jueves, 26 de marzo de 2015

La Pasión según San Juan por Herreweghe y Butt

Philippe Herreweghe grabó dos veces La Pasión según San Juan de Bach: la versión de 1724 en abril de 1987 y la de 1725, que aporta muy sustanciales cambios y adiciones con respecto a la anterior, en abril de 2001; lo hizo en ambos casos al frente de su magnífico Collegium Vocale de Gante y para el sello Harmonia Mundi. La primera aún no la he escuchado, pero pude conocer la segunda de ellas cuando me la mandaron para comentar en la revista Ritmo. Me gustó mucho, así que he querido volver a escucharla para tener una referencia de la interpretación que espero escucharle este sábado en Sevilla, en este caso siguiendo la partitura original de 1724.


¿He cambiado de opinión tras la segunda audición? Ciertamente no, pero ahora tengo más claro que la excelencia de los resultados, como también sus aspectos discutibles, se explican por pertenecer a un momento de transición en las maneras de hacer de Herreweghe, un señor con incuestionable talento pero también con una progresivamente acentuada tendencia a la blandura, cuando no a la cursilería. Vuelvo a insistir, como en la entrada anterior, en que su Cuarta de Mahler es de las que las que descalifican de plano a un director por su mal gusto. Lo dicho se manifiesta en la Pasión según San Juan que comento: el estilo es irreprochable, el trazo ofrece cantabilidad y fluidez a partes iguales y, desde luego, se despliega ese aliento poético impregnado tanto de la serena espiritualidad como del sentido teatral que necesita esta música, todo ello tratando con una plasticidad y claridad polifónica impresionantes al soberbio Collegium Vocale, pero tanta es la obsesión por la belleza sonora que, alcanzada ésta en grado superlativo, por momentos la interpretación resulta en exceso suave de aristas, alicorta en claroscuros y algo timorata a la hora de inyectar tensión interna. El nivel, insisto, es altísimo, pero empieza a asomarse esa tendencia del maestro al preciosismo que ojalá no empañe su inminente realización sevillana.


Magnífico el equipo de cantantes, sobresaliendo un soberbio Mark Padmore en las arias de tenor y, más aún, en su labor como evangelista: calidad vocal, emotividad, sentido teatral y exquisito gusto, todo en uno, y muy lejos de las afectaciones de por ejemplo un Bostridge en La Pasión según San Mateo que grabara el propio Herreweghe dos años atrás. Cristo es Michael Volle, algo monolítico pero eficaz. Magnífica Sibylla Rubens, espléndido Andreas Scholl e irreprochable el bajo Sebastian Noack. Como la toma sonora es portentosa, mi opinión queda clara: una grabación que hay que tener, preferentemente en la edición que comenté en Ritmo porque sale más barata y añade un disco con notables interpretaciones –también he vuelto a escucharlas– de las cantatas para el Quinto Domingo de Cuaresma grabadas en 2007.


Pero no es esta la única recomendación que voy a hacer, porque quiero decir algo de otra de las grabaciones que he escuchado en esta cuaresma. Me refiero a la de John Butt y el Dunedin Consort registrada para el sello Linn en 2012 siguiendo una edición “hacia 1742” con los presuntos últimos deseos del propio Bach. Interpretación particular por dos razones: incluir una reconstrucción de toda la liturgia del Viernes Santo, incluyendo motetes, corales y piezas para órgano, y adscribirse a la opción minimalista de dos voces por parte: aquí los solistas vocales forman ellos mismos el coro, doblados por un ripieno. ¿Nos encontramos, por ende, ante una versión más ligera e intimista que la de Herreweghe? Pues no exactamente. De hecho, la dirección de Butt –soberbio como instrumentista al órgano y al clave, particularmente en su ornamentación del coro inicial– resulta menos interesada por la belleza sonora en sí misma que la de belga, al tiempo que considerablemente más dramática, agitada incluso en las intervenciones de la turba, aunque no por ello deja de ofrecer concentración y nobleza en las piezas más recogidas. Siendo ambas interpretaciones por completo historicistas, ésta está en las antípodas de la anterior.


Los resultados interesan menos en lo que a los cantantes se refiere. Bien a secas Nicholas Mulroy en la parte del Evangelista y Mathew Brook como Jesús. Convence Malcolm Bennet en las arias de tenor, más por intensidad expresiva que por calidad vocal. Notables las sopranos Susan Hamilton y Cecilia Osmond, así como el bajo Brian Bannatyne-Scott. Las contraltos son Clare Wilkinson y Annie Gill; una de ellas resulta deficiente en el aria del primer acto, pero en la carpetilla no se especifica cuál de ellas canta.

La edición se ofrece como descarga digital –he manejado esta última en su versión de alta resolución- y en SACD. Personalmente creo que merece la pena para tener una visión muy distinta y complementaria a la de Herreweghe. Por descontado, las dos deben ser evitadas por los alérgicos a los instrumentos originales, que se pueden seguir quedando con la descomunal interpretación de Wolfgang Gönnenwein (EMI, 1969).

miércoles, 25 de marzo de 2015

Quinta de Bruckner por Herreweghe

Como su Cuarta de Mahler me pareció horrorosa –mi opinión enseguida se ganó el desprecio de algunos ilustres críticos–, me quedé sin ganas de saber lo que el señor Philippe Herreweghe hacía con la Quinta Sinfonía de Bruckner. Pero hete aquí que el maestro belga visita el Maestranza el próximo sábado con La pasión según San Juan y que me he comprado entrada para verle –su Bach me parece excelente–, así que he terminado escuchando este registro realizado frente a su Orchestre des Champs-Élysées en febrero de 2008 para Harmonia Mundi. Y no me ha disgustado, esa es la verdad, aunque tampoco me parece que su interpretación sea nada del otro jueves.

Herreweghe Bruckner 5

Concretando un poco, diré que los dos primeros movimientos me han parecido bastante más que correctos; están planificados con un adecuado equilibrio polifónico y se encuentran fraseados con cantabilidad, elegancia y apreciable aliento espiritual, siempre y cuando se acepte una visión mucho antes lírica que dramática de esta música. El Scherzo ya me gusta bastante menos: no sé si será por las posibilidades de los instrumentos originales y del fraseo historicista o, más bien, por la incapacidad de Herreweghe para inyectar tensión, garra y potencia expresiva, pero lo cierto es que el movimiento suena apagado, incluso mustio. En el Finale hay momentos muy brillantes, incluso la coda final está muy conseguida, pero la batuta no logra levantar el complejísimo edificio de tensiones y distensiones y la discontinuidad se hace manifiesta.

En cualquier caso, hay que agradecer que Herreweghe no caiga en la cursilería del Mahler referido arriba, ni en la tosquedad y el carácter atropellado de su Novena de Beethoven para Harmonia Mundi: aquí todo está muy cuidado y, salvo alguna que otra frase algo más liviana o amaneradilla de la cuenta, no se sacan los pies del plato. La orquesta, por su parte, funciona con mucha corrección y aporta una sonoridad mate que tiene su atractivo, aunque al oboe de Marcel Ponseele lo encuentro algo fuera de lugar.

Muy en resumen, versión globalmente correcta pero un tanto apagada que interesa ante todo para saber cómo suenan en Bruckner los planteamientos históricamente informados. ¿Mis interpretaciones favoritas de la pieza? Unas en todos los sentidos muy distintas a ésta: la de Klemperer con la Filarmónica de Viena (Testament, 1968) y la de Solti con la Sinfónica de Chicago (Decca, 1980).

lunes, 23 de marzo de 2015

Jaroussky en el Maestranza: entre toses y fans

Nunca había escuchado en directo a Philippe Jaroussky, y por ende no había comprobado por mí mismo el delirio que rodea a este señor. Con el recinto abarrotado pese a ofrecer un programa nada popular de mélodies en torno a la poesía de Paul Verlaine (1844-1896), el contratenor francés fue recibido por una intensa ovación por el público del Maestranza, consiguió muy calurosoa aplausos tras el largo recital –se contaron hasta tres propinas– y, sobre todo, hizo que se formara la cola más larga que jamás he visto en el vestíbulo del teatro sevillano para conseguir un autógrafo en alguno de sus discos.

No solo eso: un buen puñado de melómanos que no tenían carátulas, o que no querían guardar la cola, se apiñaron cerca de la mesa de firmas, cámara de fotos en ristre, para capturar una imagen del artista. Los comentarios que se escuchaban no dejaban lugar a dudas de que aquello sobrepasaba los límites de la admiración artística: independientemente de su talento, parece claro que parte del entusiasmo que despierta Jaroussky tiene la misma explicación que el que levanta, pongamos por caso, Ana Netrebko o Elina Garança, esto es, su manifiesta belleza física, una circunstancia a la que el mercado del disco no puede quedar al margen. Como además Jaroussky se muestra muy simpático en sus alocuciones al respetable y posee un incuestionable encanto –pese a su notoria rigidez durante la actuación–, el triunfo está servido.


¿Hay para tanto? Un buen melómano me comentaba en el entreacto que lo encontraba un poco insípido, falto de la suficiente variedad expresiva. Compartí hasta cierto punto su opinión, pero cuando he tenido la oportunidad de escuchar el doble compacto en mi casa –sí, yo también me lo compré e hice la cola con no menor entusiasmo que el resto de los que allí estaban– y de seguir los textos, algo absolutamente imprescindible cuando de este género se trata, debo matizar. El problema no es tanto que a Jaroussky le falte un punto de voluptuosidad, de tensiones dramáticas y, en general, de claroscuros, sino que los poemas giraban siempre en torno al mismo ambiente expresivo.

Efectivamente, pese a escucharse a autores tan variados como Gabriel Fauré, Reynaldo Hahn, Poldowski, Charles Bordes, Claude Debussy, Déodat de Séverac, Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Léo Ferré, Józef Szulc, André Caplet, Camille Saint-Säens, Arthur Honegger, Charles Trenet y Georges Brassens –faltaron Massenet, Schmidtt, Koechlin y Varèse, que sí estaban en la grabación–, las poesías seleccionadas incidían una y otra vez en una lánguida melancolía diríamos que “protosimbolista” que no daba mucho margen de maniobra; incluso varios poemas se repitieron en más de una e incluso dos ocasiones –en el disco hasta cuatro–, lo que termina generando, por muy diferentes que sean las músicas, una inevitable sensación de monotonía.


Es difícil resistirse, en cualquier caso, a la increíble belleza vocal de Jaroussky. Importan poco algún sobreagudo pillado por los pelos, algún filado quebradizo o alguna nota grave poco audible –también en la grabación–, porque el timbre es verdaderamente embriagador, su legato es de libro y la morbidez de su fraseo se convierte una verdadera caricia para el oído. Todo ello, por descontado, con una dicción exquisita y matizando con fina sensibilidad en plena sintonía con el tono decadente que exigen los textos. ¿Que yo hubiera preferido un acercamiento más temperamental y contrastado? Pues sí, pero no voy a ocultar que a mí la ortodoxia interpretativa francesa desde siempre me ha resultado insuficiente, trátese de voces, orquesta o piano; tanta exquisita indolencia, tanto difuminado preciosista, no terminan de emocionarme. Insisto en que el problema es mío: Jaroussky fue la ortodoxia pura dicha con depuradísima técnica e irreprochable musicalidad.

Sustituyendo con buen criterio algunas de las canciones del disco, se incluyeron una pieza para piano de Chabrier y varias de Claude Debussy, entre ellas dos de la Suite Bergamasque traídas muy al pelo, toda vez que el compositor se inspiró precisamente en las Fêtes galantes con que Verlaine homenajeó a la melancolía agridulce de Watteau; versión pianística, pues, de algunas de las poesías escuchadas en boca del contratenor. Jérôme Ducros acompañó de manera magnífica a Jaroussky, aportando precisamente la intensidad emocional que le faltaba a éste y evitando caer en excesivos difuminados, pero en las piezas pianísticas no logró convencerme. De nuevo aquí el problema está en mis oídos, tan acostumbrados a la genial grabación que realizara Claudio Arrau al final de su vida, que las del pianista francés me parecieron bastante prosaicas (Preludio) o notables pero algo fuera de estilo (Claro de luna y L’Isle joyeuse: imposible aquí olvidarse de Perianes).

Mención aparte para el público del Maestranza. Mejor dicho, una pequeña parte, la que boicoteó de manera inmisericorde la primera mitad del recital con toses estentóreas y muy sonoras caídas de objetos. Cuando Jaroussku abandonaba el escenario para dejar al pianista con sus piezas en solitario, la cosa iba aún a peor. A tal extremo llegó el asunto que tras terminar el intermedio la megafonía rogó moderar los ruidos en un programa tan delicado, ruego que fue rubricado por el respetable con un muy significativo aplauso que dejó bien claro hasta qué punto los melómanos estamos hartos de aquellos que no saben guardar las normas básicas de educación. Desdichadamente, hubo señores y señoras que siguieron regalándonos toses sin que por su parte existiera la menor intención de amortiguar el sonido: cuando más suene, mejor.

Pese a todos los reparos expuestos, una noche para recordar.

sábado, 21 de marzo de 2015

Jaroussky vuelve a Vivaldi

Esta noche actúa el contratenor Philippe Jaroussky en el Teatro de la Maestranza con la intención de promocionar su último disco, Green, y yo no me he resistido a escuchar el penúltimo: Pietá, una selección de música sacra de Antonio Vivaldi registrado en París en marzo de 2014 para el sello Erato con estupenda toma sonora. El problema es que apenas tengo tiempo para escribir, así que voy a ser casi telegráfico.


El programa es irregular pero de interés, brillando el hermoso y emotivo Stabat Mater, RV 621. Se incluyen asimismo los motetes Clara stellae scintillate, RV 625, Filiae maestae Jerusalem, RV 638 y Longe mala, umbrae, terrores, RV 629, este último todo un descubrimiento. Completan el disco el “Domine Deus” del Gloria RV 589, el Salve Regina RV 618  y, como pieza puramente instrumental, el Concierto para cuerdas RV 120. No está mal.

Jaroussky luce sus mejores cualidades. La voz es de una calidad tímbrica extraordinaria y suena con una homogeneidad asombrosa, si bien es cierto que aquí no tiene que moverse mucho en el grave; el centro ofrece enorme suavidad y el agudo refulge con un brillo dorado cautivador. Asombran la capacidad del artista para regular el sonido –magníficos efectos de eco propios de este repertorio–, y muy especialmente su técnica para moderar o intensificar el vibrato, consiguiendo de este modo admirables efectos expresivos. En las agilidades, curiosamente, es donde menos llega a impresionar. En cualquier caso, el contratenor francés conoce muy bien este universo al que ahora ha vuelto discográficamente y es capaz de ofrecer, con musicalidad exquisita, esa particular sensualidad espiritual (o al revés en este caso: espiritualidad sensual) que demanda Vivaldi, incluyendo esas especialísimas languideces que con otros artistas derivan en la blandura o el amaneramiento.

Tentaciones estas últimas que también afectan a la escritura instrumental vivaldiana, tantas veces maltratada tanto por instrumentos originales como por instrumentos modernos, que la cursilería y el rebuscamiento no conocen fronteras. Por fortuna nada de eso ocurre aquí: el Ensemble Artaserse funciona bien dentro de su relativa sobriedad y dialoga de manera muy apropiada, aunque sin especial inspiración, con la voz de su fundador y, supongo, director tanto artístico como musical. Buen disco.

viernes, 20 de marzo de 2015

Mis canditados favoritos para la Junta de Andalucía

Para los lectores de allende los mares, aclaro que este domingo 22 se celebran en España elecciones para el Parlamento de la Comunidad Autónoma de Andalucía. Pues bien, aquí va la foto de mi canditado favorito.


También me encantaría votar a la siguiente candidatura conjunta.


Desdichadamente, me voy a quedar con las ganas. A ver si hay suerte y alguno de ellos se presenta a las generales.

jueves, 19 de marzo de 2015

La Pasión según san Juan por Britten

Como tengo entrada para escuchar la semana que viene en Sevilla a Philippe Herreweghe haciendo La Pasión según San Juan, ando últimamente escuchando algunas interpretaciones de la magistral creación de J. S. Bach. Hace no mucho hablé de la de Richard Egarr junto a la Academy of Ancient Music. Voy ahora a por la que grabó en 1971 Benjamin Britten –director grande de un repertorio muy reducido– al frente de la English Chamber Orchestra, con textos traducidos al inglés y el buen sonido esperable en un sello como Decca.

britten_the_performer

El autor de Peter Grimes ofrece una recreación "tradicional ligeramente renovada” que logra no ser pesada ni lenta, sino natural y muy fluida, sin dejar por ello de ofrecer densidad bien entendida y adecuado cuerpo sonoro. Eso sí, el tiempo no pasa en balde: la articulación resulta en exceso suave para nuestros días, las fuerzas corales se encuentran más nutridas de la cuenta y en algún aria está fuera de lugar acudir al ripieno. El tratamiento del continuo también suena anticuado, incluso el clave de Philip Ledger frasea con más coquetería de la cuenta. En cualquier caso, la musicalidad siempre elegante de Britten, que saber ser humanista pero también ofrecer su dosis de espiritualidad, termina triunfando.

El Evangelista no podía ser otro que Peter Pears, quien pese a la fealdad de su instrumento ofrece la elegancia y sensibilidad que le caracterizan; eso sí, la manera en la que su voz se afalseta en el agudo resulta discutible. No menos británica es la voz de Robert Tear, quien se encarga de las arias de tenor; de nuevo enorme la enorme clase del artista se impone sobre cualquier otra circunstancia. Me ha interesado mucho menos el Jesús de Gywnne Howell, engolado y monolítico. Bastante mejor John-Shirley Quirk como Pilatos y en las arias de bajo, aunque también tienda al engolamiento. Heather Harper se muestra muy musical, con apurillos en su última aria. Muy emotiva Alfreda Hodgson, aunque siendo contralto se esperaba un grave aún más rotundo.

Muy en resumen: notable versión típica de los años setenta. Merece la pena, pero sin apenas alejarme en el tiempo, y a pesar de que resulte bastante más masiva y tradicional que esta del enorme compositor británico, me quedo con la interpretación de Wolfgang Gönnenwein registrada por el sello EMI solo dos años atrás

martes, 17 de marzo de 2015

Doctor Atomic en el Maestranza: un éxito, un acierto

Ya hablé un poco en entradas anteriores sobre John Adams y su ópera Doctor Atomic. Paso ahora directamente a comentar la función de ayer lunes 16, segunda de las tres que ha programado el Teatro de la Maestranza consiguiendo un triple éxito: de programación, de interpretación musical y de calidad escénica, aunque este último apartado, además de no resolver las insuficiencias del libreto de Peter Sellars, ha tenido sus desigualdades.

Viene la producción desde Alemania, concretamente desde el Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Lleva la firma del norteamericano Yuval Sharon, que precisamente con este trabajo consiguió el premio que lleva el nombre del gran regista Götz Friedrich. Su propuesta es radicalmente distinta para cada uno de los dos actos de la ópera. En el primero se van desplazando una serie de paneles para abrir “habitaciones” donde se desarrolla la acción –impresionante la manera de coordinar los movimientos–, mientras que en el telón semitransparente colocado en la embocadura del escenario se van realizando una serie de proyecciones; en unos casos éstas nos aportan datos sobre los personajes de la historia, en otros muestran diseño científicos con carácter más o menos ambiental y en otros, finalmente, se encargan de presentar la ubicación geográfica. Como aportación personal, el dúo entre el matrimonio Oppenheimer no es tal, pues los personajes se desdoblan en habitaciones diferentes y reflexionan por sí mismos evidenciando una absoluta incomunicación marital, en un planteamiento dramático que no deja de recordar a Leonard Bernstein y su Trouble in Tahiti.

Doctor Atomic Karlsruhe

La segunda parte es en el libreto mucho menos científica, más atmosférica y onírica, sobre todo por la aparición del personaje de la niñera india y sus malos augurios. Pero mientras el propio Peter Sellars en su producción escénica para San Francisco mantenía el tono moderadamente naturalista del primer acto, Sharon cambia por completo de registro y apuesta abiertamente por lo conceptual: sobre una gigantesca hoja de papel cuadriculado se desplazan continuamente los personajes y una serie de figurantes con comportamientos de difícil interpretación, siempre al margen de toda ubicación espacial. Aquí las cosas funcionan menos bien, no porque todas esas acciones y movimientos resulten ininteligibles, sino porque carecen de la capacidad fascinadora que debe ejercer todo buen trabajo basado en el konzept. En cualquier caso, no se traspasó la barrera infranqueable, esto es, la de crear una dramaturgia paralela sin la menor relación con lo que se escucha, la que convierten a otras propuestas de esta índole en verdaderos bodrios –me acuerdo ahora del Rey Roger de Warlikowski y de los Cuentos de Hoffmann de Marthaler–, porque Sharon sí que piensa en la música, en el libreto y en la idea dramática planteada por Adams y Sellars. Muy conseguido el final, y eso que resulta arriesgado omitir toda referencia directa a la bomba atómica.

Pedro Halffter evidenció su mayor limitación como director, esto es, su incapacidad para planificar las tensiones en las estructuras más amplias, con el subsiguiente carácter deslavazado de la interpretación, pero también hizo gala de su enorme virtud, que es el tratamiento sensual de las texturas para generar atmósferas densas y embriagadoras. Así las cosas, su Doctor Atomic no tuvo toda la continuidad deseable y se quedó algo corto en electricidad, como también en garra dramática en sus grandes clímax, desarrollando en contrapartida una voluptuosidad, una sensualidad y un vuelo lírico realmente formidables: con el madrileño en el foso, la partitura ganó en comunicatividad y en emotividad, evidenciando de manera muy clara las deudas de su escritura con un Ravel o un Puccini. Por lo demás, Halffter clarificó con gran acierto los complejos tejidos contrapuntísticos diseñados por Adams y evitó la tentación de la brutalidad y el efectismo. Muy notable su labor, por lo demás bien respaldada por una Real Orquesta Sinfónica de Sevilla que demostró virtuosismo más que suficiente y por un Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza que, salvando algún desajuste en el primer acto, se mantuvo a buen nivel y resolvió correctamente la papeleta de cantar en inglés.

Doctor Atomic Karlsruhe bis

Lee Poulis no llega, evidentemente, a la intensidad expresiva de Gerald Finley o Dietrich Henschel en el rol principal, pero su voz está lozana y canta bien. Fue además al único al que por unos minutos, en el aria que cierra el primer acto, pudimos escuchar sin la amplificación demandada por el compositor; fue un acierto hacerle cantar ese número desde el patio de butacas, con independencia de que un accidente vocal desluciera su gran momento. Jessica Rivera resolvió de manera muy sensible el papel de Kitti Oppenheimer que Adams rescribiera para su vocalidad de soprano. Jovita Vaskeviciuté se encargó de Pasqualita aportando una voz de graves muy sonoros, quizá un punto artificiales pero adecuados para darle misterio y presencia a sus intervenciones. Más que solventes Jouni Kokora, Beñat Egiarte –su voz nasal no me hace gracia– Peter Sidhom, Christopher Robertson y José Manuel Montero.

Decía arriba que el triunfo había sido también a nivel de programación. Efectivamente, resulta un auténtico acierto para el Maestranza haber abierto sus puertas a la ópera del siglo XXI. Por descontado que quedan aún muchas obras maestras del repertorio por llevar a su escenario (pienso en Boris y en Wozzeck, por ejemplo), y desde luego se podría preferir otros títulos “modernos” antes que Doctor Atomic, pero la obra de John Adams y Peter Sellars, con todas sus insuficiencias y limitaciones, está estupendamente escrita, alcanza momentos de notable inspiración, resulta globalmente atractiva, logra hacernos disfrutar –yo me lo pasé mucho mejor en Sevilla que con El público en el Real– y hasta consigue hacernos pensar, dejando bien claro que el género de la ópera sigue aún vivo.

sábado, 14 de marzo de 2015

El público y War Requiem en el Real: decepción

De los muchos viajes que he realizado estos últimos años a Madrid por razones mayormente musicales, en ninguno he quedado tan decepcionado como en este en el que he visitado exclusivamente el Teatro Real: la ópera de ayer viernes 13 y el concierto de hoy sábado, aun albergando cosas notabilísimas en su interior, me han dejado bastante frío. No tengo ni tiempo ni ganas de escribir sobre ellos, pero mantengo el compromiso conmigo mismo de hacerlo, así que resumiré mis ideas en esta única entrada.

La partitura escrita por Mauricio Sotelo sobre El público, la desconcertante obra teatral de Federico García Lorca, me ha parecido mucho más interesante sobre el plano teórico que en el práctico: la idea de incluir lo jondo en un tejido contemporáneo –especialidad del compositor madrileño– resulta en principio perfecta para ilustrar sonoramente el universo lorquiano, y la fusión está admirablemente bien realizada por un señor que domina a la perfección la técnica compositiva, pero su inspiración resulta desigual. Cuando escribe para orquesta y dispositivos electrónicos se escuchan a veces pasajes extraordinariamente sugerentes (eso sí,  "raros" e incómodos para los aficionados más rancios). Cuando lo hace para cantaores y guitarras convence menos, por mucho que gente como Arcángel, Jesús Mendez o Cañizares estén a su servicio. Y cuando lo hace para la voz humana, nada de nada, pese a que el equipo de cantantes congregados, capitaneados por un sólido José Antonio López, pusiera mucho empeño en el asunto; particularmente soporífera el aria de Julieta. Por cierto, lamentable la manera en la que Sotelo lanza elogios sobre su propia música en sus notas al programa de mano.


El libretista Andrés Ibañez y el director de escena Roberto Castro no lo tenían fácil a la hora de enfrentarse a una obra que es al mismo tiempo surrealista y conceptual, esto es, por un lado incomprensible, sin necesidad de explicación alguna, y siempre con la pulsión homosexual como trasfondo, por otro deseosa de lanzar reflexiones metalinguïsticas sobre el universo del teatro. Mucha tela: las buenas ideas se acumulan pero el edificio no acaba de funcionar, de tal modo que se alternan, al igual que en la música, momentos fascinantes con otros bastante pretenciosos. Algo muy parecido se puede decir de la escenografía de Alexander Polziny de los figurines de Wojciech Dziedzic, estos últimos a medio camino entre lo admirablemente creativo y lo chirriante, a lo Fangoria Style. No debe extrañar que en los pasillos se pudiese escuchar a algún matrimonio salido del Pleistoceno exclamar "¡menuda mariconada!" sobre esta obra que cierta prensa ha denominado, a raíz de la visita de los mismísimos Reyes de España a la función que ahora comento, como la "ópera gay dirigida por el novio de Anne Igartiburu" (enlace).

Pablo Heras-Casado, pues al granadino nos estamos refiriendo, realizó frente a nada menos que el Klangforum Wien, presencia de enorme lujo, un trabajo soberbio no solo de concertación sino también de expresión, inyectando fuerza y convicción a la muy irregular partitura. Si a mí el espectáculo me dejó frío no fue por su culpa. Justo lo contrario de lo que ha ocurrido esta noche, donde una partitura que amo tanto como el War Requiem de Benjamin Britten me ha llegado a aburrir precisamente por culpa de su dirección, perfecta en lo técnico, irreprochable en el estilo y de un gusto exquisito, pero a mi entender falta de poesía, de emotividad y, sobre todo, de tensión dramática. Hubo, ciertamente, momentos muy logrados en lo que a la dirección de la orquesta de cámara se refiere, y la lentitud de los tempi y el tratamiento de las texturas ayudaron a moldear la lectura con la apropiada cantabilidad y a impregnarla de elevación espiritual; pero una obra tan negra y desesperada como esta necesita una interpretación mucho más comprometida, más intensa, más densa en la atmósfera y muchísimo más vehemente en sus clímax. En el decisivo Libera me, sin duda lo más logrado de la  acongojante partitura, Heras-Casado ha dado lo mejor de sí mismo: demasiado tarde. El Coro de la Comunidad de Madrid, el Coro Intermezzo y el Coro de Pequeños Cantores de la JORCAM han rendido de manera notable. No tanto la Sinfónica de Madrid.

Espléndido nivel, eso sí, en los solistas. A Susan Gritton la conocíamos bien por sus grabaciones en el repertorio barroco: no me esperaba una voz de tanto volumen, además de esmaltada y maleable. Expresivamente perfecta, sin necesidad de caer en lo truculento, me parece que es una de las mejores intérprete de esta parte que he escuchado (por ahí anda mi comparativa discográfica), con permiso de la Netrebko. A John Mark Ainsley le vi en los Proms de 1997 en su interpretación junto a Thomas Hampson bajo la batuta de Andrew Davis: su instrumento parece algo fatigado, pero su clase y su emotividad acongojan sobremanera. Algo menos expresivo Jacques Imbrailo, aunque sensual en el fraseo y luciendo una bella voz de barítono muy lírico.

 

Lo dicho, dos veladas con cosas de mucho interés que me han dejado más bien frío. Eso sí, un morbo enorme escuchar la Marcha Real al Klangforum Wien, y más aún ver a los monarcas aplaudiendo en pie una obra tan filo-gay (en el fondo la prensa rosa tiene razón) como la de Sotelo e Ibañez sobre Lorca. Algo es algo, oigan.

miércoles, 11 de marzo de 2015

¿Cómo es Doctor Atomic?

Esta es la pregunta que se estarán haciendo los melómanos sevillanos que no saben si acudir a alguna de las tres funciones que ofrece el Teatro de la Maestranza, los próximos días 13, 16 y 18 de marzo, de la ópera creada al alimón por el compositor John Adams y el director de escena, aquí libretista, Peter Sellars. Doctor Atomic fue estrenada en San Francisco en noviembre de 2005, contando con el barítono Gerald Finley en el rol de Robert Oppenheimer, y ahora nos llega en una producción que no es la original del propio Sellars, sino una procedente del Badisches Staatstheater de Karlsruhe. Una más de las seis que existen, entre ellas la de la Opéra national du Rhin transmitida por el canal televisivo Arte –la copia circula por internet– y la del mismísimo Metropolitan de Nueva York, editada en DVD por Sony Classical. La verdad es que no está nada mal semejante número de producciones, con sus representaciones correspondientes, para una ópera que apenas llega a la década de vida.

Doctor Atomic Opus Arte

Estas cifras nos hablan de un enorme éxito de público que se explica perfectamente por lo que he confirmado viendo la otra edición comercial disponible, la filmada en la Nederlandse Opera en junio de 2007 con la puesta en escena de Sellars, editada por Opus Arte: Doctor Atomic gusta mucho porque es fácil, muy fácil de escuchar. Nada de “música rara” o “ruidos contemporáneos”, que es lo que se imaginan los que han decidido no acudir al Maestranza. Esto es minimalismo, eso desde luego, y de hecho la repetición obsesiva de una serie de células y el carácter futurista de la sonoridad encajan a la perfección con el argumento escogido, esto es, las vicisitudes del equipo de científicos y militares en las horas previas a la primera prueba nuclear de la historia, que tuvo lugar en el desierto de Nuevo México en junio de 1945. Pero este es un minimalismo muy particular, pues como intenté explicar en la entrada anterior, John Adams se siente completamente libre y desacomplejado a la hora de asimilar todas las referencias que sean necesarias para lograr una comunicatividad directa con el espectador.


De este modo, y junto con el minimalismo propiamente dicho, podemos encontrar aquí sensuales texturas impresionistas –el hermoso dúo de amor del primer acto por momentos recuerda  al Daphnis de Ravel–, melodismo de ecos puccinianos, instantes muy reconocibles de belcanto, deudas con el musical norteamericano y pasajes orquestales que encuentran paralelismos con la música cinematográfica de John Williams. Todo ello, en cualquier caso, escrito con gran dominio de la escritura sinfónica y aportando esa tímbrica plateada y espectacular propia de John Adams. Posiblemente a los melómanos más sesudos esta música les parezca un pastiche para paladares poco selectos, una obra que disimula su escasa sustancia tanto musical como dramática bajo una epidermis de compromiso político y de lenguaje presuntamente avanzado.

¿Y a mí? Yo he disfrutado, aunque también es cierto que la ópera se hace un poco larga por culpa del libreto, que es por donde más flojea. Peter Sellar es un hombre encantador, y en la interesante entrevista de media hora que incluye la edición de Opus Arte dice cosas tan maravillosamente naifs como que sería necesario destruir todo el arsenal nuclear mundial y preparar un nuevo Plan Marshall para todos los países pobres. Su mentalidad es la de una izquierda tan admirable como utópica y tristemente pasada de moda: la misión del arte es hacer que la sociedad tome conciencia de la realidad para comenzar a construir un mundo más justo. Por eso su texto para Doctor Atomic resulta excesivamente discursivo, algo pretencioso en la inserción de textos poéticos –la pareja protagonista hace el amor mientras recita a Baudelaire– y prolijo en datos históricos de claro afán didáctico. Las buenas intenciones de Sellars y su compromiso político, que admiro al cien por cien, no me impiden reconocer que la obra se podía haber aligerado un tanto y que las tensiones dramáticas podrían haber estado mejor construidas. Curiosamente, es el acto segundo acto, más largo que el anterior, donde las cosas funcionan mejor, quizá por su carácter más atmosférico, onírico incluso; en el primero creo que sobra “rollo tecnológico-militar”. El final es acongojante.

Peter Sellars

Dos apuntes sobre los vídeos. El de Opus Arte, que cuenta con una calidad visual y sonora absolutamente sensacionales en blu-ray, cuenta con la ventaja de ofrecer la producción original de Sellars procedente de San Francisco. Aquí el regista norteamericano no tiene necesidad de alterar nada de la dramaturgia original, como hace tantas veces: el dramaturgo es él mismo. Los resultados son francamente buenos, aunque a mi entender las coreografías sobran. Gerald Findley está magnífico y Jessica Rivera, a la que tendremos en Sevilla, se muestra muy sensible en el rol de Kitti Oppenheimer, originalmente escrito para mezzo y aquí trasladado a la tesitura de soprano por el propio autor. Los demás cantantes están muy bien y la Orquesta Filarmónica de los Países Bajos funciona de maravilla bajo la batuta de Lawrence Renes.

De la producción alemana solo he podido ver el primer acto, porque el archivo flv que he descargado funciona mal en mi reproductor multimedia y la imagen se atasca cada dos por tres; al final he tenido que renunciar a completarlo. Suficiente, en cualquier caso, para apreciar una escenografía quizá más sugerente que la original y un trabajo actoral francamente sólido, insistiendo aquí más en las dificultades de comunicación del matrimonio protagonista de la acción. Dietrich Henschel, aunque ya no en su mejor momento vocal, ofrece un interesante Oppenheimer, quizás más humano y torturado que el de Finley. Kitty es aquí la mezzo Anna Grevelius. La batuta de Patrick Davin y la orquesta no se muestran tan convincentes como sus colegas de Holanda. El DVD de Sony Classical, de nuevo con Finley, no lo conozco. Supongo que en EEUU venderá muchísimo.

¿Recomendaciones? El blu-ray de Opus Arte es muy aconsejable si lo encuentran, como yo hice hace tiempo en Valencia, a buen precio. Y al Teatro de la Maestranza hay que acudir si hay medios para ello, de eso no cabe duda. La oportunidad hay que aprovecharla.

martes, 10 de marzo de 2015

Acercándome a John Adams

El próximo estreno en Sevilla –y en España– de Doctor Atomic me ha llevado a adentrarme en el mundo de un compositor del que conocía poca cosa, John Adams (Massachusetts, 1947), oficialmente "minimalista de la segunda generación" y artista tan exitoso en su país de origen, sobre todo en la Costa Oeste, como cuestionado por las sensibilidades más depuradas en lo que a música contemporánea se refiere.

John Adams

Empecé visionando el blu-ray de la ópera arriba referida, pero ese lo comentaré en otro momento. Vamos ahora con los tres registros que he escuchado hoy, todos ellos con repertorio sinfónico. El primero en el tiempo lo grabó el sello Naxos en junio de 2003, y lo protagonizan Marin Alsop y la Sinfónica de Bornemouth; incluye Short Ride in a Fast Machine, The Wound-Dresser, Shaker Loops y una orquestación de la sugestiva Berceuse Élégiaque de Ferrucio Busoni. El segundo es un registro en vivo del estreno mundial de City Noir, que tuvo lugar el 8 de octubre de 2009 a cargo de Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Los Ángeles; la toma la distribuye Deutsche Grammophon exclusivamente como descarga digital. El tercero es muy reciente, de febrero y abril de 2013, luciendo una toma sonora asombrosa a cargo de los ingenieros siempre admirables del sello Chandos; Peter Oundjian y la Royal Scottish National Orchestra se encargan en él de la Doctor Atomic Symphony, Harmonielehre y, de nuevo, Short Ride in a Fast Machine.

Antes de pasar a dar algunas pinceladas sobre las referidas partituras, que iré repasando por orden cronológico de composición, debo decir que tras las audiciones creo haber comprendido los motivos de muchos para disfrutar su música y de algunos para cuestionarla. Entiendo a los melómanos más exigentes. Me refiero a esos que se entusiasman escuchando a los más grandes compositores de la historia, de Monteverdi a Ligeti pasando por Bach, Beethoven o Berg, pero no se sentarían a escuchar bandas sonoras de películas porque tendrían la sensación de estar perdiendo el tiempo, ni acudirían a ver un musical, ni pondrían en su equipo música ligera. Resulta lógico que afirmen que esta es música menor, música fácil en el peor de los sentidos.

Y es que, en el fondo, creo que tienen razón: este es un mundo musical muy postmoderno en tanto que en él se asimilan muchas experiencias del pasado, culto y no tan culto, para crear un híbrido cuyos códigos conoce perfectamente el espectador con un poco de formación, quien se complacerá en identificarlos y se sentirá muy cómodo disfrutando del mero placer sensorial que producen estas músicas sin calentarse mucho la cabeza, pero sin que ello le haga pensar que está renunciando a la autoexigencia o que está siendo conservador: esto se vende como "lo último" en música culta y cuenta con las bendiciones del pope de la postmodernidad musical, Alex Ross, así que poco importa lo que digan los críticos más sesudos.

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Pero yo he disfrutado, aun sin entusiasmarme en ningún momento, escuchando a John Adams. Porque aunque –como lo melómanos exquisitos antes referidos– admiro profundamente y escucho de manera infatigable la música de los más grandes compositores de la historia, no le hago ascos a páginas como éstas, todo lo tramposas que se quiera pero magníficamente realizadas y dichas con una sanísima intención de comunicar con el espectador. A veces, incluso, resultan muy inspiradas: las obras que he escuchado me parecen más interesantes que las de un Philip Glass, pongamos por caso, y no tienen nada que ver con la pedantería y el aburrimiento insoportables de un Michael Nyman. Esto es otra cosa.

Shaker Loops (1978) es la página más puramente minimalista de las que se incluyen en estos discos. No aparece en ella aún el eclecticismo propio del autor, quien deja bien clara su asombrosa capacidad para desplegar colores extremadamente sugestivos a pesar de escribir aquí solo para cuerdas. Más interesante aún es Harmonielehre (1984-85), siempre que uno esté dispuesto a entrar en el juego y aceptar un collage que, por citar solo el segundo movimiento, nos pasea por la Cuarta de Sibelus, la Décima de Mahler o las maderas "en suspense" de Bernard Herrmann. En el resto de la partitura se ofrecen pinceladas que van desde el impresionismo hasta el minimalismo clásico, pasando por el melodismo sencillo propio de la escuela norteamericana.

John Adams Harmonielehre Oundjian 

El título Short Ride in a Fast Machine (1986) ya anuncia el componente digamos futurista de la obra, perfectamente acoplado con un carácter repetitivo que parece anunciar una filiación más o menos clara a lo que podíamos denominar “minimalismo ortodoxo”; sin embargo, en la sección final aparecen unas figuras épicas en los metales, más cercanas a John Williams que a Aaron Copland, que dejan clara las intenciones del compositor.

La obra más sincera y emotiva de las relacionadas, también la más recogida en su espíritu y sonoridad, es The Wound-Dresser (1988), escrita para barítono –en el disco de Naxos, un sólido Nathan Gunn– y orquesta sobre acongojante texto de Walt Witman que rememora la experiencia como enfermero del poeta norteamericano durante la Guerra de Secesión. Los marcados intereses pacifistas de John Adams consiguen aquí extraer lo mejor de su inspiración, aunque haya más de un pasaje que suene en exceso a Debussy.

La Doctor Atomic Symphony (2007) apuesta, en su síntesis de la ópera homónima, por el maquinismo y el nervio antes que por el vuelo lírico y la atmósfera opresiva que estaban presentes en la obra original. La sinfonía resulta en exceso repetitiva, porque las ideas se agotan pronto: aun siendo mucho más larga, la ópera completa funciona mejor.

Gustavo_Dudamel-Adams_City_Noir

Para terminar, esa especie de sinfonía evocadora del Los Ángeles de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta que es City Noir me parece poco inspirada; que el jazz sea uno de los ingredientes principales aporta vistosidad pero escasa enjundia a una obra que, eso sí, da pie a que Dudamel luzca su prodigioso sentido del ritmo, del color y de la espectacularidad, si bien en el final tanto a él como al señor Adams se le van la mano con el ruido. Y menos mal que el compositor cita en sus notas al programa a la trompeta de Chinatown, en referencia a la magnífica música de Jerry Goldsmith para el filme de Polanski: de no haberlo hecho, se hubiera considerado algo más que un homenaje.

En cuanto a la ópera Doctor Atomic, espero hablar de ella en la siguiente entrada. Si es que el estrés laboral que estoy viviendo estos días (¿hace falta que les cuente cómo está la enseñanza?) no acaba conmigo antes, claro.