Waxman resucita en SACD (y descanso)

En julio de 1974 el productor metido a director de orquesta Charles Gerhardt dirigía de manera magistral (¡no exagero!) a la National Philharmonic en el Kingsway Hall londinense para firmar un monográfico dedicado a Franz Waxman que sigue siendo uno de los discos de cabecera de cualquier amante de la música de cine que se precie. Si el lector vive en España con seguridad ha escuchado el voluptuoso arranque de esta suite de Rebecca, porque José Luis Pérez de Arteaga lo utilizaba en su mítico programa radiofónico El mundo de la fonografía.

El registro, de 37 minutos de duracción, fue editado dos veces por RCA en compacto con espléndida calidad de sonido, gentileza del excelente ingeniero Kenneth Wilkinson y del productor George Korngold (sí, el hijo de Erich Wolfgang). Pero resulta que la grabación original era cuadrafónica. Hace pocos años cometí el error de comprar el reprocesado multicanal del sello HDTT: no solo tímbricamente había empeorado, sino que existía un ligero desfase entre los canales traseros y los delanteros que arruinaba el producto.

Pero he aquí que Dutton Vocalion realiza un nuevo trasvase, en este caso a SACD de cinco canales. Espero a que baje de precio en Amazon (¡ha vuelto a subir, lo siento!) y me lo compro. Lo acabo de escuchar, y  disfruto  una enormidad. Por la enorme calidad de la toma, que ha ganado de manera muy considerable en espacialidad, relieve y carnosidad, añadiendo algunos efectos especiales no censurables en este repertorio y manteniendo la excelente definición tímbrica de antaño. Pero también por la excelencia de la interpretación y, sobre todo, de la música: Franz Waxman fue uno de los más grandes. Si usted tiene SACD y un equipo multicanal, compre este disco.

Y ahora, con permiso de todos ustedes, me retiro temporamente: necesito pasar unas semanas sin estar pendiente de este blog. Volveré en mayo. Hasta entonces.

Cuando Mutter hizo Beethoven con Masur

En septiembre 1979 una Anne Sophie Mutter de dieciséis añitos de edad grababa junto a Herbert von Karajan un Concierto para violín de Beethoven que sigue siendo uno de los mejores de la discografía, quizá el más bello desde el punto de vista estrictamente formal. ¡Qué timbre tan refulgente, qué trinos, que fraseo más cantable y sensual! En enero de 2008, la violinista alemana volvía a la obra junto a un despistado Seiji Ozawa y ofrecía una interpretación detestable, por momentos repugnante y ridícula, como en su momento intenté explicar desde las páginas de Ritmo al hablar del DVD editado por Medici Arts.

Entremedias Mutter había lanzado otro registro de la obra, el realizado para Deutsche Grammophon junto a Kurt Masur y Filarmónica de Nueva York en 2002. Hasta ahora no había tenido la oportunidad de escucharlo, y lo he hecho comparándola con la que hizo con Karajan. La experiencia ha resultado ilustrativa. Veintitrés años después su sonido era todavía más hermoso, especialmente en un agudo que es oro puro. Sus trinos, más alucinantes. Los pianísimos ya rozaban la ciencia-ficción. La sensualidad de su fraseo continuaba siendo extrema, como lo era también su concentración. Y las cadencias de Kreisler seguían siendo un prodigio de virtuosismo. Pero algo había cambiado: no solo se perdía un poco de la elevadísima poesía y de la acongojante intensidad de los clímax de la ocasión anterior, sino que aparecían aquí y allá instantes de narcisismo, e incluso de amaneramiento, que sustituían la sinceridad por cierta impostura en ciertos momentos “romanticoide”. La jovencita rebosante de talento y capaz de lo genial había dado paso a la diva en plenitud de facultades que se gustaba demasiado a sí misma.

Tristemente, en las dos Romanzas para violín y orquesta que completan esta grabación queda más claramente en evidencia el giro "a peor" de la Mutter, pues el carácter aparentemente menos filosófico y profundo de estas dos hermosísimas páginas parecen darle más margen para deleitarse en una expresividad que seguramente ella cree más delicada e íntima que a algunos melómanos –al menos, a quien esto suscribe– resulta más bien narcisista, blandengue y hasta cursi. Por descontado que la artista despliega una cantabilidad admirable y que en algunos momentos –el pasaje central más encrespado de la nº 2– ofrece la adecuada convicción, pero el resultado no solo no convence sino que llega a irritar. Los horrores de su grabación del Concierto con Ozawa quedan a la vuelta de la esquina.

La dirección de Masur me ha parecido muy idiomática y de elevado nivel, pero en modo alguno la encuentro tan lograda como la de Karajan en la op. 61. En el primer movimiento los tutti suenan menos musculados y más contundentes; el segundo no está paladeado con la misma lentitud y elevación espiritual, mientras que en el tercero el relativo distanciamiento del de Salzburgo es ahora sustituido por una apreciable vitalidad, por un carácter más sanguíneo, si bien es cierto que el fraseo resulta un punto cuadriculado. En las Romanzas, Masur se limita a hacer sonar con mucho músculo a la orquesta neoyorquina sin aportar nada en especial.

También defrauda en este disco la toma: escuchada en Blu-ray Pure Audio los graves ofrecen un relieve tremendo, pero el sonido resulta un tanto turbio, no sé si a consecuencia de la acústica del Avery Fisher Hall o de una ingeniería –en vivo– no del todo lograda. La grabación con Karajan suena mejor que esta en su reciente trasvase a HD. En definitiva, un disco que solo interesa como testimonio de lo insatisfactoriamente que fue evolucionando una de las más talentosas instrumentistas que se hayan conocido.

Trovatore en el Maestranza: lirismo antes que nervio

Hay dos maneras opuestas de enfocar la dirección musical de esa enorme ópera que es Il Trovatore de Verdi, materializadas en disco por las grabaciones de Mehta y Giulini respectivamente. La una consiste en potenciar el vigor rítmico, la electricidad y el altísimo voltaje teatral que la partitura desprende, mientras que la otra carga la atmósfera, explora los rincones más sombríos y potencia el tan sensual como acongojante vuelo melódico de la escritura verdiana. Pedro Halffter, en la función que escuché en el Teatro de la Maestranza el pasado viernes 29 de marzo, se decantó por esta segunda opción descuidando los aspectos citados en primer lugar. Por ello, y aunque hizo sonar francamente bien a la Sinfónica de Sevilla, los resultados fueron muy irregulares en lo expresivo, a veces incluso dentro de una misma secuencia: si en “Tacea la notte placida”, por ejemplo, el maestro madrileño paladeó la música con enorme delectación y la hizo volar con enorme poesía, en la cabaletta “Di tale amor” resultó flácido y cayó en algún capricho innecesario. Y así durante toda la velada, alternando momentos a todas luces extraordinarios con otros muy faltos de fuelle o que pasaron sin pena ni gloria. Lo hizo mil veces mejor que el horroroso Maurizio Arena en el primer Trovatore que años ha ofreciera el teatro sevillano –en aquella ocasión los cantantes iban con la lengua fuera–, pero sin ofrecer un resultado homogéneo.

La gran beneficiada del enfoque de Halffter fue Angela Meade, quien si en el aria antedicha estuvo estupenda y se quedó algo corta en la cabaletta, en ese absoluto prodigio que es “D'amor sull'ali rosee” se elevó a las más altas cimas del canto verdiano. Canto belcantista, eso sí, en una línea muy distinta de esa desgarrada Leontyne Price a la que tanto elogié cuando comenté hace poco la referida versión de Mehta. Meade ofreció todo un rosario de recursos de tradición donizettiana para retratar a Leonora de una manera mucho menos visceral que la de su compatriota, más atenta tanto a la sensualidad como a la elevación espiritual, derrochando belleza canora y vuelo melódico (¡qué dominio del fiato, qué reguladores!) sin quedarse en el mero hedonismo narcisista. Que el Miserere, en el que la soprano norteamericana se quedó algo corta por abajo, no fuera el mejor de los posibles, apenas empañó su recreación. Su Leonora, sin duda enamorada pero también capaz de realizar el más terrible sacrificio desde la plena espiritualidad, sin caer en el desgarro, ha marcado un hito dentro de la historia lírica del Maestranza.

No fue Meade la única triunfadora de la noche. Joven aún pero convincente como actriz incluso para encarnar a una gitana madura, la mezzo Agnieszka Rehlis supo aunar frescura vocal y excelencia técnica para componer una Azucena más lírica de la cuenta, ciertamente, pero de enorme musicalidad y tan sobria como sincera expresión. Sin llegar al nivel de de sus compañeras, tampoco fue precisamente desdeñable el tenor Piero Pettri. ¿Dónde encuentran ustedes por ahí un Manrico de cierta dignidad? Yo los he escuchado terribles en el Villamarta y también en el Maestranza. Pretti posee un instrumento no grande, pero sí bien timbrado, firme en el agudo y respaldado por un buen fiato; su línea no resulta particularmente cantable, pero se muestra capaz de atender, por temperamento y por recursos vocales, a las dos facetas del personaje, la heroica y la afectiva. Se mereció un buen aplauso.

Bastante menos me gustó el Conde de Luna, aun así aceptable: Dmitri Lavrov no es un berreador a lo Marco Vratogna –por citar a un cantante malo que inexplicablemente actúa en teatros de primera fila–, porque sabe emitir el sonido y mantener un correcto equilibrio entre lo canoro y lo expresivo. Muy bien la Inés de Carolina del Alba, y nada desdeñable Romano dal Zovo como Ferrando: el grave le viene un poco justo pero la voz es muy digna de atención. El Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza ofreció bajo la dirección de Iñigo Sampil una de las mejores actuaciones que le recuerdo en los últimos años, redondeando así una función que en lo musical, pese a las referidas desigualdades, arrojó un saldo claramente positivo.

Me gustó la propuesta teatral de Stefano Vizioli, procedente de Trieste. Verán ustedes, con un argumento tan delirante como el que diseñó García Gutiérrez resulta facilísimo que lo que se vea sobre la escena recuerde a una película de Cifesa, salvo que alguien convierta al Conde de Luna en un general norteamericano y a los gitanos en el Vietcong. O traslade la acción a una estación espacial, que puestos a delirar a los registas no les gana nadie. Vizioli respeta la dramaturgia de Salvatore Cammarano ofreciendo buenas ideas escénicas y realizando alguna aportación interesante, como las cadenas que lo retienen a Manrico en la pared y sus abundantes lesiones en el último cuadro, o el ataque de locura que sufre Azucena en los instantes finales del drama. El movimiento de actores y masas estuvo bastante bien estudiado –otra cosa son las insuficiencias escénicas de casi todos los cantantes–, el juego entre escenografía e iluminación tuvo cierto atractivo y el vestuario, aunque no supo alejarse del tópico, al menos no produjo sonrojo.

Muy resumidamente: dirección musical con enormes aciertos y unas cuantas insuficiencias, notable equipo de voces y buena propuesta escénica. Yo disfruté mucho, más aun con la plena consciencia de que no es nada fácil encontrar un Trovatore de semejante nivel.

PD. La fotografía se la debo a Julio Rodríguez y a su blog A través del cristal, en el que podrán encontrar más imágenes de la misma excelencia.

Mehta hizo el Trovatore de referencia

Son muchos los aficionados que afirman que el Trovatore de referencia es el que grabó allá por 1969 un Zubin Mehta de treinta y tres años de edad al frente de la New Philharmonia Orchestra en el Walthamstow Town Hall para el sello RCA. He vuelto al registro –esta vez en una copia HD– después de mucho tiempo sin escucharlo: sigo compartiendo esa opinión. No es la del maestro indio una dirección genial y personalísima a la manera de la muy gótica, densa y sensual que registró Giulini en su ancianidad. No: Mehta ofrece un Verdi-Verdi, de sonoridades rústicas en el mejor de los sentidos –enorme protagonismo de las maderas–, fraseo incisivo, tensión electrizante y altísimo voltaje teatral, lo que no le impide ralentizar los tempi y frasear con concentración y vuelo lírico las arias más poéticas. La formación que aún era de Klemperer responde con pasmoso virtuosismo a los dictados de la batuta.

Si esta interpretación es una referencia absoluta no se debe únicamente, claro está, al soberbio trabajo de Mehta. Por una vez se cumple eso de que hay cuatro cantantes de primera. Diré más: el rol fundamental, el que más canta y el que contiene una de las músicas más gloriosas de todo Verdi –me refiero a la secuencia que forman D’amor sull’ ali rosee y el Miserere– recibe una recreación inenarrable por parte de Leontyne Price. Sí, ya sé que su dicción deja que desear y que se queda algo corta en el grave, pero la soprano norteamericana ofrece una Leonora increíblemente atractiva que se beneficia de un timbre carnal y de una fuerza expresiva que otorgan especial sensualidad y erotismo a su personaje. No solo eso: posee un agudo con verdadero squillo, resuelve sin problemas las agilidades de corte belcantista y maneja con verdadera maestría el fiato para ofrecer unas frases de vuelo lírico conmovedor. En cualquier caso, lo que más deslumbra es la intensísima y por momentos desgarradora intensidad emocional que despliega desde la primera hasta la última nota. De libro.

A nivel no precisamente inferior se mueve Fiorenza Cossotto, una Azucena cantada con asombrosa perfección, de línea tan bella como depurada en lo sonoro, que en lo expresivo sabe ofrecer sutilísimos matices psicológicos y mantenerse por completo ajena a truculencias. Ni una concesión de cara a la galería: solo canto del más exquisito posible.

¿Qué decir de Plácido Domingo? Quizá no ofrezca todavía los matices ni la sensualidad de esa grabación con Giulini antes citada, pero aquí sí ofrece esa frescura y ese ímpetu juvenil que se echará de menos más tarde. De acuerdo con que la cabaletta no es memorable, pero en el aria roza el cielo verdiano. Grande Plácido.

Sherill Milnes, siempre un intérprete algo monolítico, está aquí en su mejor momento vocal y canta con una perfecta mezcla de arrojo, sensibilidad y convicción. Elisabeth Bainbridge hace una estupenda Inés y Bonaldo Giaiotti hace un Ferrando portentoso. El Ambrosian Opera Chorus de John MacCarthy deja bien claro que por aquella época era el mejor coro del mundo.

La toma sonora adolece de una severa compresión dinámica y de una tímbrica no muy depurada –parece que antes sonaba peor aún: no he podido comprobarlo–, pero ello no debería echar para atrás a quien no conozca este registro, obligatorio para todo el que ame la música de Giuseppe Verdi.

Amplificado y mareante homenaje a John Williams

Estuve el pasado sábado 23 en el concierto dedicado a la música de John Williams que ofreció la Film Symphony Orchestra –curioso nombre para una formación española– bajo la dirección del muy simpático y parlanchín Constantino Martínez Orts en el Villamarta. El lleno fue absoluto –las entradas llevaban mucho tiempo agotadas, algo que desde hacía años no se vivía en el teatro jerezano–, el público aplaudió a rabiar y frikis de todas las edades se sacaron fotos con los soldados imperiales que posaban en el vestíbulo. Pero yo salí con un sabor agridulce en los labios.

Por un lado, fue un enorme disfrute escuchar en directo la música de un compositor al que adoro desde muy pequeño, cuando allá a finales de los setenta tanto en mi casa como en la de mis abuelos maternos –en la que yo pasaba muchas horas– aparecieron sendos ejemplares de la banda sonora de Superman. Desde entonces la obra del norteamericano me ha acompañado constantemente. La he disfrutado, la he amado y seguirá siendo siempre parte de mi vida. El programa seleccionado, además, ofrecía equilibrio y variedad: se tocaron piezas celebérrimas entre las que se incluían Star Wars, Indiana Jones o E.T., pero asimismo se nos ofreció una muestra del Williams político, del melodramático, del humorístico y del intimista con piezas como JFK, War Horse, Las brujas de Eastwick, Memorias de una Geisha o Las cenizas de Ángela. A mi entender faltaron más representaciones de los años 70, pero aun así fue toda una muestra de conocimiento y sensibilidad por parte de Martínez Orts, quien así demostró su compromiso a la hora de reivindicar las facetas de un compositor más poliédrico de lo que muchos creen.

Por otro, hubo cosas que no me gustaron en absoluto. Es el caso del sonido amplificado, tal vez necesario en esos grandes auditorios en los que suele actuar esta formación pero inconveniente en el Villamarta, un teatro en el que han dirigido maestros como Menuhin, Rozhdestvensky o Plasson y actuado orquestas como la English Chamber o la Filarmónica de Dresde con excelentes resultados acústicos. El sonido de la Film Symphony Orchestra fue irreal en el volumen y desequilibrado en los planos sonoros: no es de recibo semejante potencia en el glockenspiel ni en los solos de violín o violonchelo. Y no, no me vale el argumento de que en las bandas sonoras de las películas determinados instrumentos puedan estar puestos en primer plano por la ingeniería, porque lo que en Jerez escuchamos fueron, fundamentalmente, versiones "de concierto" pensadas por el propio Williams para sus numerosas apariciones sobre el podio.

Tampoco me gustó la luminotectia. A ver, no me pareció mal que hubiera juegos de luces en un evento festivo y cinematográfico. Lo que disjustó fue que los mismos estuvieran cambiando constantemente dentro de una misma pieza, siguiendo –con acierto, todo hay que decirlo– las evoluciones de la música pero distrayendo de la misma e incluso molestándola de manera considerable, hasta el punto de que en más de un momento tuve que cerrar los ojos para poder concentrarme en lo que sonaba. En alguna ocasión el interior del Villamarta se asemejó al de una discoteca. Lo siento, pero lo que en un concierto pop puede resultar muy adecuado no lo es en absoluto en un recital sinfónico, por muy hollywoodiense que este sea. 

Bueno, ¿y las interpretaciones? La orquesta, siendo lo que es –una formación para dar conciertos "para el gran público"– no me pareció mala en absoluto. La cuerda, no muy nutrida, sonó estupendamente empastada, las maderas cumplieron de manera satisfactoria y los siempre complicados metales funcionaron con dignidad. Había solistas francamente buenos. Constantino Martínez Orts la dirigió con incuestionable conocimiento y enorme entusiasmo, aunque también evidenciando desigualdades: supo hacer volar las melodías de las piezas más sensibles y delinear con claridad el entramado en páginas virtuosísticas como Las aventuras de Mutt –de la última entrada de la saga Indiana Jones– o El duelo –de Tintín–, pero esa maravilla que es Las brujas de Eatswick se mostró francamente basto y en Star Wars hubo efectismos y decisiones de mal gusto que no son de recibo. Ni que decir tiene que la amplificación limitó los juegos con las dinámicas, tampoco muy trabajados por parte de la batuta. La segunda y última propina, Cantine Band, fue un desmadre tanto en el buen sentido como en el malo: Martínez Orts quiso seguir la línea de Dudamel con el mambo de Bernstein y salió lo que salió.

"Un espectáculo que estrena vestuario: ¡¡un diseño realizado en exclusiva para FSO por el gran diseñador, Jaime Suay de Maestros de Costura!!" (sic), rezaba el programa de mano. Decididamente este es un espectáculo –eso, espectáculo más que concierto– diseñado para triunfar, pero no está pensado para la clase de público a la que pertenezco ni, probablemente, para los lectores de este blog. Es lo que hay.

Perianes, en lo más alto

Ofreció ayer viernes Javier Perianes en el Teatro de la Maestranza el que quizá haya sido el mejor de cuantos recitales le he escuchado. Un recital en el que se movió durante la mayor pare del tiempo en las más altas cimas del pianismo. Por técnica, ciertamente, pero también –y sobre todo– por equilibrio entre concepto, belleza sonora, expresión y comunicatividad. Personas que tocan fabulosamente el piano hay muchas, pero que ofrezcan también “lo otro”, bastantes menos. Javier está entre ellos. No solo eso: entre los mejores del panorama actual.

Arrancó la velada con la pareja de Nocturnos op. 48 de Chopin, dichos con lentitud llevada con una concentración absoluta  –esta última virtud es una de las señas de identidad del de Nerva– y mezclando de manera portentosa la cantabilidad de un Arrau con la negrura de un Barenboim, los dos pianistas que más lejos han llegado en esta acongojante música: Perianes entiende aquí la belleza sonora no como un fin, sino como un medio para alcanzar las metas expresivas.

El concepto con que Javier abordó la genial Sonata nº 3 del autor polaco no es el que a mí más me interesa: el suyo fue mayormente apolíneo, cantable y equilibrado, lírico antes que tempestuoso, y a mí esta obra me gusta arrebatada, dicha con nervio y un punto demoníaca, cargada de negrura y desesperación, justo como hizo Evgeny Kissin en aquella incomparable grabación para RCA de 1993. Por eso mismo no terminé de entrar en el Allegro Maestoso inicial, aun estando fraseado con una pulsación muy rica, flexibilidad llena de lógica, sensibilidad exquisita y un perfecto estilo chopiniano. El Scherzo estuvo dicho sin prisa alguna, sin necesidad de demostrar capacidad para pegar carreritas sobre el teclado; dejando a la música respirar y clarificando texturas. El Presto conclusivo, dicho sin miedo a los contrastes, fue admirable en su magníficamente ortodoxa mezcla de elegancia y rotundidad. ¿Y el Largo? Pues no el más amargo posible ni el más lacerante, pero creo que no se puede ir más allá en la conjunción entre poesía y emotividad que ofreció nuestro artista. Chopin del más alto nivel posible en el que las melodías estuvieron cantadas como solo los más grandes poetas del piano saben hacerlo. Música sublime en interpretación del mismo nivel. Música para reflexionar, para para emocionarse, para pensar sobre uno mismo y sobre los demás, para comprender y sentirse comprendido… Cualquier cosa menos una sucesión de notas más o menos bonitas para pasar el rato.

La segunda parte se abrió con las tres Estampes de Debussy. Fue una hermosísima interpretación: a lo escrito en su momento sobre el disco me remito. Si en Sevilla no la disfruté no fue por culpa de Perianes, sino del concierto paralelo que organizaron algunos espectadores del teatro sevillano a base de toses, objetos caídos al suelo y caramelos liberados de sus envoltorios con sádica minuciosidad: mortal para esta música en la que el silencio es tan importante como el sonido.

Siguieron las Cuatro piezas españolas de Manuel de Falla. Un prodigio en todos los sentidos: españolismo natural, agilidad pasmosa, colorido infinito, flexibilidad, sutileza, sentido de los contrastes… Me gusta su recreación, que ya conocía por el disco, más que las dos grabaciones de Alicia de Larrocha –sonido más variado, fraseo de mayor sensualidad–, y diría que casi, casi más todavía que la de Esteban Sánchez: en Andaluza, aun dicha con enorme duende, no alcanza el carácter escarpado y visionario del todavía no lo suficientemente llorado pianista extremeño, pero en Cubana vuela mucho más lejos que los dos citados pianistas haciendo gala de una flexibilidad, una imaginación y un dominio de la agógica de primerísima magnitud. Se me acaban los adjetivos para hablar de las tres piezas de El sombrero de tres picos: sencillamente imposible llegar más lejos. ¡Qué dominio de los recursos técnicos del piano! ¡Qué estilazo! ¡Que perfecta mezcla de pasión y control!

La primea propina fue una pieza "sencillita" y "ligera", solo para conseguir aplausos: La catedral sumergida del primer libro de Preludios de Debussy que acaba de volver a grabar. Pensé que las toses iban a hacer de las suyas, pero no. Tras dejarnos con el corazón en un puño con el subyugante misterio debussiano, volvió a abrir el tarro de las esencias locales en la Serenata andaluza de Falla –confieso no haberla reconocido, he tenido que preguntar– y se elevó de nuevo al más alto nivel chopiniano con ese Nocturno nº 20 que, como hemos comprobado en otras ocasiones, Javier hace como nadie.

Total, una enorme e inolvidable noche de música. No sé si volvimos a casa más contentos, pero sí más humanos.

Vejez a la vuelta de la esquina: un día menos

Perianes vuelve a los Preludios de Debussy: de la belleza

El pasado 18 de diciembre escribía en este blog un comentario sobre la recién aparecida grabación de las Estampes de Claude Debussy a cargo de Javier Perianes. Comentario muy elogioso, por cierto, en el marco de una pequeña comparativa con las recreaciones de famosísimos pianistas que realicé al hilo del referido lanzamiento. Pero nada dije con respecto al plato fuerte del disco, que era ni más ni menos que el nuevo registro del primer libro de los Preludios del referido autor. Y digo nueva porque el pianista onubense ya se había acercado a la colección allá por 2002, cuando contaba tan solo veinticuatro años de edad, en un disco editado por la Junta de Andalucía en el que ya ofrecía buena muestra de su talento.

¿Por qué callé entonces? Porque no tenía del todo claras las cosas. O más bien por miedo a escribir lo que opinaba: que siendo nueva interpretación muy distinta de la de antes y sin duda superior a aquella, adopta unos criterios interpretativos que ni son los que a mí más me gustan, ni me parecen los más adecuados para poner de relieve la modernidad de esta música genial como pocas. He dejado pasar el tiempo. He escuchado la magníficamente ortodoxa grabación de Claudio Arrau, que un servidor solo conocía parcialmente, y he vuelto al registro de Javier. Dos veces más, siempre de noche y procurando escuchar con la mayor atención. Tras estas nuevas audiciones confirmo mi impresión inicial, aunque también es cierto que los enormes, extraordinarios valores de su lectura me han impresionado todavía más que antes.

Creo que no exagero si digo que la nueva recreación de Javier es, desde el punto de vista meramente formal, la más bella de cuantas he escuchado. ¿Más que Gieseking, Michelangeli, Zimerman, Pollini, Aimard, Barenboim o el citado Arrau? Pues sí, y escandalícese el que quiera. Dueño de una pulsación exquisita, capaz de desplegar los más ricos colores imaginables, dotado de un fraseo de naturalidad extrema y mostrando en todo momento esa portentosa concentración interior de la que ha hecho gala desde que le vengo escuchando en directo y en disco –creo son ya más de veinte años los que llevo siguiendo a Javier–, el de Nerva despliega una enorme depuración sonora, poesía a raudales y, también, ese sentido del misterio y de la ambigüedad expresiva aquí imprescindible.

Lo que ocurre es que esta música puede ser más cosas. Puede ofrecer no solamente morbidez y carácter curvilíneo, sino también grandes picos de tensión; contornos sensuales y difuminados pero también marcadas aristas; no solo atmósfera y misterio, sino también tensión armónica; levedad pero también –no es contradicción– densidad. Incluso puede apartarse de lo más o menos descriptivo –ambiguas figuras entre las brumas– para optar por una arriesgada abstracción, que es justo lo que Javier, desde muy joven valiente a más no poder, hizo en aquel antiguo registro. Ahora no: su mirada es muy distinta, a todas luces más madura, también –insisto una vez más– incomparablemente hermosa, pero de manera voluntaria mira hacia la más absoluta ortodoxia de lo francés optando por una pulsación leve, unos contornos suavizados, una renuncia a extremar los contrastes –aunque esto no signifique que el pianista resulte tímido–, un relativo distanciamiento emocional y también, yo diría que sobre todo, una indisimulada tendencia a buscar la belleza por sí misma. Y a mí lo que más me gusta que esa belleza no sea un fin sino un medio; que los picos de tensión se encuentren bien marcados; que la música no se escuche tan solo con placer, sino también con esfuerzo intelectual, que demande resolver interrogantes. Que el intérprete se moje más en la expresión, aun arriesgándose a no sonar meramente simbolista o impresionista. Por eso no oculto que mis dos lecturas favoritas siguen siendo la visionaria, extremadamente genial de Krystian Zimerman, y la al mismo tiempo densa, sensualísima y plagada de rincones oscuros que nos entregó, primero en vídeo y luego trasvasando ese registro a audio, Daniel Barenboim.

Dicho esto, uno no puede dejar de asombrarse ante el carácter evocador y un punto otoñal de Danseuses de Delphes; el misterio infinito de Voiles, dicha con una levedad aquí por completo pertinente; la asombrosa limpieza digital y la pulsación exquisita de Le vent dans la plaine; el estatismo rico en sugerencias de
Les sons et les parfums...; la conjunción de dinamismo y poesía en Les collines d'Anacapri; la concentración, el misterio y la sutileza en el toque en Des pas sur la neige; la tensión soterrada que consigue en Ce qu'a vu le vent d'ouest;  la infinita poesía que despliega en La fille aux cheveux de lin, auténtica especialidad de la casa en la que el de Nerva, que la ha ofrecido infinidad veces como propina en sus recitales, hace volar la música como ningún otro intérprete lo ha hecho; el nervio y el duende de La sérénade interrompue ; las mágicas sugerencias de la mano izquierda en los pianísimos de La cathédrale engloutie; la ligereza que pide la partitura en La danse de Puck; o el humor suave –que yo hubiera preferido con mayor retranca– en Minstrels.

Independientemente de los gustos personales, este es un gran disco. ¡Ah! La toma sonora, realizada en julio de 2018 en Berlín en el Estudio Teldex, es de todo punto sensacional, a todas luces la mejor que conozco en este repertorio.

Sony nos quita Gracenote

Una de las cosas que mas me gustaba de los reproductores de Blu-Ray, DVD y CD Sony que he venido teniendo en casa es que cuando metías un compacto te salían en la pantalla del televisor la carátula –demasiadas veces equivocada, todo hay que decirlo–, el título del disco, el intérprete y el nombre del track, conectándose a una base de datos llamada Gracenote con la que la compañía nipona tenía acuerdo. Todo ello siempre y cuando el aparato estuviera conectado a internet, claro está. Pero hete aquí que el pasado 1 de marzo se realizó una actualización de firmware obligatoria tras la cual la conexión a Gracenote desaparecía. Trar esperar un tiempo a ver si el problema era de mi equipo, empecé a bichear por la red. Efectivamente, la decisión era oficial y ha afectado a muchos modelos de Sony, aunque no a todos. La empresa se disculpa oficialmente, pero no ofrece explicación alguna. En los foros, los aficionados tampoco logran sacar nada claro de este asunto.

Se me ocurren dos razones. Una, un problema puramente económico que ha llevad a la ruptura del acuerdo. Pero eso no explica que en algunos modelos siga funcionando, así que queda otra posibilidad: que Sony pretenda putear al personal para que se compre sus nuevos modelos de reproductor. Esto sería de una monumental poca vergüenza, claro está. Yo he quedado bastante mosqueado.

¿Solución? Aquellos discos de mi estantería que se encuentran también disponibles en Tidal los escucho a través de esta plataforma, a la que estoy suscrito y que recibo directamente a través de mi amplificador Denon: ahí me salen, y esta vez sin error alguno, carátulas y datos del disco, y además con una presentación visual más atractiva que la que ofrecía Sony recurriendo a Gracenote. Ya estoy acostumbrado a escuchar música con el televisor encendido y viendo la carátula: no quiero renunciar a ello.

Otro día les cuento la manera en que Tidal ha cambiado mi manera de decidir qué música pongo en mi cola de audiciones. Porque no es lo mismo tener un montón de cedés en la estantería que poder poner en el equipo, sin haberlos comprado, miles de discos con la misma calidad de audio –ojo, son veinte euros al mes–, que si tuvieras el compact disc.

La Sonata nº 3 de Chopin por Pollini

Se encuentra Javier Perianes realizando una gira que incluye la soberbia Sonata para piano nº 3 de Chopin, circunstancia que me ha animado a escuchar las dos grabaciones de la misma realizadas Maurizio Pollini, en ambos casos para Deutsche Grammophon: una en 1984, altamente prestigiosa, y otra de hace justo un año, marzo de 2018, que se ha puesto en circulación el pasado enero. Ambas me han gustado mucho.

A sus cuarenta y dos años y en la cima de su carrera, el milanés ofrecía una espléndida recreación que ejemplifica de maravilla lo mejor de su arte. Cierto es que también se aprecian ese sonido no del todo variado y esa cierta tendencia al mecanicismo –Scherzo– que en otras ocasiones llegan a lastrar sus interpretaciones, pero hay aquí, además de esa absoluta limpieza digital en él esperable, una arquitectura tan natural como rigurosamente planificada, vuelo melódico y una considerable tensión dramática: si el Largo, aun dicho desde cierta distancia, sabe mezclar belleza sonora y poesía sin que haya el menor resquicio para el preciosismo ni el amaneramiento, el Presto conclusivo se encuentra dicho con la apropiada rotundidad viril y es todo un modelo de fuerza expresiva canalizada por el más absoluto control de los medios.

Vamos a la segunda. Han pasado treinta y cuatro años, alcanzando el maestro los setenta y seis. Podría esperarse una mayor madurez interpretativa, aunque también, y a tenor de sus más recientes registros de Beethoven, un retroceso considerable. Pues ni una cosa ni la otra. El Allegro maestoso inicial, aun ahora ligeramente más rápido (12’25 frente a los 12’48 de la ocasión anterior), ha ganado quizá en flexibilidad y matices. El Scherzo es ahora un pelín menos acelerado (22’31 frente a 22’24) y presenta un trío menos rígido, ofreciendo quizá mayor intensidad en el clímax rebelde central. La pérdida se produce en un Largo demasiado apresurado (se quedan en tan solo 7’40 los 8’12 de antaño) y de menor vuelo poético, si bien las maravillosas melodías están fraseadas con cantabilidad y el estilo chopiniano, como en toda la interpretación, resulta irreprochable. El Finale vuelve a ser espléndido, ahora menos impulsivo, más amplio (Pollini se extiende hasta los 5’15 cuando antes se quedaba en 4’49), pero no menos brillante, sincero y emotivo.

En cuanto a la sonoridad pianística, ahora parece algo más rica que antes, quizá ofrezca también más carne, aunque la impresión puede deberse a una toma sonora que, si en 1984 era muy buena, ahora es absolutamente excepcional. Por todo ello recomienzo la audición: yo lo he hecho a través de Tidal, donde también se encuentra en formato HD. ¿MI versión favorita? La de Kissin en RCA.