domingo, 1 de mayo de 2016

Yo me autoprogramo, tú te autoprogramas...

Pedro Halffter se programa a sí mismo poniendo en los atriles de la ROSS, en la Gala del XXV aniversario del Teatro de la Maestranza que a su vez se "autoencarga" en su faceta de director musical, una selección de su propia síntesis sinfónica del Ocaso de los dioses, último capítulo de su trabajo sobre el Anillo cuyas tres primeras entregas también había "autoprogramado" cuando era titular de la orquesta y se quedó sin finalizar en el momento en que John Axelrod pasó a ocupar su puesto y se cortó de raíz –ignoro si por voluntad propia o por decisión del norteamericano– su presencia en los conciertos de abono de la formación hispalense.

Francisco López se llevó muchos años autoprogramándose una vez y otra en su faceta de director escénico en el Teatro Villamarta, tanto recuperando trabajos realizados con anterioridad como encargándose a sí mismo la mayoría de las nuevas producciones propias de la institución. Aún hoy sigue recibiendo uno o dos encargos por año –entre lírica y flamenco– por parte de su sucesora y antigua ayudante, Isamay Benavente.

Fami Alqhai no ha tenido reparo alguno en autoprogramarse repetidamente en el Festival de Música Antigua de Sevilla que él dirige.

¿Qué pasa, que el primero es "el malo" y los dos últimos "los buenos"? Porque parece que es pecado mortal en el madrileño lo que se considera irreprochable en los otros dos, tan admirados en su gestión por los mismos que no han parado de atacar a quien aún hoy es responsable del Maestranza.

Les dejo, que me voy a la playa antes de ver esta tarde el Idomeneo que Davide Livermore se ha autoprogramado en el Palau de Les Arts.

sábado, 30 de abril de 2016

Znaider hace el concierto de Brahms con la Orquesta de Valencia

En mayo de 2004 tuve la ocasión de escucharle el Concierto para violín de Brahms a Gil Shaham en el Palau de la Música de Valencia. Pensé que nunca en mi vida iba a volver a disfrutar esta página tan increíblemente bien tocada en directo, pero lo cierto es que ayer viernes tuve la ocasión de hacerlo, y exactamente en el mismo recinto, esta vez con el grandísimo Nicolaj Znaider como solista. Me compré entrada en primera fila para paladear bien el acontecimiento, y vaya si lo hice. Su sonido es de una solidez impresionante, y además brahmsiano de pura cepa, con un grave carnoso y un agudo de seguridad a prueba de bombas. Su agilidad, abrumadora. Por no hablar de su capacidad para modelar el sonido, claro. Todo ello a cinco metros de un servidor. Imposible escuchar algo aún mejor en el resto de mi vida desde el punto de vista puramente técnico.

Ahora bien, tengo algún reparo en lo expresivo. Esta es una obra sumamente complicada que exige al intérprete atender a dos polos opuestos y complementarios. Por un lado, tensión dramática, rebeldía y no poco amargor: hay momentos de la partitura que exigen al violinista literalmente gemir y llorar con su instrumento, incluso gritar de rabia y dolor. Por otro, nobleza, cantabilidad, ternura y un profundo sentido humanístico sin los cuales Brahms no sería Brahms. Znaider atiende de modo muy convincente a lo primero, pero bastante menos a lo segundo. En este sentido, me recordó al inmenso David Oistrakh por su visión ante todo escarpada y doliente de la página, como también por su ardor digamos viril, por su carácter decidido y por su fuego absolutamente controlado, con la diferencia de que el genio de Odesa, aunque también unitaleral en lo expresivo, llegaba mucho más lejos y conseguía resultados memorables. Lo de Znaider, aun siendo magnífico, no alcanza tan inmensa altura.

Si Shaham tuvo la compañía increíblemente lujosa de Eschenbach y la Orquesta de Filadelfia -leo lo que escribí entonces y veo que me decepcionó un tanto-, Znaider se vio respaldado por la Orquesta de Valencia y Yaron Traub. Este hizo sonar a la formación de la que es titular con un sonido muy apropiado para el compositor -algo nada fácil de conseguir- y reslpaldó la visión expresiva del solista ofreciendo intensidad y extroversión bien entendida, evitando asimismo narcisismos y puntos muertos.

Pelleas und Melisande de Schoenberg en la segunda parte. A la hora de interpretar este monumental poema sinfónico, los directores pueden mirar hacia la sensualidad impresionista, la opulencia y la narratividad straussianas o la racionalidad distanciada del Schoenberg maduro. O también hacia el expresionismo ardiente y desgarrado de su discípulo Alban Berg, vía esta última que fue la que siguió Traub en un clarísimo deseo de llegar al público por la vía más directa, demostrándole que eso de que el universo del compositor de Moisés y Aarón  resulta frío y excesivamente intelectual es mentira. En consecuencia, el maestro de Tel Aviv ofreció una interpretación bastante rápida, tensa y escarpada, de clímax alucinados –incluso ásperos en lo sonoro– y considerable vehemencia dramática, pasándose quizá un poco de rosca: me hubiera gustado una recreación con mayor variedad expresiva, más atenta a las atmósferas, mejor paladeada en los momentos más introvertidos. También más cuidada en el juego de tensiones y distensiones, y más minuciosa en las dinámicas. Entiéndanse estos reparos como menores, porque Traub se mostró sincero, intenso y comunicativo en todo momento, consiguiendo que el público respondiera calurosamente a una obra de un compositor que no se cuenta entre sus favoritos.

La Orquesta de Valencia, por su parte, demostró que puede enfrentarse a una partitura de extrema demanda técnica como este Pelleas, y aunque la batuta de Traub no es precisamente la de mayor depuración sonora posible, se alcanzó un buen rendimiento global –notable planificación de masas sonoras, con más atención a la globalidad que al detalle– y hubo espacio para que evidenciaran gran desenvoltura todos los primeros atriles, entre ellos el oboe que ya se había lucido con su decisiva parte en el concierto brahmsiano.



viernes, 29 de abril de 2016

Elektra con Gatti y Lenhoff

Primero, una cuestión técnica. Esta blu-ray del sello Arthaus que contiene la Elektra filmada en el Festival de Salzburgo de 2010 protagonizada por el director de escena Nikolaus Lenhoff, la batuta de Daniele Gatti y, como no, la incomparable Filarmónica de Viena, se lo regalé a mi padre y no lo ha podido reproducir. En mi aparato, sin embargo, todo ha ido de maravilla. Ahora bien, el hecho de que el año pasado encontrase este producto a muy buen precio en Italia y que desde hace algún tiempo se venda barato en Amazon me hace sospechar que a lo mejor ha habido algún problema con la edición técnica y por eso se está liquidando. Si ustedes se encuentran con que no les funciona, háganlo saber. En cualquier caso, volver a verlo me ha servido para disfrutar de una soberbia calidad de imagen y sonido –la primera vez vi esta filmación en la toma televisiva– y para sacar una idea más clara de sus cualidades interpretativas.


La dirección de Daniele Gatti me gustó poco entonces, no tanto por su enfoque mucho antes lírico y hasta romántico que impresionista, por lo demás muy plausible aunque no sea el idóneo para la obra, sino por blanda y deslavazada. Ahora me ha convencido más, encontrando positivo el esforzado trabajo de disección orquestal, la flexibilidad y el carácter cantable del fraseo y, ciertamente, el buen gusto y la ausencia de efectismos que presiden su lectura, beneficiada por la belleza sonora de la orquesta, en la que el maestro se recrea. Ahora bien, sigue pareciéndome que faltan aristas en la sonoridad, garra dramática en los clímax y, en general, atmósfera enrarecida y carácter trágico. Tampoco hay mucha sensualidad y carácter emotivo en los momentos más líricos: una cosa es que estén fraseados con la amplitud que demandan (¡no hay que excederse en el carácter telúrico de la obra!) y que miren a la sutileza melódica y tímbrica del Strauss futuro, cosa que Gatti consigue, y otra que lleguen a conmover. Por si fuera poco, todo el final –desde el asesinato de Egisto– se encuentra muy falto de fuelle, de progresión interna y de potencia expresiva: aquí sí que se puede hablar de desvalazamiento. En línea parecida, léase lírica, me quedo con la Elektra de Christian Thielemann.

Gran nivel el de los cantantes. Iréne Theorin sintoniza con la batuta ofreciendo una Elektra de voz algo más lírica de la cuenta que comienza algo descentrada, quizá por quedarse muy corta por abajo, pero poco a poco, y sorteando algunas oscilaciones y estridencias disculpables por la extrema dificultad del rol, va ofreciendo una muy meritoria recreación, bien acompañada por su desenvoltura escénica.

Inmensa Waltraud Meier. Pese a quedar –también ella– algo corta en el grave, esta señora canta de maravilla, actúa de modo sensacional y ofrece una Klitemnestra convincente por ser mucho antes débil y torturada que retorcida. Nada que ver con la típica bruja. Muy bien Eva-Maria Westbroek, con una voz que hace que su personaje no sea en absoluto una niña algo melindrosa. Ahora bien, no está tan impresionante como cinco años antes en París con Dohnányi: aquí se muestra algo tirante en el agudo. Magnífico René Pape, aunque no sea tan buen actor como sus compañeras, correcto el Egisto de Robert Gambill y solvente el resto.

Muy sugestiva la puesta en escena de Lenhoff, que perfila muy bien a los personajes con múltiples detalles inteligentes en la dirección de actores que, eso sí, solo pueden ser bien apreciados en la filmación gracias a los primeros planos. A descatar el tratamiento de Klitemnestra –no es ella quien se ríe cuando traen la noticia de la supuesta muerte de su hijo, sino sus sirvientas– y el oscurísimo final, con la protagonista transformando a Egisto en su padre y las tinieblas cubriendo el palacio. Imagen y sonido, como dije arriba, de enorme calidad, y subtítulos en castellano.

miércoles, 27 de abril de 2016

Blomstedt dirige Berwald y Dvorák

Esta noche y la de mañana jueves actúa en Madrid –Ibermúsica, entre 136 y 153 euros la butaca de patio– un joven maestro de ochenta y ocho añitos de edad llamado Herbert Blomstedt, así que me ha parecido oportuno traer este concierto protagonizado por el referido artista que tuvo lugar el pasado 13 de febrero y se encuentra disponible en la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín.

La primera parte se dedica a Franz Berwald (Estocolmo, 1796-1868), cuya figura el director norteamericano –significativamente de origen noruego– defiende de manera magistral en la entrevista que se ofrece de manera gratuita. También lo hace desde el podio, consiguiendo encontrar un adecuado punto de equilibrio entre la ligereza y el carácter aéreo que demanda esta música y la sonoridad musculosa de la imponente Filarmónica de Berlín. Lo que ocurre es que, por mucho que el maestro se empeñe, esta Sinfonía nº 3, singulière nos muestra una especie de Mendelssoh con más originalidades pero bastante menos inspiración. ¿Causaría otra impresión con una lectura todavía mejor que esta, más afilada, con las tensiones más marcadas y sin ese punto de relativa sosería que a veces lastra la labor del director de Massachusetts? Me he ido al registro en vivo de Celibidache (EMI, 1967) y, efectivamente, aún se puede sacar más punta a las notas, pero aun así no parece que se trate de una gran música.


Sí que lo es la Séptima de Dvorák, recreada por Blomstedt no solo con la magnífica arquitectura y la elevada musicalidad en él incuestionables, sino también con apreciable flexibilidad en el fraseo, elegante vuelo lírico y gran efusividad. Tampoco deja de atender a esa decisiva vertiente dramática de la página que él mismo resalta en la citada entrevista. Ahora bien, personalmente prefiero interpretaciones más rústicas y escarpadas, también más claramente trágicas que esta, a mi entender un poco más amable de la cuenta. ¿Interpretación de anciano director, muy anciano en este caso? Pues sí, algo de eso hay. En cualquier caso, una lectura de altísimo nivel en la que la Filarmónica de Berlín deja bien claro que pocas rivales tiene hoy entre las grandes orquestas.

martes, 26 de abril de 2016

Abbado, Shaham y la Filarmónica de Berlín en Palermo

El concierto del 1 de mayo de la Beliner Philharmoniker del año 2002 tuvo lugar en el bellísimo Teatro Massimo de Palermo, bajo la dirección de Claudio Abbado –en los últimos meses de su titularidad– y con Gil Shaham como estrella solista. Obras de Beethoven, Brahms y Dvorák en los atriles, más un Verdi como traca final.


Arranca el programa con la obertura de Egmont. Ya en una introducción sin gravedad, sin pathos, como en la mayoría de su Beethoven con esta orquesta, el milanés se limita a deslumbrar mediante un juego sonoro entre ingravideces y músculo, entre suavidad y contundencia, pero sin acertar en el estilo ni en el mensaje. Solo en la coda aparecen el fuego y la sinceridad que deberían haber presidido toda la interpretación.

Viene a continuación el Concierto para violín de Brahms. La verdad es que el maestro se muestra aquí más motivado, pero aun así no termina de dar en la diana. La sonoridad que extrae de la Filarmónica de Berlín, en principio la orquesta ideal para Brahms, es refinada y opulenta al mismo tiempo, muy en la línea de Karajan, pero ofrece aquí la densidad y la calidez propia del autor. Tampoco la batuta parece muy dada a explorar los aspectos más tensos y dolientes de la partitura. Pletórico de virtuosismo, Gil Shaham sintoniza por completo con el concepto apolíneo del maestro ofreciendo una recreación de belleza extraordinaria, antes que poética, desgarrada o conmovedora. El nivel sube por parte de los dos artistas en un tercer movimiento intenso y comprometido.


Sinfonía del Nuevo Mundo para terminar el programa oficial. La levedad y los portamenti de la introducción nos hacen presagiar una interpretación con todos los narcicismos propios del Abbado de la última etapa de su carrera, pero venturosamente no es así, porque la batuta nos termina ofreciendo una interpretación sensata, ortodoxa y musical, sin amaneramientos ni efectos de cara a la galería, además de muy fluida en su discurso y –eso por descontado– maravillosamente tocada. Ahora bien, globalmente el resultado es superficial, cuando no frío, porque no existe una idea expresiva clara detrás de esta técnicamente portentosa realización: el primer movimiento es notable sin más, el segundo emociona poco, el tercero resulta vistoso antes que electrizante y tiende a lo lúdico –más que a lo poético– en el trío, mientras que en el cuarto, venturosamente, Abbado se anima y ofrece una interpretación entregada –ya que no particularmente dramática– que se desarrolla de modo convincente hasta culminar en una coda muy bien planteada en lo expresivo.

La propina estaba cantada: obertura de Las vísperas sicilianas, pues no en vano la acción de esta ópera se desarrolla precisamente en la capital napolitana. Como escribí en mi discografía comparada de esta página, "no hubo sorpresas, pues se trató de una brillante interpretación, pletórica de virtuosismo, que se resiente un tanto en comparación por lo conseguido por él mismo en sus registros anteriores: falta la electricidad de sus años londinenses, mientras que su empeño en ser más refinado que nadie (...) empaña un poco la enorme belleza sonora de su fraseo".

Imagen espléndida en el Blu-ray editado por Euroarts. Sonido algo extraño, debido seguramente a la acústica de la sala, pero de considerable calidad y con surround auténtico. El concierto se encuentra disponible en la Digital Concert Hall, pero con calidad audiovisual menor.

lunes, 25 de abril de 2016

Mendelssohn y Brahms por Karajan y la Mutter

Quizá fuera este uno de los primeros compactos que compré de música clásica: conciertos para violín de Mendelssohn y Brahms por Karajan, la Berliner Philharmoniker y una jovencísima Anne-Sophie Mutter, registrados respectivamente en septiembre de 1980 y septiembre de 1981 por los ingenieros de Deutsche Grammophon en la Philharmonie de la capital alemana. Hacía muchos años que no lo escuchaba. Me han vuelto a parecer grandes interpretaciones, aun con ciertos reparos.


Haciendo sonar a la Filarmónica de Berlín con su músculo habitual y la opulencia que a él le gusta, el salzburgués ofrece una recreación lenta, poderosa y llena de fuerza, en absoluto ligera y más dramática que luminosa, del Concierto de Mendelssohn. Discutible por todo ello, sin duda, pero muy atractiva por un Andante lleno de poesía amarga y hondura en la que solista despliega intensidad y concentración exhibiendo un sonido robusto, carnoso, muy cálido en el grave y de asombrosa brillantez en el agudo. Además, se muestra capaz de enfrentarse a las tempestades sonoras desplegadas desde el podio. Por no hablar, claro está, de una cantabilidad y de una fuerza expresiva para derretirse.

La interpretación del Brahms tarda un tanto en arrancar. Karajan se muestra firme y decidido, pero también un punto contundente, más exterior que sincero –problema habitual en sus recreaciones de este autor–, mientras que la Mutter, de afinación portentosa, hace gala de apreciable intensidad emocional sin terminar de destilar todas las esencias poéticas de la página, quizá por adoptar un punto de vista más apolíneo que doliente.

La cosa cambia desde la larga cadenza de Joachim, en la que el violín alcanza verdadera excelsitud para que a continuación Karajan retome el acompañamiento con una magia sonora e inspiración supremas. El nivel se mantiene en el Adagio, dicho con auténtico vuelo poético y una belleza insuperable sin que esta, por ventura, suponga el menor atisbo de narcicismo o amaneramiento; eso sí, el enfoque vuelve a ser apolíneo ante todo, lo que no impide que se alcance una enorme tensión en el clímax. Brillante y poderoso pero firmemente controlado el Finale, a medio camino entre la fogosidad que la página exige y el equilibrio que ha presidido toda la interpretación.

domingo, 24 de abril de 2016

Parsifal de Thielemann en Salzburgo: puro sonido

Christian Thielemann había grabado Parsifal para Deutsche Grammophon en 2006 frente a las huestes de la Ópera de Viena y con un elenco encabezado nada menos que por Plácido Domingo y Waltraud Meier. La toma de sonido no estuvo a la altura de las circunstancias, pero el maestro se saca la espina con esta publicación, también realizada por el sello amarillo, de la producción del Festival de Pascua de Salzburgo de 2013 junto a la Stasatskapelle de Dresde, presentada en un Blu-ray de imagen impresionante y sonido portentoso, sobre todo si se escucha la pista DTS 5.0.


El concepto de la batuta es el mismo de antes: enorme fluidez en el discurso –el acto primero lo lleva más bien ligerito–, fraseo de gran naturalidad y sentido cantable, sonoridades de una belleza extrema... y discurso dramático muy débil, por no decir inexistente. Se salvan la escena de las muchachas flor, impregnada del más subyugante erotismo, y un dúo que alcanza momentos bastante encendidos. El resto es puro sonido. Bellísimo, desde luego, pero solo sonido. Eso sí, el maestro se mueve a gusto buscando contrastes entre sonidodades ora refinadísimas, ora opulentas, como también entre dinámicas extremas. ¿Les suena esto? Por supuesto: Karajan.

Johan Botha canta con voz bellísima y una técnica bastante sólida, pese a algún apuro pasajero; en lo que a matices expresivos se refiere, anda bastante escasito, y como actor es un desastre. Michaela Schuster no posee la voz más atractiva posible, tampoco la más holgada por abajo pese a ser mezzo, pero –como ya demostrara con Barenboim en Sevilla hace años– canta con intención y, sobre todo, es una actriz descomunal. El discreto Wolfgang Koch hace aquí de Amfortas y de Kingsor, con resultados aceptables en ambos casos. Stephen Milling compone un Gurnemanz de mucho nivel, aunque –como hemos comprobado en varias ocasiones en Valencia, incluyendo este mismo título–, es un cantante más eficaz que otra cosa. Al Titurel de Milcho Borovinov apenas se le oye. Los coros, magníficos.

¿Y qué decir de lo que se ve? Pues que la escenografía del artista plástico Alexander Polzin –bien conocido ya en el Teatro Real– podrá resultar tan original y extraña como atractiva, pero la propuesta de Michael Schulz no tiene pies ni cabeza. Al menos, yo no le he encontrado el mejor sentido. El eje dramático gira en torno a la relación de Kundry con un Cristo Varón de Dolores que deambula por el escenario, el cual en el tercer acto pierde su condición divina para mantener una relación erótica con ella; finalmente es crucificado por los caballeros del Grial. Estos son unos científicos de la época actual –aunque llevan cota de mallas– que viven en una especie de laboratorio; el Grial es un producto químico, guardado en una caja, que ellos necesitan respirar de vez en cuando para colocarse. Por allí se mueven dos bailarinas semidesnudas haciendo gansadas y unos niños que parecen representar a Parsifal con temprana edad, aunque este personaje se desdobla en varios muchachos jóvenes en el acto siguiente. Klingsor es un enano mudo que habla a través de Amfortas, cuya mente controla; este último queda liberado cuando Kundry asesina al primero. El castillo es una galería de esculturas de la antigüedad, mientras que la pradera del acto siguiente... Miren, para qué seguir. Solo el increíble talento dramático de la Schuster logra hacer creíble, por momentos, semejante mamarrachada.

¿Recomiendo el visionado? Solo a incondicionales de Thielemann y a quienes, como yo, estén particularmente interesados en Parsifal. Ah, hay subtítulos en castellano.

sábado, 23 de abril de 2016

Bizet por Cluytens: lo francés bien entendido

Confieso que he vivivo demasiado tiempo alejado del legado discográfico del flamenco André Cluytens (1905-1067), un señor que no sé hasta qué punto fue admirable en el repertorio centroeuropeo –su ciclo sinfónico de Beethoven me gusta bastante, con sus irregularidades–, pero que desde luego me parece formidable cuando de la música de Francia se trata. Y no me refiero tanto a su Berlioz –magnífica La infancia de Cristo, bastante menos la Fantástica– como a su Fauré, a su Ravel o a este Bizet que grabó entre el 13 y el 15 de enero de 1964 para EMI: suites de La Arlesiana y suite nº 1 de Carmen.


El resultado es un modelo de la tradición interpretativa francesa, pero bien entendida: hay aquí, sí, mucho de ese carácter digamos curvilíneo en el fraseo, de esa morbidez en las texturas, de ese sentido difuminado del color y de esa elegancia sensualísima, un punto indolente, que por lo habitual asociamos en este repertorio y que tanto le cuesta conseguir a los grandes maestros de la escuela centroeueropea –ha sido el caso de un Barenboim hasta hace poco–, pero no hay nada de trivialidad, de ingravideces ni mucho menos de asepsia. Antes al contrario, Cluytens pide músculo cuando es necesario y subraya el pathos de los pasajes más dramáticos, aun haciéndolo "manteniendo las formas" y por completo alejado de los conflictos, las tensiones y la incisividad. Todo ello no le impide derrochar la gracia, el encanto, el sabor folclórico y la brillantez que estas dos partituras maravillosas demandan, además de un vuelo poético ante el que resulta imposible resistirse.

Mención especial merece la Orquesta del Conservatorio de París, lejos del virtuosismo de las mejores formaciones de hoy día pero luciendo un colorido muy particular que, definitivamente, en la actualidad resulta imposible de encontrar. A destacar en especial las maderas, que realizan un formidable juego contrapuntístico en el primer número.

En fin, un disco que he disfrutado muchísimo. Lo he conseguido en la remasterización del sello japonés Esoteric, localizable en cierto sitio ruso de la red que ustedes seguramente ya conocen. También circula en remasterización occidental en HQ.

viernes, 22 de abril de 2016

Ozawa resucita en Berlín

Dados los serios problemas derivados del cáncer y de otras enfermedades varias a lo largo de los últimos años, muchos aficionados ya dábamos por retirado al veterano Seiji Ozawa. Algunos, incluso, ya le ponía en pie en la tumba. Felizmente, resucitó hace unos días para sustituir a Zubin Mehta en el podio de la Filarmónica de Berlín en un programa integrado por obras de Mozart y Beethoven, aunque al final la Gran Partita –que no he tenido tiempo de ver– la tocaron los músicos sin ayuda de director, primero porque no les hace ninguna falta, y segundo porque probablemente el médico le haya dicho al maestro, visiblemente envejecido aunque todavía con cierta agilidad para caminar, que no se someta a muchos esfuerzos.


El concierto, cuya filmación corresponde al pasado 10 de abril y se puede ver en la Digital Concert Hall, se abría con la obertura de Egmont. No se trata de una recreación de la mayor altura posible, porque para ello necesitaría un poco más de garra y nervio –al clímax le falta elctricidad–, como también sobrarían algún portamento en los violines y excesos en los timbales, pero el anciano maestro oriental sorprende muy gratamente en su búsqueda del idioma beethoveniano de la gran tradición, arrancando con una introducción grave, ominosa, para luego desplegar esa sonoridad densa y profunda que habitualmente asociamos con el compositor, una gran nobleza en el fraseo y una admirable unión entre hondura reflexiva y sentido trágico. La orquesta, por descontado, resulta la ideal.

Fantasía coral para terminar.  Aquí sí encontramos, porque la obra lo permite, al Ozawa de toda la vida. Para lo bueno y para lo no tan bueno: fraseo curvilíneo, sensualidad muy desarrollada, colorido luminoso y variado, mucha elegancia... Pero también falta de densidad, de tensión interna, de brío y de fogosidad, de garra dramática y de sentido de los contrastes. El solista es Peter Serkin, en plena sintonía con el podio: frasea con enorme cantabilidad y se muestra muy atento a la belleza sonora, pero resulta bastante plano tanto en el sonido como en la expresión, y en lo que a tensiones se refiere el discurso queda desarticulado. En definifiva, una interpretación en el extremo opuesto a la que la misma orquesta ofreció en febrero de 1995 junto a Daniel Barenboim, filmada y editada en CD en su momento por el sello EMI.

Ah, se me olvidaba: ¡sensacional el Rundfunkchor Berlin! En cuanto a Ozawa, a quien se nombra miembro honorario de la Filarmónica de Berlín tras 174 conciertos juntos (no dejen de ver el vídeo de propina, que es gratis y alberga sorpresita), sería formidable volverle a ver pronto en acción. Le deseamos lo mejor.

jueves, 21 de abril de 2016

Jansons y Mork con la Filarmónica de Berlín: Berlioz, Dutilleux, Shostakovich

El programa del 3 de marzo de la Filarmónica de Berlín, protagonizado por Mariss Jansons y Truls Mork y disponible en la Digital Concert Hall, me ha animado a profundizar en una obra maestra a la que no me había acercado lo suficiente: el Concierto para violonchelo, "Tout un mounde lointain", de Henri Dutilleux.


Después de escuchar varias interpretaciones, me queda la sensación de que existen dos posibles vías de acercamiento a la página. Una consiste en llegar a un equilibrio entre los aspectos –llamémosle así– impresionistas y expresionistas de la obra, y ella es la que abrieron los intérpretes del estreno, Mstislav Rostropovich y Serge Baudo (EMI, 1974) y más tarde han seguido Arto Noras con Jukka-Pekka Saraste (Finladia-Warner, 1991) y Christian Poltera con Jac van Steen (BIS, 2008). La otra opta por acentuar contrastes y tensiones, subrayar lo que la escritura tiene de encrespado, afilar las aristas tímbricas y descargar mucha electricidad en los clímax. Es la opción de Truls Mork con Myung-Whun Chung (Virgin, 2001) y de Anssi Karttunen con Esa-Pekka Salonen (DG, 2011), esta última la más radical y discutible, pero también mi preferida.

En esta nueva lectura Truls Mork pasa del segundo grupo al primero, pero no tanto por él como por la dirección de Mariss Jansons, muy distinta de la de Chung. Al maestro letón no le motivan demasiado las descargas de adrenalina que propone esta partitura, mientras que por el contrario parece sentirse bastante cómodo dejando respirar a la música, atendiendo a la atmósfera y recreándose en la sensualidad de los timbres. Lo hace de manera satisfactoria, entre otras cosas porque cuenta con la complicidad de una orquesta sensacional, pero no le hubiera venido mal una mayor matización expresiva y un más agudo sentido de los contrastes: por momentos parece un poco plano.

En cuanto al solista, vuelve a demostrar no solo un irreprochable dominio técnico, sino también su capacidad para teatralizar el canto del violonchelo hasta convertirlo en un ser humano que declama sus emociones con admirable riqueza de acentos y enorme veracidad expresiva. Y qué decir de su sonido hermosísimo, sólido y profundo. La sarabanda bachiana que ofrece de propina deja bien clara la categoría del artista.

La velada había arrancado con la obertura del Carnaval romano de Berlioz. Poco convincente, la verdad: en la sección lenta Jansons opta por la sensualidad, lo que para él parece significar suavidad expresiva e incluso blandura –en exceso tímido y ensoñado el corno inglés–, para a continuación poner el piloto automático y limitarse a confiar en la enorme calidad de la orquesta. Chispa, brillo y arrebato carnavalero brillan por su ausencia.


Décima de Shostakovich en la segunda parte. Se la escuché a este director cuando era joven en el Maestranza –aún estaba con la Filarmónica de Oslo– y me gustó. Ahora tengo muchos más años y no cuela. A mi entender, el problema de esta interpretación no es que su enfoque sea mucho antes “romántico” que “expresionista”, porque Karajan adoptaba óptica semejante con la misma orquesta y los resultados eran sensacionales. El problema está en Jansons, en su tendencia a quedarse en la superficie de la música, en su falta de verdadero compromiso expresivo y de implicación emocional. No basta con que todo esté en su sitio, el trazo sea cuidadoso y se eviten la vulgaridad y el efectismo: se echan de menos tensión interna en la construcción, garra dramática en los clímax y vehemencia en la expresión. El segundo movimiento –escuchen el vídeo que les he dejado– y el final del cuarto resultan, en este sentido, muy decepcionantes por su falta de fuelle. Que en el tercero el maestro muestre buen olfato para la sensualidad y el misterio y, por descontado, la formación berlinesa realice una labor formidable, no redime a esta interpretación de quedarse muy a medio camino.