Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Vamos a por la parte musical (aquí escribí sobre la escénica) de estos Diálogos de carmelitas que ha presentado el Teatro Villamarta. Saqué entrada para la segunda y última de las funciones, la del domingo 26 de junio, por tener más garantías de que la cosa estuviese rodada. Mi butaca, de sesenta euros, estaba en Principal: excelente acústica.
Debo hacer constar que cuento con la enorme fortuna de haber presenciado esta ópera en tres ocasiones. Buena la de abril de 2003 en el Teatro de la Maestranza, de la que realicé una reseña que aún circula por aquí. Memorable la del Teatro Real de Madrid de junio de 2006 con la fascinante celebrada escena de Robert Carsen, bien dirigida por López Cobos y con un elenco de lujo: Andrea Rost, Patricia Petibon y la mismísima Raina Kabaivanska. Y notable la versión de concierto de 2011 con la Orquesta de Valencia y Gómez Martínez, de la que también conservo comentarios: mucho mejor la batuta que las voces. En lo discográfico conozco las grabaciones más difundidas: la de Pierre Dervaux de toda la vida, la de Nagano y el vídeo sensacional de Muti-Carsen, del que les dejo abajo la más celebrada secuencia.
Ocupaba el foso, por enésima vez, la Filarmónica de Málaga. Nunca jamás la había escuchado sonar así de bien, tan precisa, redonda y empastada, con ninguno de sus antiguos titulares ni –menos aún– con las discretas batutas que les suelen endosar aquí en el Villamarta para las funciones líricas. Que sus integrantes tocan cada vez mejor está claro, pero entiendo que el principal mérito hay que atribuírselo a José María Moreno, a todas luces idóneo como nuevo titular para la formación andaluza. Desde el punto de vista técnico ofreció un trabajo sensacional que aplaudo con entusiasmo.
Otra cosa es la cuestión expresiva. Encontré en su acercamiento un desarrollado sentido del ritmo, brillantez bien entendida y apreciable teatralidad, así como un admirable instinto a la hora de resaltar los aspectos más angulosos de la partitura de Francis Poulenc. Pero también aprecié cierta falta de atención a la vertiente gótica, esa que necesita de sensualidad, misterio y carácter opresivo, como también de ese lirismo a medio camino entre lo espiritual –no confundir con lo propiamente religioso- y lo torturado que define la personalidad de Blanche de la Force. Funcionó de manera muy satisfactoria su batuta, en cualquier caso, hasta llegar a una escena final que me pareció dirigida de manera mediocre por tosquedad sonora y despiste en la expresión. Todo sonó mucho, pero sin grandeza ni terror. ¡Qué lástima! Francamente bien el Coro del Teatro Villamarta –el decisivo Salve Regina es de lo más peliagudo para las féminas– bajo la dirección de José Miguel Román y Rebeca Barea; aún no se nos ha explicado por qué se fue el muy prestigioso Joan Cabero.
Ainhoa Arteta firmó el mejor trabajo que yo le haya escuchado. La voz, ahora la de una lírica de timbre oscuro y excelente proyección, no tiene nada que ver con la de aquella chirriante Francisquita con la que se dio a conocer junto a Plácido Domingo. La técnica también ha mejorado de manera considerable. Y los serios avatares médicos y sentimentales que ha vivido últimamente –incluyendo meses sin cantar– parecen no haberle pasado factura: salvando algunos pasajes no muy depurados y alguna que otra desigualdad, la encontré francamente bien para su edad. Expresivamente ya se sabe que esta señora nunca ha sido el colmo de la intensidad. Sigue sin serlo, pero puso toda la carne en el asador y supo atender a todas las facetas de su complicado personaje sin caer en histrionismos. Brava.
Espléndida la soprano valenciana Nuria García-Arrés como Sor Constance. No me voy a olvidar de la sensacional Petibon, pero lo cierto es que esta chica ha ofrecido una voz muy saludable, un canto luminoso y de enorme frescura y gran tino a la hora de que su encarnación resultase todo lo naif que debe resultar, mas sin caer en lo pizpireto. Hay que estar atentos a su carrera.
Poco me gustó Nicola Beller Carbone en su primera intervención: la voz no corría en la sala, el grave se encontraba desguarnecido y sus reproches a Blanche sonaron en exceso truculentos. Muchísimo más aceptable estuvo en la escena de su agonía y muerte, verdadero núcleo de la partitura y todo un reto para la cantante de turno. Sí, ya sé que este papel se le suele encargar a viejas glorias sin voz, pero el de esta señora (Mannheim, 1964) no es el caso.
Precisamente Ángeles Blancas es una de esas actrices-cantantes que a mí tanto me gustan. A la hija de Antonio Blancas y Ángeles Gulín la he admirado mucho (¡muchísimo!) a lo largo de todos estos años, pero me parece que hay un momento en el que el instrumento no puede: semejante sucesión de gritos, la que nos ofreció como la nueva priora, no se la perdono ni a mi queridísima Anja Silja. Eso sí, su encarnación fue de muy alto voltaje dramático: lo uno por lo otro.
Cumplió sobradamente Rodrigo Esteves como el Marqués, aunque su línea de canto la hubiera preferido más cálida y noble, por no decir más francesa. A David Alegret, Caballero de la Force, también le encontré un tanto ajeno al estilo. Buen nivel en el resto de los cantantes.
Ah, se me olvidaba: la regidora era Carmen Guerra. Lo digo porque, a raíz de este texto, la señora me amenazó con denunciarme si vuelvo a hablar de ella. Primero lo hizo dirigiéndose a este blog con un escrito repleto graves de insultos a mi persona y elogios a Paco López, firmando como REGIDORA LÍRICA, así en mayúsculas. Luego hizo lo mismo llamándome a mi número de teléfono, el cual ella –dicho sea de paso– no debería tener si atendemos a la Ley de protección de datos. Pues bueno, aquí hablo de ella: Carmen Guerra, regidora. Que me denuncie. A lo mejor los jerezanos se enteran de cómo funcionan las cosas en las tripas del Villamarta.
La idea es interesante, algo forzada pero plausible: relacionar el miedo tanto a la vida como a la muerte que hace sufrir a Blanche de la Force con los miedos del periodo de entreguerras que dieron lugar a los grandes totalitarismos comunista, fascista y nazi, todo ello tomando como justificación “la peripecia vital de von Le Fort” –autora de La última del patíbulo–, “que se refugia en un monasterio empujada por el miedo ante la marea nazi hostil a los católicos”. Vale.
También parece acertado meter tanto a von Le Fort como a George Bernanos –autor del libreto– dentro de la acción, representados por actores, en el contexto de un hospital o manicomio de los años cuarenta en el que ambos ven desfilar el drama que transcurre entre 1789 y 1794. Pero realizar proyecciones de los efectos de la Gripe Española para encontrar una “correlación con la vivencia (...) de la pandemia provocada por el COVID-19”, de los prisioneros de los campos de concentración y de las destrucciones provocadas por la Segunda Guerra Mundial, más algunas secuencias cinematográficas, ya resulta bastante más discutible: el intento de encontrar paralelismos temporales de la dramaturgia original para hacerla más universal lo que logra es todo lo contrario. Quienes hemos tenido la enorme suerte de presenciar en directo la esencial, abstracta y depurada producción de Robert Carsen –ustedes pueden verla en la filmación que cuenta con la sensacional batuta de Riccardo Muti– sabemos hasta qué punto se puede prescindir de la Historia para quedarse con la idea.
En cualquier caso, lo realmente molesto de esta nueva producción escénica de Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc es que el regista Francisco López, de cuya presencia ya he hablado aquí lo suficiente, debe de pensar que el público del Teatro Villamarta es dummy total. No le basta con sacar a Hitler, a Mussolini y a Stalin en la pantalla: constantemente proyecta en el fondo de la escena palabras y hasta secuencias del libreto, así como textos de autores diversos, tanto en francés como en castellano, subrayando las ideas principales que soportan el discurso de su dramaturgia. Alcanza el colmo del ridículo cuando la priora fallece en su lecho –aquí la cama de un hospital, se entiende que para enfermos de gripe– y en el fondo se proyecta “peur de la mort”. ¡Por si alguien no se entera por la música, por la acción o por los sobretítulos, que le quede bien claro! Todo masticadito para que nadie se pierda.
Tan innecesario y jartible subrayado con imágenes y textos presenta un inconveniente adicional: distrae seriamente al espectador no solo en los interludios –músicas de carga dramática por lo general superior a la de las escenas propiamente dichas–, sino también en algunos de los momentos cruciales de la dramaturgia. Mal.
Dicho esto, la escenografía única concebida por el propio López Gutiérrez –hospital, convento, prisión– funciona bastante bien y está aprovechada con sabiduría. La iluminación, tan tristona como suele ser habitual con el regista cordobés, funciona esta vez de maravilla. Y la dirección de masas, una vez más, demuestra ser el gran punto fuerte de su firma: el grupo de monjas se movió con un detallismo y una naturalidad dignas de todo elogio. También Ainhoa Arteta, Ángeles Blancas y Nuria García-Arrés –Blanche, Sor Constance y Madame Lindoine– realizaron una soberbia labor escénica. No así Rodrigo Esteves y David Alegret –los De la Force, padre e hijo–, a los que se les debería haber explicado dónde poner los brazos.
En la próxima entrada (aquí ya disponible) intentaré decir algo sobre la parte musical. Lamento no poner imágenes: hace tiempo que en este teatro decidieron dejar de darme cualquier tipo de facilidades.
Nunca había escuchado al maestro danés Thomas Søndergård (n. 1969), así que he querido prestar atención al concierto que ofreció el 20 de febrero de 2021, a puerta cerrada, al frente de la Filarmónica de Berlín, disponible en la Digital Concert Hall con espléndido sonido Dolby Atmos. Obras de Prokofiev, Sibelius y Weill en los atriles, dentro de un ciclo preparado por la formación alemana bajo el título Los dorados Años Veinte.
La suite de El amor de las tres naranjas se beneficia del increíble virtuosismo de la Berliner Philharmoniker, tratada por Søndergård con pinceles finos y un muy adecuado punto de equilibrio entre incisividad y sensualidad, ingrediente este último ideal para recrear la escena de amor, francamente bien paladeada. El resto funciona con enorme solidez, pero sin ese último punto de fuerza, rabia y carácter opresivo que se puede extraer de la partitura. Lo más flojo, una marcha sin apenas mala leche ni sentido del humor.
En la Sexta sinfonía de Sibelius el maestro se aleja de lo contemplativo y ensoñado para ofrecer una aproximación vitalista, bien tensada y con garra, firme en el pulso y –como no podía ser menos, tratándose de la orquesta de la que se trata– tocada de manera portentosa y con una sonoridad ideal. Ahora bien, la emotividad poética –insisto, no necesariamente melancólica– que esta música necesita yo no he llegado a percibirla, e incluso en el movimiento conclusivo percibo un exceso de felicidad no del todo conveniente. En cualquier caso, enfoques mucho más despistados se han escuchado a maestros de categoría: ¡escuchen el disparate de Maazel con la Filarmónica de Viena!
Para terminar, suite de Caída y auge de la ciudad de Mahagonny en arreglo de Wilhelm Brückner-Rüggeberg. Me ha gustado bastante: hay sentido del ritmo, incisividad y carácter implacable, como también un sentido de lo “canalla” que quizá podría estar más acentuado. Dicho esto, creo que aquella memorable, genial recreación de Pablo Heras-Casado –el de los buenos tiempos– en el Teatro Real fue todavía más allá.
En definitiva, una orquesta sensacional dirigida con enorme profesionalidad, ya que no con una especial inspiración.
Un doloroso ataque de lumbociática me obliga a quedarme sentado en el sillón en el que mejor descansan mis lumbares, así que aprovecho para publicar de manera provisional esta discografía de la Quinta de Jean Sibelius que aún no está terminada. En otro momento escucharé las versiones de Colin Davis/Boston, Berglund/Filarmónica Londres y Makkela.
Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1957). Aun tendrá que alcanzar un grado mayor de inspiración determinados pasajes, y desde luego trabajar más a fondo con una orquesta que evidencia limitaciones –aun así, increíble cómo manera las texturas–, pero Sir John ya ofrece aquí una magnífica lectura en su característica línea seca, tensa, obsesiva y expresionista, electrizante mucho antes que paisajística o ensoñada, alcanzando una auténtica cima en un tercer movimiento lento, poderoso, soberbiamente construido y con instantes de mágica inspiración. Sonido estéreo que en HD suena muy digno para la época, pese a las inevitables distorsiones. (9)
Karajan/Filarmónica de Berlín (Sony, 1957). Una grabación monofónica en vivo solo aceptable nos trae a un Karajan inusual: impulsivo, nervioso, poco interesado por la sensualidad, más atento a la comunicatividad que a la perfección sonora (¡increíble!), por momentos muy inspirado, pero sin trazar la arquitectura con la continuidad deseable y, desde luego, sin aprovechar todas las posibilidades expresivas de la página. (7)
Karajan/Philharmonia (EMI, 1960). El maestro vuelve a dejar testimonio de su temprana visión de la obra, tan distinta de la que ofrecerá años después, pero esta vez con la perfección que ofrece el estudio y con la superlativa participación de la Philharmonia, más adecuada que la berlinesa para plasmar este concepto seco y espartano, sin mostrar todavía esa tendencia tanto a la dulzura como al exceso, por mucho que los contrastes dinámicos sean grandes y la brillantez esté asegurada. Por otra parte, ahora sí consigue la unidad en el trazo, con empuje y atención a la claridad; cae quizá en cierto exceso de nerviosismo en la sección central del segundo movimiento, pero ofrece a cambio considerable decisión en todo el final, hasta el punto de que los acordes finales suenan muy poco separados entre sí, para lo que estamos acostumbrados. Buen sonido en SACD. (8)
Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Interpretación muy en estilo, a lo que contribuye el sonido rústico de la orquesta. La dirección es extrovertida y muy comunicativa, también muy volcada en los contrastes sonoros, pero le falta algo de control de la arquitectura, más impulsiva que planificada, así como un mejor análisis de planos sonoros. Escuchada otra vez, en buen sonido HD, el primer movimiento resulta más nervioso de la cuenta. En el segundo destaca el excelente tratamiento de la cuerda. En el tercero Bernstein paladea los pasajes claves con enorme concentración, pero otorgándoles asimismo un carácter más bien hinchado, incluso retórico, no del todo sincero, y haciendo que por ello a la arquitectura le falte unidad de trazo. Los metales suenan no solo broncos, sino también algo pobretones. (7)
Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1965). Se confirma el nuevo concepto “romántico”, tanto en sonido como en expresión,
que el
maestro tiene de esta música, así como en la idea en buena medida contemplativa y sensual. Impactan la robustez y la belleza del sonido, como también la capacidad para generar texturas densas y opresivas, así como la claridad del entramado orquestal, pero Karajan cae en lo ampuloso y pesante, y en algún momento del primer movimiento tiene alguna frase demasiado “amable”. Escuchada otra vez, Sonido redondo, cálido y confortable en BR-Audio con Dolby Atmos. (8)
Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1966). El maestro británico madura definitivamente su acercamiento a la obra ofreciendo una genial recreación, expresionista y muy tensa, pero asimismo llena de control, consiguiendo una arquitectura de tensiones perfecta y una asombrosa disección del entramado orquestal en el que cada línea melódica se encuentra matizada con enorme acierto. En el primer movimiento, inquietante y lleno de malos presagios, hay que destacar como ni siquiera en esos instantes más delicados –hacia el minuto seis– en el que muchos directores se desinflan, Barbirolli deja de mantener la tensión interna. En el segundo, apartándose por completo de lo bucólico y optando por mantener un fraseo en marcado stacatto, tampoco baja la guardia: los acentos lacerantes de la cuerda producen escalofríos. Lleno de fuerza pero nada retórico ni hinchado el final, que acaba en acordes secos e implacables a más no poder. La toma sonora resulta áspera incluso tras la restauración en alta definición. (10)
Bernstein/Sinfónica de Londres (DVD ica Classics, 1966). Lenny se deja llevar por la presencia del público y ofrece, siempre con ese espectacular manejo de las masas sonoras que le caracteriza y dejando bien clara su tendencia a disfrutar del sonido por sí mismo, una recreación ante todo directa, vibrante, impulsiva, dicha de un solo trazo, cargada de fuerza, que alcanza clímax poderosos a más no poder sin dejar por ello de ofrecer la adecuada delectación melódica en los pasajes líricos, pero también algo epidérmica, más impulsiva que meditada, y por ello carente todavía de esa concentración interior, de esa naturalidad en el fraseo y de ese refinamiento en el tratamiento de los diferentes planos sonoros de los que hará gala en su increíble recreación veinticuatro años posterior con la Filarmónica de Viena, no obstante anunciada aquí en un Finale de enorme grandeza. La toma sonora dista muchísimo de convencer, aunque la realización televisiva de Humphrey Burton, en blanco y negro, está por encima de la media de la época. (8)
Maazel/Filarmonica de Viena (Decca, 1966). El trasvase a alta definición de la formidable toma realizada por los ingenieros del sello británico nos permite disfrutar plenamente del soberbio trabajo de clarificación de planos realizado por un Maazel a punto de cumplir los treinta y seis años y ya dueño de una técnica de primerísimo nivel con la que logra, al mismo tiempo, hacer zona a la Filarmónica de Viena de manera rústica y escarpada, dentro de una propuesta expresiva fresca, afilada, recorrida por electricidad y nervio interno, indisimulada en su búsqueda de brillantez pero en absoluto grandilocuente ni pesada. Se queda corta, eso sí, en lo que a calor, efusividad y vuelo poético se refiere, sobre todo en un movimiento central dicho un tanto de pasada. En contrapartida, la acumulación de tensiones hacia el clímax final resulta impactante. (9)
Barbirolli/Orquesta Hallé (Testament, 1968). Una vez más, el típico Sibelius de Barbirolli: áspero, dramático, tenso y electrizante, nada romántico. En esta ocasión se le puede reprochar un excesivo nerviosismo en algunos pasajes, limitación que compensa con algunos hallazgos extraordinarios. (9)
Celibidache/Sinfónica de la Radio Sueca (DG, 1971). A pesar de lo admirable de una arquitectura de tensiones construida sobre unos tempi muy lentos, de echan de menos algo más de belleza y efusividad lírica. El final, grandioso pero sin un ápice de retórica, es un verdadero triunfo. (8)
Berglund/Sinfónica de Bornemouth (EMI, 1973). Cuarenta y cuatro años tenía el director finlandés cuando realizó el primero de sus cinco acercamientos fonográficos a la página. Demostró en él amor por esta música, un plausible acercamiento a medio camino entre lo romántico y lo expresionista y un gran cuidado formal a la hora de ir desgranando la música, sin prisas ni nerviosismo, pero no logró trazar correctamente la arquitectura: las líneas de tensión avanzan con dificultad y a veces se bordea el aburrimiento. Tampoco su lectura es del todo poética ni hace gala de una particular creatividad. Lo mejor, un Finale con muy buenos momentos. (7)
Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976?). Lectura en la misma línea opulenta, densa y grandiosa de su interpretación para DG, muy atenta a la belleza sonora, pero con menor pesantez y ampulosidad. Aun así, el segundo movimiento resulta por momentos en exceso dulce. (8)
Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1980). Aunque estos no eran sus primeros pasos discográficos como director, Ashkenazy demostró en su ciclo Sibelius no solo un gran talento para manejar tensiones y masas sonoras, sino también un apreciable olfato para interpretar al autor finés en el punto justo de equilibrio entre postromanticismo y modernidad. Lo dicho queda bien claro en esta Quinta austera, dramática, un tanto enrarecida, en modo alguno sentimental o contemplativa, pero no áspera ni particularmente escarpada, como tampoco ajena a la amplitud melódica ni a la belleza sonora. Le ayudan una orquesta aún en espléndida forma y una toma sonora de gran calidad realizada en un Kingsway Hall al que ya le quedaba poco tiempo de vida como estudio de grabación. (9)
Rattle/Orquesta Philharmonia (EMI, 1981). Al frente de una orquesta excepcional a la que su batuta modela con pinceles finos, claridad y atención al detalle, el joven Rattle acierta con el lenguaje aportando el punto justo de equilibrio entre tradición y modernidad, sin resultar romántico o hinchado, pero tampoco necesitado de ser particularmente escarpado o electrizante. Su fraseo es natural y posee el carácter nervioso en el buen sentido que demanda esta música, mientras que la tímbrica ofrece el punto adecuado de incisividad. Eso sí, el desarrollo de las tensiones no está del todo conseguido, al menos en un primer movimiento en el que juega tan arriesgadamente con los pianísimos hasta el punto de que la continuidad está a punto de venirse abajo. En el segundo se echa de menos la efusividad poética que proponen los pentagramas. Lo mejor, un tercer movimiento brillante y con garra pero sin retórica, dicho además con un punto amargo muy adecuado, aunque tampoco posea la grandeza y el carácter visionario que ofrecen los grandes directores de la página. (8)
Berglund/Filarmónica de Helsinki (Warner, 1986). Trece años después de su primera aproximación, Berglund repite su acercamiento ortodoxo y sensato, de fraseo cálido y ajeno al nerviosismo, pero ahora con las tensiones mejor delineadas y dando la impresión de realizar un más detallado desmenuzamiento del entramado sinfónico, circunstancia a lo que no es ajena una toma sonora superior a la de entonces. En cualquier caso, se siguen echando de menos electricidad y garra dramática. (8)
Bernstein/Filarmónica de Viena (CD DG y Blu-ray CMajor, 1987). Recreación lentísima, pero de incuestionable tensión interna, suntuosa y bellísima en la sonoridad sin ser narcisista, romántica y lírica en un planteamiento alejado del expresionismo y de la electricidad. Dotada, en cualquier caso, de una convicción apabullante y de una emotividad conmovedora. La arquitectura está perfectamente estudiada, pero no hay sensación de artificio ni se pierde la naturalidad en el fraseo, siempre sutil y flexible, lleno de cantabilidad y de humanismo. Increíble la técnica de batuta a la hora de planificar tensiones, culminando en un final grandioso a más no poder pero en absoluto hinchado. (10)
Celibidache/Filarmónica de Múnich (MPhli, 1988). Felicísima recuperación con espléndido sonido –algunas plataformas de streaming lo ofrecen incluso en Dolby Atmos– que nos permite conocer cómo abordaba Celi este repertorio en su época más personal, más genial y –por qué no decirlo– más discutible. El resultado, alejadísimo de la incisividad y la visceralidad expresionistas de un Barbirolli, pero también apartado de los grandes contrastes sonoros de directores más románticos”, recuerda a su Bruckner: tempi muy lentos, fraseo mórbido y de amplio aliento lírico, claridad extrema y, sobre todo, una calculadísima planificación de las tensiones en la que cada frase no es sino el resultado de la anterior, siempre partiendo de un concepto plenamente orgánico del edificio musical que si en el de San Florián se venía en cierto modo constreñido por un diseño heredero del mundo clásico, en Sibelius adquiere todo su sentido. La música fluye como en un manantial y discurre como ella quiere, al maestro le corresponde que lo haga con plena naturalidad y sin interrupciones. Todo ello al servicio de una idea expresiva que, de nuevo como en Bruckner, combina de manera asombrosa la reflexión humanística, la desazón más amarga y la plenitud espiritual. Por lo demás, mucha belleza sonora y una buena dosis de ternura, esto último quizá en exceso: el final del segundo movimiento resulta más dulce de la cuenta. (9)
Colin Davis/Sinfónica de Londres (RCA-Sony, 1992). Al igual que en su interpretación posterior con la misma orquesta, sin tratarse de una versión romántica, Davis renuncia a la electricidad y a la aspereza sonoras para plantear una lectura eminentemente natural, fluida, en el que el discurso avanza con pulso firme sin que apenas se perciban los sutiles matices que construyen las tensiones y exhibiendo una gran belleza sonora, jamás relamida o narcisista. Admirables la poesía del arranque y el grandioso final, al que se llega con una naturalidad y lógica pasmosas sin forzar nunca la arquitectura ni caer en la retórica. Puro clasicismo. Interpretación esencial, abstracta, en cierto modo distanciada. (9)
Berglund/Orquesta de Cámara de Europa (Finlandia, 1996). Tan diferente es esta lectura a las suyas anteriores que parece que nos encontramos ante otro director. No es cuestión de tempi -más rápido en el primer movimiento, lo contrario en los otros dos-, ni de la formación utilizada. Es el concepto: articulación mucho más marcada, sonoridad más incisiva, mayor protagonismo de la tensión armónica frente a la nobleza del fraseo, mucho mayor relieve de las maderas y de sus células repetitivas que van generando tensión. En resumen, mirada decidida hacia los aspectos más modernos de la escritura de Sibelius. Lo que no entiendo muy bien es la ralentización “espiritual” o “mística” en el minuto seis del movimiento conclusivo, que parece contradecir –quizá desee precisamente eso, el contraste– el planteamiento anterior. (9)
Berglund/Orquesta de Cámara de Europa (Medici TV, 1998). Repetición de la jugada, esta vez con imágenes. Hay algún gazapo propio del vivo, pero la propuesta vuelve a resultar altamente estimulante. La filmación no es muy allá. (9)
Colin Davis/Sinfónica de Londres (LSO, 2003). Sin tratarse de una versión "romántica", Davis renuncia a la electricidad y a la aspereza sonoras para plantear una lectura eminentemente natural, fluida, en el que el discurso avanza con pulso firme sin que apenas se perciban los sutiles matices que construyen las tensiones y exhibiendo una gran belleza sonora, jamás relamida o narcisista. Admirables la poesía del arranque y el grandioso final, al que se llega con una naturalidad y lógica pasmosas sin forzar nunca la arquitectura ni caer en la retórica. (9)
Salonen/Orquesta del Festival de Verbier (DVD Medici Arts, 2007). Anguloso, aristado y algo distante, como era de esperar, el notabilísimo primer movimiento. En los otros dos la cosa cambia: el otras veces cerebral Salonen se muestra caprichoso en la agógica, por momentos algo dulzón y más bien insincero en lo expresivo, sobre todo en un tercer movimiento en el que –ralentizando hasta el límite numerosos pasajes– juega a ser Celibidache. La gama dinámica está muy comprimida. (7)
Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y Blu-ray, 2010). Recordando bastante a la que hizo con la Philharmonia, el británico ofrece una interpretación equilibrada entre lo romántico y lo moderno, dicha sin retórica vacua alguna, trazada con pinceles finos, pero no muy poética, falta de sensualidad, grandeza y carácter visionario, y con una grave discontinuidad en las tensiones del primer movimiento. La gran ventaja es la orquesta, suntuosa, con una cuerda grave de lo más conveniente y con solistas de musicalidad excelsa. (8)
Dausgaard/Sinfónica Nacional Danesa (Blu-ray CMajor, 2011?). Interpretación muy aseada y solvente, mucho antes lírica que dramática, expuesta de manera impecable y dicha con un gusto exquisito por un director que sabe lo que se hace y una orquesta que responde con un estupendo nivel, pero a la que le falta una muy buena dosis de tensión interna y fuerza expresiva para convencer. Todo suena un tanto neutro, incluso plano, mientras que los aspectos más visionarios de esta música quedan relegados. Imagen y sonido, extraordinarios. (7)
Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2013). El enfoque del director estonio atrapa desde el arranque por su inmediatez, electricidad y carácter escarpado, pero conforme avanza la interpretación uno repara en que el exceso de nervio se lleva por delante la grandeza –fin del primer movimiento– y esa particular mezcla de sensualidad, lirismo contemplativo y desazón –segundo– que anida en los pentagramas. El tercer movimiento es lo más conseguido en esta interpretación vistosa y con gancho, pero algo superficial. (8)
Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Beneficiándose sobremanera de la maravillosa sonoridad de la orquesta, trabajada en todo momento con pinceles finos, el maestro británico vuelve a ofrecer una interpretación muy certera en su enfoque: esencial y despojado de aditamentos, distante del romanticismo y sin voluntad de resultar expresionista, optando más bien por una especia de clasicismo apolíneo y ajeno a la retórica. Ofrece así una lectura muy equilibrada en lo expresivo y perfectamente depurada en lo sonoro, pero también algo falta de tensión sonora, de sensualidad y, sobre todo, de emotividad lírica. Se echa de menos, a la postre, implicación emocional. (8)
De entrada, sorprenden las fechas de este registro de El amor brujo –el ballet, no la gitanería– con Carlo Maria Giulini y la Orquesta Philharmonia: 16 y 17 de octubre de 1961 y 10 de marzo de 1964. ¡Tres años de por medio! La cosa se aclara atendiendo al registro del Sombrero de tres picos por Frühbeck de Burgos: septiembre y diciembre de 1963 por un lado, 12 de abril de 1964 por otro. Teniendo en cuenta de que en ambas grabaciones participa Victoria de los Ángeles, la cosa queda más o menos clara: los dos maestros hicieron sus respectivos registros sin solista, y en ese abril de 1964 los ingenieros de EMI grabaron las intervenciones de la soprano barcelonesa. En fin, cosas del estudio.
Lo cierto es que no recordaba este Amor brujo tan rematadamente bien dirigido. No es solo que la orquesta de Klemperer toque con una limpieza extraordinaria: es que Giulini disecciona con una claridad meridiana todos los elementos de la escritura de Manuel de Falla. Y no solo eso. El maestro de Barletta, bellísima ciudad que queda un poquito lejos de la no menos hermosa Cádiz, demuestra una extraordinaria sintonía con el trasfondo expresivo de la página. Sabe ofrecer terror y ansiedad cuando corresponde, también increíble concentración (“El círculo mágico”), así como una poesía tan tierna como es de esperar de su batuta. Todo ello dentro de un enfoque elegante, más sinfónico que propiamente escénico, y desde luego mucho antes francés que racial, pero eso no parece problema habida cuenta de los círculos en que se movía el compositor gaditano.
En cuanto a Victoria, pues ya se sabe: canta de maravilla y ofrece una dicción impecable, sintonizando a la perfección con la óptica del maestro –el cual, probablemente, ni sabía quién iba a cantar la parte cuando se metió en el Kingsway Hall–. Dicho esto, confieso que me quedo con cómo hizo esta parte una señora de un pueblo de aquí al lado en el que me he llevado muchos años veraneando, Chipiona; por desgracia, su registro se lo cargó Jesús López Cobos.
El vinilo original editado por EMI se completaba con Ravel: Rapsodia española y Pavana para una infanta difunta, tomas ya de mayo de 1966. No conocía estas grabaciones, que responden a la manera en que Giulini veía por entonces el impresionismo. Tempi muy lentos, fraseo de enorme concentración, sensualidad y misterio sin espacio para el narcisismo y, por sorprendente que parezca, un punto de estatismo e incluso de distanciamiento: la Rapsodia podría resultar un poco más animada. La Pavana alcanza lo sublime, si bien me quedo con su grabación posterior con la misma orquesta (DG, 1986), algo increíble.
Hoy me pongo en plan Beckmesser. No crean que es lo que me gusta: lo mío es hablar de discos. Lo que ocurre es que no hay más remedio que sacar ciertas cosas a la luz.
¿Por qué se ha encargado a Francisco López Gutiérrez la dirección escénica de la nueva producción escénica de Diálogos de Carmelitas que se estrena en Jerez este viernes?
¿Por qué ha sido responsable este señor de la inmensa mayoría de las producciones líricas del Teatro Villamarta desde su reapertura en 1996, además de hacerse con un buen número de espectáculos de flamenco y crossover?
¿Resulta ético que López se encargara a sí mismo las referidas producciones cuando era director del teatro, y que se las sigan encargando a él ahora que no lo es?
¿Es coherente semejante monopolio con la política predicada por él mismo de dar una oportunidad a los jóvenes valores que hay en nuestro territorio nacional, y que esperan una llamada que muchas veces solo les llega cuando hay buenos contactos?
¿Es respetuoso con el público jerezano apostar, con alguna excepción como el Orfeo y Eurídice de Rafael Villalobos que más vale no recordar, por un único modelo estético de producción lírica, esto es, el del referido Francisco López?
¿Cuánto dinero ha invertido e invierte el Teatro Villamarta en cada producción escénica propia, y cómo se desglosan esos gastos?
¿Qué política de intercambios sigue el Teatro Villamarta con otros centros líricos españoles, qué compromisos mutuos existen y qué beneficios económicos recibe el director escénico correspondiente cuando viaja cada producción propia?
¿Con qué presupuesto cuenta actualmente el Teatro Villamarta para la música culta, y qué parte de ese presupuesto se invierte en realizar producciones propias?
¿Cuántos espectáculos de música clásica, reducidos a la mínima expresión en las últimas temporadas, se podrían programar con la cifra invertida en la programación lírica?
¿Qué movimientos existieron desde la prensa para bombardear la etapa de Pedro Halffter al frente del Teatro de la Maestranza y postular al mismo tiempo la idoneidad de Francisco López, cuya candidatura llegó a rivalizar con la de Javier Menéndez? ¿Quiénes se hubieran beneficiado de la entronización del cordobés en Sevilla?
En fin, este viernes se estrena aquí en mi tierra la referida producción de la obra de Poulenc, intensa campaña mediática de por medio. Ya verán cómo ciertos diarios aseguran que es un éxito monumental y que el Villamarta sigue siendo el modelo en el que se deberían mirar los sevillanos. Créanme, ¡más les vale que no lo hagan!
PS. No nos vendan que hacer Diálogos... es un triunfo de la lírica del siglo XX, por favor. A mí me parece una espléndida ópera, pero el Villamarta no ha hecho más que repetir los cuatro títulos italianos de siempre, una y otra vez. Y en Andalucía sigue sin estrenarse Wozzcek, manda narices...
Acabo de escuchar, esta vez en Dolby Atmos, Barbirolli Conducts English String Music. Sinfonia of London with Allegri String Quartet. Me ha confesado un amigo que es uno de sus discos favoritos. Decir tal cosa me parece toda una exhibición del más exquisito gusto. Yo me atrevo a más: lo que el maestro londinense hace con la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Willliams puede ser considerado como uno de los más grandes logros de la dirección de orquesta en los últimos cien años.
Por consejo de su gran amigo Bernard Herrmann, aquel 17 de junio de 1962 se fueron a la Temple Church de Londres –hoy popularizada por una cosa llamada El código Da Vinci–, con atractivos resultados: la acústica es reverberante, pero se sacó mucho partido de los dos planos sonoros que demanda la escalofriante página. Así las cosas, desde un arranque gótico a más no poder Sir John fue desplegando de manera magistral tensión dramática, pathos y fuerza visionaria, hasta llegar a unos clímax que nos ponen al límite del abismo. El milagro es conseguirlo sin dejar de ofrecer la nobleza y la elegancia que esta música necesita. Lo dicho, una grabación histórica.
El resto del disco se registró en el hoy tristemente desaparecido Kingsway Hall. De la Introducción y Allegro para cuerdas de Sir Edward Elgar ofrecieron una visión muy dramática, tensa e hiriente, pero también –una vez más– de gran vuelo lírico, sincera nobleza y enorme ternura. Sublime la Serenata para cuerdas del mismo autor: lento y ajeno a grandes tensiones, quizá un punto otoñal –sin la menor blandura–, Barbirolli ofrece un fraseo humanístico y efusivo con su adecuado toque no solo nostálgico, sino también amargo: la ternura y el dolor van de la mano.
Cerrando el vinilo original, la Fantasía sobre Greensleeves de Vaughan Willliams. La enunciación del tema principal tiene un punto agridulce de lo más adecuado. A partir de ahí, una interpretación altamente emotiva y llena de cantabilidad, mas sin bajar la guardia de la tensión sonora ni quedarse en lo ensoñado. Una confesión: si este de Barbirolli me parece magistral, el registro de Barenboim lo encuentro –por increíble que pueda resultar– aún más emotivo.
De propina en el streaming, la Elegía de Elgar con la New Philharmonia, de 1966: interpretación como las antedichas, es decir, amarga, doliente y hermosa al mismo tiempo sin perder la más exquisita elegancia británica.
Ah, el disco con la Sinfonia of London siempre sonó regular. Tras la reciente restauración ha perdido estridencia y ganado en frecuencias graves, pero sigue sin estar a la altura. Da igual: es uno de los más acongojantes que puede usted escuchar. Si no lo conoce, hágalo en cuento encuentre un hueco. Mejor aún de noche y a oscuras.
Sin rodeos, corto y pego de la discografía comparada realizada por Ángel Carrascosa (leer aquí).
"Ningún otro compositor de la historia de la música tiene tal cantidad de sinfonías magníficas, muchas más incluso que Mozart, y no digamos que otros músicos. La No. 88 es quizá la más famosa de todas las Sinfonías de Haydn carentes de sobrenombre conocido. (...) Esta Sinfonía posee unos rasgos muy particulares: aunque cuenta en su instrumentación con trompetas y timbales, insólitamente no aparecen en el primer movimiento, un “Allegro” pletórico de vida, precedido por una brevísima introducción “Adagio”. Más insólito aún es que aparezcan en el movimiento lento, que es en extremo lento: un “Largo” meditativo con momentos muy claramente prerrománticos. El Minueto (“Allegretto”) posee un trío de clara inspiración rústica, y la verdadera joya de la sinfonía es el “Allegro con spirito” conclusivo, principal responsable de su fama: un acierto total que explica por sí solo cómo Haydn es el compositor de mayor sentido del humor y de mayor alegría de toda la historia de la música (lo que, por descontado, no le impide ser hondo y trágico en diversas ocasiones)."
Y ahora, a por mi propia discografía. Al pobre de Jochum le he dejado fuera por falta de tiempo. ¡Y qué lástima no contar con grabaciones de Solti y Harnoncourt! Se me olvidaba: mención de honor a Enrico Onofri, firmante –en un concierto al frente de la Sinfónica de Sevilla– de la peor versión que yo haya escuchado de cualquier sinfonía de Haydn. Aplaudida a rabiar por la crítica local, eso sí.
1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (Naxos, 1938). Esta fue una de las primeras grabaciones en estudio del de Parma con su orquesta. En el primer movimiento, deplorable, quedan claras sus señas de identidad: sonoridad musculada, articulación ágil, ataques muy secos, enorme vigor rítmico, rigidez absoluta, precipitación y nulo sentido de la cantabilidad. Por eso mismo sorprende, a reglón seguido, un Largo bien paladeado y con un punto de voluptuosidad. El Menuetto, llevado a un tempo inflexible, resulta más que correcto, pero en el Finale vuelve a pinchar: aunque es cierto que posee muchísimo nervio interno e incluso hay algún juego agógico, el sentido del humor –imprescindible, aunque sea sarcástico– brilla por su ausencia. (7)
2. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS, 1947). El maestro de Budapest le puso ganas al asunto, eso queda fuera de toda duda, y lo hizo con una orquesta formidable que él mismo se estaba encargando de convertir en una de las mejores del mundo, pero lo cierto es que su estilo resulta un tanto vulgar para un músico como Haydn, particularmente en unos movimientos extremos basados en el músculo excesivo, los grandes contrastes sonoros e incluso el atropellamiento. Mucho mejor los centrales, aunque tampoco sean en colmo de la finura. Correcto sonido monofónico, recientemente recuperado en alta definición. (7)
3. Furtwängler/Berlín (DG, 1951). Como era de esperar, Furt apuesta por el músculo y la tensión sonora. Pero no por ello es esta, en absoluto, una interpretación pesadota o sin gracia. Sí que es cierto que se ponen de relieve los aspectos más dramáticos de esta música, como ocurre en un primer movimiento poderoso y de gran intensidad, por no hablar de un Largo maravillosamente paladeado, de gran pasión y vuelo lírico. El tercero está lleno de grandeza, y en este sentido sí que puede resultar algo masivo –no olvidemos que la orquesta no es sino la Filarmónica de Berlín–, pero el Trío resulta una verdadera delicia. Chispeante y sin excesiva coquetería el movimiento conclusivo, dicho con energía muy bien controlada, aunque el maestro no termine de sintonizar con el peculiar sentido del humor haydiniano. (9)
4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1954). Szell hace gala en Cleveland del mismo músculo y el mismo empuje que Ormandy en Filadelfia, pero su trazo es más claro, su musicalidad más refinada y su idea expresiva más clara, una combinación de vigor rítmico, adustez y sentido dramático. Por eso mismo el Largo lo lleva sin la lentitud que pide la partitura y procurando no bajar la guardia, lo que significa que las esencias poéticas no terminan de ser destiladas; a cambio ofrece un regusto amargo de lo más conveniente. Decidido y severo el Menuetto. Lo menos bueno es el Finale, rígido y carente de sentido del humor. (8)
5. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). La perfecta conjunción entre músculo y agilidad, entre electricidad y control, entre sentido teatral y poso reflexivo que caracterizan a Reiner lo convierten en formidable intérprete de Haydn, lo que queda bien claro en esta lectura poderosa y contrastada, pero siempre rigurosamente planificada, soberbiamente expuesta en colaboración con una orquesta sensacional trabajada con pinceles finos, y que sabe no ver la página como un mero divertimento. En cualquier caso, podría pedirse mayor sabor “a zanfoña” en un Trío muy bien paladeado, así como un poco más de picardía en un Finale al que no le falta mala leche. Espléndida la toma para la época. (9)
6. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1961). Independientemente de que la orquesta -Los Ángeles- no sea ninguna maravilla, queda clara la personalidad de un Walter que rara vez quiso crear tensiones ni claroscuros con la música; menos aún inquietar. La suya es una recreación cálida, hermosa y seductora, que busca agradar aun a costa de desatender muchos pliegues de la música. Así las cosas, el maestro ofrece un buen Allegro inicial para luego perderse en los vericuetos de un Largo lentísimo, ensoñado y blando que incluye algún detalle de cursilería. Pesada la articulación del Menuetto, cuyo Trío pierde carácter de danza para volcarse en lo suave. Distendido y amable, más que pícaro, el Allegro con spirito conclusivo. (7)
7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). Pese a la buena sintonía del joven, fresco e impulsivo Lenny con el universo de Haydn, no termina de convencer un primer movimiento más vistoso que elegante y algo parco en la chispa que necesita esta música. El norteamericano se derrite paleando el Largo con el más indisimulado hedonismo, hasta el punto de rozar por momentos la blandura. Tras un Menuetto irreprochable, el Finale despliega enorme efervescencia sin encontrar el refinamiento, la elegancia y la picardía de las que que años más tarde hará el maestro con la Filarmónica de Viena. La toma deja que desear, incluso tras el reciente rescate en alta definición. (7)
8. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1964). Un verdadero prodigio por la manera de aunar las sonoridades densas y rocosas con una enorme agilidad, el humor negro y distanciado propio de Klemperer con la sana alegría que –en parte– desprende la partitura, el rigor arquitectónico con la fluidez y la naturalidad, todo ello con un enfoque dramático, poderoso y con empuje. Increíble en el Largo la manera de combinar lirismo, sentido dramático y humor descarado. No lo son menos el análisis de líneas y el tratamiento tímbrico, con unas maderas de lo más corrosivas pero sin perder la elegancia y belleza clásicas. Por lo demás, si el lector hace la comparación queda clara una sentencia del propio Klemperer: “Bruno Walter es un moralista, yo soy un inmoral”. (10)
9. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Mármol de la máxima calidad, labrado con la más exquisita depuración de líneas, para una interpretación sobria, elegante y honda que alcanza un profundo vuelo poético en el Largo sin que al maestro se le mueva un pelo. Se pueden preferir acercamientos más chispeantes y contrastados, pero difícil resulta resistirse al análisis tímbrico y armónico que propone el de Graz. El Finale, severo sin dejar de ofrecer su punto de picardía. Toma de gran calidad, algo reverberante. (9)
10. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips-Pentatone, 1975). Literalmente. no se puede hacer una interpretación mejor desde una visión clásica, con tanta belleza sonora, elegancia, arquitectura, y sentido del humor, todo ello con los componentes maravillosamente equilibrados. Las puede haber más humorísticas o más incisivas, pero no más perfectas. De acongojante belleza el segundo movimiento y maravilloso el trío del tercero. La sensacional orquesta se encuentra recogida maravillosamente por una toma recuperada por Pentatone con su cuadrafonía original. (10)
11. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1975). No hay –rara vez suele haberla– genialidad alguna con Previn, pero sí ortodoxia, sensatez, musicalidad y una tan cuidadosa como natural –nada de rebuscamientos ni de narcicismos– planificación de la puesta en sonidos. Ofrece así un Haydn tradicional y “a lo grande”, pero en absoluto pesado, de buen equilibrio entre dinamismo y efusividad. Quizá resulte más amable de la cuenta en los dos primeros movimientos, que recuerdan un tanto a Walter aun superándole en limpieza de ejecución y sentido de los contrastes. Poderoso sin masividad el tercero, risueño sin toda la picardía posible el Finale. Buen sonido, recuperado recientemente en alta definición. (8)
12. Bernstein/ Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor y CD DG, 1983). Un prodigio de vida y entusiasmo, también de sensualidad y de sentido cantable, que se beneficia en buena medida de una orquesta incomparable tratada con extrema depuración sonora, y no precisamente evitando recrearse en su suntuosidad. En este sentido, la articulación es por completo tradicional y se puede echar de menos un toque mayor de incisividad. Tal vez la introducción decepcione un poco, si bien el primer movimiento se encuentra maravillosamente hilado. El Largo arranca haciéndonos arquear las cejas, por un violonchelo excesivamente vibrado y una cierta blandura en el fraseo, pero a la postre convence por la voluptuosidad con que están tratadas las melodías, cantadas de maravilla por la orquesta y sus solistas; la sección dramática –primera vez que un movimiento lento incluye metales y percusión en el mundo de Haydn, nos recuerda la Wikipedia– está tratada con valentía, sin regatear pathos. Está muy bien el tercero, incluyendo el toque rústico del trío. De infarto el Finale, de una claridad absoluta pese a la rapidez, y dicho con una chispa portentosa. En el vídeo Lenny lo repite como propina sin mover los brazos, solo con la mirada: todo un espectáculo. Muy buena imagen y formidable sonido. (10)
13. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1988). Al frente de una soberbia orquesta de instrumentos originales, a la que trata con enorme depuración sonora, y adoptando criterios rigurosamente HIP, el maestro holandés nos revela un fraseo, un equilibrio de planos y una gama de colores mucho más acordes con la estética del momento. No se trata, mucho ojo, de recrear cómo sonó esta música en la época en la que fue compuesta, sino de traducirla con sonidos cercanos a los que el compositor tenía en mente. ¿Y en lo expresivo? Pues lejísimos de un Bernstein y con no ciertos puntos de contacto tanto con Klemperer como con Böhm: voluntaria renuncia a la chispa y a la efervescencia, marcada severidad neoclásica, desinterés por los grandes contrastes, alejamiento de cualquier preciosismo sonoro y ciertos toques de humor sarcástico. En cualquier caso, Brüggen no posee ni la personalidad ni la inspiración de los dos maestros citados, quedándose muy a medio camino en un primer movimiento excesivamente severo. Está muy bien el segundo, dicho sin ensoñaciones, posee sana rusticidad el tercero –rítmica bien marcada, pero sin excesos– y convence por su retranca en el cuarto. (8)
14. Adam Fischer/Orquesta Haydn Austro-húngara (Nimbus-Brilliant, 1990). Musculada y robusta versión, muy atenta a los aspectos dramáticos de la página, a la que le falta algo más de transparencia y agilidad, así como una mayor dosis de chispa e imaginación. El Largo resulta algo laxo. Como era habitual en el sello Nimbus, la toma deja que desear. (8)
15. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2007). Un Haydn a medio camino entre la tradición y el historicismo, mezclando de manera interesante la sonoridad musculada de la orquesta con una articulación muy influida –sin adoptar radicalidad alguna– por los instrumentos originales. Todo se encuentra magníficamente clarificado, con incisividad sin excesos y un buen sentido de los claroscuros, equilibrando sin problema la elegancia con el sentido del humor. El problema es que la interpretación resulta en exceso severa en los dos primeros movimientos, un punto apagada en el primero y bien paladeada pero no del todo cálida en el segundo. El Minuetto es magnífico, muy ágil y con una clara alusión a la zanfoña en el Trío. Al Finale, admirablemente expuesto, le falta un poco de empuje y picardía. (8)
16. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2008). Un espléndido Finale hace merecedora de atención a esta lectura no especialmente refinada ni elegante –Jansons nunca se caracterizó por las referidas virtudes–, pero sí certera en el estilo, articulada con agilidad y bien contrastada, en la que además se aprecian las enseñanzas de otros maestros a la hora de subrayar imaginativamente las sonoridades de zanfoña del trío –demasiado blando, eso sí–. La toma resulta en exceso reverberante, por estar realizada en la Basílica de Waldsassen. (8)
17. Iván Fischer/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Interpretación moderadamente incluida por el historicismo –articulación ágil y algo incisiva, percusión seca–, que se encuentra dicha con el adecuado equilibrio entre fluidez, naturalidad, elegancia, vigor y sentido de los contrastes, pero a la que le falta un punto de calidez en el segundo movimiento y de jocosidad en el cuarto, este –por ventura– nada precipitado ni de cara a la galería, y beneficiado de las soberbias maderas berlinesas. El tercer movimiento está dicho de manera algo marcial, sin mucho encanto, y en su Trío sorprende lo acentuadas que están, con imaginativas pero algo forzadas figuraciones en la cuerda, las referencias a la zanfoña. (8)
18. Schiff/Orquesta del Festival de Verbier (Medici TV, 2016). Aunque no tenga la menor intención de imitar las formas del movimiento HIP, el enorme pianista húngaro toma buena nota de las aportaciones de la evolución de la praxis interpretativa y ofrece una lectura de articulación extraordinariamente ágil e incisiva –que no aérea, ni falta de densidad–, atenta a los contrastes y muy bien salpimentada, en la que demuestra una maravillosa afinidad con el universo haydiniano, que recrea con una perfecta mezcla de elegancia y rusticidad, de encanto y de espíritu dramático, de sentido dancístico y de carácter trepidante. Todo ello, haciendo uso de pinceles finos y aportando una notable imaginación, particularmente en un Menuetto que es de los mejores que se han escuchado. En realidad, la versión alcanzaría el 10 si no fuera porque el Largo lo lleva más bien como Andante, y por ello sin extraer todas sus posibilidades poéticas. Disponible aquí. (9)
Este fue uno de los primeros discos compactos que tuve en mi vida: Daniel Barenboim dirigía a la Sinfónica de Chicago Romeo y Julieta de Tchaikovsky, Capricho español y La gran pascua rusa de Rimsky-Korsakov y Noche en el monte pelado de Mussorgsky en el arreglo de Rimsky. Se trataba, en realidad, del trasvase a soporte digital de un vinilo editado en 1977, pero suprimiendo las Danzas polovtsianas de Borodin por la página de Tchaikovsky, esta grabada ya con sonido digital; sensacional interpretación, ciertamente, pero el programa quedaba alterado. Las Danzas salieron luego en diferentes ediciones, una de ellas suprimiendo los dos minutos iniciales (Danza de las doncellas polovtsianas: gracias a Ángel Carrascosa por el dato).
Pues muy bien, el pasado viernes Deutsche Grammophon nos sorprendía con la edición, solo vía streaming, del elepé original con sonido sustancialmente mejorado: si antes sonaba francamente bien, ahora lo hace de escándalo. Si lo escuchan en Dolby Atmos –hay que tener equipo preparado a tal efecto y estar suscrito a una plataforma con este sistema–, ya ni les cuento.
Volver a estas interpretaciones que tengo tan “requeteescuchadas” ha sido un verdadero placer. Primero, por disfrutarlas en condiciones sonoras mejores que las de antes. Segundo, por confirmar que este señor, a sus treinta y cinco años, dirigía maravillosamente bien este repertorio.
Lo más interesante es que no son estas lecturas altamente temperamentales, de esas de director joven en las que priman el impulso, la brillantez y la comunicatividad. Lo que me ha maravillado, y de eso no me daba cuenta cuando estaba estudiando en Sevilla y me compré el disco, es cómo Barenboim se esfuerza por diseccionar todos y cada uno de los elementos del entramado sinfónico. Lo que hace con Chicago no es precisamente potenciar la opulencia y la brillantez que la formación de Solti podía ofrecer, allá por los años setenta, mejor que ninguna otra –hoy la cosa está más igualada–, sino más bien aprovechar su virtuosismo extremo para alcanzar una limpieza y una claridad que con ningún otro director –repito: con ninguno– se haya conocido. Por no hablar de la administración de tensiones: repárese en cómo empieza la Noche… sin demasiada electricidad y va acumulando energía hasta un clímax lleno de fuerza, para inmediatamente después ir reposando no bruscamente, sino de manera gradual. En lo expresivo hay repertorios en los que el maestro tendría aún que madurar –a su impulsivo Bruckner con la misma orquesta aún le sobraba nerviosismo y le faltaba poso reflexivo–, pero en lo que a técnica de batuta se refiere, este joven ya la poseía en grado superlativo. ¡Y no pocos críticos musicales, los que en su momento fueron más significativos de la revista Scherzo, sostuvieron desde entonces hasta los años noventa que era un pianista metido a director! No se puede ir más allá en sordera y fata de sensibilidad.
Dos cosas más a destacar. Una, la manera en la que Barenboim frasea con naturalidad y sin prisa alguna, paladeando de maravillosa manera todas las melodías –un poco menos el celebérrimo tema lírico de Príncipe Igor–, pero cuidándose mucho de no perder el pulso, y sin dejar tampoco (¡faltaría más, teniendo a los chicagoers a su servicio!) de ofrecer toda la “caña” que estas músicas piden. Dos, el enorme instinto a la hora de no occidentalizar demasiado esta música, es decir, de no suavizar texturas, caer en preciosismos sonoros, buscar contrastes dinámicos excesivos o “brahmsificar” la sonoridad, para dejar que cierta rusticidad bien entendida, incluyendo cierta “chulería” en los metales, se ponga de manifiesto. En fin, un enorme, grandísimo disco felizmente recuperado después de muchos años. Escúchenlo una y otra vez.
