirar la prodigiosa naturalidad, fluidez, transparencia y sinceridad de su trabajo, aquí no especialmente personal ni inspirado, pero sí apasionado, flexible, variado y lleno de virtuosismo, pero su conjunción con Reiner no termina de redondearse. El primer movimiento, encendido, rústico y viril, decepciona relativamente por una batuta que se precipita un tanto y que no profundiza todo lo que debe en el lado lírico y sensual de la obra. Magnífico el segundo, muy bien paladeado por la batuta pero dotado también de un punto de dramatismo y rebeldía. El Allegro scherzando tiene altibajos, pero alcanza un final de innegable grandiosidad y apasionamiento. Sonido estupendo para la época. (8) 

 

3. Richter. Sanderling/Filarmónica de Leningrado (Praga, febrero 1959). Un director de fraseo cálido, humanístico y ajeno a excesos. Un pianista de fraseo lento y concentrado, sensibilidad honda y gran creatividad al que le interesa mucho antes la sustancia dramática –y la relación entre una nota en la siguiente, siempre llena de significado– que la belleza sonora o el mero virtuosismo. Entre dos artistas de tan grande calibre se supone que la interpretación debería ser colosal, mas no termina de ser así: en el primer movimiento el célebre tema principal suena un punto enfático, incluso hinchado, en la sección central del segundo el solista se echa a correr y en el tercero vuelve, poco antes del final, el fraseo algo hipertrofiado e insincero. (8) 
 
 

4. Richter. Wislocki/Filarmónica de Varsovia (DG, abril 1959). Un par de meses después de su registro en vivo, Richter se metió en el estudio de grabación para dejar su grabación oficial de la obra. Las frases enfáticas de la orquesta en los movimientos extremos siguen aquí, lo que deja claro que no eran cosa de Sanderling sino del propio pianista. Desgraciadamente, Richter no consigue aquí la escalofriante introducción de la anterior ocasión, si bien en la sección rápida del Adagio sostenuto esta vez no se precipita como entonces. Por otra parte, Stanislaw Wislocki carece de la personalidad cálida y comunicativa de su colega, y la formación polaca no posee la belleza sonora de la Filarmónica de Leningrado, así que la interpretación en vivo resulta globalmente preferible. Esta de DG suena, lógicamente, mucho mejor. (7)

5. Janis. Dorati/Sinfónica de Minneapolis (Mercury, 1960). Dirección bien delineada pero seca, fría y escasamente sensual, muy ajena al estilo, al servicio de un pianista de enorme virtuosismo pero bastante cuadriculado en el fraseo que se queda en la mera brillantez en los movimientos extremos, para ofrecer entremedias un Adagio sostenuto tan bonito como insustancial. Incluso escuchada en HD-audio, la toma sonora queda por debajo de lo que el mito de Mercury Living Presence hace esperar. (6) 

6. Entremont. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1960). Hay que distinguir aquí entre el Bernstein del Adagio sostenuto, lento y concentrado, atento a paladear las melodías con delectación –aunque sin terminar de resultar todo lo emotivo que debiera–, del Bernstein de los dos movimiento extremos, extrovertido y con gancho pero al mismo tiempo de fraseo impulsivo, por no decir exhibicionista, más atento al golpe de efecto que a la planificación minuciosa y a la creatividad, además de un tanto ajeno al estilo. El joven Entremont –treinta y cuatro años– transita por senda parecida, ofreciendo más fuego que sensualidad, humanismo o poesía, y cayendo no pocas veces en la pura exhibición de agilidad pianística ajena al matiz expresivo. La orquesta no puede ocultar sus limitaciones, y la toma sonora tampoco está a la altura. (6)

7. Van Cliburn. Reiner/Chicago (RCA, 1962). El joven pianista tejano aporta incuestionable virtuosismo, un fraseo sin precipitaciones y gran sensatez expresiva. El veterano maestro húngaro, romanticismo objetivo, viril y sin devaneos, además de un fabuloso control de los medios. A ambos les falta riqueza de matices, variedad expresiva y una buena dosis de emotividad. De temperatura emocional, incluso: el gran clímax del primer movimiento sobre el tema principal le falta fuerza. El sonido en SACD es bueno sin más. (7) 

8. Ashkenazy. Kondrashin/Filarmónica de Moscú (Decca, 1963). Aunque todavía tenga que matizar más algunas frases, alcanzar clímax de mayor tensión emocional y, en general, ofrecer un punto adicional de brillantez, cosa que hará en sus dos absolutamente referenciales grabaciones siguientes, lo cierto es que a sus veintiséis años Ashkenazy se mostraba como un perfecto intérprete de este concierto haciendo gala de tres virtudes importantísima, a saber: un virtuosismo enorme que apenas se hace notar como tal, porque está pensado únicamente en función de la música y no de la exhibición, un toque de gran variedad en dinámicas y colores, y un fraseo lleno de naturalidad que recoge a la perfección, sin melifluidades ni gestos de cara a la galería, el lirismo ensoñado, nostálgico y un punto agridulce propio del compositor. Kondrashin quizá no sea el más inspirado recreador de la página desde el podio, pero sabe lo que se trae entre manos, frasea holgadamente para que el piano respire y hace sonar a la cuerda con la voluptuosidad y la emoción que la música necesita, además de obtener un formidable rendimiento de una orquesta –tres años atrás había alcanzado su titularidad– que luce mucho más en Londres con la ingeniería de Decca que bajo los terribles micrófonos de la URSS. (9)

9. Wild. Horenstein/Royal Philharmonic (Chesky-Chandos, 1965). La dirección de Horenstein, aunque muy poco afín con el estilo y no muy emotiva, es globalmente digna por su buen pulso y acertado sentido dramático. El problema es Wild: pulsación nítida pero más bien neutra, fraseo de monocorde, escasez de aliento poético y búsqueda exclusiva de la espectacularidad. Al final, cascadas de notas una detrás de la otra, todas iguales, concatenadas sin la menor intención expresiva. Muy buena la toma sonora, como era habitual en las producciones de Charles Gerhardt. (5)
 
 

10. Ashkenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1970). El más grande pianista en Rachmaninov se encuentra con la mejor batuta para este repertorio. El primero ofrece variedad en el sonido, efervescencia controlada –hay virtuosismo a más no poder, pero con sentido expresivo– y una gran riqueza de matices que no conoce narcicismos. El segundo, un fraseo tan natural como flexible donde abundan retenciones de tiempo maravillosamente resueltas y de un enorme impacto expresivo. Entre ambos alcanzan resultados memorables, por todo: idioma, calidez, vuelo poético, melancolía en su dosis justa, claridad, riqueza tímbrica, rusticidad bien entendida, energía… La orquesta londinense está muy aprovechada y alcanza un sonido ideal para el autor, luciendo más aún en la reciente remasterización en HD, que ha hecho mejorado de manera considerable la anterior encarnación en compacto. La versión ideal. (10)




11. Rubinstein. Ormandy/Philadelphia (RCA, 1971). Ormandy fue un maestro particularmente afín a este repertorio, y aquí lo demuestra con una dirección realmente magnífica, equilibrada entre lo rústico y lo melancólico, ausente de efectismos y atenta a las texturas orquestales. Impresionantes, por descontado, los músicos de Filadelfia, sobresaliendo unas maderas muy carnosas. El anciano Rubinstein se muestra igual de sensible, ágil y equilibrado que entonces. que con Reiner, pero ahora aún más flexible, variado y emocionante. Sería estupendo que algún día se recuperase la toma cuadrafónica original. (9) 

12. Orozco. De Waart/Royal Philharmonic (Philips, 1972). El joven Orozco fue visto fundamentalmente como un virtuoso, y en este sentido aquí deja bien claro su irreprochable técnica, pero no se puede decir que su toque sea monolítico, ni su fraseo rígido, ni escasa su implicación emocional. Antes al contrario, el pianista cordobés matiza con sensibilidad, canta las melodías con amplitud y consigue un perfecto equilibrio entre los aspectos más temperamentales de esta obra y los más introvertidos, entre garra dramática y vuelo poético, solo dejándose llevar por los más externos en determinadas secciones del movimiento conclusivo. Quizá hubiera podido profundizar más en su aproximación con una batuta más inspirada que la de De Waart, en general correcto pero escaso de fuego y de carácter viril, incluso algo anémico en algunos pasajes. La toma se ha conservado bien para la época. (8) 

13. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y CD EMI, 1973). Todo está colocado en su sitio con perfección asombrosa, las sonoridades son muy hermosas y opulentas al tiempo que refinadas, el trazo es seguro, pero la batuta, que opta por la vertiente lírica y evocadora, no parece lograr sus objetivos. A la postre el resultado es frío, aunque no le podemos regatear a Karajan un clímax final muy encendido. El pianista es todo agilidad y venturosamente no se precipita ni se deja llevar por el nerviosismo, pero su sonido no es muy variado, matiza poco y, en general, resulta más bien plano y cuadriculado. Una reciente remasterización en HD ha otorgado nueva vida a la edición en audio de EMI, en general satisfactoria pero con problemas en los tutti. (6) 

14. Vásáry. Yuri Ahronovitch/Sinfónica de Londres (DG, 1975). Excelente toma sonora –salvo en los fortísimos– para una interpretación sosegada, dicha con enorme belleza sonora y fraseada con tanta sensualidad como sentido cantable, pero en exceso centrada en los aspectos más ensoñados y contemplativos de esta música –sobre todo en el segundo movimiento, claro–, echándose de menos tanto el regusto amargo de la particular melancolía del autor como esa incisividad y esa garra dramática que también deben ser ingredientes de la misma. Una recreación, en definitiva, para escuchar a la luz de la luna dejándose embriagar por las fragancias del jardín, pero no para profundizar en la partitura. (8) 

15. Licad. Abbado/Sinfónica de Chicago (Sony, 1983). Veintiún años contaba la pianista filipina Cecile Licad cuando realizó este debut discográfico por todo lo alto sin que, por lo que hemos podido saber, su carrera fonográfica haya terminado de cuajar. Lo cierto es que ofreció una lectura notable en la que hizo gala de un toque sensible y de un fraseo efervescente, pero no por ello menos concentrado, aunque también es verdad que ofreciendo una visión en exceso lírica de la partitura y sin profundizar en sus pliegues expresivos. Abbado sintonizó con su planteamiento y supo paladear la música sin prisas, con gran delectación melódica, aunque escorándose hacia lo ensoñado y sin mostrar la suficiente sintonía con el compositor. Espléndida la orquesta, aunque no siempre trabajada con la excelencia esperable. Sorprende en este sentido que apenas se escuchen los maravillosos diseños de las flautas al final del segundo movimiento, sin que sepamos a ciencia cierta si esto se debe a las circunstancias de una toma poco lograda para la época, a pesar de su amplia gama dinámica. (7)

16. Ashkenazy. Haitink/Concertgebouw (Decca, 1984). Haciendo gala de su habitual objetividad, claridad, ausencia absoluta de devaneos sonoros y buen pulso, Haitink construye una interpretación lenta y maravillosamente paladeada, muy introvertida y meditativa, pero no por ello falta de brillantez y garra cuando debe. Impresionante toda la última sección del tercer movimiento, intensa y conmovedora sin perder lo más mínimo la lentitud del pulso, y de una grandeza unida a la mayor sinceridad. Ashkenazy vuelve a mostrarse pletórico de virtuosismo y perfecto en el idioma, variado en el sonido, sensible en su punto justo, paladeando y matizando con minuciosidad y sentido. La orquesta holandesa, fabulosa en lo técnico y rebosante de musicalidad. Toma sonora a la altura de las circunstancias. Otra referencia. (10)

17. Ortiz. Atzmon/Royal Philharmonic (Decca, 1986). Una introducción apresurada y lineal hace pensar que no va a sintonizar con el espíritu de la obra, pero lo cierto es que la pianista brasileña va a mostrar no solo pleno virtuosismo a la hora de abordar la página, sino también sensatez expresiva y apreciable sensibilidad, ofreciendo a la postre una recreación bastante correcta, incluso notable en un Adagio sostenuto que también conoce los mejores momentos de Moshe Atzmon, atento a paladear las melodías con amplitud y sensualidad. En el primer movimiento termina perdiendo el norte con ciertas rigideces, contundencias y hasta trompeterías, mientras que en el tercero cae en cierta languidez, para luego recuperarse y llegar a un final brillante y encendido. (7)

 

18. Kissin. Gergiev/Sinfónica de Londres (RCA, 1988). A sus diecisiete años Kissin está sensacional, arrebatador pero muy controlado al mismo tiempo, exhibiendo un sonido riquísimo de amplia gama dinámica, una enorme claridad y una gran atención a los matices sin caer en amaneramientos. Gergiev se encuentra en su salsa en los momentos más extrovertidos, dichos con garra y sonido apropiado, pero se pierde en los más íntimos, cayendo con frecuencia en lo blando, en la timidez expresiva e incluso en la ñoñería. ¡Qué oportunidad perdida! (7) 
 
 

19. Gavrilov. Ashkenazy/Royal Philharmonic (EMI, 1989). El artista que mejor ha interpretado la obra desde el teclado se encuentra todavía por estas fechas –poco después comenzaría un largo declive– en su gran momento como director, y al empuñar aquí la batuta ofrece una recreación vehemente, apasionada, perfecta en estilo y rica en detalles de elevada inspiración, aunque también algo precipitada por momentos. Quien desconcierta es el pianista, dueño de un toque riquísimo y pletórico de virtuosismo, pero considerablemente desigual en la concentración, alternando pasajes maravillosamente paladeados con otros interesado en hacer alarde de la agilidad digital y dichos por completo de pasada. La toma sonora del CD –existe una filmación comercializada en su día y ahora disponible en YouTube– dista de convencer para la fecha pese a estar realizada contando con la excelente acústica de la Gran Sala del Conservatorio de Moscú. (8)
 
 

20. Bronfman. Salonen/Philharmonia (Sony, 1990). Ciertamente el maestro nórdico hace honor a su fama de artista analítico y objetivo con una interpretación de magnífico trazo, admirablemente desmenuzada, sometida a un riguroso control de la forma y por completo ajena a efectismos, amaneramientos y cualquier suerte de devaneo sonoro, pero no puede considerarse que su realización resulte fría ni distanciada. De hecho Salonen se toma las cosas con calma, paladea con singular nobleza las melodías y sabe ofrecer una serena calidez poética un Adagio sostenuto esencial y contenido, sin dejar de ofrecer en los movimientos extremos, ya que no especial garra dramática, una irreprochable construcción de las tensiones. Bronfman, de toque ágil e incisivo, se muestra sobrado de virtuosismo y sabe atender a todas las facetas expresivas de la partitura, solo en contados momentos dejándose llevar por el mero mecanicismo con que algunas frases de la partitura suelen tentar al solista. (9)

21. Grimaud. López Cobos/Royal Philharmonic (Denon, 1992). Una Grimaud de tan solo veintidós años hace gala de un sonido muy bello –más que musculado o poderoso–, una enorme agilidad y un asombroso dominio de la gama dinámica para ofrecer una interpretación apolínea ante todo, fluida y equilibrada, de admirable cantabilidad y delicado lirismo, aunque no por ello exenta de garra. En cualquier caso, le falta aún una vuelta de tuerca en lo expresivo, y le sobra la tendencia a lo cuadriculado en la sección virtuosística del segundo movimiento. La dirección de López Cobos es cuidadosa y de apreciable belleza, antes que atmosférica o apasionada, y sabe ofrecer brillantez bien entendida en el movimiento conclusivo. No muy lograda la toma, a pesar de estar realizada en Abbey Road. (8) 

 

22. Thibaudet. Ashkenazy/Cleveland (Decca, 1993). Técnicamente la interpretación resulta inobjetable. Ashkenazy controla de maravilla a la fabulosa orquesta, haciéndola sonar además en el punto justo de equilibrio entre lo rocoso y lo sensual que necesita Rachmaninov, mientras que Thibaudet, de sonido afilado pero poderoso, ejecuta las cascadas de notas con una limpieza fuera de lo común. Interpretativamente el asunto es harina de otro costal, porque los dos artistas, aun desenvolviéndose de maravilla en el estilo –faltaría más en el caso del de Gorki–, evidencian una extraña irregularidad en la concentración y escaso interés por los matices expresivos. El primer movimiento comienza con irreprochable corrección pero de desarrolla de manera un tanto lineal hasta llegar a un clímax central adecuadamente poderoso para a partir de ahí ofrecer –sobre todo en la orquesta– una calidez en el fraseo y una emotividad absolutamente acongojantes. El Adagio sostenuto está desgranado con esa peculiar mezcla de delicadeza y nostalgia que necesita, pero incomprensiblemente en la sección rápida central el pianista se echa a correr para realizar una exhibición del más vacuo virtuosismo. Flojo, finalmente, el Allegro scherzando, con una batuta que desaprovecha por completo las posibilidades melódicas del tema principal en su primera aparición y un pianista de nuevo obsesionado por dejar clara su agilidad. La apoteosis final sí alcanza mucha garra dramática, pero no puede evitar el agridulce sabor de boca. Magnífica la toma. (7)

23. Ogawa. Owain Arwel Hughes/Sinfónica de Malmö (BIS, 1997). La gran virtud de esta interpretación en la amplitud de sus tempi y la manera en la que, amparándose en ellos, se frasea con naturalidad y vuelo lírico, dejando a la música respirar y no cayendo en la menor precipitación. Ahora bien, mientras la pianista oriental se mueve muy bien dentro de este concepto haciendo gala de un fraseo muy bello y sensible, ya que no de un sonido del todo adecuado para el compositor ni de un temperamento con toda la garra dramática que debiera, el maestro galés no logra tensar la arquitectura ni inyectar teatralidad, ni elocuencia ni variedad expresiva a las intervenciones de una orquesta que tampoco es muy allá: a la postre la arquitectura se le viene abajo. Soberbia la ingeniería de sonido. (7)

24. Volodos. Chailly/Concertgebouw (YouTube, Proms 1997). De los BBC Proms nos llega una interpretación pletórica de virtuosismo, de entusiasmo y de brillantez, a la que le falta un punto más de emoción y de idioma para ser excepcional, así como algo más de poesía en los pasajes en los que el solista se deja llevar por los fuegos artificiales. Como sale gratis, merece la pena conocerla. (8)
 

25. Grimaud. Ashkenazy/Philharminia (Teldec, 2000). Han pasado ocho años desde su primera grabación y, aun siendo el enfoque de nuevo lírico y apolíneo ante todo, la pianista francesa ha madurado su lectura y ahora ofrece mayores dosis de apasionamiento, más atención a los matices –sigue habiendo alguna frase un punto mecánica– y, en general, mayor sensibilidad. Claro que lo que marca la gran diferencia es la dirección de un Ashkenazy que conoce como pocos el lenguaje del compositor y, haciendo ahora gala de mayor concentración que cuando dirigía a Gavrilov y a Thibaudet, se lanza en plancha a poner de relieve los aspectos más emotivos de la obra, atendiendo de forma especial a la atmósfera, a la melancolía y a la voluptuosidad bien entendida, ofreciendo además detalles de gran elegancia y sutileza. Entre los dos artistas ofrecen momentos verdaderamente mágicos, como el final del primer movimiento, y consiguen el que quizá sea el Adagio sostenuto más hermoso de todas las grabaciones comentadas. Se podrán preferir enfoques más dramáticos y escarpados, pero como interpretación lírica esta es la número uno. (10)  

26. Zimerman. Ozawa/Boston (DG, 2000). Increíble de virtuosismo por su claridad digital, riqueza sonora y variedad del sonido, el pianista polaco ofrece una recreación intensa y sentida, pero no muy dada al vuelo lírico, ni al exceso de melancolía ni a los arrebatos románticos, sino manteniendo siempre ese punto de “intelectualidad” que caracteriza su arte. El maestro oriental acompaña con muchísima claridad y gran refinamiento. A ambos se les habría de pedir un punto más de garra, así como de idioma, para que la interpretación fuera genial. La toma sonora no termina de convencer: pone en muy primer plano al piano. (9)
 
 

27. Scherbakov. Yablonsky/Snfónica del Estado Ruso (Naxos, 2002). Aunque el interés del sello Naxos al grabar este disco era mostrar las posibilidades del SACD y el DVD-Audio (no lo consiguió del todo: la naturalidad de la reproducción es grande pero la toma original no especialmente memorable), lo cierto es que nos encontramos ante una interpretación de muy buen nivel a cargo de un pianista que frasea con sensibilidad, sin la menor rigidez, acompañado de una batuta que hace sonar con gran belleza a la orquesta –magnífica la cuerda– y desgrana la partitura con apreciable aliento lírico. Para terminar de convencer sería necesario un enfoque menos ensoñado, con más garra dramática, un toque más variado al piano y, en general, una dosis mayor de imaginación y compromiso expresivo. (8) 

 

28. Lang Lang. Gergiev/Mariinsky (DG, 2004). Tras una introducción lentísima y genial, Lan Lang empieza a vacilar entre momentos muy logrados y otros en los que se precipita en el más insustancial virtuosismo. Y es que el pianista oriental tiene una vena exhibicionista que de vez en cuando sale a flote llegando a ponerse por encima de su incuestionable talento: este es el caso. No ayuda precisamente la batuta (¡oh, no, otra vez él!) de Valery Gergiev, en exceso robusta, gruesa y vulgar. En suma, una interpretación vistosa pero deslavazada e insincera. A olvidar. (6)

29. Hough. Litton/Sinfónica de Dallas (Hyperion, 2004). La extrema rapidez con la que el pianista aborda los acordes iniciales, en exceso nerviosa y ajena al misterio, hace temer lo peor de esta interpretación a la postre no mala, pero sí bastante irregular, particularmente en un primer movimiento con muy buenos momentos tanto por parte de la batuta como por la del solista, pero carente de unidad. Mucho mejor el Adagio sostenuto, expuesto con concentración y sensibilidad, quizá también con cierta tendencia a lo frágil y, en el caso del solista, dejándose llevar por la tentación del mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos. Algo parecido le pasa a Hough en el Allegro scherzando, al tiempo que a Litton se le escapan portamenti de todo punto innecesarios volviendo a confundir ensoñación con blandura, lo que en cualquier caso no le impide ofrecer inflamación y voluptuosidad cuando corresponde. El SACD multicanal recoge bien la acústica de la sala –y los ruidos del público– en esta toma en vivo. (7)
 
 

30. Leif Ove Andsnes. Pappano/Filarmónica de Berlín (EMI, 2005). Pappano procura acentuar contrastes, haciendo que las partes extrovertidas suenen especialmente juveniles e impetuosas y que las introvertidas lo hagan con lirismo especialmente delicado. Por fortuna logra no caer ni en la brutalidad ni en la blandura, respectivamente, si bien el resultado es más vistoso que profundo. El pianista ofrece virtuosismo sobrado y una apreciable objetividad, aunque le falta un punto de imaginación y emotividad. Registro notable pero innecesario. (8) 

31. Lugansky. Oramo/Ciudad de Birmingham (Warner, 2005). Dotado de un sonido anguloso y bien perfilado, alejado de lo suave y de lo difuminado sin que falten variedad en el color ni en la dinámica, y haciendo gala de una enorme agilidad por completo ajena al nerviosismo y de una claridad pasmosa, el pianista ruso ofrece una interpretación intensa y comprometida, muy viril y plena de comunicatividad, que se interesa ante todo por los aspectos más visionarios de esta música no tanto por lo que tiene de voluptuoso y ensoñado, lo que tampoco le impide ofrecer momentos líricos de gran concentración. A menor nivel expresivo se mueve un Sakari Oramo notable concentrador e interprete muy centrado, pero en exceso parco a la hora de desplegar esa particular efusividad que esta página necesita; en cualquier caso, paladea la música sin la menor precipitación y sabe ofrecer momentos de incuestionable grandeza y aliento épico. (8)

32. Grimaud. Abbado/Lucerna (DVD DG, 2008). Batuta y solista coinciden en huir de la ampulosidad, el decadentismo y la retórica para ofrecer una lectura sobria, elegante y analítica, de enorme transparencia, muy fluida, en la que en cualquier caso la enorme poesía y concentración de la pianista, que consigue un bellísimo pero nada almibarado Adagio sostenuto, se pone por encima de una batuta más preocupada por el refinamiento y la levedad del sonido que por la calidez expresiva. (9) 

33. Dejan Lazic. Kirill Petrenko/Filarmónica de Londres (Channel Classics, 2008). A sus treinta y seis años y aún sin haber llegado a la titularidad del foso de Baviera, el maestro ruso evidenciaba ya importantes virtudes y graves limitaciones en el repertorio sinfónico. Entre las primeras, una gran técnica y una apreciable capacidad para cantar las melodías, cosas que aquí hace con enorme delectación en un Adagio sostenuto sensual y ensoñado a más no poder, cuya belleza subyuga desde el primer al último compás siempre y cuando se acepte un enfoque meramente contemplativo de la página. Entre las segundas, una tendencia a la levedad tanto sonora como expresiva que resulta inconveniente en los movimientos extremos, sobre todo cuando se incurre –a Petrenko le pasa en varios momentos– en una blandura manifiesta. Por si fuera poco, el celebrado retorno “marcial” del gran tema del primer movimiento resulta hinchado y artificioso, dejando bien claro que el maestro no se cree esta música. Deján Lazic se encuentra en perfecta sintonía con el enfoque hiperlírico de la batuta, y por ende no se muestra muy variado en lo expresivo, pero aquí hay que descubrirse ante un toque muy sensible y un fraseo poético, rico en matices, que en general evita el mecanicismo y busca la poesía escondida entre las notas. La toma, en vivo, no es la mejor posible. (7)

 

34. Yuja Wang. Abbado/Mahler Chamber Orchestra (DG, 2010). En este registro en vivo el director italiano vuelve a ofrecer una dirección tan vistosa y eficaz como superficial y obsesionada por esas texturas leves, refinadas y muy pulidas que tanto gustan al maestro. Muy por debajo de la Grimaud la pianista oriental: agilísima, objetiva y sin narcisismos, pero cuadriculada, aséptica y tendente al mero virtuosismo. (6)

35. Kawamura. Belohlavek/Filarmónica Checa (RCA, 2013). Ya desde los acordes iniciales del piano, particularmente decididos y amenazantes, queda bien claro que esta no va a ser una interpretación rutinaria. Efectivamente, solista y director coinciden en alejarse del Rachmaninov sensual, evocador y ensoñado –estamos aquí en las antípodas de Vásáry con Ahronovitch, para entendernos– y ofrecer una visión ante todo encendida e impetuosa, de pasiones de altos vuelos, por momentos muy escarpada, a veces rotunda, y de una vehemencia que, por fortuna, no hace caer a ninguno de los dos en el mecanicismo ni en lo cuadriculado. Antes el contrario, la joven pianista japonesa –de sonido poderoso, algo percutivo– y el maduro maestro checo frasean de manera flexible e imaginativa, ofreciendo numerosos detalles personales que, todo sea dicho, no siempre acaban de convencer. De hecho, aunque globalmente la lectura engancha, el vuelo poético no termina de surgir, en parte por lo unilateral del enfoque, en parte porque probablemente ninguno de los artistas termina de sintonizar con el universo sonoro y expresivo de Rachmaninov. La toma sonora, realizada en vivo, es muy buena, y escuchada en HD audio ofrece gran relieve a los contrabajos –aquí a la izquierda–, pero se echa de menos espacio en la sala: todo suena en exceso apegotonado. (8) 

36. Matsuev. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Hay que admirar la dirección del veterano maestro ruso, sensualísima en sonoridad (¡qué empaste el de la cuerda de San Petersburgo!) y en fraseo, magníficamente paladeada, pero en absoluto rezagada en lo decadente, sino también llena de fuerza, de expresividad y de convicción, a despecho de algún pasaje –algo lineal el arranque del tercer movimiento– que podría estar más aprovechado. El problema es Matsuev, dueño no solo de una impresionante agilidad digital sino también de un enorme control de los colores y dinámicas del piano, pero insulso en lo expresivo –apenas hay algunos detalles de emotividad en el tercer movimiento– y tendente al puro mecanicismo en los pasajes más virtuosísticos, algunos de los cuales –sección central del segundo movimiento, coda conclusiva– suenan como mecanografía pura. El público, encantado. Toma sonora solo en estéreo –nada de multicanal– con fuerte compresión dinámica. (7)

37. Kissin. Chung/Filarmónica de Radio Francia (YouTube, 2014). A tenor de lo que le estamos escuchando en los últimos años, Kissin parece haber entrado en una fase en la que le preocupa más el análisis objetivo de la partitura que la intensidad emocional. Efectivamente, este Segundo está todo lo increíblemente bien tocado que en él se puede esperar, con un sonido tan poderoso como bien controlado en la dinámica, y se encuentra clarificado en todas sus líneas de una manera difícilmente superable por cualquier otro pianista, pero ese fuego, esa imaginación, ese compromiso interpretativo de antaño parecen hoy en cierto modo atenuados. La dirección de Myung-Whun Chung, curvilínea y rica en el color, se escora claramente hacia lo sensual y lo ensoñado, ofreciendo un Adagio sostenuto muy bello pero quedándose falto de fuego en los movimientos extremos, hasta llegar a incurrir –tema lírico del Allegro scherzando– en una blandura bastante molesta. (8)

38. Trifonov. Nézet-Séguin/Orquesta de Filadelfia (DG, 2018). El pianista ofrece una interpretación apolínea, clásica en el mejor de los sentidos, de una impresionante depuración sonora, de apabullante claridad –la lentitud de los tempi ayuda– y muy bien planificada en sus tensiones, pero también algo más distante de la cuenta, en exceso alejada del arrebato y la pasión. El maestro canadiense se amolda al concepto y refrena de manera considerable el ímpetu de su batuta, pero lo hace sabiendo ser voluptuoso, sensual y emotivo desde un absoluto control de los medios a su disposición. Muy notable, pero no excepcional la toma. (8)

39. Dong-Hyek Lim. Vedernikov/Sinfónica de la BBC (EMI, 2018). Sin ser en absoluto mala, esta interpretación se queda a mitad de camino. El pianista coreano Dong-Hyek Lim da las notas sin problemas, evita lo cuadriculado y es sensible a los acentos, pero no parece capaz de destilar toda la poesía que piden las notas, e incluso por momentos resulta algo bruto. El director pone entusiasmo y frasea con una voluptousidad adecuada para Rachmaninov sin mostrarse del todo interesado por diseccionar la partitura –el trazo no es fino– y evidenciando blanduras en el tratamiento de los violonchelos. Ni quiera la toma es todo lo excelente que debería: aunque ofrece una enorme naturalidad tímbrica, al estar realizada a un volumen muy alto resulta amazacotada y pierde gama dinámica. (6)

Las sinfonías de Beethoven por Nelsons (I)

He escuchado ya las tres primeras sinfonías del ciclo Beethoven que ha grabado en vivo Andris Nelsons con la Filarmónica de Viena para Deutsche Grammophon entre marzo de 2017 –Sexta– y abril de 2019 –las tres que he podido conocer, precisamente–. Me parece admirable que se haya atrevido a abordar este repertorio así, tan "a la tradicional", sin deuda ninguna con el movimiento "históricamente informado" al que, de una manera u otra, en estas obras se han apuntado Simon Rattle, Osmo Vänskä, Paavo Järvi, Riccardo Chailly, Michael Sanderling o, ya hace tiempo, el difunto Charles Mackerras. Pero reconozco que los resultados me han parecido desiguales y me han dejado, en estas primeras sinfonías, un sabor agridulce en los labios.

La Sinfonía nº 1 recibe una interpretación sonada con extraordinaria belleza y fraseada con enorme cantabilidad, de elegancia aleja a amaneramientos y detallista sin preciosismos, pero dicha desde una aproximación no ya marcadamente apolínea y atenta mucho antes al pasado clásico que al futuro romántico, sino también algo más amable de la cuenta en su carácter; incluso por momentos, en algunas frases, demasiado suave… El Menuetto sí que quiere ser (¡lo es!) un Scherzo en toda regla, y ofrece por ello un apropiado carácter combativo, pero a la postre en manos de Nelsons resulta en exceso nervioso. Del uno al diez, le pongo un ocho.

Para la Sinfonía nº 2, el maestro letón propone una interpretación sensual y gozosa, bañada por una luz cálida que la mantiene alejada de claroscuros tanto sonoros como expresivos, pero no por ello ajena a la potencia expresiva y al pathos que debe ofrecer la música beethoveniana. Ahora bien, la enorme belleza lírica del Larghetto, fraseada con efusividad encomiable y con una cantabilidad para derretirse, no ofrece el sabor agridulce con que otros directores han abordado este movimiento, e incluso por momentos resulta algo más acariciadora de la cuenta, mientras que en el resto de la página los aspectos carnales y gozosos se imponen por encima de cualquier otra consideración. Un nueve.
 
Llega la Sinfonía nº 3, Heroica, y aquí pasa lo que tenía que pasar. Toda la interpretación, eso desde luego, se encuentra todo lo maravillosamente tocada que es de esperar de una orquesta de semejante categoría, y también admirablemente construida por parte de una batuta que sabe frasear con naturalidad y holgura manteniéndose ajena a precipitaciones, planificar de manera irreprochable tensiones y distensiones, regular los planos sonoros, resolver transiciones y ofrecer un perfecto equilibrio entre transparencia y músculo sonoro al tiempo que despliega una sensualidad tímbrica para derretirse. Pero la óptica apolínea de Nelsons aquí no funciona, ya desde un primer movimiento que, aun no faltándole empuje ni ganas de comunicar, se queda corto en lo que a carga dramática se refiere. Y la cosa ya va a mayores en una marcha fúnebre muy hermosa, llena de nobleza y de sentido humanista, mas por completo ajena tanto a la negrura y la congoja que a todas luces necesita como a los claroscuros teatrales, a las tensiones extremas y, también, a un sentido de la rusticidad sonora aquí muy conveniente. Los dos movimientos postreros resultan irreprochables siempre que se acepte el enfoque “clásico” y nada agónico del maestro: la luz y la felicidad terminan despejando cualquier tiniebla. Creo que la versión no pasa del siete y medio, si es que aceptamos este juego de las puntuaciones.

Ahora mismo no me quedan muchas ganas de seguir con el ciclo, pero si lo hago les daré cuenta de ello.

Yannick ofrece la mejor Cuarta de Shostakovich

Dos versiones de la Cuarta sinfonía de Shostakovich a cargo de Yannick Nézet-Séguin. La primera es con la Filarmónica de Rotterdam, una interpretación editada en CD por Deutsche Grammophon –a la toma le falta un poco de cuerpo, así como una mayor focalización en los detalles– asimismo disponible en vídeo en Medici TV: estoy abonado a la plataforma, pero la filmación no lo he visto. En cualquier caso, el audio me parece digno de admiración, porque el maestro canadiense acierta por completo al alcanzar un punto de equilibrio entre las dos maneras de entender esta música, a saber, la visceralidad y la rabia expresionistas llevadas a su culmen por un Rozhdestvenski y la fantasmagoría gótica y opresiva, llena de congoja contenida, que proponía Rostropovich.

Yannick explora atmósferas, indaga en los pliegues expresivos y se adentra en lo siniestro, al tiempo que se aprovecha de la sonoridad descarnada de la orquesta –los metales algo pobres son aquí casi una ventaja a la hora de subrayar las voluntarias vulgaridades de la escritura– y da clara instrucciones para que los solistas intervengan con virulencia y recochineo, pero sin necesidad de cargar las tintas. El trazo, además, es muy firme y seguro, sin precipitaciones ni puntos muertos, logrando incluso otorgar unidad a una obra que quiere ser deslavazada y poliédrica como pocas. Y el sentido trágico, siempre enmascarado por un sentido del humor lleno de ironía y dolor, se encuentra plenamente garantizado

¿Falta algo en esta versión de Rotterdam para alcanzar lo excepcional? Pues sí: una dosis adicional de rabia, de tensión interna y de carácter combativo, así como un análisis todavía más minucioso de cada una de las frases musicales. Es decir, justo lo que ofrece el maestro en su recreación con la Orquesta del Festival de Lucerna del 22 de agosto del presente 2019, un vídeo asimismo en Medici TV. No puedo añadir mucho más, salvo que se trata de la  interpretación de esta fascinante música que más me gusta de las treinta y una que hasta la fecha he escuchado. Ojalá que la editen en Blu-ray.

Quinta de Mahler por Dudamel con Berlín

Concierto de la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Gustavo Dudamel en Taiwán, filmado el pasado 14 de noviembre y disponible en la Digital Concert Hall. Divertimento para orquesta de Leonard Bernstein y Quinta de Gustav Mahler en los atriles. El mismo programa se filmó en la capital alemana el 27 de octubre, aunque he querido visionar la velada taiwanesa por cambiar un poco el contexto.

Sin novedad en lo que a la página de Lenny se refiere: la obra se escucha con sumo placer, uno se regocija con sus guiños y el maestro venezolano la recrea estupendamente. No solo en los pasajes más jazzísticos y salseros, porque también sabe cantar la música de manera maravillosa. También ofrecer energía, frescura y desparpajo. Bravo.

La Primera de Mahler de 2015 con esta misma orquesta aquí comentada no me gustó. Esta Quinta sí, aunque me resulta menos personal e interesante –en lo que a la labor de batuta se refiere, otra cosa es la orquesta– que la que grabó para DG en 2006 con la Simón Bolívar. Porque encontramos en esta nueva recreación excelente trazo, buen conocimiento del idioma y una perfecta fresca entre frescura y control, entre chispa y sentido dramático, entre refinamiento y sanísima rusticidad, todo ello haciendo gala de un portentoso virtuosismo y extrayendo lo mejor de una orquesta en el más brillante momento técnico de su trayectoria. Pero se ese ímpetu dramático, esa fuerza volcánica, esa sinceridad y ese arrebato de antaño se han suavizado. Ahora todo es más mesurado, más equilibrado, más pensado para complacer.

Además, encuentro pasajes en el segundo y tercer movimientos en el que los portamenti resultan no ya innecesarios, sino excesivos. Cuando llega el Adagietto estos ya llegan a molestar, aunque sin que la cosa llegue a mayores. Y en un punto central del Finale, que globalmente resulta espléndido, Dudamel se pone amanerado y quiere descubrirnos lo bonito que es ese momento. Ya saben. La orquesta, en cualquier caso, compensa con creces estos devaneos del maestro haciendo gala de su increíble nivel; a destacar, como no podía ser menos, la tropa de Stefan Dohr en el tercer movimiento.

Una ocasión muy especial

Hoy he tenido un día muy especial en el trabajo. Ha sido nada menos que Ismael Jordi el encargado de ofrecer la conferencia inaugural del presente curso académico del IES Padre Luis Coloma, el más antiguo Instituto de Educación Secundaria de Andalucía. En él he tenido la ocasión de estudiar, en él pude ejercer la docencia de manera puntual hace años y en él llevo ya cuatro como parte de su plantilla orgánica. Confío en jubilarme aquí. Ismael ha estado al mismo tiempo sencillo, equilibrado y cercano, como también muy acertado en sus apreciaciones. Su simpatía y su calidez humana triunfaron por todo lo alto entre los chavales. ¡No digamos cuando se animó a cantar a capella su parte del brindis de La Traviata!

Luego Ismael –que por si ustedes no lo saben es de aquí "de Jeré", de la barriada al lado de la mía–pudo visitar el alucinante museo de nuestro centro acompañado de quien en su momento tuvo la idea de crearlo allá por las fechas en las que ella me daba clases de Historia del Arte en el curso 1987-88: la profesora María Dolores Rodríguez Doblas.

 

Tristemente no ha podido estar con nosotros el profesor Miguel Hernández, que tuvo a su cargo toda la parte "de ciencias" de la colección: falleció hace poco. Pero sí han estado Justo Cuenda, compañero jubilado de Ciencias Sociales que ahora cuida el museo con María Dolores, además de nuestro director José Ángel Aparicio y otros miembros del equipo directivo.

La colección de aves disecadas, el herbolario, los fósiles, los libros de texto antiguos, los discos de pizarra, los materiales antiguos de física y muchos otros objetos llamaron poderosamente la atención de Ismael, como también –una vez más– de todos los que hemos visitado repetidamente el museo.
 

Tampoco es una tontería la lista de personajes ilustres que fueron alumnos o de los que se conservan expedientes, de Miguel Primo de Rivera y su hijo José Antonio a Eduardo Mendicutti –su hermana, por cierto, es profesora aquí mismo– pasando por Pedro Muñoz Seca, Rafael de León o Manuel Alejandro, por citar dos personalidades del mundo musical.

 

 
La foto que va en último lugar resulta para mí muy emotiva, porque tanto Ismael como María Dolores han sido dos personas muy importantes en mi vida. Él es uno de los pocos artistas que ha tenido a bien considerarme su amigo. Y ella es la persona que, después de mi madre, consolidó mi amor por la Historia del Arte y logró que me terminara de decidir por realizar esos estudios: ser uno de sus sucesores en el IES Padre Luis Coloma es para mí un enorme motivo de satisfacción, en cierto modo el logro de una meta personal. Haber estado hoy con ella y con Ismael, una ocasión irrepetible.

Dudamel, el mejor intérprete de John Williams

Gustavo Dudamel y la Filarmónica de los Ángeles son los protagonistas de un doble compacto recientemente editado por Deutsche Grammophon que recoge el contenido de unos conciertos celebrados entre el 24 y el 27 de enero de 2019 en la capital californiana en homenaje a John Williams, incluyendo un variado ramillete de sus bandas sonoras más famosas. No necesariamente las mejores –se echa de menos la faceta íntima de este compositor–, pero todas admirables y buena parte de ellas incluidas por derecho propio en el patrimonio de la música popular: Star Wars, Superman, Indiana Jones, E.T., Harry Potter... El 21 de marzo, los mismos intérpretes repiten programa en Japón en el marco del NHK Music Festival. La filmación es retransmitida con excepcional calidad de imagen y sonido –este último multicanal–, y circula ahora en determinados lugares de internet (aquí).

He disfrutado muchísimo tanto de los compactos como del vídeo. Primero, porque desde el mismo momento en el que fueron creadas estas bandas sonoras han formado parte de mi vida, como también de la de cientos de miles de personas más. Segundo, porque el director venezolano ha resultado ser el mejor intérprete posible de este repertorio.

Y es que Dudamel, él mismo rendido admirador de Williams, ofrece realizaciones superiores a las de las muchas regrabaciones que de estos temas se han realizado, e incluso a veces preferibles a las que el propio compositor ofreció en las bandas sonoras originales. ¿El secreto? Creo que el acierto se basa en varios pilares. Uno de ellos es la capacidad del venezolano para ofrecer entusiasmo y brillantez sin subrayar los aspectos más externos, digamos que más "trompeteros", de estas músicas. Con Dudamel no hay metales a tope ni percusión en primer plano, y eso lo consigue sin restar, insisto, ni un ápice de vistosidad ni de carácter festivo o épico a estas partituras. Un milagro, algo así como la cuadratura del círculo: la superlativa técnica de batuta de Dudamel tiene mucho que ver con este logro.

Más decisiva aún me parece la mezcla de intensidad lírica y de sensualidad con que el venezolano canta las maravillosas melodías del compositor norteamericano. No es ningún secreto que en el universo de Williams la música de Tchaikovsky es una de las fuentes fundamentales de inspiración. Pues bueno, es exactamente allí a donde apunta la batuta, hacia el universo del autor de El cascanueces; incluso hacia el Cascanueces mismo, ballet este al que Williams realizó referencias más que directas en las partituras de Home Alone –aquí no incluida– y en Harry Potter.

Hay además en el estilo directorial de Dudamel una conexión especial con "lo norteamericano" en general, entendido esto desde el tópico no por extendido menos cierto: ese espíritu vital, ese desenfado, ese interés por la brillantez, ese deseo de gozar de lo sensorial, de hacer volar las melodías y de apostar por un cierto optimismo por encima de otras circunstancias... Hay una línea que va desde Aaron Copland hasta John Williams y que pasa por Leonard Bernstein, entre otros, con la que el titular de la Filarmónica de los Ángeles (¡titularidad idónea, dicho sea de paso!) posee una enorme afinidad. Aquí lo demuestra con creces, como también lo demostró en su más reciente Sommernachtskonzert con la Filarmónica de Viena.

Alguien se preguntará si este doble CD –o el vídeo japonés, para quién esté dispuesto a bajarlo– resulta más o menos recomendable que el Blu-ray con la misma orquesta y director editado por CMajor no hace mucho. A mi entender sí que es preferible, porque el programa es más representativo o, al menos, más popular, pero yo no prescindiría de aquél. Primero, porque nos permite completar el panorama compositivo del autor con partituras a veces no tan conocidas. Segundo, porque tiene al mismísimo Itzhak Perlman como solista en La lista de Schindler. Tercero, porque al final sale el propio Williams dirigiendo. Y también porque se ve y suena de escándalo.

En cualquier caso, el doble CD de Deutsche Grammophon me parece la mejor edición hasta la fecha con música de este autor al que tantas personas seguiremos amando por mucho que nuestros gustos musicales caminen en el futuro por otros derroteros. Imprescindible tanto para fans como para quienes por vez primera quieran acercarse a su figura.

El descarnado e incisivo Falla de Heras-Casado

Con una portada que es todo un monumento a la egolatría de un señor que salta sin complejos de Monteverdi a Shostakovich, de Mendelssohn en plan Karajan a Verdi con instrumentos originales, de un Schumann disparatadamente H.I.P. a un Tchaikovsky de andar por casa, y que además ahora dirige festivales, escribe libros y sale en exclusivas de revistas del corazón, Harmonia Mundi lanza el disco dedicado a Manuel de Falla que protagoniza Pablo Heras-Casado al frente de la Mahler Chamber Orchestra, grabado en el Auditori de Barcelona en abril de 2019 con la más absoluta excelencia técnica por los ingenieros de Teldex Studio. Sombrero de tres picos –completo– y Amor brujo –el ballet, no la gitanería– se encuentran en los atriles. Resultados extremadamente irregulares o, por lo menos, desconcertantes a más no poder: casi siempre relevadores, con frecuencia fascinantes y en ocasiones irritantes.

¿Cómo es este Falla? Podríamos hablar de los tempi contrastados, de la considerable moderación del vibrato, del fraseo enjuto, de la extrema incisividad en la articulación, del vigor rítmico puesto muy por delante de los valores melódicos o de la atención a la atmósfera, del desarrolladísimo sentido teatral, de los timbres intensamente coloreados y ricos en significaciones, de las intervenciones solistas llenas de acidez, etcétera. Pero quizá sea el propio Heras-Casado quien mejor nos oriente gracias a sus notas al programa: “Un Falla conectado con Ravel, con Debussy, y por supuesto con Stravinski a través de una escritura que resurge con mil y una aristas, y que da lugar a una música que sorprende por su forma poliédrica, cercana al cubismo y muy distante de cualquier idea preconcebida de carácter costumbrista. En el foco aparece lo rítmico como cualidad radical y definitoria, donde el sonido se descubre seco, desnudo, punzante y todo adquiere una vibración, diría, que eléctrica”.

Lo cierto es que sería esta una formidable definición si no fuera porque el enfoque es muchísimo más radical de lo que él afirma. A mi entender, poco hay de los dos compositores citados en primer lugar: nada de luz, de sensualidad, de hedonismo bien entendido, de esa atmósfera embriagadora que bebe del impresionismo pero que, al mismo tiempo, resulta inconfundiblemente mediterránea… Una cosa es evitar el tópico y otra muy distinta querer borrar de un plumazo un elemento esencial en el universo falliano. Y sí que hay mucho, muchísimo de Stravinsky. Demasiado. Personalmente me encanta que se subrayen las conexiones con el autor de La historia del soldado, pero Heras se excede en su planteamiento, entre otras cosas porque –hoy lo sabemos bien– el autor ruso no tiene por qué ser seco, incisivo y descarnado ante todo. Sí lo son este Sombrero y este Amor brujo. Para lo bueno y para lo menos bueno. Si hoy se tiende a enriquecer la mirada sobre Petrushka y Le Sacre con una dosis considerable de sensualidad, de misterio y de brumas impresionistas perfectamente fusionadas con los aspectos más “modernos” de esos dos ballets, no sé por qué hay que dejar las dos obras de Don Manuel reducidas a un esqueleto. Por descontado, ni rastro de ese particular “duende” de lo español, de esa gracia y de ese salero que esta música también necesita. Aspereza e incisividad se ponen por delante de cualquier otro planteamiento sonoro o expresivo.

Párrafo aparte merece la cuestión puramente técnica de estas interpretaciones. Heras-Casado se lo ha trabajado muy a fondo, haciendo gala de una técnica descomunal y de una perfecta compenetración con su orquesta. El sentido del ritmo es portentoso. La lucidez a la hora de colorear los timbres llega a asombrar. Y la claridad es extrema. Se escuchan aquí muchas, muchísimas cosas nuevas. Incluso podríamos decir que se trata de un redescubrimiento en toda regla. El problema es que cosas que habitualmente sí se oyen, aquí pasan desapercibidas, en buena medida porque en su empeño en resultar renovador pierde de vista elementos fundamentales; al optar por una cuerda poco nutrida y limitada en vibraciones, los metales y la percusión terminan imponiéndose hasta desdibujar el equilibrio de planos, algo que queda demasiado en evidencia en la Danza de la molinera.

Tampoco el trazo horizontal es perfecto: si bien hay mucho aquí de electricidad y de fuerza rítmica, también encontramos marcialidad e incluso precipitaciones. La mismísima introducción resulta ya desafortunada, aunque lo peor es la Jota conclusiva, en la que no se pueden poner como excusa ni planteamientos expresivos ni presuntas fidelidades a la letra: aquí lo que hay es nerviosismo y numerito de cara a la galería. Por no hablar de muchos detalles inexplicables aquí y allá. Por ejemplo, ¿por qué demonios se deshincha el corno inglés al final de su introducción de la Farruca?

En fin, no tengo nada claro a dónde hemos llegado con todo esto. Si de lo que se trataba era de ofrecer una mirada “históricamente informada”, ahí está la excepcional versión de El sombrero a cargo de Ernest Ansermet, un señor que algo sabía de la voluntad de Don Manuel porque fue él quién estrenó el ballet. El suizo sí que supo fusionar lo francés, lo straviskiano y lo español, como también lo hicieron un maestro oriental, otro de Buenos Aires y, por encima de todos, uno que era de Burgos. El de Granada resulta en exceso unilateral, aunque no tengo la menor duda de que su disco, este que hoy mismo acaba de aparecer en el mercado, hay que conocerlo.

Se me olvidaba decir algo de las voces. Carmen Romeu está bien, y Marina Heredia es una cantaora estupenda, aunque yo siempre echaré de menos en El amor brujo a una señora de un pueblo de aquí al lado. De Chipiona, para concretar.

Dos parejas para Saint-Säens: Du Pré/Barenboim y Rostropovich/Giulini

Vamos a repasar dos versiones del precioso Concierto para violonchelo nº 1 de Camille Saint-Säens: la de Du Pré con Barenboim y la New Philharmonia registrada para EMI en 1968, y la de Rostropovich con Giulini y la Filarmónica de Londres grabada para el mismo sello en 1977, originalmente cuadrafónica –he tenido la suerte de escucharla en ese formato– y unos meses anterior en el tiempo a la filmada por estos artistas para la televisión. Las dos son maravillosas.

 
En la primera de ellas Barenboim ofrece una dirección ardiente y poderosa, pero en todo momento controlada, maravillosamente desmenuzada, sonada con gran atención a los timbres incisivos de las maderas y a la cuerda grave, por ende, robusta y no muy francesa. En cualquier caso, vibrante y sincera a más no poder- En el segundo movimiento, al estar desgranado sin prisas, evita cualquier carácter pimpante sin perder su elegancia y delicadeza. Claro que lo verdaderamente descomunal es una Du Pré de bellísimo sonido, muy variada en lo expresivo y muy sincera, intensa y comunicativa. Lo más interesante de ella es que no se queda en la vertiente lírica de la obra: de hecho, antes resulta doliente y desgarrada –sin perder las formas– que reflexiva o humanística. Poco hay que decir sobre su increíble virtuosismo: el tercer movimiento es de oírlo para creerlo. Muy buena la reciente remasterización en alta definición.

En cuanto a Slava, ya se sabe: el suyo es un violonchelo cálido, cantable, humanista a más no poder, también tierno y acariciador. Ofrece un gran poso reflexivo que no está reñido con el ardor, aunque aquí la pasión está siempre muy controlada y regida por la elegancia, todo ello a través de un diálogo fluido y equilibrado, más que enfrentado, con la masa orquestal. Giulini dirige siguiendo esos mismos parámetros, que son los suyos propios, aunque sabe también ser poderoso, dramático y por momentos escarpado dentro de un enorme control de los medios. En este sentido, el trabajo con la orquesta es espléndido, transparente y detallista dentro de una muy calculada arquitectura global.

¿Y si comparamos? Rostropovich es más cálido pero carece de la intensidad, la variedad expresiva y el hondo dolor de Du Pré; el sonido del de Baku es más profundo, más sensual, y por ende más francés, careciendo a su vez del desgarrador registro agudo de su colega, a la postre aún más intensa, más sincera y más profunda. Barenboim dirige con mucho más ardor, es más tempestuoso, y desde luego no menos claro que Giulini, mientras que la visión del italiano es más ortodoxa con el estilo, menos robusta, más luminosa; menos dionisíaca si se quiere, aunque no carezca precisamente de garra dramática.

En definitiva, una interpretación es más arriesgada y radical, por ello más discutible, la otra se mueve dentro de la más admirable ortodoxia, pero las dos son imprescindibles.

Las cuatro estaciones por I Musici

Seis veces grabaron I Musici, siempre para el sello Philips, Las cuatro estaciones de Antonio Vivaldi. El binomio fue considerado en su momento el no va más en la interpretación musical. Actualmente, cuando la revolución historicista ha traído no ya aires frescos sino verdaderos vendavales de renovación, hasta el punto de que la portentosa grabación de Fabio Biondi para Opus 111 pasa hoy por moderada y se ensalzan recreaciones como la de Aarón Zapico y Aitor Heiva –el disco clásico que más me irrita de todos cuantos he escuchado–, las cosas que hacían los italianos pasan ante muchos como meras reliquias de otros tiempos felizmente superados. Muy bien, he escuchado los seis discos y me permito compartir con ustedes algunas impresiones no sin antes advertirles la pobreza de mis conocimientos en este repertorio frente a la sabiduría de otros críticos. Sí, precisamente los que ponen por las nubes a los Zapico y compañía. Si ustedes son de los que les entusiasman esas cosas, leer las siguientes lineas solo les puede mover a la risa despreciativa. Advertidos quedan.

El primer registro se remonta a 1954. Creo haber leído que fue la segunda grabación mudial de los cuatro conciertos vivaldianos. La verdad es que esta grabación, realizada con buen sonido monofónico, no ha envejecido nada bien en lo que a la interpretación se refiere. La sonoridad del grupo, muy compacta, resulta por completo admirable en lo técnico, como lo es también el virtuosismo de un Félix Ayo de tan solo veintiún años de edad, al tiempo que todos se muestran musicales y capaces de destilar tanto sensualidad como intensidad dramática. Pero el fraseo resulta un tanto monocorde, algo rígido, ciertamente poco imaginativo, y todavía no muy atento a las posibilidades onomatopéyicas de esta música. Menos aún a los contrastes, quizá porque la visión es ante todo clásica, por no decir contemplativa. Francamente pobre el clave. Lo mejor quizá sea la tensión que consiguen en los movimientos extremos de El Invierno, sobre todo en el primero, y lo peor el fraseo algo romanticoide del violín en el segundo movimiento de este mismo concierto, enfocado con excesiva blandura.

Pasamos a 1959, todavía con Ayo como primer violín. Esta nueva interpretación en sonido ahora estereofónico –de no mucha calidad, ni siquiera en Blu-ray Audio a 192– poco aporta nuevo. Quizá ahora el fraseo sea algo más fluido y la tormenta veraniega esté un poco más lograda, al tiempo que el primer movimiento de El Otoño resulta ahora menos natural, incluso un punto pesadote. Y es que los problemas de fondo –articulación monocorde y algo blanda, clave tímido, escasez de contrastes– siguen ahí, por no hablar de la excesiva dulzura del violinista vizcaíno en el segundo movimiento de El Invierno. Quizá sea esta la grabación de la obra más vendida de la historia, pero a mi entender hoy se encuentra muy superada.

En 1969 tenemos liderando el grupo a Roberto Michelucci. Parece mentira que en solo diez años la interpretación mejorase de manera tan considerable. Por descontado que los italianos permanecen fieles a su concepto eminentemente lírico, basado mucho antes en el carácter evocador de la melodía y en la sensualidad de la tímbrica que en los claroscuros o la variedad expresiva, equilibrado y no muy temperamental, pero ahora los tempi se han aligerado en casi todos los movimientos, la articulación ha perdido rigidez y el sonido del tutti ha adquirido transparencia sin perder belleza ni solidez. El clave de Maria Teresa Garatti se muestra ahora más imaginativo y centrado en el estilo. Michelucci, por su parte, hace gala de un sonido hermosísimo y de un fraseo más adecuado que el de su predecesor para este repertorio, fraseando con una musicalidad de sobria intensidad, enorme elegancia y hondo lirismo. Puede sorprender el carácter sereno y contemplativo del Largo de El Invierno –aquí el tempo es ligeramente más lento–, si bien en el tercer movimiento del mismo concierto, la incisividad en el fraseo y los acentos dramáticos, aun dentro de la sobriedad que caracteriza a toda la interpretación, adquieren la adecuada relevancia. Soberbia la toma para la época.

La etapa de Pina Carmirelli fue la cumbre de todo el arte de I Musici, no tanto por su labor como solista –sus predecesores eran preferibles en este sentido– como por su excelencia a la hora de mejorar todavía si cabe (¡increíble depuración sonora!) el trabajo técnico del conjunto y, sobre todo, a la de enriquecer articulación y expresión sin perder personalidad. En su registro de 1982, el tempo vuelve a aligerarse –esta vez en todos los números–, el fraseo es más ágil y las tensiones sonoras están más marcadas, prestando mayor atención a los pliegues expresivos sin dejar llevarse únicamente por la contemplación paisajística ni la luminosidad mediterránea. En este sentido, el violín de Carmirelli no es el más hermoso ni el más ágil, pero sí el que ofrece más ricas inflexiones y acentos más lacerantes. Toma sonora de lujo para un registro que sigue siendo toda una referencia.

Garatti combina –de manera muy sugerente– órgano y clave al continuo en la grabación de 1988 liderada por Federico Agostini, esperando quizá I Musici que no parezca que, tan solo seis años después de su grabación anterior, están ofreciendo más de lo mismo. Aunque quizá sea menos de lo mismo: Agostini quizá ofrezca un sonido más carnoso y una mayor agilidad que Carmirelli, pero desde el punto de vista expresivo, particularmente en su faceta de director, parece muy inferior al de su predecesora, de tal modo, que, junto con movimientos espléndidos como los dos extremos de El otoño o el tercero de El invierno se advierte una tendencia a limar aristas, a suavizar contrastes y a recrearse en una dulzura por momentos excesiva. No lo hace, pese a algún detalle amanerado en su labor solista que se podía haber ahorrado, a la hora de contemplar la lluvia tras los cristales, aunque en contrapartida los pizzicati del ripieno se encuentra mucho menos diferenciados que en las grabaciones precedentes. Y es que el conjunto tampoco parece, en general, tratado con la extrema depuración sonora de años atrás; por momentos, incluso, parece un punto apelmazado y con menor brillo, lo que en principio no parece deberse a una toma sonora realizada, con todas las anteriores, en La Chaux-de-Fonds.

En plena ebullición de las nuevas propuestas del historicismo –Antonini y Onofri revolucionan el panorama en 1994–, I Musici no podían permanecer por completo anclados en el pasado. En el registro realizado en 1995 con Mariana Sirbu, el bajo continuo es sustancialmente renovado y, frente la labor en exceso monocorde de Garatti, se combinan de manera variada Shizuko Noiri al laúd y Francesco Bocarella al clave y al órgano aportando variedad e imaginación. Pero lo más importante es que con la Sirbu, de sonido prieto y fraseo firme, parecen volver la tensión y la luminosidad de antaño en combinación con ideas nuevas y numerosos detalles personales, no siempre acertados: a veces, como ocurre en el primer movimiento de El otoño, están más cerca de lo rebuscado que de lo sanamente creativo. En cualquier caso, eso afecta más a la labor de la solista que al ripieno, que sigue con un discurso parecido al de antaño y sin recuperar el nivel de sus mejores tiempos. La toma es excelente, pero esa circunstancia apenas suaviza el sabor agridulce que nos deja el registro.

En fin, que a mí me parece que hay muchas cosas aquí que siguen vigentes: escuchen al menos las versiones de Michelucci y Carmirelli, verán como les gustan. Ah, mis interpretaciones en disco favoritas son las de Gil Shaham con la Orpheus y la citada de Biondi.