Makropulos en el Real

La principal razón de mi viaje a Madrid no fue ni mucho menos asistir al doblete de Zarzuela ni escuchar a la Joven Orquesta de Gran Canaria, sino ver en escena una de mis óperas favoritas del siglo XX, El caso Makropulos (o La cosa Makropulos, o El asunto Makropoulos, o como se la quiera llamar). La obra me fascinó profundamente cuando vi en VSH la propuesta escénica de Nikolaus Lenhoff en Glyndebourne, en gran medida por la poderosísima actuación de Anja Silja. Cuando la misma producción se hizo en el Liceu acudí a Barcelona para poder ver semejante maravilla en directo ; encabezaba el elenco la propia Silja y dirigió, bastante bien, Antoni Ros Marbá. Así que cuando el Real, en su admirable política de reivindicación de Janácek tan criticada los que sólo quieren escuchar Donizetti, ha decidido traer esta producción de la Ópera de París, no podía menos que estrujar mi sufrida VISA y acudir a la capital.

Me encantó la propuesta escénica. Y eso que era muy, pero que muy discutible, porque en demasiadas ocasiones lo que se veía y lo que se cantaba no tenían nada que ver, con ese homenaje a las grandes divas del cine clásico norteamericano y a películas como King Kong, La tentación vive arriba o Sunset Boulevard del que tanto se ha hablado. Pero Krysztof Warlikowski derrochó imaginación, buen gusto, coherencia consigo mismo y un magnífico hacer teatral, siendo además bastante respetuoso con el espíritu, ya que no con la letra, de la obra original de Janácek. La escenografía era impactante y la iluminación estuvo utilizada de manera magistral. Cosas así le gustaría a uno verlas con más frecuencia.

Sin alcanzar el magnetismo escénico de la Silja, Angela Denoke ofreció una sensacional Emilia Marty tanto desde el punto de vista vocal como desde el interpretativo, importando bien poco algún agudo destemplado marca de la casa. Como curiosidad, comentar que, como ya hizo en Wozzeck, decidió enseñarnos las tetas, no precisamente feas. Charles Workman, a quien le recuerdo un mediocre Ferrando alternándose con Ismael Jordi en el propio Real, hizo un buen Albert Gregor. Me gustó bastante menos Vincent Le Texier, estuvo estupendo David Klueber -el simpatiquísimo marido en la vida real de la Denoke- y fue muy emotivo ver y escuchar al veteranísimo Ryland Davies haciendo un excelente Hauk-Sendorf. Lo más flojo fue el foso, pues aunque Paul Daniel dirigió con solvencia, la Sinfónica de Madrid es por completo incapaz de ofrecer la precisión y agilidad que demanda la complicadísima escritura orquestal de este autor.

Pero bueno, pese a estos reparos me lo pasé estupendamente. Tanto, que al día siguiente decidí repetir, con el interés adicional de escuchar una pareja protagonista distinta. Me gustó Anna Katharina Behnke, aunque no llega a la altura de la Denoke en su capacidad para emocionar; por cierto, ésta decidio no enseñar nada. Pär Lindskog lució unos agudos más hermosos que los de Workman, más bien afalsetados, si bien en conjunto no lo hizo mejor que su compañero. Volví a pasármelo estupendamente, aunque desde luego uno se mete mucho más “en acción” desde el patio de butacas que en el segundo piso. Lástima que el dinero no dé para más.

Día europeo de la música, a la madrileña

Bajo el lema "Todas las músicas en el Auditorio Nacional" se celebraba en Madrid el Día Europeo de la Música. ¡Menuda cutrez de organización! No se dio mucha publicidad al evento. En Internet apenas había información sobre intérpretes y obras. Y cuando llegas allí lo único que te dan es una fotocopia en blanco y negro con las horas de actuación. Vamos, que quien se asomaba a escuchar, a una hora tan peculiar como las 13:30, a la Joven Orquesta de Gran Canaria, no podía saber ni obras ni intérpretes salvo que se animara a entrar -eso sí, era gratis- en la sala. Allí dentro sí que te daban un buen programa de mano, pero porque se lo traían los de las Islas, que han demostrado ser mucho más profesionales que los señores del INAEM organizadores del evento.

Me lo pasé bien en el concierto. La orquesta alcanza un nivel bastante digno, sobresaliendo una notable sección de cuerda y flaqueando un tanto los metales. Mejor, desde luego, que la Joven Orquesta de Andalucía, para bochorno nuestro. Dirigía Zdzislaw Tytlak, violonchelo solista de la orquesta "adulta" de Gran Canaria, y lo hizo bien, sobre todo en las obras menores del programa, la Serenata Española de Joaquín Malats y la obra homónima de Elgar, la primera de ella solo para cuerdas y la segunda para coro y orquesta. La Fantasía Coral de Beethoven no le quedó nada mal, gracias en buena medida a la muy estimable intervención del pianista José Luis Betancor, y sólo flaqueó un tanto en la Incompleta de Schubert, planteada sin blanduras y con notable carga dramática pero no todo lo bien trazada ni emotiva que debía resultar, echándose de menos además un mayor equilibrio en los planos sonoros y sobrando algunos desajustes. Los Coros Juvenil y Femenino de la OFGC
parecían bastante buenos, y los solistas en Beethoven resultaron apañados.

El escasísimo público asistente (estas no son horas...) aplaudió con entusiasmo y se repitió el final de la pieza beethoveniana. Total, un proyecto muy bonito sobre el papel y que, como demostró este concierto, puede alcanzar un muy digno nivel de calidad, pero que hay que organizar con mayor sensatez, mejor planificación y un mínimo de profesionalidad. Eso sí, al señor Marset luego se le llenará la boca hablando de sus proyectos multiculturales para el Auditorio. Mucho cuento es lo que tiene.

Noche Chueca en Madrid

Me refiero al compositor, no al barrio homónimo. Y es que empecé mi fin de semana musical en Madrid presenciando el estreno de un programa doble en el Teatro de la Zarzuela: El bateo y De Madrid a París. Nunca he sido muy del género chico, más bien al contrario, pero tengo que reconocer que la primera de las obras siempre me ha parecido muy fresca, pegadiza y divertida, a pesar de la debilidad de su libreto. De la segunda, estrenada en 1889, nadie sabía nada: se ha tratado de una recuperación en toda regla. Interesante recuperación, hay que añadir, porque su música tiene toda la gracia, el salero, la autenticidad y la chispa melódica de su autor, por mucho que su ilazón dramática sea inexistente (una serie de variopintos personajes viajan a la Exposición Universal de París de 1889) y que no aporte nada especial al género.

El morbo del asunto estaba en ver qué hacía Andrés Lima con todo esto. Por fortuna, nada escandaloso ni disparatado pero sí muy personal y creativo. Su propuesta es ortodoxa y por completo respetuosa con los libretos, pero aportando numerosos matices sobre personajes y situaciones y moviendo con enorme maestría a solistas, coro y figurantes, aportando por la espectacularidad bien entendida y por un implacable ritmo narrativo. Es verdad que el recurso del “teatro dentro del teatro” está más que visto, pero hecho con talento y con justificación no molesta en absoluto. Lo único que se le puede reprochar es cierta tendencia al grito y a lo arrabalero de todo punto innecesaria. Fantásticas las coreografías de Javier Latorre, que ayudaron lo suyo al éxito de la propuesta.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid sigue siendo mediocre, pero Miguel Roa (menos mal que no me tocó Remartinez) dirigió con su habitual chispa y desparpajo. El coro lo hizo bastante bien. Y el nivel canoro fue homogéneo y estimable, con la sola excepción del flojísimo Wamba de Eric Serra, con la voz muy atrás y discretito como actor. ¡Qué lástima que ese día no cantara Luis Álvarez, que lo hace muchísimo mejor! Fantástico como siempre Enrique R. del Portal, que no pudo estar en la Francisquita jerezana del mes pasado por culpa precisamente de estos ensayos. Me resultó especialmente emocionante volver a ver en escena a mi admirado Luis Varela, que sabe sacar petróleo de las piedras: el suyo fue un papel cortito pero logró hacerlo muy divertido. Total, que me lo pasé de maravilla, aunque mejor aún sería el Makropulos del día siguiente.

La Manon de Henze

Todo el mundo conoce la Manon de Massenet, sin duda muy bella pero para mi gusto en exceso larga y un tanto pastelosa. También la de Puccini, magnífica a pesar de sus irregularidades. Pero pocos la que compuso Hans Werner Henze en 1952 con el título Boulevard Solitude. Acabo de ver el DVD editado por Euroarts grabado en el Liceu en marzo de 2007 y ha sido una grata sorpresa.



La historia es más o menos la misma de siempre, aunque aquí el libreto debe no poco, al parecer, a una película rodada por Clouzot en 1949 titulada precisamente Manon. En cualquier caso los personajes son los ya conocidos y las situaciones similares. La música, compuesta por un Henze de veinticinco años, es muy atractiva, moviéndose a medio camino entre el serialismo y la tonalidad, con influencias del jazz más que evidentes. Cierto es que no todas las escenas mantienen el mismo interés en cuando a la fusión entre partitura y escena, pero el resultado global deja buen sabor de boca. El final me ha parecido acongojante.

La premiada puesta en escena de Nikolaus Lehnhoff es compleja pero hábil y muy sugestiva. Laura Aikin canta muy bien a la protagonista y le presta un cuerpo realmente atractivo. Par Lindkog es un solvente Armand Des Grieux y solamente Tom Fox, fabuloso como actor, hace aguas en lo vocal como Lescaut. La dirección de Zoltan Pesko es muy buena, situándose al frente de una orquesta alcanza el aprobado. La toma sonora es muy notable y se ofrecen subtítulos en castellano. En fin, un DVD de lo más interesante, salvo para los muchos que siguen pensando que la opera se acabó con Turandot.

Joyas gratis en Internet

Cada día está más claro: el futuro de las grabaciones de música clásica está en la red. Y no sólo por el intercambio P2P, no señor. Hay orquestas que ya se han puesto las pilas y ofrecen conciertos gratuitos a cambio de escuchar un poco de publicidad. Es el caso de la Filarmónica de Nueva York y de la Sinfónica de Chicago. Esta última coloca los programas de radio patrocinados por BP durante varias semanas, y uno los puede escuchar perfectamente on line con una calidad de audio, aunque desde luego lejos de un CD al uso, bastante aceptable: a caballo regalado...

Lo mejor es que con un programa del tipo Total Recorder uno se puede grabar en el disco duro el concierto, y luego con algún editor de música, como por ejemplo el Sound Forge, puede trocear el concierto y fabricarse sus propios cedés.

Yo ya he conseguido bastantes joyas mediante esta vía, y cualquiera puede hacerlo siempre que esté atento a qué se va colocando. Ahora mismo, por ejemplo, hay una Quinta de Prokofiev dirigida por Lorin Maazel que me parece una de las mejores de las veintiséis que he escuchado (¿se nota que es una de mis sinfonías favoritas?). Y también se puede escuchar a Nicholas Kraemer haciendo unos magníficos Haendel y Telemann con la orquesta norteamericana, aunque evidentemente no sea algo apto para los alérgicos al historicismo, que aún los hay... ¡Y qué morbazo escuchar a la CSO sonando así!

Por si fuera poco, aún se puede escuchar esa genial Primera de Prokofiev por Giulini casi inencontrable en CD, pues sólo se editó en una colección de quioscos. Ahí va el enlace.

Conciertos de la Sinfónica de Chicago en la red.

El Otello de Kleiber en imágenes

Sirva esta entrada como aviso para navegantes: entre las muchas perlas que se pueden encontrar en Emule se encuentra, en formato DIVX, la retransmisión televisiva del Otello de Kleiber y Zefirelli en La Scala de 1976. Las copias piratas en CD siguen estando consideradas, con toda justicia, como una compra obligatoria. La rutilante dirección alcanza lo abiertamente genial en los momentos más "tempestuosos", donde la electricidad de Kleiber no deja respiro; en este sentido, toda la primera escena es impresionante. Y en los más líricos hay que admirar el magnífico pulso, la fluidez narrativa, la claridad, el sentido del color y la elegancia en absoluto amanerada de la batuta, aunque hay que reconocer que a ratos se precipita un poco.

Lo de Domingo impresiona por belleza vocal, estilo y sinceridad expresiva. Es cierto que se trata de una recreación bastante menos matizada y profunda que las suyas posteriores, pero en contrapartida resulta más viril y poderosa gracias a una voz lógicamente en mejor estado. Admirable la Freni, ofreciendo una Desdémona que sabe ser cándida pero también sensual y rebelde. Para mi gusto Capucilli, a pesar de una línea verdiana cien por cien y de una voz muy adecuada, podía haber profundizado aún más en su personaje, al que compone más demoníaco que refinado.

Pues bueno, de esta maravilla existe una toma audiovisual que tuvo una circulación comercial en su edición, presumiblemente pirata, en VHS, que se puede descargar muy facilmente de nuestra querida mulita. La calidad de imagen y sonido deja muchísimo que desear, pero menos da una piedra, y desde luego es preferible ver (la puesta en escena de Zefirelli es muy hermosa y sensata) antes que limitarse a escuchar. ¡Ojalá la pasen algún día a DVD! Si así fuera sería una de mis versiones favoritas, junto con la de Barbirolli y la de Solti en DVD, que por cierto acaba de reeditar BBC Opus Arte con imagen y sonido muy mejoradas con respecto a la edición antigua de Pioneer. Hay que repetir la compra...

Verdi: Regreso al futuro

Aquí dejo esta reflexión, que escribí hace ya ocho años, sobre lo que la asombrosa evolución de ese genio que fue Giuseppe Verdi supuso para el género operístico.



Afirman teóricos de la Historia que la civilización humana evoluciona no en línea recta, sino dibujando espirales. Así, sería posible delimitar una serie de ciclos en los que, partiendo de un punto determinado, se llega a otro diametralmente opuesto para, en un inevitable movimiento de reflujo, volver a una posición en el mismo radio que la inicial, pero más alejada del centro. Por tanto, no se trataría de un retroceso a la situación de origen, sino de la superación de toda una fase para entrar en otra que se desarrolla a partir de las experiencias de la anterior.

Tal teoría parece encajar, con todos lo matices que se quiera, con la evolución del género operístico desde su aparición hasta finales del siglo XIX, es decir, desde el stile rappresentativo hasta Puccini y los veristas, pasando por la reforma de Gluck y el belcanto. El centro de tal proceso sería Italia, con ramificaciones que llegan a desarrollar vías independientes en otros países, a veces de singular trascendencia: es el caso del drama musical de Richard Wagner. Lo sorprendente es que, mientras desde las pioneras realizaciones de Peri y Monteverdi hasta el pleno desarrollo del belcantismo y el comienzo de su disolución, se suceden varias generaciones de compositores, un sólo genio va a ser capaz, merced a una progresiva serie de rupturas, de llegar desde tal punto hasta posiciones cercanas a la primitiva al tiempo que genialmente innovadoras.

Se han señalado numerosas fuentes de las que bebe el joven Giuseppe Verdi: nada más lógico que un Rossini, un Donizetti o un Mercadante sean modelos a seguir para un joven talentoso de formación en gran medida autodidacta y sin grandes oportunidades para ampliar sus horizontes musicales. También hemos de admitir que en las obras de los arriba citados ya se manifestaba un especial interés por llenar de contenido dramático el despliegue de hedonismo melódico y de virtuosismo que conformaban la esencia del belcanto. Pero, a pesar de esto, lo cierto es que incluso en sus primeros títulos, Oberto y Un giorno di regno -quizá más inspirados que algunos de los que vendrán inmediatamente después- ya se observa una más que incipiente personalidad, tanto en el sabor de sus inconfundibles melodías como en el tratamiento de los aspectos dramáticos y teatrales. El compositor tiene aquí un pie sobre el pasado y otro sobre el futuro. Si pensamos, por ejemplo, en el dúo entre Leonora y Cuniza en el primero de los títulos citados y en el de Edoardo y Belfiore en el segundo, veremos que Bellini y Rossini se hallan detrás, pero también que Don Carlos no se encuentra lejos.

Tras el arrollador éxito de Nabucco en 1842, los “años de galeras” van a suponer cierta caída en la rutina, al tiempo que la consolidación de un estilo personal cuya naturaleza viene definida por la progresiva superación de las convenciones belcantistas para integrar la música en el drama. Por ello las tipologías vocales que busca no son ya las ligeras de los virtuosos de antaño, protagonistas absolutos del espectáculo; por el contrario, se consolidan ahora las novedosas figuras del barítono, la soprano y el tenor típicamente verdianos -esta última precisamente en Ernani-, cuya configuración va a responder a las demandas de su personal concepción del género.

El tratamiento orquestal ha sido tachado a veces de tosco y en exceso apegado a lo popular. Quizá no falte razón en el reproche, pero es de subrayar que resulta -quizá por ello- muy eficaz en lo teatral. Además, a medida que pasa el tiempo Verdi lo va diseñando no tanto para respaldar a la voz como para hacer las veces de narrador que, en ciertos momentos, toma la palabra para comunicar lo que aquella no puede o no debe, al igual que la música incidental de una película confiere una tercera dimensión inmaterial a la imagen.

Idéntico interés por la dramaturgia se evidencia en su muy especial atención a los libretos. A pesar de la manifiesta endeblez de buena parte de los mismos, se evidencia que siempre el autor está pendiente de su desarrollo; como es bien sabido, no siente el menor reparo a la hora de intervenir directamente en su elaboración, y hasta llega a exigir tal licencia. En ellos la introspección psicológica va a ser determinante, hasta tal punto que ésta se convierte en el motor de sus innovaciones formales. Aquí y allá nos encontraremos con hallazgos muy felices en este sentido; incluso en una página tan convencional como I Masnadieri nos sorprendemos con los delirios del malvado Francesco Moor, desarrollados parcialmente como declamación libre de estructura rígida. Hitos en esta evolución serían el primer Macbeth y, sobre todo, Luisa Miller, título aún no lo suficientemente apreciado pero que ya los contemporáneos vieron como algo nuevo y desconcertante.

Aquí hay que dejar claro que no radica la novedad en que el de Busseto vaya otorgando una importancia capital a los aspectos dramáticos frente a los puramente hedonísticos, pues ya anteriormente otros grandes compositores habían manifestado actitudes similares. Lo innovador va a ser que esto lo va a lograr no depurando y codificando la forma, sino flexibilizándola e incluso desdibujándola: “Solamente con que pudiera no haber cavatinas, ni dúos, ni tríos, ni coros, ni finales, etc, y si toda la ópera pudiera ser -digamos- un único número, yo lo encontraría sensato y apropiado” . De esta manera progresivamente las estructuras van a estar menos cerradas, articulándose en torno a recitativos en los que se diluye de manera flexible una gran variedad de secciones. Todo ello, por lo habitual, en función de una serie de situaciones intimistas infrecuentes en la ópera tradicional que de esta manera encuentran el cauce apropiado para su desarrollo.

Claro que Verdi es astuto y sabe alternar entre la superación personal y la complacencia de un público, unos editores y unos empresarios que al fin y al cabo son quienes le dan de comer. Ciertos efectismos en lo musical, las reivindicaciones patrióticas de buena parte de las partituras de estos años, no hacen sino garantizarle el éxito fulminante. Pero, ya bien definidos los roles vocales, va a optar -con tanta cautela como determinación- por un drama introspectivo que requiere estas formas más libres para su desarrollo.


Así llegamos a obras tan fundamentales como Rigoletto y La Traviata. En la primera la principal novedad es que el discurso se vertebra ya claramente en torno a escenas y no al momento solista, lo que contribuye a la fluidez del conjunto . El complejo nudo de relaciones psicológicas que se establece entre los personajes es otro punto a resaltar, sobre todo por la magistral manera en que se manifiesta musicalmente (recordemos el célebre cuarteto). En la segunda las formas resultan aún más fluidas, siendo especialmente destacable en este sentido el enfrentamiento entre Violeta y Germont. Incluso se llega a alterar la jerarquía de valor que se concede a cada uno de los números: de hecho no es un aria el momento cumbre de la ópera, el "Amami, Alfredo". Algo de verismo incipiente hay aquí, y no sólo en lo argumental. Al mismo tiempo en esta gran creación es ya, como señala José Luis Téllez, “plenamente perceptible la estructura cuatripartita con ballet interpolado que, como síntesis entre el directo melodramma italiano y la más sinuosa y espectacular grande-opéra francesa en cinco, adoptaría Verdi hasta el final de su producción”.

El sabor francés será aún mayor, no hace falta insistir en ello, en Les vêpres siciliennes: Verdi no es ajeno a las circunstancias. Pero en los actos cuarto y quinto la fluidez dramática nos habla de una nueva manera de enfocar el género operístico, más cercana a los orígenes del mismo, esto es, al “recitar cantando”. No se trata, pues, de encorsetar el drama en una serie de estructuras musicales codificadas y predeterminadas, sino de que la partitura surja directamente de él.

A donde conduce este camino es a la liberación de la palabra con respecto a la música para que aquélla se ponga al servicio de ésta. Su fijación por la parola scenica no es sino síntoma de este atrevido giro con respecto a la tradición del belcanto donde, por mucho que sus mejores representantes buscaran siempre la unidad de texto y partitura, el objetivo primordial era la recreación en la belleza que puede producir el sonido puro de la voz humana, al margen de cualquier contenido semántico.

El público no estaba aún preparado; de ahí quizá el fracaso del primer Simon Bocanegra. Verdi, siempre con un ojo en la cartera, sabe ofrecerle lo que quiere en títulos como Un ballo in maschera sin renunciar a sus nuevas maneras de estructurar la obra ni, claro está, a la más alta inspiración. Con todo, resulta significativo que a partir de este momento decida prescindir casi por completo de las cabalette. Nuestro artista es consciente de que puede perjudicar la solidez teatral que, en el clímax dramático de una determinada situación, irrumpa una musiquilla pegadiza de carácter danzable. Y si aparece una en La Forza del destino es precisamente para, como señala Arturo Reverter, subrayar el carácter conservador y anticuado -pura España negra- del furioso don Carlos . Por tanto, no se trata tanto de abandonar las estructuras habituales como de que éstas resulten pertinentes y significativas.

Don Carlos y Aida resultan, con sus discutidos desequilibrios, dos nuevos pasos en este ya imparable proceso. Con respecto a la primera, que alcanza sus cimas en los momentos de mayor indagación psicológica, hay que destacar que en la revisión de 1884 (es decir, seis años antes del estreno de Cavalleria rusticana) ofrece la oportunidad a Elisabetta de emitir una strillacciata que no resulte hermosa, sino teatral. “Cuando uno escribe para el teatro -escribe Verdi-, uno debe hacer teatro”.


En el título estrenado en El Cairo sobresale ante todo, por encima de vistosas banalidades y determinadas concesiones (la misma "Celeste Aida"), el sutil y atmosférico tratamiento orquestal, tan diferente -aun con la misma personalidad, síntesis entre lo popular y lo culto- del de sus obras de juventud. Éste adquiere en determinados momentos tal relevancia y complejidad que algunos, para desaliento de Verdi, acusaron a la obra de wagnerianismo.

Se ha hablado mucho de la influencia del autor de Tristán e Isolda en la evolución de nuestro artista. Desde luego, resulta hoy evidente que el italiano llegó en sus últimas realizaciones escénicas a planteamientos no ajenos a los que dan vida al imponente drama musical wagneriano, al menos en lo que respecta a la superación de las convenciones de la tradición operística para hacer que la música surgiera directamente del drama y al papel capital que la orquesta desempeña en el mismo.

Pero es difícil hablar propiamente de influencia directa, pues encontramos sustanciales diferencias formales e incluso conceptuales entre uno y otro. Por ejemplo, el papel desempeñado por los “motivos referenciales” no es estructural como el del leitmotiv wagneriano. Además, la orquesta en Verdi nunca pierde de vista la relevancia de la voz, e incluso su tratamiento va a ser en general más lírico que sinfónico. Su color difiere también: predomina la luminosidad mediterránea frente a las brumas germánicas.

Por otra parte, aunque desde fechas tempranas se evidenciaran ciertos influjos germánicos -por ejemplo, los musicólogos han señalado la asimilación del sinfonismo centroeuropeo en Luisa Miller, con su espléndida obertura monotemática -, la utilización de motivos referenciales -insistimos, no conductores, no estructurales- en óperas como I due Foscari, Macbeth o La Traviata, o la rica paleta orquestal exhibida no son patrimonio exclusivo de la tierra de Hans Sachs. Salvando las distancias, podríamos pensar en el propio Monteverdi.

Finalmente hemos de observar que ya en sus primeras partituras, antes de que hubiera tenido la oportunidad de escuchar Lohengrin, se encuentra la semilla de la indicada evolución. Por ello bien podría decirse que la figura de Wagner no es tanto modelo a imitar como fuente de inspiración para seguir en el camino ya abierto.

No deja de resultar paradójico que fuera Arrigo Boito, el tan enconado hostigador de la situación operística en Italia, quien determinara en gran medida que el “anticuado” Verdi cerrara por completo el círculo: a veces la casualidad es motor de la Historia. Si no fuera por su insistencia (¡y la de Ricordi!) para que el viejo maestro volviera a componer, si no le hubiera servido unos libretos, aun a veces discutidos, tan dramáticamente espléndidos para Otello y Falstaff, nuestro artista no nos hubiera dejado las que quizá sean sus dos obras maestras absolutas. Mejor dicho, sus tres: la versión definitiva de Simon Boccanegra se encuentra casi a la altura de las citadas.

La participación de Boito, con su gran instinto teatral, resultó decisiva en estas obras que marcan uno de los puntos más alto de toda la historia de la lírica. “No me da miedo la música del porvenir”, afirmaba Verdi, y no hay duda de que decía la verdad a tenor de la naturaleza de los dos títulos Shakesperianos. Otello es un prodigio de inspiración y riesgo, y por mucho que aquí y allá escuchemos ecos de las antiguas formas y que la belleza de la voz humana siga siendo un componente esencial, nos encontramos ante algo muy diferente de lo hasta ahora realizado.

Verdi arriesgó aún más y se adentró con mayor profundidad en terrenos desconocidos en el título cómico. Falstaff, gran éxito en La Scala en 1893, no presenta ninguna concesión melódica, salvo el brevísimo "Bocca bacciata": toda la música, orquestal y vocal, fluye directamente de la historia y resulta por completo inseparable de la misma, lo que no deja de sorprender porque las recién estrenadas Cavalleria y Pagliacci bien que contaban con algunos números cerrados. Cincuenta y cuatro años después del estreno de Oberto, un anciano que ya lo había dicho (casi) todo sobre ópera, que no tenía nada que demostrar en el terreno melódico logró, en la recta final de su vida, al igual que Beethoven, Schubert o Wagner, doblegar la materia -la forma- para aprehender el espíritu -la emoción- en estado puro.

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Artículo publicado en el programa de mano de la ópera Ernani editado por el Teatro Real de Madrid para las representaciones de julio de 2000.

Maximiano Valdés en Sevilla

Tenía yo muchas ganas de escuchar a Maximiano Valdés en directo. Me ha parecido un director con muchísimo oficio y no tanta inspiración, pero en cualquier caso muy sólido. La obertura de Coriolano ha estado muy bien sonada y trazada, aunque le ha faltado densidad dramática, garra... alma, en definitiva. Lo mismo ha ocurrido con el Concierto para chelo de Barber, una obra en la que el chileno parece no creer mucho, lo que puede comprenderse dados los altibajos de su escritura.

Sin embargo ha hecho una estupenda Renana, consiguiendo no solo una admirable claridad y un perfecto empaste, sino también un notable equilibrio entre los aspectos líricos, épicos y dramáticos de la página. Estupenda la Sinfònica de Sevilla, especialmente las trompas. Un descubrimiento la chelista Anne Gastinel: tiene un sonido no grande pero sí precioso, y su variedad expresiva es admirable, aunque siempre dentro de una línea más meditativa y delicada que desgarrada. Me lo he pasado bien. Ahora escribiré la crítica para el siguiente número de Filomúsica.

Kuijken con la Barroca de Sevilla

No más de cien personas nos congregábamos esta noche en el Villamarta para escuchar a la OBS bajo la dirección de Sigiswald Kuijken. Normal, porque en Jerez la gente no está acostumnbrada a pagar para escucharla. Y eso que la acústica en este recinto es soberbia, ideal para esta orquesta, y desde luego muy superior a la de las iglesias donde normalmente actúa. Para la próxima vez hay que hacer más promoción del evento.

Irregulares los resultados, pues aunque la formación sonó francamente bien, salvando algunas comprensibles pifias de las trompas, las maneras de hacer del veterano Kuijken, tan de la escuela holandesa, no terminan de casar ni con Haydn ni con Mozart. Lo mejor fue que no se trató de un Clasicismo al uso, es decir, liviano, superficial y falsamente amable, sino aristado y dramático, con una buena dosis de rusticidad y una articulación bien marcada. Lo peor, que Kuijken se quedó muy corto en vuelo lírico, emotividad y en matices expresivos. Le salió muy plana y aburrida la Sinfonía nº 47 Palíndromo, como le ocurrió también en el Concierto para trompa nº 1, con un Jorge Rentería de admirable musicalidad enfrentándose a numerosos problemas técnicos. Mejor el Divertimento a 9 Hob. II, 20, y de menos a más la Sinfonía nº 33 de Mozart.

En cualquier caso es una gozada escuchar estas obras en directo, y más aún con instrumentos originales, al menos para mi gusto. Y está bien haber comprobado como la flexible Barroca de Sevilla es capaz de conseguir el sonido de La Petite Bande que demanda el director. Claro que uno sigue echando de menos a gente como Brüggen y Pinnock para este repertorio: esos sí que son realmente extraordinarios.

Por fin salió Filomúsica

Bueno, por fin apareció el último número de Filomúsica: marzo-mayo de 2008. Son muchas las críticas que he escrito en los últimos meses que ahí por fin ven la luz. No pongo aquí los enlaces porque lo encuentro innecesario. Basta con ir a http://www.filomusica.com/filo88/ y buscar hacia el final de la página. No sé hasta qué punto su contenido se encuentra aún vigente, pero bueno, ahí están.

La ROSS frente a la OFGC

Me gustaba a mí picar a un amigo mío de las Islas diciéndole que la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla es mejor que la Filarmónica de Gran Canaria. Pues bueno, por fin he podido viajar y comparar. El 6 de junio escuché en el Maestranza el Concierto para violín de Beethoven y Noche Transfigurada. En el podio se hallaba el director titular de las dos formaciones, Pedro Halffter. Al día siguiente, en el Auditorio Alfredo Kraus, el Concierto nº 3 del de Bonn y, de nuevo, Verklärte Nacht, más un estreno de un joven compositor local, Ernesto Mateo. Dirigía Günther Herbig. Buenísima oportunidad para comparar.

¿Resultado? Me toca reconocer que, tratándose ambas sin duda de muy buenas agrupaciones, la orquesta insular parece mejor en este momento. La cuerda es sin duda superior, con unos violonchelos de bello sonido y unos violines apreciablemnente más empastados que los sevillanos. Las maderas son ambas equiparables, aunque me dio la impresión de que las de Canarias son más perfectas y que las de la ROSS alcanzan, quizá, un mayor grado de musicalidad. La sección de metales de la OFCG se muestra mucho más segura. Y en la percusión los niveles vuelven a alcanzar el mismo espléndido nivel. Obviamente tendría que escuchar más conciertos en directo para matizar.

Sólo un apunte sobre las interpretaciones. En Beethoven me gustó más la dirección de Halffter, que extrajo un sonido muy apropiado de la ROSS y se mostró muy musical, que la de Herbig, muy solvente pero soso y un tanto blando. Frank Peter Zimmermann fue un témpano de hielo, por muy bello que resultara su sonido, mientras que Josep Colom hizo gala de admirable musicalidad pero tuvo graves despistes en el tercer movimiento. Halffter consiguió magnificos momentos en el Schoenberg pero no logró otorgar unidad a la partitura, mientras que Herbig, algo plano, trazó más satisfactoriamente la arquitectura general y evidenció mayor concentración. Llena de referencias pero muy atractiva la obra de Ernesto Mateo.

Moisés y Aarón en DVD

Lo compré hace tiempo pero hasta hoy no he podido hincarle el diente. Ahora escribo estas líneas a ver si alguien más pica y se hace con esta maravilla, grabada en la Staatsoper vienesa en 2006. Hasta ahora escuchar en disco Moisés y Aarón se me hacía muy cuesta arriba, y eso que la versión que tenía, la de Solti, está fabulosamente tocada y grabada. Pero viendo al tiempo que escuchando, y por descontado leyendo los subtítulos, la cosa cambia.

Musicalmente la interpretación es fenomenal, con una Orquesta de la Ópera de Viena que las pasa canutas bajo la dirección tensa, vehemente e hiperexpresionista de Daniele Gatti. Nobert Balatsch somete al coro al tercer grado. Thomas Moser no es (nunca ha sido) el colmo de la expresividad, pero al menos da todas las notas... o casi, porque el papel se las trae. Grundheber está sensacional como Moisés. Y se agradece la breve presencia de Ildikó Raimondi.

La producción escénica la comenzó Willy Decker y la terminó Reto Nickler. Habida cuenta de que una propuesta naturalista resultaría más bien ridícula (no se imagina uno a Charlton Heston cantando así), ésta parece bastante plausible. Ni que decir tiene que se trata de un planteamiento bastante conceptual, que hay buenas dosis de crítica al hedonismo de nuestra sociedad globalizada (seguramente Schönberg hubiera estado de acuerdo en ello) y que abundan los monitores.

Lo mejor de todo: "A Co-production with the Teatro Real, Madrid".

Últimas críticas de Sevilla y Jerez

Las mías propias escritas para Filomúsica siguen sin salir a la luz (ya nos queda un día menos...), pero no por ello voy a dejar de poner estos enlaces a las últimas críticas publicadas en la red sobre los espectáculos de mi tierra: tres más sobre el doblete Zemlinsky (que se añaden a otras dos cuyo enlace ya puse en su momento) y una sobre la Francisquita jerezana.

Zemlinsky en Sevilla, por Carlos Tarín en ABC

Zemlinsky en Sevilla, por Arturo Reverter en La Razón

Zemlinsky en Sevilla, por Vela del Campo en El País

Doña Francisquita en Jerez, por Andrés Moreno en Diario de Jerez