Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
No seré precisamente el primero en señalar la extraordinaria dificultad interpretativa de la creación de Robert Schumann. Su música posee una elegancia, una naturalidad y una delicadeza muy especiales, de tal modo que los aspectos expresivos, aun siendo ineludibles, nunca deben alterar la justa proporción de cada uno de estos ingredientes. Un pequeño descuido en el control de la forma o un exceso de pathos pueden arruinar el equilibrio, al mismo tiempo que la actitud contraria, esto es, la atención exclusiva a los aspectos formales, conduce inevitablemente a la inexpresividad, cuando no a la trivialidad. Por descontado que esto mismo se puede aplicar a muchos otros compositores, pero insisto en que con el autor de Genoveva el referido equilibrio resulta mucho más complicado de conseguir. De ahí que sea frecuente que grandes intérpretes de otros repertorios resbalen cuando se enfrentan al peculiar mundo schumanniano.
Es lo que les pasó a Zubin Mehta y Javier Perianes el pasado sábado 29 de mayo en el Palau de Les Arts. El director hindú ofreció un perfecto ejemplo de eso que Ángel Carrascosa denomina “rutina de altura”: el fraseo fue de una maravillosa naturalidad, la espléndida Orquesta de la Comunitat Valenciana sonó con un irreprochable equilibrio de planos, no hubo la menor caída en la blandura o en la brocha gorda y la atención al solista fue en absoluta (incluso en varios momentos le ofreció claras indicaciones expresivas), pero la inspiración no apareció por ningún lado. Particularmente grave fue su manera de desaprovechar la acongojante melodía de los chelos del segundo movimiento o el dejar a su aire a unos primeros atriles que intervinieron con frialdad glaciar.
Perianes tocó maravillosamente. Le escuché hace bastante años este mismo concierto junto a la Sinfónica de Sevilla y el cambio a mejor ha sido considerable. Su sonido se ha mostrado rico y flexible, y la claridad digital ha estado garantizada. El hecho de “poder” técnicamente con este concierto es ya un indiscutible mérito que hace que el aún joven pianista onubense sea merecedor de grandes elogios. Aún recuerdo lo mal que lo pasó el gran Radu Lupu con esta página cuando la ofreció hace años en Madrid junto a Barenboim. Pero a mi modo de ver Perianes cayó, como el maestro Mehta, en una de las dos trampas schumannianas arriba referidas: prestó tanta atención a la perfección formal y a la belleza sonora que el contenido expresivo se le escapó en buena medida. Se le escuchó con mucho placer, pero no emocionó más que con algunos hallazgos de magia sonora que nos descubrió en el desarrollo del primer movimiento.
¿Significa esto que Perianes aún no es un pianista maduro? Me parece a mí que no, porque de propina ofreció una Mazurka nº 13 de Chopin de una genialidad extrema. Y no exagero: ralentizó los tempi al límite, paladeó las melodías con una concentración pasmosa, descubrió nuevos colores y nos hizo ver hasta qué punto mira esta música hacia al futuro, más concretamente hacia Debussy. En fin, no pasa nada. Simplemente Perianes pasa a engrosar, al menos de momento, la larga lista de grandes pianistas (Richter, Argerich, Kovacevich, Pollini, Serkin, Ashkenazy, Perahia, Pires, Kissin) que no logran conciliar forma y expresión en esta tan resbaladiza como memorable partitura schumanniana.
En la segunda parte del concierto Mehta y su orquesta ofrecieron un estreno mundial de Sánchez Verdú. De ello espero hablar en la siguiente entrada.
Ayer viernes 28 de mayo escuché al violinista y director finés Jon Storgards, para mí un ilustre desconocido, al frente de la Orquesta de Valencia. Schumann y Sibelius en los atriles. Se abrió la velada con una buena recreación de la obertura de Genoneva, muy ortodoxa, realizada de un solo trazo y bastante centrada, aunque necesitara quizá una mayor variedad expresiva y personalidad. La agrupación respondió con una cuerda bien empastada. A continuación, una transcripción bastante infrecuente: el sublime Concierto para violonchelo en versión para violín. No me convence el resultado, la verdad, pese a que Storgards realizó una musical, virtuosística y a la postre irreprochable labor solista y en su faceta de director consiguió, cosa nada fácil, que la orquesta sonara Schumann. Un poco más de incisividad y diferenciación tímbrica no le hubiera venido mal.
Tras un comienzo magnífico, muy prometedor, la Quinta de Sibelius recorrió el sendero de la mera discreción. Lo mejor que se puede decir de su lectura es que anduvo muy centrada en lo expresivo, logrando Storgards no caer ni en lo dulce o excesivamente ensoñado ni en la ampulosidad grandilocuente. El fraseo fue natural y la sobriedad expresiva se ajustó al contenido abstracto de los admirables pentagramas; en este sentido habría que destacar un segundo movimiento nada pastoril, sino más bien recogido y meditativo. Por desgracia el maestro se mostró muy insuficiente a la hora de tratar las complicadas tensiones de la obra, evidenciando un pulso no ya irregular, sino abiertamente desmayado, y eso que los tempi no se salieron de la estricta ortodoxia. A los clímax se llegó sin preparación alguna y el resultado fue muy deslavazado. La orquesta evidenció insuficiencias: la cuerda no ejecutó con toda la limpieza posible las células motívicas que articulan el discurso y los metales sonaron de manera excesivamente bronca y sin empaste. Esperaba más de ella.
Me ha regalado mi padre por mi cumpleaños el Blu-Ray, editado por el sello Major, que recoge la Turandot que ofrecieron Zubin Mehta y Chen Kaige en el Palau de Les Arts en mayo de 2008. Yo el vídeo ya lo conocía a través de transmisión televisiva, y lo comenté en este mismo blog (enlace). Más adelante vi en directo la misma producción, esta vez con Patrick Fournillier a la batuta, y de nuevo tuve la oportunidad de dejar algunas impresiones (enlace). De ahí que no merezca la pena insistir en lo ya dicho: que Guleghina llega a deslumbrar en lo vocal, que Berti luce unos magníficos agudos, que Voulgaridou es una Liù del montón, que la dirección escénica es muy pobre y que desde el punto de vista plástico el espectáculo es realmente vistoso. Debo añadir, en todo caso, que siendo impresionante la dirección de Mehta pienso que aún podría hacerlo mejor, al menos ahora que he escuchado la increíble realización de Giuseppe Sinopoli (enlace).
Lo que realmente quiero ahora señalar es la muy considerable mejoria que obtiene la filmación en el formato Blu-ray. En televisión resultaba muy oscura, y cuando por fin vi el espectáculo en directo señalé lo mucho que se habia perdido por el camino. Pues bien, tenemos ahora la oportunidad de disfrutar del riquísimo colorido y de las suntuosas texturas del vestuario de Chen Tong Xun casi como si estuviéramos en el teatro valenciano. El sonido también ha mejorado de manera considerable, y eso que la toma sonora original de Unitel padece los mismos defectos del Fidelio grabado también en Les Arts (enlace): cierta opacidad, graves tendentes a la saturación y un surround bastante extraño en el que algunos instrumentos suenan por detrás. Los problemas siguen estando ahí, pero se ha ganado mucho en relieve, naturalidad y presencia gracias al espléndido DTS-HD Master Audio 5.1 (para disfrutar del cual, mucho ojo, hace falta no solo un sistema doméstico multinacal, sino también un reproductor de Blu-ray compatible). Los fabulosos conjuntos orquestales y corales del teatro valenciano son los principales beneficiados por la mejoría.
Hay algún reparo menor que hacer. Por ejemplo, que el making-of solo trae subtítulos en inglés. O que la subtitulación de la ópera propiamente dicha sufra alguna grave falta de sincronización. Pese a todo, y con las relativas desigualdades de la interpretación musical y escénica, creo que estamos ante un Blu-ray poco menos que obligatorio para todos los que amen esa obra maestra absoluta que es Turandot. Yo lo he disfrutado muchísimo. No se lo pierdan.
Dicen que el gran mérito del fundador de Microsoft no se corresponde con sus propias aportaciones personales, sino a su olfato para rodearse de los colaboradores más adecuados en los momentos más oportunos. Si esto es así, habría que convenir que Jordi Savall es una especie de Bill Gates de la música. Obviamente no podemos regatear al de Igualada el arte de ser un admirable gambista, un buen director coral y un director orquestal que en determinados repertorios alcanza la excelencia. Pero sin duda gran parte de la magia que desprenden sus realizaciones al frente de Hespèrion XXI se debe al arrollador talento de los colegas con los que acostumbra a contar, que no solo poseen un virtuosismo y una musicalidad admirables sino que además saben plegarse con total flexibilidad a la línea interpretativa que se les demanda. El propio Savall así supo reconocerlo en el admirable gesto que tuvo al recibir el pasado sábado 22 de mayo el XXI Premio Nacional “Amigos de la Música” de Úbeda, declarando que compartía el galardón con sus compañeros y reivindicando en voz alta la decisiva aportación de estos en su trayectoria profesional.
El concierto que tuvo lugar a continuación en la iglesia del Hospital de Santiago recogía la idea de su disco Oriente-Occidente, pero solo dos de los solistas que intervenían en la grabación (Psonis y Estevan) estuvieron en Úbeda, mientras que se incorporaban tres músicos adicionales que renovaron el programa ofrecido, siempre bajo el subtítulo “las músicas otomanas en diálogo con las tradiciones sefardíes, armenias y occidentales”. Escuchamos pues, como en el compacto, transcripciones de Cantigas de Santa María, anónimos andalusíes, páginas del Trecento (incluido el célebre Lamento di Tristano), estampidas del Manuscrit du roi y diferentes piezas turcas, pero también algunas obras de tradición armenia en las que Haïg Sarikouyoumdjian hizo sonar el duduk –instrumento de viento de sonoridad particularmente melancólica- con una sensibilidad infinita.
Estuvo muy bien el belga Michaël Grébil (laúd y ceterina), y mejor aún el turco Hakan Güngör (kanum). El estupendo Dimitri Psonis se mantuvo a su nivel habitual con el santur y la moresca. Savall extrajo mil y una inflexiones expresivas, desde el más trágico desgarro hasta una acariciadora dulzura, de sus habituales instrumentos medievales de cuerda frotada. Pero quien a mí más me deslumbró, como siempre desde hace ya más de veinte años que le escuché por primera vez, fue Pedro Estevan, a mi modo de ver uno de los más geniales intérpretes musicales de los últimos tiempos. El caso no es ya que su dominio técnico de la percusión sea abrumador, sino que además aporta una riquísima imaginación a todas sus intervenciones. Y lo hace con un gusto exquisito, sabiendo conversar con todos sus compañeros sin levantar nunca la voz, atendiendo a la claridad y no queriendo acaparar protagonismo. Todo lo contrario, pues, de lo que ocurre con algunos (o muchos) grupos de música antiguas a este y al otro lado de los Pirineos, que pretenden disimular su falta de talento epatando al personal con percusiones propias de un desfile de moros y cristianos.
Gran concierto, que quien esto suscribe disfrutó a más no poder. Hubo sin embargo quienes se aburrieron. Qué pena.
Gluck: Orfeo y Eurídice. Derek Lee Ragin, Sylvia McNair, Cyndia Sieden. Monteverdi Choir. English Baroque Soloist. John Eliot Gardiner, director. Philips/Decca.
Este Orfeo y Eurídice es el segundo de los tres que ha registrado Gardiner (contando el reciente DVD), pero el único en que utiliza contratenor en lugar de mezo para el rol protagonista y en que sigue la versión original vienesa en vez de la reelaboración de Berlioz.
Su gran baza es el sobrenatural Coro Monteverdi, que en sus numerosas intervenciones hacen subir considerablemente el nivel de esta interpretación dirigida con su habitual sequedad por Sir John. Derek Lee Ragin canta bien -salvando sus cambios de color-, pero al resultar lánguido, afectado y poco viril convence bastante menos que sus compañeras, notables McNair y Sieden.
Como no hay competencia en serie media y con criterios historicistas para conocer esta edición de la partitura (el reciente registro de Östman en Naxos no es recomendable), he aquí una interesante opción de compra.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de diciembre de 2003 de la revista Ritmo sobre el primer lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.
PS. En lugar de colocar la portada de la edición en serie media realizada por el sello británico, he optado por la imagen original lanzamiento que grabó Philips allá por 1991, ya que esta resultó en su momento, por decirlo de algún modo, curiosa. Hoy ya estamos curados de espanto.
Estoy pasando el fin de semana en mi querida Úbeda (trabajé aquí durante el curso 2005/06) para asistir a algunos de los conciertos del XXII Festival Internacional de Música. Me lo pasé bien en el que ofreció ayer viernes 21 de mayo en el Hospital de Santiago la Orquesta Ciudad de Granada, integrado por obras de Mozart y Britten, pero a varios expertos amigos no les hizo mucha gracia. ¿Estaré perdiendo facultades? ¿Será que nunca las he tenido? Es posible. También puede ser que le tengo cierta simpatía a Harry Christophers, pues él fue el protagonista (hace ya muchos años, en el Teatro Lope de Vega de Sevilla) de uno de los primeros conciertos de música antigua que escuché en mi vida. O quizá es que el resultado respondió más o menos a lo que esperaba del fundador de The Sixteen: aseo, fluidez, elegancia, distinción digamos “británica”, palpable influencia de las maneras historicistas y… (¿adivinan?) una buena dosis de superficialidad.
Christophers abordó la celebérrima Pequeña serenata nocturna KV 525 como lo que es, una obra de circunstancias. Para lo bueno y para lo no tan bueno. Ni que decir tiene que no hubo en su recreación nada del severo dramatismo de un Klemperer o de la poesía infinita de un Böhm. Para disfrutar procuré olvidarme por completo de las referencias discográficas. Los tempi fueron relativamente rápidos, la articulación ágil y el carácter vivaz, distendido, pero en absoluto pimpante, liviano o cursi, error en el que caen ciertos “especialistas” cuando abordan el repertorio mozartiano. Para terminar de convencer hubiera hecho falta más atención al matiz expresivo y una mayor cantabilidad en el fraseo.
Me gustó menos la recreación de las soberbias Variaciones Frank Bridge, pues aunque Christophers no obvió el lado abiertamente dramático de la página, no supo dotar de continuidad a la misma ni ofrecer la suficiente variedad expresiva. Hubo aquí y allá pasajes estupendos, el estilo fue sin duda irreprochable, pero el conjunto no terminó de emocionar.
Algo parecido se puede decir del Preludio y fuga para cuerdas del propio Britten que abrió la segunda parte. Falló además la comunicación con el público, y eso se notó. La Sinfonía nº 40 de Mozart se quedó a medio camino, pues no en balde se trata de una de las obras más difíciles de interpretar de todo el repertorio. El británico redujo de manera muy considerable el vibrato, ofreció ligereza e incisividad en su punto justo (qué fácil es caer aquí tanto en lo plúmbeo como en lo ingrávido), fraseó sin nerviosismo y atendió siempre al equilibrio orquestal, pero faltó el punto indispensable de tensión interna, de creatividad y de compromiso expresivo que necesita esta genial partitura para revelarnos todos sus pliegues.
Me da la impresión, además, de que Christophers no domina lo suficiente la técnica de dirección orquestal. Su gestualidad es agitada, confusa, y –al menos en el concierto ubetense- no logró sacar todo el partido posible a la formación que tenía delante. La Orquesta Ciudad de Granada sigue siendo formidable para el repertorio clásico y evidenció sus cualidades, pero en más de un momento del concierto la confusión se apoderó de unos primeros violines (por cierto, fabuloso el concertino en los solos de Britten) no del todo empastados. Al terminar la velada los miembros de esta sección mostraron unas caras largas que a mí me parecieron de insatisfacción. En cualquier caso creo que, a pesar de todos los reparos expuestos, se trató de un concierto digno que se pudo disfrutar teniendo en mente que no se iba a contar con recreaciones particularmente personales ni emotivas. Y en cuanto a Christophers, que se siga centrando en Purcell y Haendel, por favor.
Siguiendo con los programas que estoy disfrutando en la Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker pasamos a la velada del sábado 13 de junio de 2009, protagonizada por un Daniel Barenboim que venturosamente suele aparecer al menos una vez por temporada junto a la fabulosa formación berlinesa, al margen de conciertos extraordinarios como el del pasado primero de mayo.
En teoría el mayor interés estriba en el estreno en Europa de un encargo realizado conjuntamente entre Jerusalén, Boston y la capital alemana a Elliott Carter: su Concierto para flauta. Pero la verdad es que, aun tratándose de una música llena de sugerencias, me ha dejado un poco frío, y eso que un portentoso Emmanuel Pahud pone toda la carne en el asador para extraer todas las inflexiones expresivas posibles de su instrumento. Aquí tienen una muestra colgada en YouTube por la propia Filarmónica.
Me ha entusiasmado, por el contrario, una pieza anterior que no conocía, Dialogues para piano y orquesta. Al teclado se encontraba quien la estrenó en 2004, el británico Nicolas Hodges, que realizó una ejecución de quitarse el sombrero. Barenboim, como ya hizo en la interpretación de la Sinfonía de Carter en Granada (enlace), resaltó en lo posible los elementos más comunicativos de esta música extremadamente hermética y estimuló a los miembros de la orquesta para que dieran lo mejor de sí mismos.
Richard Strauss no es el compositor más adecuado para Daniel Barenboim, porque hay en su escritura orquestal un componente hedonista, de pura recreación en colores y texturas, que el de Buenos Aires no quiere -o no sabe- atender como sí lo hace a la solidez de la arquitectura, a la sinceridad de la expresión y al dramatismo que pueda extraerse de los pentagramas. Consigue ofrecer no obstante, abriendo la velada, una admirable recreación de Don Juan en la que la solidez, la elocuencia, el rigor constructivo, la ausencia de devaneos sonoros y la sinceridad expresiva resultan desarmantes. Falta quizá, para alcanzar la genialidad, un trabajo con mayor riqueza tímbrica en las texturas, así como un poco más de imaginación en algún momento concreto. En contrapartida, la sección lírica central ofrece una ternura muy especial rara vez escuchada.
Cerrando el programa ofrece Barenboim una emocionanteinterpretación de Till Eulenspiegel, realizada de un solo trazo y sonada con una robustez en absoluto reñida con la sensualidad. Los admirables solistas de la filarmónica berlinesa realizan intervenciones de impagable expresividad. Cierto es que ni la orquesta ni la batuta alcanzan la frescura, la riqueza de colores y el increíble virtuosismo de quienes a mi modo de ver han dicho la última palabra en esta partitura, Sir Georg Solti y la Sinfónica de Chicago, pero esta recreación es en cualquier caso de primerísima línea, sobresaliendo un final que alcanza -cómo no, con Barenboim al frente- unas cotas impresionantes de dramatismo. Para quien le interese escuchar el concierto, ahí va el enlace.
En el blog de Ángel Carrascosa (enlace) pueden encontrar otro comentario de este mismo concierto.
Humperdinck: Hänsel y Gretel. Fassbaender, Popp, Berry, Hamari, Schlemm, Burrowes, Gruberova. Niños Cantores de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. Sir Georg Solti, director. 2 CDs. Decca.
Conoce usted Hänsel und Gretel de Humperdinck? He aquí una sensacional oportunidad para disfrutar con esta preciosa ópera de temática presuntamente infantil, tan inspirada en sus melodías y rica en su wagneriana orquestación. Solti dirige con intensidad, brillantez, lirismo y frescura a una Filarmónica de Viena de bellísima sonoridad y a una espléndida pareja protagonista, nada menos que Fassbaender y Popp. Impagables las intervenciones de Walter Berry y de los Niños Cantores de Viena. El resto no siempre raya a la misma altura, pero aun así se trata de una logradísima versión, estupendamente grabada.
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Texto extraído de un artículo publicado en el número de febrero de 2003 de la revista Ritmo sobre el segundo lanzamiento de la serie "The Opera Compact Collection", editada por Decca.
PS. Este registro fue realizado en la Sofiensaal vienesa a lo largo de 1978. La imagen, que recupera la de los vinilos originales, pertenece a la última reedición, la realizada en 2008 en la serie "Classic Opera". De la realización televisiva registrada bajo la dirección del propio Solti tres años más tarde, también con la Filarmónica de Viena, ya hablé en este blog (enlace). Entre las dos interpretaciones musicales no sabría con cual de ellas quedarme. Lo que sí sé es que hay una dirección que me gusta aún más: la de Jeffrey Tate (EMI). Cierto es que el hoy día muy olvidado director (le tendremos en Madrid dirigiendo Rosenkavalier) no alcanza el grado de teatralidad, frescura y brillantez de un Solti, pero la poesía que despliega su lenta, elegantísima y muy paladeada dirección es infinita.
El siguiente artículo lo escribí a petición de la revista Ritmo para una serie en la que sus colaboradores íbamos contando la manera en la que nos aficionamos a la música. En un principio me mostré reacio a participar, porque no le veía mucho interés a escribir sobre mí mismo, pero luego me di cuenta de que tenía un mensaje que lanzar. Un mensaje que sigue hoy más vigente que nunca, en un momento en el que en España se nos viene encima el estado del bienestar.
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VOLUNTAD Y MEDIOS
¿Cuáles son las circunstancias que habitualmente confluyen para que se despierte la sensibilidad musical? El ambiente familiar suele generar su caldo de cultivo, como en los últimos meses otros colegas han venido explicando. En mi caso particular, la afición de mi padre por la música -como la de mi madre por la historia del arte- ejerció una influencia decisiva sobre mi futuro. Aquellas colecciones de quiosco en las que el primer número estaba protagonizado por Karajan empezaron a familiarizarme con algunos nombres, pero en ese momento me dejaron más honda huella las casetes con arreglos de temas de películas famosas. Y es que éstas tendrían como consecuencia el desarrollo de una irrefrenable fascinación por las bandas sonoras -así como por el cine en general- a lo largo de mi adolescencia.
Sea como fuere, me gustaría que estas líneas sirviesen para valorar esas iniciativas ajenas a uno mismo y a su entorno inmediato sin las que difícilmente se puede formar un interés y una sensibilidad por lo que no sea la música de consumo masivo. Es decir, todo aquello que en nuestro tiempo de salvaje neoliberalismo económico podemos perder en un descuido. Por ejemplo, ¿se han parado a pensar que hubiera sido de tantos y tantos de nosotros sin Radio 2? Debo mucho a Pérez de Arteaga y a su clásico “El mundo de la fonografía”, programa que en un primer momento seguía para escuchar las bandas sonoras que aún hoy tiene por costumbre poner en antena. Por no hablar de aquella Radio 3 de los buenos tiempos. Quien esto suscribe se levantaba los fines de semana a las ocho para oír la sección de música cinematográfica que ofrecía, con voz seductora, Ana Vega Toscano. De esta manera podía disfrutar, sin tener que estar continuamente sacándole dinero a mis progenitores, de las novedades de mis amados Barry, Williams, Goldsmith o Morricone, así como de clásicos como Rózsa, Rota y, sobre todo, Bernard Herrmann, cuya música me sigue acongojando como pocas.
Poco después llegó la clásica. Siendo estudiante en la capital hispalense, acudía una semana tras otra a los conciertos de la recién creada Sinfónica de Sevilla en la Sala Apolo, aprovechando los precios reducidos para universitarios; así pude acercarme al repertorio de la mejor manera posible, es decir, en directo. Otro acontecimiento resultaría trascendental por esas mismas fechas. Un amigo de la familia puso en mis manos un ejemplar de cierta revista cuyo nombre resultará obvio para el lector. Empeñado en ablandar mi duro oído haciéndome con versiones de altura, comprobé pronto que los Klemperer, Giulini y Barenboim eran también los intérpretes más afines a mi propia sensibilidad. Luego conocería otras publicaciones de gustos diferentes de los míos, las cuales me permitirían practicar el saludable ejercicio de poner en tela de juicio las convicciones propias.
La suerte estaba echada. Siendo la radio mi principal suministro de grabaciones, y atento siempre a pillar ofertas en las tiendas y chollos en las colecciones de quiosco, comencé a explorar el sinfonismo programático y algunos clásicos del XX -es en Prokofiev y Shostakovich, junto con el citado Herrmann, donde más me encuentro a mí mismo-. Luego me encaminé hacia el resto del repertorio, aun a costa de dedicar menos tiempo a mis compositores favoritos y de pararme a escuchar aquello que en un primer momento no me interesaba especialmente. Así hasta convertirme en un melómano incorregible y un apasionado del fenómeno de la interpretación musical.
Si se extrae alguna conclusión de esta historia tan cotidiana es la de que, siendo el esfuerzo propio por ampliar horizontes indispensable, la labor divulgativa de los medios de comunicación, el acercamiento de instituciones como teatros y orquestas a los públicos potenciales, así como la existencia de buenas revistas especializadas, resultan vitales para que continúen germinando nuevos melómanos. En fin, que hace falta voluntad, pero también medios. Ojalá que éstos no falten a las generaciones venideras.
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Artículo publicado en el número de junio de 2003 de la revista Ritmo.
Todos los aficionados a la música de cine conocemos más o menos bien la escabechina que Ridley Scott realizó con la partitura que Jerry Goldsmith había escrito para Alien (1979), permutando fragmentos a su antojo e incluso sustituyendo los excelentes créditos finales por un fragmento de la Sinfonía nº 2 de Howard Hanson. Pero hasta ahora se ha hablado poco, que yo sepa, sobre las alteraciones que sufrió la partitura que le hizo ganar su único Oscar, La profecía (The Omen, 1976), pese a que la audición del disco apuntaba a que en el montaje final de la película se habían realizado importantes modificaciones. La certeza me la ha dado el visionado consecutivo de la cinta en su reciente y espléndida edición en Blu-Ray, primero con su audio en inglés reprocesado en DTS-HD, con sonido multicanal, y a continuación con una nueva pista, en Dolby 5.1, que incluye exclusivamente las “recording sessions” en las que Lionel Newman dirigía a la National Philharmonic. En esta pista no hay diálogos ni efecto de sonido alguno, sino únicamente la partitura tal y como se grabó en su momento –se escuchan algunos ruidos en la orquesta e incluso alguna voz aislada en determinadas pausas-, con la música de Goldsmith encajada en el lugar para el que fue pensada.
¿Diferencias? Se nos dice que hay dos fragmentos adicionales. Bueno, es posible, pero lo que yo he notado fundamentalmente es la sustancial amputación de segmentos que en origen eran más largos, la mayoría de los cuales tienen que ver con los diferentes ataques satánicos. Así por ejemplo, la magnífica música de la tormenta que termina con un sacerdote empalado ha perdido todo su siniestro y sugerente inicio en el que los violines y las voces del coro sugieren de modo onomatopéyico el comienzo de la tempestad, y se la hace arrancar de manera abrupta en fortissimo en el momento en el que cae el primer rayo, perdiéndose tanto el carácter atmosférico preparado por el compositor como su acumulación de tensiones. Por si fuera poco también se elimina la escalofriante coda escrita para la caída del pararrayos: es cierto –y por lo demás muy lógico- que en muchas películas la música sufra determinadas alteraciones en función del montaje definitivo, pero en este caso concreto da la impresión de que el director Richard Donner tiene muy poco sentido de la lógica musical.
También el ataque a Kathy Thorn (Lee Remick) ha sido modificado: suena música mientras Damien da vueltas sin parar en la habitación con su cochecito, pero en el momento en el que la siniestra Mrs. Baylock le abre la puerta para que salga al pasillo, la partitura es silenciada abruptamente en la sala de montaje. ¿Deseo de Donner de que la escalofriante escena de la caída cobre mayor realismo? Es posible, pero la lógica musical pide que las tensiones acumuladas en la primera mitad de la secuencia se resuelvan tal y como Goldsmith concibió en principio. En la ya mítica escena de la muerte del fotógrafo, Donner actúa al revés: elimina la partitura mientras la furgoneta va cayendo sin control hacia el periodista, y hace que la música solo suele mientras se produce la escalofriante decapitación.
Pero quizá el cambio más importante es el de la escena final en el interior de la iglesia, cuando el personaje encarnado –magistralmente- por Gregory Peck arrastra a Damien hacia el altar. Goldsmith había escrito aquí un vibrante y angustioso ostinato en el que el órgano desempeña un papel fundamental, pero Donner lo sustituye por una mucho más relajada música digamos “espiritual” procedente de otra parte de la película. Entre otros cambio menores habría que citar las apariciones del diabólico perro negro durante la fiesta de cumpleaños, en las que la música coral ha sido sustituida por unos sonidos electrónicos poco convincentes aunque, eso sí, muy de la época. Otras modificaciones se me han escapado, pero la impresión general es que casi una cuarta parte de la música ha sido suprimida.
Por cierto, la pista “sólo música” de la que estamos hablando suena muchísimo mejor que la pista sonora “normal” de la película, incluso en el reprocesado DTS de esta última. La cosa está clara: quien quiera escuchar la partitura que realmente compuso Goldsmith para La profecía, con toda la música en su sitio, y hacerlo además con la máxima calidad sonora posible, debe conocer este estupendo Blu-Ray que, además, incluye entre otras cosas una entrevista al compositor que, eso sí, ya se incluía en la anterior aparición de la película en DVD.
Ah, una cosa mas: aunque haya podido parecer lo contrario, nunca he sido particularmente entusiasta de esta banda sonora, sin duda muy creativa pero un tanto “evidente”, por no decir efectista. Incluso su celebérrimo Ave Satani me parece, la verdad, un tanto ridículo. La tercera y última banda sonora para la trilogía, The Final Conflict, escrita por un Goldsmith mucho más sutil y atmosférico, sí que me parece una verdadera obra maestra. Por desgracia la edición en Blu-ray de estas dos últimas partes (cinematográficamente poco interesantes, dicho sea de paso) no solo no incluye la música aislada, sino que presenta irregularidades en la pista de sonido y una molesta compresión dinámica en la música. En estos casos, por tanto, hay que seguir acudiendo a las ediciones “definitivas” preparadas por Varèse Sarabande.
Hace unos días comenté en este blog el espléndido disco que Pedro Halffter ha dedicado a Franz Schreker (enlace). En él se incluye la versión para orquesta sinfónica de suKammersymphonie, en una lectura que mira más hacia el Romanticismo tardío que hacia el Expresionismo. Pues bien, traigo ahora aquí un concierto celebrado en la Philharmonie de la capital alemana el 15 de septiembre de 2008 en el que Simon Rattle dirige la partitura camerística original a un conjunto ad-hoc integrado por miembros de la Academia de la Filarmónica de Berlín. ¿Y cómo le sale? Pues maravillosamente. Su versión no es tan hermosa ni seductora como la del director madrileño, pero el británico sí sabe inyectar la dosis necesaria de incisividad tímbrica y tensión sonora a la partitura, redondeando así una lectura fresca, inmediata y muy comunicativa que atiende a todas las facetas de la obra. Los pupilos de la orquesta de la que es titular son además dignos de admiración.
En la segunda parte del programa, que ustedes pueden ver on line en la Digital Concert Hall de la que tanto se ha hablado en este blog, Sir Simon se pone al frente de los mayores, es decir, de la Filarmónica de Berlín, y lo hace para ofrecer nada menos que la Novena Sinfonía de Bruckner. Ay, Bruckner. Rattle es un admirable director para la música del siglo XX y algunas otras cosas (Haydn, por ejemplo), pero en el repertorio decimonónico suele patinar. Es el caso de esta interpretación que de escucharse en directo terminaría impresionando, pero que en el equipo de música doméstico, con un montón de grabaciones antiguas y modernas para comparar, no tiene mucho que hacer.
Por descontado que la orquesta, pese a algunas pifias puntuales, es maravillosa e ideal para este repertorio (para Bruckner, quizá la mejor de todas). La sonoridad que de ella extrae su titular es la apropiada, y solo en algunos momentos del primer movimiento se evidencia cierta tendencia a la levedad y al preciosismo sonoro. La gama dinámica está bien trabajada y no se cae en la tentación de epatar con la acumulación decibélica. El pulso se mantiene de manera adecuada y el director británico sortea el peligro, en el que han caído batutas de la talla de un Furtwaengler o un Karajan, de dejarse llevar por el arrebato espontáneo o el nerviosismo y perjudicar así la amplísima y complicada arquitectura de la obra.
Entonces, ¿cuál es el problema? Pues sencillamente, la falta de comunión espiritual de Rattle con el mundo romántico en general y bruckneriano en particular. No es cuestión de técnica, pues, sino de sintonía. Se echa de menos aquí ese fraseo humanista, efusivo y cálido que caracteriza al compositor, así como esa angustia vital, esa densidad filosófica y ese carácter visionario que se encuentran detrás de esta genial y presuntamente inconclusa (enlace) obra postrera. En esta partitura, menos que en ninguna otra, no basta con una más o menos hermosa combinación de sonidos: hay que excarbar detrás de las notas. En este sentido el final del tercer movimiento, que con Rattle resulta por completo aséptico, nos deja un mal sabor de boca, aunque no podemos regatearle un scherzo bastante logrado.
Sea como fuere, aquí les ofrecemos el enlace (click) para ver el concierto, que por el Scherker merece la pena, aunque advertimos que en Bruckner la realización visual es algo chapucera.
Por su elevado interés, reproduczo a continuación la carta de denuncia que la Junta rectora de la Asociación de Amigos de la Orquesta Barroca de Sevilla acordó enviar a los medios de comunicación, en su reunión del pasado día 3 de Mayo de 2010, denunciando la actitud de CAJASOL con la formación hispalense. No necesita mayores comentarios por mi parte. Ah, sí: ¿Sevilla, Ciudad de la Música? Tururú.
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Una de las Instituciones culturales de más brillante trayectoria en nuestra ciudad, la Orquesta Barroca de Sevilla (OBS), se encuentra ante una difícil situación que pone en peligro su continuidad
En palabras de un crítico musical sevillano la posibilidad de su “demolición” sería una “ignominia”. No le falta razón; en sus 15 años de existencia la fama nacional e internacional de la Orquesta Barroca de Sevilla ha ido en constante aumento, hasta el punto que los mejores “directores y solistas” europeos han actuado para nosotros con ella; por otra parte su programa didáctico-la Academia Barroca del Fémas-es un punto de referencia para los estudiantes del Conservatorio Superior de Sevilla. Además, cinco discos en su haber, dos de ellos de recuperación de música barroca de la Catedral de Málaga, confirman y avalan la calidad de la agrupación.
Para una orquesta con un presupuesto institucional sumamente ajustado, una reducción sustancial de la aportación económica de CAJASOL representa un auténtico mazazo. Tal cicatería por parte de una entidad financiera de la importancia de la Caja sevillana ya ha tenido efectos inmediatos, como la suspensión de los conciertos que, desde hace diez años, la orquesta ofrecía en Cádiz y Córdoba, dentro de la temporada de conciertos, prácticamente la única oportunidad para los aficionados de ambas ciudades de acercarse a la música barroca.
Si grave es el recorte económico, no lo es menos el momento elegido, una vez comenzada la temporada y cuando se cumplía el proyecto de temporada única andaluza con extensión en Barcelona.
Es difícil comprender como una entidad financiera cuyos fines son sociales y que dice volcarse en la promoción de la cultura, actúa con tal irresponsabilidad y desconsideración hacia uno de los proyectos musicales de mayor calidad de nuestra ciudad. Más teniendo en cuenta que desde hace unos años ha ido reduciendo progresivamente su aportación a la orquesta. No es algo nuevo que se pueda justificar con la crisis económica.
Pero más allá de UNA actuación concreta, mucho nos tememos que esto no sea sólo un hecho aislado, sino el comienzo de una serie de reducciones en las aportaciones por parte de otras entidades e instituciones que daría el golpe definitivo a nuestra formación musical. Hoy es CAJASOL mañana no sabemos.
Una ciudad (Sevilla) y una Comunidad Autónoma (Andalucía) no se pueden permitir perder el rico patrimonio cultural acumulado durante estos años, que gracias a ejemplos como el de la Orquesta Barroca la han colocado en una posición de vanguardia musical. Tampoco Sevilla se puede quedar reducida a un mero escaparate para grandes eventos culturales, los únicos que al parecer son considerados rentables, mientras desaparecen, bajo el tijeretazo de los recortes, las iniciativas que han enriquecido, día a día, año tras año, la cultura en nuestra ciudad.
Por ello pedimos desde esta Asociación a TODOS, que sigan apostando por el proyecto OBS y que en su caso “denuncien” los sinsentidos de los presupuestos y subvenciones que dejan a un lado a “proyectos” tan consolidados como el que nos ocupa. Lo que hay detrás, son unos músicos de talla internacional que pasean el nombre de Sevilla por toda España y Europa y una ciudad que siente verdadera pasión por la OBS.
ASOCIACIÓN DE AMIGOS DE LA ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA
Gilbert y Sullivan: HMS Pinafore Marty Green, Leslie Rands, Leonard Osborn, Darrel Fancourt. New Promenade Orchestra. Dir: Isidore Godfrey. Naxos 8.1110175 67’53’’ ADD Ferysa ***
Frente a la colección G&S por Sargent que acaba de reeditar EMI en caja de serie barata, Naxos exhibe con orgullo su recuperación de los títulos que los máximos especialistas en la materia, los de la D’Oyly Carte Opera Company, realizaron para Decca a finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. Cierto es que algunos ya estaban en CD en diversos sellos menores, pero ahora el precio se reduce considerablemente y mejora su distribución. Eso sí, el sonido quizá sea mejorable.
En el número anterior presentábamos The Mikado (enlace), y ahora llega el turno de H.M.S. Pinafore, primer gran éxito de la pareja y aún hoy una de sus operetas más conocidas. Lo que dijimos entonces vale para ahora: que la música es irregular, que gran parte de la sátira (en este caso con el rígido sistema clasista británico en el punto de mira) sigue vigente, y que el hecho de que los intérpretes se llevaran toda su vida haciendo esto mismo no implica que los resultados sean memorables.
Y ya saben: si se conectan a la red y en un buen buscador introducen “Pinafore”+”Sullivan”, encontrarán todo aquello que el estupendo precio Naxos no permite incorporar (libreto en inglés, glosario) y muchas cosas más (enlace). ¡Viva Internet!
________________________________ Artículo publicado en el número de enero de 2002 de la revista Ritmo.
Ya he escrito en varias ocasiones, sobre todo en mis críticas en la hoy extinta Filomúsica, que Pedro Halffter tiende a "romantizar" (coloquen todas las comillas extra que quieran) el repertorio de las tres primeras décadas del siglo XX, limando aristas y potenciando los valores más hedonistas mediante un sonido muy redondo y empastado, un fraseo altamente mórbido, una tímbrica de extraordinaria sensualidad y unas texturas de mágicas veladuras. Que semejante opción convenza más o menos dependerá en buena medida de los gustos del oyente, pero también -y sobre todo, o al menos así debería ser- del repertorio interpretado: no es lo mismo un Zemlinsky o un Korngold que un Schoenberg o un Berg, por muchos elementos que tengan en común. Como tampoco es lo mismo el Strauss de Salomé que el de La mujer silenciosa, pongamos por caso. Con Franz Schreker (1878-1934), compositor al que el director madrileño ha dedicado un compacto registrado en 2009 frente a la Filarmónica de Gran Canaria editado por Warner Classics, las cosas funcionan bastante bien, y por momentos extraodinariamente bien.
Es el caso del "Nocturno" de Der ferne Klang, ópera irregular pero de interesantísima escritura orquestal que Halffter tuvo la iniciativa de estrenar en España en noviembre de 2006 entre la irritación de la legión conservadora del Teatro de la Maestranza (esa misma que prefiere escuchar una mediocridad como La Fille du Régiment antes que una obra maestra del calibre de Lulu). Ya en las funciones sevillanas (enlace), donde se interpretó la versión abreviada preparada por el propio compositor, se veía venir por dónde iban los tiros, pero en este discoel logro es aún mayor, pues estirando los tempi hasta el límite (los quince minutos "oficiales" se convierten en más de veinte)sin perder el pulso, la batuta ofrece una recreación memorable cuya sensualidad al mismo tiempo voluptuosa, contemplativa y agónica, muy de Sezession vienesa, nos deja con el corazón en un puño. Solo por esta interpretación ya merece la pena hacerse con este disco.
No convence tanto, siendo muy buena, la lectura de la Kammersymphonie, o mejor dicho, de la Sinfonietta resultante de la transcripción sinfónica de la referida página. Es verdad que al utilizar una orquesta grande y no de cámara las circunstancias animan a realizar una interpretación voluptuosa, cálida y sensual como la que ofrece Halffter, pero una tímbrica más incisiva y una mayor variedad expresiva hubieran puesto mejor de relieve los aspectos más modernos de la pieza. El disco se completa con la juvenil Obertura fantástica, op. 15, obra que no alberga una escritura del todo personal pero que permite rastrear las raíces de la música de Schreker. Halffter cree en ella y ofrece una recreación muy musical, comunicativa y de excelente gusto, en absoluto superficial o volcada al mero fulgor orquestal, aunque un poquito más de electricidad y de garra dramática no le hubiera venido mal.
A destacar en todo el compacto, por cierto no del todo bien grabado ni aprovechado en su duración, la labor de la Filarmónica de Gran Canaria, que no solo evidencia su virtuosismo sino también su maleabilidad, haciéndola sonar su titular con un colorido y un empaste muy centroeuropeos y, por ende, muy adecuados. ¿Enrojecerán al escuchar este disco los que no hace mucho escribían que el director madrileño carecía de técnica para dirigir una orquesta? No, no lo harán, sencillamente porque sabían que estaban mintiendo. Háganme caso y escuchen este disco: disfrutarán con una música espléndida en interpretaciones de primera línea que pueden competir sin problemas en el mercado internacional.
Más información en los blogs de Pablo J. Vayón (enlace) y Ángel Carrascosa (enlace).
BEETHOVEN: Fidelio. Nylund, Kaufmann, Polgár, Muff, Rae Magnuson, Strehl, Groissböck. Coro y orquesta de la Ópera de Zúrich. Dir: Nikolaus Harnoncourt. Arhaus, 107 111 DVD - 134’ Ferysa ***
Aprovechando el tirón comercial del guaperas Jonas Kaufmann, Arthaus reedita este Fidelio registrado en la Ópera de Zúrich el 15 de febrero de 2004 que en su momento presentó TDK.
El tenor muniqués no era por entonces conocido, pero ya hacía gala de sus señas de identidad: un impresionante talento dramático y un irreprochable estilo para la ópera alemana, lastrados por una técnica precaria que se manifiesta en una emisión defectuosa y en un sonido de obvia pobreza tímbrica.
Mucho mejor que él está Camilla Nylund, soprano a la que veremos en Valencia como Salomé el próximo junio: su voz es muy notable, se muestra -en esta grabación, no siempre ocurre así- muy segura en los agudos y recrea a Leonora con convicción. La de László Polgár quizá sea una voz en exceso lírica para Rocco, pero el siempre profesional bajo húngaro canta con nobleza e intención su parte. Elisabeth Rae Magnunson, Christoph Strehl y Günther Groisböck (Marzelline, Jaquino y Don Fernando respectivamente) son aceptables. El borrón lo pone Alfred Muff, Don Pizarro tosco y con la voz hecha polvo.
Harnoncourt convence mucho más en este Beethoven que en su integral sinfónica de principios de los noventa, toda vez que ha eliminado buena parte de la rigidez, mecanicismo y machaconería de que hacía gala al tiempo que sigue conservando una muy atractiva rusticidad sonora, una electricidad verdaderamente irresistible -el final es de infarto- y, sobre todo, un sentido teatral de la mejor ley, revelándonos multitud de acentos nuevos. Por desgracia el maestro se queda muy corto en sentido humanístico y en elevación poética, y hace gala de esa excesiva sequedad y de esas caídas en la excentricidad que son marca de la casa. Orquesta coro son espléndidos.
Jürgen Flimm respeta la cronología de la acción y apuesta por trajes de época, al tiempo que se vale de una escenografía abstracta y de una iluminación voluntariamente deshumanizada. Su dirección escénica es espléndida, realizando numerosas aportaciones sobre los personajes para intentar en lo posible soslayar las desigualdades del libreto.
La imagen (16:9) es excelente y el sonido ofrece surround auténtico (es decir, los canales traseros reciben la información de micrófonos que realmente están colocados detrás). Fidelio recomendable, pues, aunque no por delante del reciente de Mehta en Valencia (con Meier, Seiffert y Salminen), menos conseguido en lo escénico pero más sustancioso en lo musical (enlace).
________________________________ Artículo publicado en el número de abril de 2010 de la revista Ritmo.
