martes, 16 de enero de 2018

¡Prokofiev es un genio!

En una crítica escrita por Guillermo García Alcalde publicada hoy en el diario La provincia (ver texto completo) leo lo siguiente:

Honestamente debo advertir que Iván el terrible no me interesa y que Prokofiev no es, ni de lejos, un "genio" comparable a sus coetáneos Stravinski y Shostakovich. Una música creada para el cine pierde sentido fuera del cine cuando no se somete a una poda considerable (que su autor no quiso ni pudo hacer). Hay en ella tanta ilustración anecdótica, tanta caricatura de la saga boyarda (pese a la fascinación que la tiranía soviética sintió por los sanguinarios tiranos del pasado zarista); tanta política, en definitiva, y tanto préstamo folclórico, que las pocas páginas de verdadera calidad se ahogan en efectismos truculentos, estructuras simplistas, porrazos percusivos y más ruido que música. Una "suite" breve y selecta, sin pretensiones de "oratorio", hubiera hecho favor a las mejores ideas del compositor. Pero predominan la escritura sin sutilezas formales, a caballo entre el expresionismo y el realismo; y un lenguaje primario y tosco que está muy lejos de la magnífica "banda sonora" del Alexander Nevski también escrito por Prokofiev para Eisenstein. 
Dicho desde el mayor de los respetos, discrepo profundamente. A mí Prokofiev mí sí que parece un genio. Sin duda superior a mi adorado Shostakovich, y como mínimo igual de grande que Stravinsky, compositor este último que tiene cuatro obras por completo descomunales (Pájaro, Petrushka, Consagración y Salmos, sobre todo las dos últimas) frente a un montón que para mi gusto son menores, o menos que menores. Romeo y Julieta me parece una de las páginas orquestales más sublimes jamás compuestas. Sus sinfonías son casi todas –flojean la Cuarta en su primera versión y la Sexta– espléndidas, sus dos conciertos para violín son bellísimos, los cinco para piano contienen cosas espléndidas y en su música para teclado hay hallazgos espectaculares.

En cuanto a su Iván el Terrible, cierto es que su audición fuera de la pantalla se puede hacer un poco larga, pero la partitura me parece espléndida: su tendencia al decibelio es parte de la creación de una atmósfera opresiva, no una búsqueda del espectáculo (¡cosa que sí le pasaba a mi, insisto que queridísimo, Dmitri Dimitrievich!), mientras que su evidente vulgaridad está pensada para retratar con carácter caricaturesco a los personajes y las circunstancias de la acción.  ¿Y qué decir de las bellísimas melodías que incluye esta banda sonora? ¿Y de el portentoso sentido del color y del ritmo de que hace gala su autor?

Ojalá algún día tenga la oportunidad de escuchar esta obra en directo. Mientras tanto, me conformaré con los discos. ¿Han escuchado a Muti?

domingo, 14 de enero de 2018

Pappano vuelve a Berlín

Ayer por la tarde pude seguir en directo a través de la Digital Concert Hall el retorno de Antonio Pappano (¡qué soberbia Tercera de Saint-Säens nos acaba de dejar en discos) al podio de la Filarmónica de Berlín. Comenzó la velada con Ravel. Primero una lenta, atmosférica y mágica recreación de Una barca en el océano, a la que solo le falta un punto más de carácter tempestuoso, es decir, de contrastes expresivos, para alcanzar lo excepcional. Después, una extraña recreación de la Alborada del gracioso: bien desmenuzada y de rico colorido, globalmente resultó también algo plana, falta de salero y de desparpajo, mientras que en su desarrollo se combinaron, tanto por parte de la batuta como por la de la orquesta, detalles de extraordinaria categoría con pasajes no muy bien resueltos, incluso no del todo depurados en lo sonoro.


Siguieron cuatro hermosísimas canciones, en versión para orquesta, de Henri Duparc. En ellas la dirección me pareció espléndida, sensualísima y en su punto justo de decadentismo: hubo sensualidad embriagadora, melancolía y hedonismo, amén de un extraordinario refinamiento, pero no se cayó en blanduras ni en languideces. Para la parte vocal se contó con la exquisita colaboración de una Véronique Gens aún en buena forma, y a la que en esta ocasión no se le puede reprochar su habitual sosería: su distanciamiento fue el justo que pide esta música, a las que supo servir con espléndida dicción y una enorme morbidez en la línea de canto. Como curiosidad les diré que la Gens es una de las pocas artistas que me ha negado un autógrafo.

La segunda parte arrancó con Mussorgsky y la versión original (1867) de Una noche en el Monte Pelado. Varios cortes en la transmisión me impidieron disfrutar lo que parecía ser una extraordinaria interpretación, incisiva a más no poder, llena de sana rusticidad y recorrida por una electricidad de muy alto voltaje, pero admirablemente controlada: ¡qué virtuosismo el de orquesta y batuta!

Se cerraba el programa El poema del éxtasis. En teoría, una perfecta conexión con la primera mitad del mismo, pues no en balde hay quienes consideran a Scriabin como un impresionista ruso. Claro que también se puede hacer esta música mirando hacia Wagner: justo la opción de Daniel Barenboim, cuyas recreaciones discográficas –sobre todo la que tiene con la Sinfónica de Chicago, en edición comercial limitada de muy difícil localización– son las que más me gustan. Pero a mí me parece que Pappano lo que hizo con su extrovertida y vistosa recreación fue subrayar los vínculos con el otro ruso del programa, es decir, con Mussorgsky y con su Monte Pelado, particularmente por su genial manera de fragmentar las líneas de la arquitectura, por su virulencia tímbrica y por su habilidad para generar clímax paroxísticos. Desde luego, me gustó más que la interpretación que en esta misma plataforma le escuché a quien va a ser próximo titular de la orquesta: Kirill Petrenko.

sábado, 13 de enero de 2018

¿Es esto crítica musical?

Me levanto. Echo un vistazo a la prensa. Reparo en dos (presuntas) críticas musicales de sendos conciertos sinfónicos publicadas en dos diferentes diarios al sur de Despeñaperros. Prensa seria y prestigiosa, por cierto. Y con lo que me encuentro, una vez más, es con los habituales comentarios de las obras sin la menor valoración de las características y bondades de las interpretaciones propiamente dichas. Sí que se lanzan elogios genéricos: todos contentos. Los respectivos periódicos porque se cubre un espacio sin generar polémica y, de paso, se queda bien con los teatros y orquestas patrocinados. Los músicos porque hablan bien de ellos y no se ponen dedos en llagas. Los articulistas porque les darán la palmadita en la espalda y les seguirán realizando encargos remunerados. Pero esto no es crítica musical. No se ayuda al lector a reflexionar sobre las cualidades interpretativas de lo que ha escuchado. Ni se adopta una actitud verdaderamente comprometida con los músicos. Encima les pagan. Bochornoso.

domingo, 7 de enero de 2018

Nueve catedrales sumergidas

Me prometí a mí mismo que iba a estar unos meses escribiendo menos en el blog. Pero claro, va Deutsche Grammophon y pone en Spotify un adelanto del disco que sacará el próximo viernes con Daniel Barenboim interpretando a Debussy, concretamente La catedral sumergida, del primer libro de Preludios del genial compositor francés. Y no he podido resistirme: he elaborado una playlist con nueve versiones, entre ellas la del de Buenos Aires, me las he escuchado del tirón y ahora comparto con ustedes una síntesis de las notas que he tomado a vuelapluma. La comparación me ha resultado apasionante.

Comencé con una primera audición de la lectura de Daniel Barenboim. Y a los pocos minutos me vino a la cabeza el artículo que le leí el otro día a Pedro González Mira (aquí): este es un Debussy de concepción en buena medida sinfónica, y en más de un aspecto heredero del mundo wagneriano. Añadiría que aquí se puede escuchar perfectamente a Parsifal. Las campanas de la catedral son en buena medida las campanas de Parsifal. Barenboim lo entiende perfectamente y lo subraya de manera magistral, con resultados acongojantes, como ya hiciera en la filmación de Euroarts que tienen aquí abajo.



Seguí con Pierre-Laurent Aimard. Interpretación la suya rápida (5:39). Inquietante y también inquieta. Poco o nada sensual ni contemplativa. Tensa, mas no emotiva. Y un tanto cuadriculada en el fraseo. Marca distancias en exceso y pierde capacidad de sugerencia.

En cuanto arranca la de Krystian Zimerman se da uno cuenta de que está en otro mundo. Su lentitud (7:27) es arriesgadísima. El polaco se distancia en lo expresivo tanto como Aimard, pero él sí consigue resultar ambiguo e inquietante. Rabiosamente moderno. Su juego con los silencios es magistral. Su planificación de los picos de tensión, asombrosa. El gran clímax central es mucho menos sinfónico y opulento que el de Barenboim, pero la tensión armónica de sus acordes corta como si estos fueran cuchillos. Extrañamente, los dibujos de la mano izquierda en el último tercio de la página no poseen el peso ni la oscuridad deseables, aunque se encuentran perfilados con insólita claridad sin merma del misterio.

La interpretación de Arturo Benedetti Michelangeli no es muy misteriosa. Más bien intensa, decidida. Dramática incluso. Y de una perfecta unidad en el trazo: se desarrolla con fluidez y lógica absolutas, siempre haciendo gala de un toque sensible y variado. Lástima que la toma no sea mejor.

Nelson Freire ofrece una recreación curvilínea, elegantísima, de fraseo muy flexible, plasticidad sonora –soberbia la toma– y lleno de sugerencias. Hermosísima, pero nada inquietante. Puro Art Nouveau.

Claudio Arrau es el mejor dentro de la ortodoxia. Impresionismo sí, pero belleza decorativa no. La primera sección se encuentra llena de espiritualidad. El clímax catedralicio, al que se llega de manera muy natural, rebosa nobleza sin que los acordes dejen de resultar densos. En el tercio final el chileno hace gala de una riqueza en el toque diríase que infinita.

Jos Van Immerseel apuesta por un piano Érad de 1897. Los colores del instrumento, muy distintos a los que estamos acostumbrados, son una revelación. La interpretación no: comienza con enorme delicadeza pero luego no solo carece de fuerza, de tensión interna, sino que cae en lo aséptico, e incluso en lo mecánico. Nada nuevo en este señor.

La lectura de Walter Gieseking comienza resultando muy esencial, apreciándose el excelente dominio de los recursos del piano que poseía el artista franco-alemán. El gran ascenso se encuentra bien construido y todo el clímax resulta muy impactante. Tras él llegan unas campanadas en la mano izquierda particularmente misteriosas. Lástima que el final no resulte del todo evocador.

Poco interés guarda la recreación de Jorge Bolet. Arranca con delicadeza y espiritualidad, pero el ascenso al clímax carece de garra. El sonido del instrumento no posee suficiente cuerpo. Las tensiones armónicas no existen. Tras algunas pinceladas muy inquietantes hacia 4’45’’ (¡menos mal!), vuelve la pura linealidad. Aburre.

Y de nuevo escucho a Barenboim. Ahora se aprecia todo mucho mejor. La riqueza de armónicos del instrumento (¡y de la toma sonora, asombrosa!). La manera de distinguir no ya un acorde del otro, sino una nota de la siguiente, en volumen, peso armónico y color. La increíble gradación de las dinámicas. La grandeza –no hiriente ni visionaria, como Zimerman, pero sí llena de fuerza dramática– de la sección central. La construcción de tensiones hacia dicho clímax y el posterior descenso. La manera de obtener los más increíbles colores de la mano izquierda para subrayar los aspectos inquietantes del tercio final. El tremendo sentido de la atmósfera que se evidencia en toda esta increíblemente poética, misteriosa y sensual interpretación, que se cierra (o quizás no…) con un acorde lleno de sugerencias.

No pueden imaginar la pena que me da no poder acudir al recital de Madrid de mañana lunes. Ni mi impaciencia de cara a la edición del CD: si todo él está a la misma altura, nos podemos encontrar ante un verdadero hito discográfico.

sábado, 6 de enero de 2018

Oratorio de Navidad por Gardiner: ¡no se lo pierdan!

En los últimos años he tomado por costumbre escuchar por estas fechas –intentando ubicar cada cantada en su día correspondiente– esa enorme obra maestra que el Oratorio de Navidad de Bach. Esta vez ha tocado revisitar la filmación protagonizada por John Eliot Gardiner, los English Baroque Soloist y el milagroso Monteverdi Choir recogida en Weimar los días 23 y 27 de diciembre de 1999. Quizá ya sepan ustedes que a Gardiner no suele convencerme en otros repertorios. Pienso ahora en sus últimos discos Mendelssohn con la Sinfónica de Londres, verdaderamente penosos. A veces tampoco me termina de convencer en Bach. Pero en esta obra sí: junto con el portentoso disco Elgar con la Filarmónica de Viena (¡escuchar para creer!), en el BWV 248 Sir John roza el cielo. Fue con él con quien descubrí la página allá a principios de los noventa, gracias a una selección de su registro en Archiv que le llevé al maestro para que me firmara en 1992, la primera vez que le escuché en directo. Más tarde me compré este doble DVD editado originalmente por TDK: no he vuelto a escuchar ninguna otra interpretación que supere globalmente a esta en lo que a dirección, orquesta y coro se refiere.


Algunos de mis amigos melómanos se escandalizan, pero eso es lo que pienso. Comprendo que la articulación les pueda parecer algo rígida y su rítmica en exceso marcada, sobre todo en el coro inicial de la primera cantata. Gardiner, siempre severo y nada dispuesto a concesiones, rehúye en este repertorio del legato. También entiendo que determinados ataques les resulten más secos de la cuenta, y que algún pasaje concreto les parezca en exceso rápido: ahí coincidimos. Pero creo que globalmente la labor del director es maravillosa por su empuje admirablemente controlado, su vitalidad, su luminosidad radiante, su tremendo sentido teatral y, sobre todo, su enorme convicción: esta lectura desprende entusiasmo y comunicatividad por los cuatro costados. También una alegría desbordante, así como un lirismo tierno pero en absoluto almibarado cuando las circunstancias lo exigen.

La orquesta, obviamente de tamaño reducido, es divina. Cierto es que concertino resulta para mi gusto un tanto seca, pero el señor de la trompeta natural es para ponerle un monumento. Sorprendente lo de Marcel Ponseele: si su oboe a veces –solo a veces– me resulta un tanto dulzón cuando toca con Herreweghe, aquí me parece maravilloso. ¡Y qué decir del Coro Monteverdi! No se puede cantar con mayor virtuosismo, ni recibir una dirección más transparente ni expresiva.


Las desigualdades las encontramos en el cuarteto vocal. Sí, cuarteto: aquí el tenor no está desdoblado, con uno para los pasajes evangélicos y otro distinto para las arias, que es lo que ocurría en la citada grabación de Archiv. A quien aquí nos encontramos es a Christoph Genz. Su voz resulta algo blanquecina, se queda corta en el grave y sufre muchísimo en las agilidades de su aria de la tercera cantata (“Ich will nur dir zu Ehren leben”), pero aun así convence por su enorme sensibilidad en los recitativos. Claron McFadden posee un instrumento bonito, antes que carnoso, y canta con enorme corrección sin ir muy allá en lo expresivo. Notable Bernarda Fink, muy musical, aunque se echa de menos la sensualidad de Von Otter en la primera versión del propio Gardiner. Y soberbio Dietrich Henschel, muy viril y llenando el fraseo de intención y sinceridad. Todos ellos se integran por completo en el Monteverdi Choir cuando corresponde.

Dos problemas: no hay subtítulos en castellano –nunca los hubo– y la versión de Euroarts en Blu-ray, que es la que he disfrutado ahora, no se ve mejor que la realizada en dos DVDs por TDK. Distinta sí, pero no mejor. Quizá en esta última edición se haya partido de la edición en un solo DVD de Arthaus, que por lo visto empeoraba la de TDK. La toma sí que es excelente. Con todos los reparos que quieran, no se lo pierdan. Lo tienen gratis y de manera completamente legal en YouTube.

Otro Año Nuevo con la ROSS: aciertos y desaciertos de Axelrod

El último concierto de Año Nuevo de la Sinfónica de Sevilla me ha hecho plantearme lo difícil que me resulta valorar la labor de John Axelrod al frente de la labor de la formación hispalense. No solo empuñando la batuta, sino también en sus responsabilidades como director artístico, toda vez que en ambas facetas encuentro enormes aciertos y errores considerables. Pienso ahora en la visita hace algunas semanas del maravilloso Thomas Hampson, en exclusiva para aquellos patrocinadores y mecenas dispuestos a realizar un importante desembolso. El maestro está en su derecho de poner en práctica estos sistemas de financiación a la americana, decididamente neoliberales en cuanto a concepto, que vayan independizando las necesidades de la cultura con respecto a las arcas de la administración pública. Pero traerse a un artista de semejante calibre a Sevilla y no facilitar al público habitual de la Sinfónica la posibilidad de escucharle, resulta cuando menos un punto grosero. Hubieran –hubiéramos– sido muchos los que hubiéramos pagado una cifra medianamente razonable para escuchar a Hampson cantar junto a la ROSS, aunque hubiera sido tan solo un par de arias o algunos lieder de manera testimonial; pero traerlo en plan “si no eres rico no le escuchas” nos ha sentado a algunos –sospecho que a muchos– como un jarro de agua fría. Y por favor, que no me vengan con que el barítono no estaba dispuesto a actuar más que en el contexto en esa cena privada con chef de categoría internacional: si se tienen voz y fuerzas para una cosa, se tienen también para la otra. Y si se quiere hacer un favor, también se hace rebajando el caché y subiendo al escenario.

Algo parecido, aunque en otros términos, se puede decir de la decisión de contratar a Nadja Michael para el referido concierto de Año Nuevo, que pude escuchar el pasado jueves 4. La cantante alemana es una artista de gran categoría. Su presencia en Sevilla es a priori un lujo. Pero cualquiera con un poquito de sentido común se da cuenta de que esta señora no está en absoluto para cantar el aria de Giuditta, ni las czardas de Rosalinde de El murciélago, ni el Summertime de Gershwin. Y no porque su voz, carnosísima y muy atractiva en el centro, no esté en su mejor momento y presente obvias desigualdades, sino porque es de tan enorme volumen que no puede plegarse a las sutilezas que exige estas sofisticadas y sensuales músicas. Así las cosas, Nadja Michael se mostró destemplada y fuera de estilo, y si en Lehár estuvo pasable, en las otras dos piezas rozó la caricatura.


Me gustó el modo en que Alxelrod dirigió los valses de Johann Strauss II: Küss-Walzer, Schatz-Waltzer, Man lebt nur einmal! y ese prodigio que es Frülingsstimme (sin soprano: solo hubiera faltado que la Michael hubiera intentado hacer de ligera). Eso sí, creo que la batuta los ha dirigido de manera diferente a como hizo esta música el año pasado, en el concierto que comenté aquí mismo. Si entonces se mostró más refinado, elegante y sensual de lo esperado, esta vez el maestro norteamericano ha sido más él mismo: vigoroso, decidido y muy “echado para adelante”, alejado de esos preciosismos más o menos decadentistas a los que estamos acostumbrados con algunos grandes maestros –y que son maravillosos si no se pasan de la raya– y dispuesto más bien a transmitir entusiasmo y vitalidad de la manera más directa. Salvando las obvias distancias, un poco lo que hizo Riccardo Muti este uno de enero.

Lo que no me gustó fue la obertura de Candide, opereta que Axelrod conoce al dedillo porque la ha dirigido infinidad de veces. La hizo en el Châtelet, en una sensacional propuesta escénica de Robert Carsen que pudimos ver por la tele. Luego la hizo en La Scala, en la misma producción: allí estuvo un servidor, tanto me entusiasman esta opereta y lo que con ella hizo el regista canadiense. Pero no me convenció lo de Alxelrod. Concretando en la obertura escuchada en Sevilla: tosca en la planificación –con desequilibrios entre las familias instrumentales–, muy poco fluida en el fraseo y bastante más ruidosa que verdaderamente entusiasta. Escúchese al propio Bernstein en cualquiera de sus grabaciones, por favor.

Y ahora, el enorme acierto de Axelrod de este comienzo de año. Diría que acierto por partida doble: programar una selección de Harlem Nutcracker de Duke Ellington, estupendísima partitura que reelabora de manera genial temas del Cascanueces tchaikovskiano, e interpretarlo de manera formidable. No se pueden imaginar cómo disfrutamos todos los que estábamos en el Maestranza escuchando en directo músicas de big band, aunque fuera en arreglo sinfónico –el original lo pueden encontrar en Spotify­– de un tal J. Tyzik. ¡Y de qué manera consiguió el maestro que los músicos de la ROSS tocaran con el más perfecto estilo imaginable! Los trombones, por ejemplo, que no me terminaron de convencer en el resto de la velada –poco empastados– estuvieron formidables. Por no hablar del saxofonista y el batería, entiendo que aumentos, pero decididamente músicos de primera magnitud. Una gozada de principio a fin que supo a bien poco. Estas son las cosas, músicas distintas pero de la mayor calidad en su género, servidas en adecuadas interpretaciones, lo que necesita cualquier orquesta para que sople el aire fresco. Bravo.

jueves, 4 de enero de 2018

Recuperar el tiempo perdido

Me pregunta un amigo por qué no he escrito sobre el Concierto de Año Nuevo de Muti. Le repondo: porque no tengo tiempo. Y le realizo aclaraciones que me gustaría compartir con todos ustedes, pues aun siendo personales afectan a este blog.

Allá a mediados de los noventa mi trayectoria estaba encaminada hacia la investigación. Tras terminar mis estudios en 1993, realicé los dos años de curso de doctorado y alcancé la suficiencia investigadora, preparándome para afrontar la tesis doctoral al tiempo que escribía una serie de artículos –se entiende que científicos, no de divulgación– sobre un tema que me entusiasma, que es el arte gótico y mudéjar tanto en Sevilla como Jerez de la Frontera. Las necesidades vitales, unidad a determinadas circunstancias familiares, me obligaron a arrinconar dichas investigaciones para ponerme a trabajar –quiedo decir, a trabajar por un sueldo, porque la investigación también es trabajo– en algo completamente distinto a mis intereses.


A principios del nuevo siglo, felizmente, logré encontrar un hueco en lo que más me gusta: la docencia. Primero como interino, luego como titular, he recorrido muchos institutos de Andalucía –once años de exilio– hasta establecerme definitivamente aquí en mi tierra, en el mismo centro donde estudié. Poco a poco, con las dificultades que implicaba tanto la distancia física como la progresiva burocratización del trabajo en la secundaria, fui retomando la investigación. No logré terminar la tesis, pero sí realizar una serie de textos de los que estoy moderadamente satisfecho y que, al parecer, están resultando de utilidad a otros colegas. Y cuando he logrado regresar a Jerez he encontrado una acogida por parte de los compañeros de aventuras en esto de la historia y el arte que me ha llenado de alegría, como también de compromisos que se traducen en colaboraciones científicas y en un buen número de conferencias.

Es por esto, como también por las importantes exigencias de mi actual centro de trabajo, por lo que me veo obligado a moderar mi tiempo dedicado a la música. No me refiero solo a escribir en el blog, sino también a escucharla. Estar a la altura de los referidos compromisos me exige realizar sacrificios. La música ha aportado cosas maravillosas a mi vida, pero igualmente me ha hecho perder mucho tiempo en un terreno en el que me encuentro muy cómodo y en el que recibo frutos satisfactorios. Es hora de recuperar el tiempo perdido.

miércoles, 3 de enero de 2018

El Bruckner de Thielemann en Múnich: pretencioso

Durante su período al frente de la Filarmónica de Múnich (2004-2011), Christian Thielemann grabó tres sinfonías de Bruckner frente al conjunto bávaro: la Quinta en audio para DG y las Cuarta y Séptima en DVD para CMajor, registros de 2008 y 2006 respectivamente que he tenido la oportunidad de escuchar ahora. El objetivo del maestro estaba claro: decirle a su orquesta que “hay vida bruckneriana más allá de Celibidache”. Y lo cierto es que hay que admirar en Thielemann su dominio lenguaje, su sonoridad adecuadamente organística, su atención al peso de los silencios y a la atmósfera en general, así como su capacidad para ofrecer tanto sensualidad como opulencia trabajando con muy notable plasticidad a una orquesta que no es comparable a las mejores en este repertorio. Sin embargo, a mí estas dos recreaciones no me han convencido.



En la Cuarta, el maestro apuesta por lentitudes no celibidachianas pero sí considerables (73’09’’ frente a los 67’41’’ del referencial registro de Böhm en Viena) que le plantean problemas a la hora de levantar el edificio sonoro y, sobre todo, de otorgar continuidad al mismo. Es precisamente por lo que el primer movimiento resulta un conjunto de secuencias muy bellas yuxtapuestas una detrás de la otra sin alcanzar verdadero sentido orgánico. En el segundo la batuta apuesta por la seducción, pero su enfoque resulta en exceso ensimismado, atento a la contemplación pero no a los conflictos dramáticos, desarrollándose sin toda la fluidez deseable, por no decir que con excesiva parsimonia; el gran clímax puede apabullar en lo sonoro, pero no se encuentra del todo bien preparado. El Scherzo está francamente bien, aun echándose de menos garra y extroversión y llegando a ser molesta la excesiva blandura con la que Thielemann plantea el trío. En el cuarto se alternan momentos espléndidos con pasajes excesivamente rebuscados, culminando en una coda majestuosa pero sin fuerza visionaria, antes externa que sincera.

En la Séptima la batuta vuelve a tomarse las cosas con calma (72’04’’ frente a los 68’36’’ de un Solti/Chicago en 1986 o los 71’41’’ de Barenboim con la Filarmónica de Berlín) para optar por la delectación melódica, recrearse en la belleza sonora y apostar una inequívoca pose de trascendencia. Pero lo cierto es que tampoco logra dotar de continuidad al primer movimiento, un tanto plúmbeo por no decir aburrido. La parsimonia vuelve a hacer su aparición en un Adagio muy paladeado pero más contemplativo que doliente, e incluso por momentos un punto dulzón; como en la Cuarta, el clímax apabulla sin terminar de resultar visionario. Magnífico el Scherzo, viril y decidido, en el que el maestro demuestra manejar las masas sonoras con apreciable plasticidad. Grandioso e imponente un Finale en el que Thielemann no logra ocultar su búsqueda de la opulencia a toda costa, resultando a la postre un tanto hinchado y culminando en una coda de puro desmelene decibélico. Yo resumiría en una palabra este Bruckner: pretencioso.

Las respectivas tomas sonoras, realizadas en Baden-Baden haciendo uso de un surround auténtico, son soberbias por definición, relieve, gama dinámica y sentido espacial, y recogen a las mil maravillas la amplia gama dinámica que esta música necesita.

domingo, 31 de diciembre de 2017

Último San Silvestre de Rattle

Acabo de ver a través de la Digital Concert Hall el Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín de este año, último de los que dirige quien pronto va a dejar de ser su titular. Sir Simon Rattle empezó con Dvorák, concretamente con una Obertura Carnaval brillante a más no poder, llena de vida y de entusiasmo, quizá en exceso: el fuego impidió paladear del todo algunas frases líricas de la primera parte de la página. Continuó con el Paso a dos de Apollon musagète. Primera vez que soporto esta obra de Stravinsky. ¿La razón? Que solo se ofrecía este fragmento.

A continuación apareció Joyce di Donato para ofrecer cinco sublimes páginas orquestales de Richard Strauss: Zueignung, Wiegenlied, Muttertändelei, Morgen y la navideña Die heiligen drei Könige aus Morgenland. Aun sin rozar el cielo como hacía la Schwarzkopf, la mezzo norteamericana ofreció una recreación musicalísima y de sensual morbidez vocal. Rattle no terminó de destilar poesía, pero ofreció enorme refinamiento tímbrico y gran sensibilidad para las texturas.

Siguió Leonard Bernstein: los Three Dance Episodes de On The Town en interpretación referencial, insuperable en lo que a ritmo, colorido (¡exactamente el que necesita esta música!), sentido del swing, chispa y vitalidad se refiere. Y también en sensualidad, porque el segundo número ofreció el más arrebatador lirismo. La orquesta tocó con perfecto estilo y expresivamente como si le fuera la vida en ello. ¡Qué musicazos son estos señores! Retornó Di Donato para interpretar con la emoción en los labios el aria "Take Care of this House" de la deliciosa  White House Cantata del propio Bernstein; las palabras previas de Rattle –en alemán– no las entendí, pero creo que la cosa iba por Donald Trump.

Shostakovich para terminar: una suite de La Edad de Oro que supera con mucho la versión de Haitink –y también, aunque aquí el nivel ya era extraordinario, la grabación completa con Rohzdestvensky– en lo que a variedad expresiva, nervio bien entendido y convicción se refiere, algo que tiene mucho que ver con el carácter extrovertido del maestro británico pero también con la referida calidad de los miembros de la que aún es su orquesta. ¡Y qué mezcla de fuego y voluptuosidad en el paso a dos! Una buena Danza eslava nº 2 de Dvorák y una excelente –muy musculada– Danza húngara nº 1 de Brahms han cerrado la globalmente estupenda velada.

sábado, 30 de diciembre de 2017

El Casanova de Fellini, Rota y Savina

Hacia muchos años que no ponía en mi equipo la partitura que escribió Nino Rota en 1976 para Il Casanova di Federico Fellini. He vuelto a ella esta noche y de nuevo caigo rendido de admiración, No voy a decir nada en particular, porque ya han escrito mucho y magníficamente sobre ella los especialistas Carlos Colón y José María Latorre. Lo que quiero es animarles a ustedes a que, si hasta ahora no lo han hecho, reparen en ella. Porque si el cineasta consiguió aquí ofrecer una obra maestra absoluta del cine en la que llevó más lejos que nunca –y con más inspiración con que lo haría luego, la verdad sea dicha– sus fantasmagorías absolutamente personales e inconfundibles, el compositor milanés logró aquí ofrecer una banda sonora que no se parece a ninguna otra. Bien es verdad que encontramos aquí esas melodías de amplísimo vuelo –italianidad pura– que son uno de sus rasgos de identidad, y que incluso hay una tomada de El padrino, pero el conjunto reviste una singularidad difícil de definir. Música acuática, podríamos decir. También hay música de autómatas, música para órgano y un pastiche operístico presuntamente dieciochesco. Todo ello cargado de un humor corrosivo a más no poder, revestido de una atmósfera por completo irreal –como la película: el mar es literalmente de tela– y resultando inquietante, por no decir siniestro, de principio hasta el fin. Pero también de una sublime poesía.


Lo que hasta ahora creo que no se ha dicho es que gran parte del mérito de esta verdadera joya de la música de cine la tuvo quien no solo empuñó la batuta en las sesiones de grabación, sino también la instrumentó: Carlo Savina. En realidad esta tarea no está acreditada por ningún lado, pero en una entrevista televisiva realizada con motivo de su visita a Sevilla –tuve la suerte de estar en ese concierto dedicaco a Rota– declaró que Il Casanova lo orquestó él "porque el maestro estaba muy enfermo". Salvo que mintiera con descaro –y no veo razones para dudar de su palabra–, Savina realizó una labor formidable en la que, siguiendo probablemente indicaciones tanto del compositor como del propio Fellini, arrinconó a la orquesta sinfónica para optar por originalísimas combinaciones tímbricas en la que instrumentos como el órgano electrónico, el clave, la celeste, la armónica de cristal o el vibráfono cobran especial relevancia. Todo ellos, además, manejando con soltura la polifonía para crear contramelodías muy hermosas –en la versión orquestal de Pin Penin, por ejemplo– que enriquecen las no menos sugestivas ideas de Nino Rota.

Hasta ahora había escuchado la versión en CD lanzada en 1991. Ahora he podido hacerme con la edición de 2012, que trae unos doce minutos más. No hay material temático nuevo, solo combinaciones instrumentales nuevas que permiten apreciar más aún el ingenio de Savina. En cualquier caso, el último corte de esta nueva publicación ofrece una versión muy distinta de la música de la muñeca autómata que resulta en verdad escalofriante. Apaguen las luces y escuchen esta música con los ojos cerrados. Piensen en Venecia –en la de Fellini, no en la de verdad– y déjense llevar. No se arrepentirán.