Tchaikovsky y Mahler con Macelaru y la WDR, en directo y en casa

Demasiado preludio ya, así que al grano: concierto de la Sinfónica de la WDR y su titular Cristian Macelaru, con Kian Soltani de solista, escuchado por mí en directo en la Philharmonie de Colonia el pasado sábado 24 de febrero a las ocho de la tarde, y vuelto a escuchar en el streaming que ofrece YouTube y ustedes mismos pueden disfrutar con excelente calidad de imagen es excelente. Eso sí, el audio tiene dos problemas: la pérdida del sonido en casi toda la primera obra del programa y una molesta compresión dinámica en la sinfonía de Mahler.

Tchaikovsky en la primera parte: el infrecuente Nocturno op. 19 para violonchelo y orquesta, afectada en el streaming por la referida pérdida de la señal, y las Variaciones rococó. Primera vez que escucho en directo a Kian Soltani en su faceta de solista, después de haberle visto varias veces en Sevilla como miembro de la WEDO de Barenboim. ¡Qué sonido más bello extrae este señor de su stradivarius! Los hay más densos, también más profundos en el grave, pero no conozco ningún violonchelo que alcance una mezcla más embriagadora entre tersura y sensualidad. Puro terciopelo.

Por otro lado, el fraseo del artista persa es flexible, natural, pleno de cantabilidad, al tiempo que bien dotado de intensidad expresiva. No sé cómo hará Shostakovich o Ligeti, pero para Tchaikovsky sus maneras son perfectas. Acarició nuestros oídos en la primera de las obras (¡lástima no haberla podido repetir en casa!) y triunfó con una recreación musicalísima de la segunda, que entiende desde un lirismo de altos vuelos en el que hay lugar para coquetería bien entendida y algún que otro guiño, pero no para la superficialidad: en la quinta variación -que el compositor concibe en solitario, como si de una cadenza se tratase- Soltani despliega intensidad dramática, mientras que en la sexta -el corazón de la obra- no tiene miedo en mezclar dulzura y amargor extremos. De propina, una hermosísima melodía persa arreglada por Reza Vali. No comprendo el alemán, pero supongo que se la dedicó a los miles de personas que están sufriendo terriblemente en su país de origen.

La labor de Cristian Macelaru en Tchaikovsky me parece excelente. Estoy en mitad de una comparativa de las Variaciones Rococó y encuentro que la dirección del maestro rumano es la que más me recuerda a la sensacional de Rostropovich con la London Symphony, es decir, la "menos rococó" y "más Tchaikovsky". Canto, mucho canto. Sensualidad, vuelo lírico, emotividad. No necesitó subrayar las diferencias entre las distintas variaciones. Puede incluso que hiciese lo contrario, otorgar continuidad a una obra que -vamos a reconocerlo- resulta irregular y algo deslavazada en su inspiración. Técnicamente, extrajo un sonido empastadísimo, robusto al tiempo que flexible por parte de la cuerda de la formidable orquesta renana. Gran musicalidad por parte de las maderas en sus decisivas intervenciones.

En la Quinta de Gustav Mahler lo primero que hay que alabar es, aun a riesgo de resultar reiterativo, la calidad de la orquesta. Estuvo bien la trompeta, a pesar de un resbalón en los primeros compases. Fue superlativa la trompa, una señora llamada Haeree Yoo que dictó la lección magistral durante todo el tercer movimiento. Se jubilaba un compañero, por cierto, y se regalaron las correspondientes flores. En general, metales de apreciable solidez y valentía. Maderas precisas y muy centradas en la esquizofrenia expresiva de la partitura: no solo tocaron, sino que también interpretaron. La robustez, la potencia y el empaste de la cuerda resultaron proverbiales. Con independencia de los factores propiamente expresivos, escuchar la Quinta con este nivel de ejecución resulta un placer para los sentidos. 

La interpretación propiamente dicha es un modelo de ortodoxia y objetividad. ¿Y en qué consiste eso en un compositor como Mahler? Sencillamente, en tocar lo que dice ahí procurando resultar altamente expresivo, pero sin necesidad de llevar la partitura hacia ningún terreno más o menos personal o, peor aún, pantanoso. Nada de reinterpretación genial a lo Barbirolli, ni de conducir al extremo los contrastes a la manera de aquella no menos inolvidable grabación digital con Viena. Menos aún de buscar ingravideces y blanduras como hizo Abbado en su sobrevaloradísimo registro con Berlín. Especialmente conseguido por parte de Macelaru el primer movimiento, que algunas batutas recrean con excesivo distanciamiento, cuando no con languidez, por aquello de contrastar con el segundo. El actual titular de la WDR concibe los dos con plena continuidad y marcado sentido dramático: lo tempestuoso alcanza temperatura sin perder el control, es decir, sin caer en nerviosismos y permitiendo una admirable clarificación de texturas, mientras que cuando hay que llorar evita totalmente lo lacrimógeno. El dolor va por dentro.

Magistral el Scherzo, soberanamente expuesto en sus complicadas texturas y muy convincente a la hora de moverse entre expresiones contrapuestas: una vez más, el maestro encuentra unidad donde es difícil hallarla, quizá por dominar de manera superlativa el sentido orgánico del fraseo. En el Adagietto se arriesga a apostar por una relativa lentitud y a bucear en lo metafísico. Ahí el peligro es enorme, pero Macelaru reduce al mínimo la dosis de azúcar, mantiene la tensión y procura no recrearse en la belleza sonora: el acierto es pleno. Solo le pongo reparos al Finale, trazado con enorme lógica pero un poco más rápido de la cuenta. Aquí sí, la batuta se deja llevar por la emoción del momento y no explora del todo las posibilidades sonoras y expresivas de la página.

Kian Soltani: Cello Unlimited

Kian Soltani nació en Bregenz en 1992. Tenía nueve años cuando se estrenó el primer capítulo de la saga cinematográfica de El señor de los anillos, once cuando arrancó la de Piratas del Caribe. Resulta por completo comprensible que, operaciones comerciales y de imagen aparte, quisiera dedicar un disco a las partituras escritas por Howard Shore y Hans Zimmer, respectivamente, para aquellas películas que debieron marcaron su adolescencia. Afortunado él, lo pudo hacer nada menos que en Deutsche Grammophon y como le dio la real gana: siguiendo el ejemplo de Bobby McFerrin, se grabó a sí mismo en varias pistas y las superpuso en estudio para crear la impresión de que estábamos ante un pequeño conjunto de cámara integrado por violonchelos más percusión, cuando en realidad le estábamos escuchando tan solo a él mismo. Todo ello con arreglos propios de excelente factura y gran imaginación, al tiempo que demostraba en lo expresivo, por si a alguien le quedase alguna duda, ser un fuera de serie. ¿Qué más se puede pedir?

El disco se  grabó en Berlín y se lanzó en 2021. Lo escuché en su momento en Dolby Atmos a través de streaming: el artista decidió hacer un uso marcado del multicanal separando con claridad cada una de las líneas instrumentales, ganándose en espectacularidad y en carácter didáctico, porque se reconoce mucho mejor el tejido polifónico elaborado por el violonchelista de origen persa. Aprovechando una oferta de Amazon lo he comprado y vuelto a escuchar, esta vez en estéreo con auriculares: se pierden las características señaladas mientras que se gana de calidez y carácter digamos "orquestal", porque las pistas se funden mucho mejor. Merece la pena escucharlo en los dos formatos.

¿Lo he disfrutado? Bastante, pero tengo ciertos reparos con respecto a la música. Siendo un verdadero entusiasta de la música escrita para la pantalla grande, nunca me gustó lo que Hans Zimmer y su equipo hicieron con los piratas caribeños. Es este un compositor que me gusta muchísimo cuando ofrece partituras electrónicas, pero cuando intenta escribir sinfonismo la cosa le sale mal: se nota que es música escrita desde el sintetizados, generalmente a base de acordes repetitivos, traducidos con una machacona orquestación. Y es que con este compositor me voy a uno de los dos extremos, justo lo contrario que con Howard Shore, con el que me suelo quedar a mitad de camino: su música funciona maravillosamente integrada en la película, pero fuera de ella resulta neutra y puede llegar a aburrir. En su momento le escuché en el Teatro de la Maestranza su larguísima "sinfonía" sobre la primera trilogía de Peter Jackson sobre los libros de Tolkien y me dejó más o menos como he dicho, a medias. Como en este disco hay solo hay una selección, estupendo: la música es bonita y se escucha con sumo placer. Yo diría incluso que gana con los arreglos de Soltani, cosa que pasa en mucho mayor grado con Piratas del Caribe.

Hay más cosas en el disco. El tango Agony de Alfred Schnittke es estupendo. Simpático el tema de John Powell para El caso Bourne. Sin interés el de Zimmer para esa monumental tomadura de pelo llamada El código Da Vinci. Buena la música de Tom Tykwe, Reinhold Heil y Johnny Klimek para Perfume: historia de un asesino, una banda sonora que en su momento grabaron Rattle y la Filarmónica de Berlín. Finalmente, dos estupendos temas compuestos por el propio Soltani, Intermezzo, una escena del pasado y el que da título al disco: Cello Unlimited. 

En realidad, solo una cosa hay que lamentar: que desde la aparición de este registro hasta ahora su protagonista haya grabado poco.

Debussy con Barenboim padre e hijo, Argerich y Soltani

Este homenaje de Daniel Barenboim a Claude Debussy contiene dos partes bien distintas. La orquestal cuenta con la Staatskapelle de Berlín y fue registrada en mayo de 2018 en la Musikverein de Viena. Estuve presente en la Fantaisie pour piano et orchestra, con Martha Argerich de solista: aquí dejé un breve comentario. La mer se registró en un día distinto; de ella hablé en una actualización de mi discografía comparada. La parte camerística se grabó al mes siguiente en la Pierre Boulez Saal de Berlín, y en su momento circuló con imágenes. Michael Barenboim y Kian Soltani son los protagonistas de las Sonata para violín y piano y la Sonata para violonchelo y piano, respectivamente. He leído una reseña medianamente negativa de este disco, editado por Deutsche Grammopohon –edición más bien sobria– y disponible en las plataformas de streaming, lo que me ha llevado a escucharlo una vez más. Confirmo las impresiones iniciales.

Como director, Daniel Barenboim ha evolucionado de manera muy considerable desde los años setenta hasta la actualidad en su acercamiento al repertorio impresionista: aunque trabajo le ha costado, ahora el dominio del estilo es pleno, rigurosamente ortodoxo –no como entonces, por muchas cosas interesantes que aportara en sus diferentes discos– sin que ello signifique renunciar al músculo sonoro que tanto le gusta, como tampoco a la indagación en los aspectos más reflexivos de la música ni a los momentos de gran intensidad emocional.

El único reparo que le encuentro a la interpretación de la Fantasía es que él y Argerich no terminan de transitar por el mismo sendero, porque ella sigue siendo exactamente la misma de siempre –o sea, felina e incisiva– mientras que él posee mayor concentración y se interesa más por la carga atmosférica. En cualquier caso, los dos demuestran ser enormes artistas, y si en su momento escribí que me gustaría un primer movimiento algo más ensoñado, ahora reconozco que si Debussy marcaba Andante ma non troppo, es porque él lo quería así. El segundo movimiento me parece interpretativamente excelso. Otra cosa es la calidad de la partitura, interesante pero ni de lejos lo mejor del autor.

La mer sí que es una obra abiertamente genial, de las más grandes jamás compuestas. Esta recreación es una de las que globalmente más me convencen pese a que el primer movimiento, aquí sí, debería estar más paladeado para ser redondo. Del segundo no conozco ninguna interpretación que me maraville tanto como esta. En el tercero las hay más tremendas, pero pocas tan mágicas en ese subyugante momento de calma antes de volver a la tempestad. Por lo demás, colorido riquísimo, claridad absoluta, sensualidad desbordante y, sobre todo, un pleno sentido orgánico del fraseo: pura “curva modernista” ideal para este repertorio.

He decidido comparar la Sonata para violonchelo y piano con la de Queyras y Perianes (Harmonia Mundi). Estos resultaban más tópicamente “franceses”, más aéreos, misteriosos y delicuescentes. Soltani destila mucha más pasión que Queyras, y además se ahorra sus portamenti –que, al parecer, están en la partitura–. Barenboim no toca con la limpieza y la riqueza de Perianes, sensacional en su parte, pero a cambio aporta más músculo, sentido de los contrastes y emoción.

La Sonata para violín y piano, última obra del autor, la he comparado doblemente. David Oistrakh y Frida Bauer (Philips) ofrecen interpretación concentrada, cálida, sensualísima, en la que el sonido denso del violín no enturbia la delicadeza que exige este repertorio. Kyung Wha Chung y Radu Lupu (Decca), por su parte, consiguen la cuadratura del círculo: sonido afilado en el violín y una enorme intensidad emocional, por no decir tensión dramática, al mismo tiempo que se respeta todas las características del lenguaje impresionista. Pues bien, Barenboim padre e hijo se sitúan expresivamente a medio camino entre un acercamiento y el otro para obtener resultados me parecen igualmente admirables, y quizá más irreprochables en el estilo. Que el sonido del violín resulte muy afilado –también lo era el de la Chung– no importa demasiado ante semejante demostración de talento.

Barenboim se saca la espina de Don Quixote

En 1991 Daniel Barenboim registraba al frente de la Sinfónica de Chicago una interpretación de Don Quixote que no solo era lo menos bueno de todo el Richard Strauss que grabó por aquellas fechas para Warner, sino que quedaba como una de las cosas más flojas –mejor dicho: una de las pocas cosas flojas– de su dilatada carrera discográfica. Por eso me he alegrado muchísimo de que Peral Music haya editado, aunque no sea en soporte físico sino como descarga digital, la interpretación que ofreció en 2018 en el Teatro Colón de Buenos Aires al frente de su Orquesta del West-Eastern Divan con Kian Soltani como solista principal. Ciertamente esta lectura, aunque no esté tocada con la brillantez y el virtuosismo de que hacían gala los chicagoers, es muy superior a aquélla, y se encuentra en la línea de la magnífica que le escuché en 2014 en Madrid al frente de la Staastskapelle de Berlín.

Y es que con los años Barenboim ha logrado enriquecer su enfoque ofreciendo no solo nobleza –emotiva la conversación entre Quijote y Sancho en la variación nº 3– hondura y carácter dramático, sino también frescura, entusiasmo, brillantez y carácter narrativo, así como un desarrollado sentido del humor que mucho tiene de sarcástico: casi se podía calificar de anticlerical la variación nº 4, aunque no menos caricaturesco sea el retrato del apaleado protagonista al terminar el episodio.

Claro que, como en la interpretación madrileña, lo que más hay que alabar es la sensualidad, el vuelo lírico y la ensoñación poética que el maestro sabe desplegar en aquellos pasajes en los que la burla da paso a los más íntimos sentimientos del Caballero de la Triste Figura. La orquesta, por su parte, responde con enorme entrega expresiva a una batuta que la trabaja con apreciable claridad, hasta el punto de que se revelan detalles que generalmente pasan desapercibidos: repárese en las figuras de la cuerda en el arranque de la variación nº 2.

En cuanto a Kian Soltani, aquí tenemos la enésima confirmación de que es uno de los grandes violonchelistas de nuestro tiempo: ¡cómo acongoja el dolor de Don Quijote en la variación nº 5! Michael Barenboim y Miriam Manasherov no poseen los sonidos más bellos posibles para violín y viola –respectivamente–, pero teatralizan de manera formidable sus intervenciones. La toma sonora del FLAC en alta resolución editado por Peral es muy superior a la de la filmación, francamente insatisfactoria, que circuló en su momento de manera corsaria. Y ahora viene lo mejor: la orquesta la ha colocado toda entera, sin imágenes, en YouTube. De nada.

Pierre Boulez Saal: la sala cambemba

En mi tierra jerezana aplicamos el adjetivo “cambembo” preferentemente a aquel objeto de forma esférica o circular que ha sufrido alteraciones en su contorno. Por eso mismo puedo decir que la Pierre Boulez Saal, construida por Frank Gehry en Berlín para Daniel Barenboim justo detrás de la Staatsoper que dirige el de Buenos Aires, es un auditorio cambembo. Ya lo sabía por las fotos, pero cuando estuve allí cerrando mi visita a la capital alemana el pasado martes 3 de julio pude comprobar que las alteraciones no están solo en las paredes, sino también en el suelo: parte de él se encuentra ligeramente inclinado para producir la falsa impresión de que el interior es una especie de espiral que se va abriendo desde abajo hacia arriba, generando un espacio en forma –también falsa– de cono invertido. Lo cierto es que el resultado es impactante para los sentidos, pero sin alterar la percepción de la música, es decir, sin dejar de tener presente (¿se entera, señor Calatrava?) que lo más importante es ver y, sobre todo, escuchar bien, dentro de un entorno acogedor y confortable. Solo una pega: los asientos superiores –los exploré en el intermedio– tienen delante una baranda que resulta molesta. Por lo demás, chapeau.

Pude comprobar otra cosa más: en los conciertos de música de cámara, los músicos no se colocan uno al lado del otro, sino que se miran entre sí, y además van girando su posición entre una obra y la otra. Dicho de otra manera: en la sala no hay butacas delanteras ni traseras. Un espacio para hacer música de cámara “de verdad” y sin jerarquías, tal y como quería Barenboim.
He esperado varias semanas antes de escribir esta reseña por si tenía la oportunidad de conseguir la toma radiofónica que vi que se realizaba del evento protagonizado por Michael Barenboim, Kian Soltani y, como no, Daniel Barenboim. No ha sido así, por lo que escribo ahora a partir de las notas de viva voz que tomé en mi móvil al terminar el espectáculo.

Este se iniciaba con la infrecuente Sonata para violín y violonchelo de Maurice Ravel (1920-22), una página cuyas atractivas aristas fueron subrayadas por Michael y Kian en una lectura que miró mucho antes hacia el mundo expresionista que hacia la sensualidad y la elegancia del impresionismo, no solo en los dos primeros movimientos sino también en el tercero, el más propiamente raveliano; en el cuarto volvieron a derrochar vitalidad y tensión dramática, dialogando de manera admirable entre sí aunque, todo hay que decirlo, el sonido de Barenboim hijo es menos bello que el de su colega, sencillamente para derretirse.

Venía a continuación el estreno mundial de Aribert Reimann, Fragmentos del West-Eastern Divan de Johann Wolfgang von Goethe, obvio encargo para una sala que se encuentra al lado de –e integrada con– la escuela de estudios para jóvenes del mundo oriental que la Merkel le ha regalado al argentino. La obra, de duración relativamente breve, está escrita para contratenor, viola y piano, recibiendo una interpretación extraordinaria a cargo de Eric Jurenas –voz viril–, Yulia Deyneka –formidable viola de la Staatskapelle– y Barenboim padre. Por duplicado, porque tras el intermedio la repitieron. La primera vez me dejó completamente frío y la segunda le encontré puntos interesantes, como el juego con intervalos amplísimos (¡qué tortura para el cantante!) o las referencias al canto de los pájaros en el piano, en cita clara a Bartók y, sobre todo, a Messiaen, que el maestro supo recrear en su propio piano –el diseñado exprofeso para él– con peculiar sentido atmosférico. Pero nada especial me dijo la partitura. Ya sabrán que recientemente he podido escuchar la Medea de Reimann y que esta me aburrió de manera considerable. Por cierto, que el compositor estaba sentado a unos cuatro metros de mi asiento.

Para terminar, el Trío con piano op. 70 nº 2 de Beethoven. Me había preparado en casa el concierto con dos versiones: la del propio Barenboim con Zukerman y Du Pré y la del Beaux Arts. Tensa, encendida, valiente y muy extrema la primera; bellísima y mucho más ortodoxa la segunda dentro de su elegante clasicismo, aunque quizá un tanto falta de compromiso en comparación con aquella. La de Berlín, en cuanto a enfoque, ha estado a medio camino entre ambas: ya se sabe que el Beethoven del maestro se ha vuelto más rico en concepto, más integrador, aunque no por ello menos profundo y netamente beethoveniano. Soltani, lógicamente no a la altura inalcanzable de Du Pré, estuvo maravilloso. Y Michael se mostró centradísimo, pero evidenció algún problema técnico que resulta chocante tras la asombrosa, descomunal demostración de virtuosismo en su segundo y último disco, el dedicado a Sciarrino, Tartini, Berio y Paganini.

En cuanto a Barenboim padre, ¿qué quieren que les diga? Desde la primera grabación hasta ahora su pianismo ha crecido una barbaridad, no solo por la referida riqueza de concepto, sino también por la técnica: ahora sus dedos no están tan ágiles como antes, pero tocar, lo que se dice tocar, toca bastante mejor, con una pulsación muchísimo más rica, un fraseo más variado, una belleza sonora más desarrollada… No creo que nadie, nunca, haya ofrecido un Beethoven al piano como el que este señor está haciendo ahora. No hay palabras.

Kian Soltani y las mentiras de Ritmo

Kian Soltani (n. 1992) es un violonchelista de origen persa –nacido en Austria– que anda vinculado a Daniel Barenboim y su Orquesta del West-Eastern Diván. Su enorme talento le ha llevado a recibir en cesión un Stradivarius de 1694 (el “London”) de bellísimo sonido, y a debutar en Deutsche Grammophon en un recital junto con el pianista Aaron Pilsan cuyo título “Home” y su preciosa portada, llena de significaciones, deja bien claro que el artista asume su plena pertenencia a dos mundos bien distintos, el europeo y el iraní. De este modo, el registro incluye por un lado obras de Schubert (¡la Arpeggione, nada menos!) y Schumann, y por otro páginas de Reza Vali –en primera grabación mundial– y una del propio Soltani. Escuché el disco antes de mi viaje a Berlín en el que iba a poder verle en directo –aún tengo que escribir la reseña– y quedé asombrado. Pero a posteriori alguien me ha enviado, con no poca irritación por su parte, una fotografía de la reseña escrita en Ritmo por un crítico llamado Juan Carlos Moreno, a quien no tengo el gusto.

Aun reconociendo la belleza de su sonido, su atención al matiz y su capacidad para cantar las melodías, dice el crítico que Soltani es uno de esos músicos jóvenes que –según afirma este señor: yo no los conozco– “se extasían alargando el tempo hasta dejar al mítico Celibidache en un amante de la velocidad”, y que “eso hace que sus versión de románticos como Schubert y Schumann sea pura afectación”, de tal modo que las obras aquí incluidas "pierden su esencia romántica para convertirse en algo muy cursi y artificial”. Y añade que eso “es lo que suele ocurrir cuando un intérprete quiere que lo valoren como hiperexpresivo: que se queda en la superficie”.

Creo que pocas veces he estado tan en desacuerdo con una crítica publicada en esa revista. Por lo pronto, conviene revisar las duraciones de los tres movimientos de la Arpeggione en otras grabaciones:

Rostropovich, Britten (Decca, 1968): 13’33 – 4’35 – 10’30
Maisky, Argerich (Philips, 1984): 11’57 – 4’33 – 9’30
Ma, Ax (Sony, 1995): 11’11 – 4,21 – 9’04
Queyras, Taraud (HM, 2006): 11,26 – 4’28 – 9’09
Meneses, Pires (DG, 2012): 11’35 – 4’29 – 8’58
Capuçon, Braley (Erato, 2012): 11’58 – 4’19 – 9’18

Pues bien, las duraciones de la presente versión de Soltani y Pilsan son 11’55 – 4’19 – 9’18. Muy similares a las de todas las señaladas salvo la de Rostropovich y Britten, considerablemente más lenta que las demás. Y, por si ustedes no lo sabían, una de las más importantes interpretaciones de música de cámara jamás grabadas.

Visto que eso de las lentitudes de los músicos que nos ocupan es sencillamente mentira –el tal Moreno al menos podía haber cotejado duraciones antes de escribir semejante falsedad–, tenemos la cuestión de la afectación, la cursilería y la artificiosidad. Y ahí entramos en un terreno por completo subjetivo en el que me resulta imposible rebatir las argumentaciones contrarias. Lo que sí puedo es decir lo que a mí me ha parecido: que Kian Soltani es un absoluto fuera de serie, quizá el mejor violonchelista surgido en años, siempre con permiso de una Weilerstein no sé si más artista que el persa, pero sí dueña de un sonido aún más hermoso si cabe, por su riqueza de armónicos. Pero insisto, lo de Soltani es asombroso. Por la hermosura de su sonido, por la naturalidad y la flexibilidad de su fraseo, por la riqueza de matices, pero sobre todo por la emotividad con que es capaz de cantar las melodías. Y sin ninguna afectación. Ni la más mínima.

Dicho esto, la competencia de Rostropovich es grande para Soltani, como también lo es la de Britten (¡inmenso!) para Pilsan. Sobre todo, porque en ese mítico registro los dos artistas lograron aunar belleza y dolor intenso como solo lo más grandes intérpretes de Schubert lo han hecho; esta grabación, no menos hermosa, no es tan doliente. Es más clásica, más apolínea. Más equilibrada. Hiere menos, pero quizá se disfruta más. O al menos llegará a un público más amplio, ese que busca ante todo belleza sonora: aquí la hay a raudales. Como también ternura, dulzura bien entendida y un poso de hondura que a este compositor le conviene muchísimo. Cualquier cosa menos un Schubert trivial o meramente decorativo, tanto en la Arpeggione como en el arreglo de la hermosísima canción Natch und Träume que asimismo se incluye en interpretación poco menos que sublime.

Venturosamente, Soltani sabe distinguir a Robert Schumann del autor del Winterreise: su sonido es un punto más leve, su articulación más flexible y alada, su expresividad más espontánea, incluso más arrebatada, aunque su emotividad siga siendo la misma. En cuanto a presuntas lentitudes, permítanme comparar una de las obras que se incluyen en el disco, las bellísimas Tres fantasiestücke.

Maisky, Argerich (Philips): 3’14 – 3’15 – 3’44
Maria Kliegel, Kristin Merscher (Naxos): 3’52 – 3’45 – 4’37
Isserlis, Eschenbach (RCA): 3’23 – 3’27 – 4’09
Young Song, Aviram Reichter (Exton): 3’27 – 3’39 – 4’19
Kian Soltani, Aaron Pilsan: 3’33 – 3’16 – 4’05.

Es decir, globalmente nuestros dos chicos son algo más rápidos que sus colegas. Que Juan Carlos Moreno haya escrito que ambos dejan a Celibidache “en un amante de la velocidad” resulta por completo injustificable e inadmisible.

Sobre las piezas de Reza Vali poco tengo que decir: me han parecido muy agradables de escuchar, poco más. Más me ha gustado la Danza del fuego persa escrita por Soltani himself, aunque no creo que sea por ello por lo que pase a la historia. Porque a ella va a pasar. Escuchen el disco: está en Spotify y en Tidal, entre otras plataformas. Es de lo más bello en música de cámara que he escuchado en años.

Una cosa más. Otros de los amigos cabreados por la crítica del tal Moreno –porque son varios los que andan seriamente disgustados con lo que está pasando en Ritmo– me habla de la necesidad de enviar un correo a la redacción y cosas así. Yo lo creo inútil, porque hace tiempo que en esa revista dejó de importar la calidad de lo que en ella se escribe. Lo que fue una buena publicación con una línea crítica seria, coherente y definida se ha convertido en una revista de colorines para hacer promoción de artistas a base de entrevistas, publirreportajes y reseñas discográficas "manipuladas", por descontado que previo pago. Así que me voy a permitir una última maldad: estoy convencido de que si el disco de Soltani hubiera sido editado por Sony Classical, la crítica la hubiera escrito Pérez Chamorro y se hubiera llevado el máximo de estrellas. Y si no me creen, repasen la sección “Ritmo Parade” disponible on-line.