Primero de Brahms por Barenboim y Dudamel

Hace unos días comenté el Segundo concierto para piano de Brahms registrado por Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie de la capital alemana el 1 de septiembre de 2014 por el sello Deutsche Grammophon, editado en doble CD con posible publicación futura en DVD que de momento se hace de rogar. Me dejé entonces en el tintero el Concierto nº 1 que se interpretó en la misma velada y forma parte de la referida publicación, así que es el momento de decir algo sobre él: resultados igualmente excelsos.

La verdad es que no sorprende en absoluto que Barenboim roce el cielo, pues a pesar de que anda algo mermado de agilidad digital –los pasajes más virtuosísticos no suenan del todo limpios, incluso en algún momento pasa apuros–, el maestro ha desarrollado su musicalidad como nunca. Por eso ahora, además de ofrecer un sonido brahmsiano a más no poder –denso y redondo, pero también aterciopelado cuando debe–, una pulsación riquísima y un colorido admirable, el de Buenos Aires frasea con una inspiración suprema para desvelarnos, con fraseo libre e imaginativo, siempre presidido por una enorme concentración, todos los rincones de la obra para explicarlas desde la tragedia interior brahmsiana. Y esto consigue haciendo que la garra dramática se fusione con la sensualidad y el humanismo que también están en la partitura, ofreciendo así una aproximación tan profunda como completa en su enfoque, y alcanzando de este modo el equilibrio que ha venido buscando desde su soberbia pero un tanto unilateral grabación con Barbirolli.

Tampoco sorprende que Dudamel se muestre vehemente, apasionado y comunicativo a más no poder, pues estas son señas de identidad del artista. Lo que sí nos causa sorpresa, grata sorpresa, es que el joven director venezolano haya controlado todo ese fuego y lo haya encauzado en una interpretación que, además de estar estupendamente planificada, también sabe ser concentrada, meditativa y honda. Y más sorprende aún, como lo hace igualmente en el Concierto nº 2, que tanto el sonido como el fraseo sean cien por cien brahmsiano, dentro de la más pura tradición centroeuropea de los grandes maestros, aunque quizá a esto no sea ajena la excelencia de una orquesta que no solo está en su mejor momento técnico, sino que ha conservado como pocas toda esa tradición y, además, cuenta como titular desde hace ya lustros a un señor que ha cuidado con especial mimo toda esa herencia.

No me atrevería a destacar un movimiento por encima de otro en esta colosal interpretación, pero tampoco quiero dejar de hacer referencia a la atractiva mezcla de amargor y espiritualidad que, tanto por parte del piano como desde el podio, ofrece el Adagio. Y como punto no del todo positivo, pero a la postre un tanto anecdótico, se puede señalar que el tema rústico justo antes de la coda final suena algo más dulce de la cuenta, incluso un punto otoñal.

En cualquier caso, se trata de una interpretación de primerísima línea, a mi entender superior a las magníficas de Arrau/Giulini, Ashkenazy/Haitink, Zimerman/Bernstein, Barenboim/Mehta (la del DVD) o Zimerman/Rattle (las dos que tienen juntos), y no inferior a los milagros de Barenboim/Barbirolli, Gilels/Jochum, Barenboim/Celibidache y Barenboim/Rattle (la de Atenas antes que la de Berlín). Para mi gusto, incluso, esta con Dudamel es la mejor de todas, por ser la más rica en concepto y la más claramente brahmsiana.

Tchaikovsky por Rozhdestvensky en el sello Altus

Caí en la trampa y compré uno de los discos que componen el ciclo de Sinfonías de Tchaikovsky grabado por Gennadi Rozhdestvensky al frente de su Gran Orquesta Sinfónica del Ministerio de Cultura de la Federación Rusa entre 1988 y 1989, concretamente el que incluye las sinfonías nº 2 y 3. Y digo trampa porque la toma sonora deja muchísimo que desear, no tanto por su chata gama dinámica como por la terrible distorsión tímbrica, sobre todo en los tutti. Ignoro si el problema está en las cintas originales o en la remasterización realizada ex-profeso en 2011 para el sello Alto, que es quien edita este ciclo por primera vez fuera de Rusia, pero lo cierto es que algo así no es de recibo para la fecha.

 
En cualquier caso, se trata de grandes interpretaciones en las que el marido de la Postnikova, ruso hasta el tuétano pero poco aficionado a caer en el tópico, dotado de una visión de la música bastante más combativa que seductora y un sentido del humor no poco socarrón, se muestra inspirado y comprometido a más no poder, aunque su visión del mundo tchaikovskiano resulta bastante personal: nada de interpretaciones ensoñadas ni evocadoras, tampoco particularmente sensuales, sino más bien ardientes, dramáticas, llena de garra y de energía perfectamente controladas, sonadas con sana rusticidad –pueden molestar las asperezas de los metales, típicamente rusos–, fraseada sin rigidez alguna y dicha con enorme convicción, aunque también un tanto unilaterales.

Su visión de la Pequeña Rusia ofrece un muy considerable interés, resultando en algunos sentidos reveladora. Tras una introducción particularmente brumosa se desarrolla un Allegro vivo denso, dramático y áspero, sensación a la que en gran medida contribuye la sonoridad bronca de la orquesta. En contraste, el Andantino marziale resulta más rápido que la media, estando lleno de animación y de sentido del humor, con una madera grave que frasea con considerable recochineo. El tercero está dicho con una potencia y una fuerza descomunales, sobresaliendo el tratamiento robusto de la cuerda y el muy carnoso e incisivo de las maderas. El cuarto se desarrolla en la misma línea, con ardor dramático considerable y algunos detalles –incisividad virulenta del piccolo– muy personales.

El movimiento inicial de la Sinfonía nº 3, Polaca resulta decidido y vibrante, pero se puede echar de menos una dosis mayor de misterio, de lirismo y de variedad expresiva, sobrando al mismo tiempo un punto de contundencia. En el segundo, sin todo el encanto y la sensualidad que puede desprender la página –escúchese a Rostropovich, mucho más lírico en su interpretación de la sinfonía– sobresale el portentoso tratamiento de las maderas, ricas en el colorido y de una asombrosa claridad, aportando además un sutil toque de ese humor corrosivo que es característico del maestro. En el Andante elegiaco el maestro destapa el tarro de las esencias y hace gala de un fraseo de apreciable flexible y efusivo, de enorme cantabilidad en todas las intervenciones instrumentales, derrochando poesía –sin bajar nunca la guardia– y acumulando tensiones hasta alcanzar unos clímax en los que la cuerda alcanza un ardor insólito. En el Scherzo, incisivo y un punto inquietante, lo que es muy de agradecer, sobresale de nuevo el increíble trabajo con las maderas en lo que a colorido y claridad se refiere. El Allegro con fuoco, finalmente, está lleno de empuje, potencia y grandiosidad, aunque aquí las peculiaridades del metal ruso, subrayadas por la toma sonora, pueden llegar a molestar.

En fin, lo de siempre: Rozhdestvensky es un enorme director, pero en demasiadas ocasiones no ha tenido suerte con la ingeniería de sonido.

El rey Candaules en Sevilla: mereció la pena

Estuve ayer en la última de las tres funciones que el Teatro de la Maestranza ha ofrecido de El rey Candaules, estreno escénico en España –ya se había hecho en versión de concierto– de la ópera póstuma de Alexander von Zemlinsky. Mereció muchísimo la pena. En primer lugar, porque la obra reviste considerable interés. El autor de la Sinfonía lírica empezó a escribirla en 1935 y, tras huir a los Estados Unidos, siguió trabajando en ella con vistas a estrenarla en el Metropolitan de Nueva York. Tras ser advertido de los problemas que iba a encontrar con la censura dejó la partitura inconclusa, y no sería sino hasta hace un par de décadas cuando los bocetos toman forma merced a la labor del musicólogo y director británico Anthony Beaumont, quien realiza la edición que estrena Gerd Albrecht en Hamburgo en 1996: existe testimonio en audio en el sello Capriccio, y además en YouTube se puede localizar la filmación de los dos primeros actos. El resultado fue una obra un tanto fuera de su tiempo en lo que se refiere a su libreto –de carácter más o menos simbolista, obra del propio compositor sobre una pieza de André Gide–, pero dotada de una música con bastante garra que va de menos a más, desde un primer acto discreto en inspiración y un punto tedioso hasta un tercero impactante, pasando por un segundo donde se despliegan ese lirismo sensual y turbulento que hace tan subyugante la personalidad del compositor austríaco. Todo ello servido con una orquestación admirable en la que Beaumont demuestra conocer muy a fondo el estilo del autor, tanto como lo ha hecho empuñando la batuta en algunos discos que están francamente bien.

La interpretación escuchada en el Maestranza me ha parecido globalmente superior a la del estreno. Gran baza de la misma ha sido la dirección de Pedro Halffter, no inferior a la magnífica de Albrecht: si el recientemente desaparecido director alemán atendía sobre todo a los aspectos más dramáticos y escarpados del drama, obteniendo clímax de enorme intensidad, el madrileño ha ahondado en la vertiente lírica y atmosférica de la partitura, extrayendo un extraordinario partido de una Sinfónica de Sevilla ejemplar –aunque supongo que a los músicos les cuesta reconocerlo, es con él con quien mejor suenan– y haciendo gala de ese extraordinario sentido de la atmósfera y de las texturas que posee su batuta, como también de esa flexibilidad y esa voluptuosidad en el fraseo que le conocemos quienes estamos acostumbrados a escucharle. Pero es que, además, lo ha hecho sin optar por esa excesiva suavización en la tímbrica y esa relajación en las tensiones que otras veces ha evidenciado en este repertorio: ya desde esos primeros compases que tanto recuerdan (¿demasiado, quizá?) a El castillo de Barbazul, el maestro dejó claro que los colores iban a ser adecuadamente incisivos y que el buen pulso y el sentido narrativo iban a estar garantizados. Un trabajo de foso formidable.

Vocalmente la página gira en torno a tres personajes que conforman un peculiar triángulo amoroso: Candaules, su esposa Nyssia y el percador Gyges, verdadero protagonista de la obra. El primero corrió a cargo de Peter Svensson, tenor con verdadera voz heroica, de reluciente metal en el agudo, pero con limitaciones técnicas a la hora de enfrentarse a su largo y dificilísimo rol. Empezó francamente mal, calando de manera ostensible, pero poco a poco se fue centrando y realizó una labor cuanto menos plausible, no particularmente matizada pero sí expresiva y sincera. El instrumento de la soprano Nicola Beller Carbone –la recuerdo como Pepita Jiménez– es de bastante menos interés, pero en este caso la técnica sí que es muy sólida: esta señora canta muy bien e interpreta con gran acierto. En cuanto al barítono Martin Gantner, su voz resulta más lírica de la cuenta, pero aun así resultó muy convincente en su papel tanto en lo vocal como, más aún, en el plano escénico, aunque sus dos compañeros no fuera precisamente malos actores sino todo lo contrario. Entre el resto de los cantantes –encarnando a los muy aduladores cortesanos del monarca– hubo de todo, sobresaliendo la extraordinaria labor de Mikeldi Atxalandabaso como Sebas.

La producción escénica venía del Teatro Massimo de Palermo –de ahí proceden los clips en YouTube– y corría a cargo de Manfred Schweigkofler, él mismo resposable de una atractiva escenografía dividida en dos alturas que da bastante juego. Se trata de una propuesta de corte naturalista, con algunos elementos conceptuales bien integrados, que globalmente resulta muy sensata y se encuentra materializada con una notable utilización de los recursos teatrales. Solo chirriaron la escena en que Candaules le ofrece vino a Gyges –poco atenta al libreto, mal resuelta– y el numerito erótico el preludio del acto tercero, a mi entender menos provocativo de lo que pretendía a pesar de que algunas señoras, haciendo gala de muy escasa educación, decidieran marcharse ruidosamente ante la incomodidad –para ellas, claro– de tener que ver tetas sobre la escena. La dirección de actores fue irreprochable, mientras que visualmente se impuso la bellísima y muy sugerente luminotecnia de  Claudio Schmid.

En fin, una obra interesantísima servida con voces aceptables, notabilísima escena y soberbia labor de foso. Yo disfruté de manera considerable, y me parece que así lo hicieron los muchos melómanos que bravearon con entusiasmo al final. Una pena que el año que viene la programación lírica del Maestranza renuncie a los títulos más o menos inhabituales del siglo XX a los que nos tiene acostumbrados Pedro Halffter: llevarlos a escena tiene que ser el signo de identidad que permita distinguir al teatro sevillano de otros centros líricos que se empeñan en ofrecer una y otra vez lo mismo de siempre. 

Dos "Dobles" de Brahms con Haitink y la Concertgebouw

Resulta curioso que Bernard Haitink y su Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam grabaran dos veces el Doble concierto para violín y violonchelo de Brahms con tan solo nueve años de diferencia. La primera lo hicieron para el sello Philips, en septiembre de 1970. La segunda fue para EMI, realizándose las sesiones entre el 19 y el 20 de junio de 1979. En ambos caso el maestro ofrece una formidable dirección, decidida y vibrante, poderosa cuando debe, llena de energía bien controlada, pero no por ello desatenta a los aspectos más líricos y humanísticos de la página. Eso sí, siempre dentro de esa línea objetiva, honesta, seguramente poco creativa y, en cualquier caso, por completo ajena a los narcicismos sonoros, que caracteriza a la batuta del holandés. Espléndida la orquesta.

La diferencia entre las dos grabaciones reside, obviamente, en los solistas: Henryk Szeryng y Janos Starker en la primera, Itzhak Perlman y Mstislav Rostropovich en la segunda. Cuatro auténticas estrellas, ciertamente, pero la comparación no deja lugar a dudas: los segundos están mucho mejor que los primeros. Szeryng y Starker tocan bien y se muestran en todo momento sensibles y musicales, pero su acercamiento a la obra resulta en exceso apolíneo, poco variado en la expresión, sobre todo en el caso del chelista, que llega a sonar un tanto tímido y descomprometido. En cuanto arranca la interpretación de 1979 e irrumpe Rostropovich uno se da cuenta de cómo pueden cambiar las cosas: frente a la palidez sonora y la escasez de arrojo del artista de Budapest, encontramos un chelo lleno de carne, de sonoridad increíblemente bella, que frasea con un fuego, una expresividad y una garra fuera de lo común, desplegando además esa ternura y esa cantabilidad inconfundibles del enorme maestro de Bakú. En el otro instrumento la diferencia no es tanta –Szeryng tiene un sensacional Concierto para violín brahmsiano con Haitink registrado en 1973–, pero también Perlman supera a su colega en intensidad dramática y riqueza de matices.

La toma sonora es muy buena en ambos casos, siendo algo más espaciosa la segunda, aunque también más reverberante. Esta última circula ahora en una copia remasterizada en HD por el sello Warner que otorga más relieve y presencia que la primera encarnación en compacto. La cosa está clara: la grabación de 1979 es la imprecindible, la otra queda para curiosos. Ah, no se olviden de la interpretación de Barenboim en 1996 con Perlman y con Yo-Yo Ma, ni de la sensacional dirección de Bernstein en un registro de 1984 –en audio y en vídeo–, seriamente lastrada por un amanerado Kremer y un dulzón Maisky.

Dos Segundos de Brahms: Barenboim/Dudamel y Grimaud/Nelsons

Esta tarde he escuchado dos interpretaciones del Concierto para piano nº 2 de Johannes Brahms. Empecé por la que registraron en vivo Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y Gustavo Dudamel en la Philharmonie berlinesa, para el sello Deutsche Grammophon y en colaboración con Unitel –existe vídeo, aún no comercializado– entre el 1 y el 3 de septiembre de 2014, al mismo tiempo que hacían lo propio con el Concierto nº 1. La disfruté en su momento cuando salió en compacto –en España antes que en ningún sitio, por cierto–, y ahora he vuelto a ella en la descarga digital en HD a 96/24. Seguidamente puse la que grabaron Hélène Grimaud, la Filarmónica de Viena y Andris Nelsons en noviembre de 2012, también para el sello amarillo pero en este caso sin público, aunque en un lugar tan emblemático como la Musikverein de la capital austriaca. Esta también la he reproducido en HD: si la de primera suena francamente bien, esta otra lo hace de escándalo. Pero vamos a lo que más interesa, que es el asunto de la interpretación.

No en su mejor momento de dedos pero sí en la cima de su inspiración, un Barenboim de sonido hermosísimo y por completo adecuado para la obra, dueño además de un fraseo tan natural como rico en inflexiones –no hay espacio alguno para la rigidez, el mecanicismo o la brillantez gratuita–, nos descubre el significado expresivo de cada una de las frases atendiendo a partes iguales a las dos vertientes de la obra, la lírica y la dramática, profundizando en ellas en el más alto grado y alcanzando la más perfecta fusión entre ambas.

Algo parecido consigue Dudamel, quien decide extremar la vehemencia y la garra dramática de la obra al igual que su efusividad lírica, aportando además un carácter furioso y alucinado –pero siempre bajo control– al segundo movimiento y una dulzura tierna muy brahmsiana no solo al tercero –absolutamente excelso: del mejor Brahms jamás escuchado en discos– sino también, con la complicidad del solista, a algunos pasajes del cuarto. La sonoridad es además la idónea para el autor, lo que tiene no poco que ver con la excelencia y tradición de una orquesta en estado de gracia. Memorable asimismo el violonchelista, dulce en el mejor de los sentidos y emotivo a más no poder.

Es tan grande lo que hacen Barenboim y Dudamel que la interpretación de Grimaud con Nelsons, siendo sin la menor duda extraordinaria, sale perdiendo al escucharla inmediatamente después. En cualquier caso, se trata de dos lecturas de planteamiento distinto: la citada en segundo lugar es mucho más apolínea, también más ortodoxa y menos arriesgada, y sin duda más bella. Con todo esto tiene mucho que ver la sonoridad de la Filarmónica de Viena, carente de la calidez y del músculo aquí tan convenientes de la formación berlinesa, pero superior a aquella en tersura, transparencia y precisión, por no hablar de la excelsa musicalidad de sus solistas: el violonchelo es aquí también excepcional.

Claro que quienes marcan el concepto son la batuta y el piano, eso por descontado. Nelsons vuelve a demostrar que es uno de los más grandes brahmsianos desde el fallecimiento de Giulini: equilibrio entre músculo y refinamiento, empaste cálido, fraseo flexible y de elevadísima cantabilidad, nobleza en la expresión, lirismo tierno al tiempo que con empuje y garra... Incluso hay detalles creativos –el arranque mismo de la obra– de una enorme calidad, pero el enfoque guarda las formas y no acentúa los contrastes con el ardor dionisíaco de Dudamel, ni tampoco con la magia sonora del muy irregular –pero aquí genial– maestro venezolano.

Por su parte, Hélène Grimaud toca con una limpieza extrema que no encontramos en Barenboim, haciendo además gala de una musicalidad exquisita que sabe no quedarse en lo meramente lírico: antes al contrario, la pianista francesa se muestra no poco dramática y escarpada. Ahora bien, ni su sonido es tan claramente brahmsiano como la del maestro porteño –sí igual de potente, pero menos denso–, ni su expresividad tan emotiva, ni su sintonía espiritual con el universo de este autor tan grande.

En resumidas cuentas: nueve y medio para Grimaud/Nelsons, diez para Barenboim/Dudamel. Esta última es además la interpretación que más me gusta de cuantas conozco, que son las que ustedes pueden ver en esta discografía. Ah, en la descarga –no así en el CD– de Grimaud hay propina: Vals en la bemol mayor op. 39 nº 15.

La primera sinfonía de Elgar por Barenboim y Oramo

Dos interpretaciones de la Primera sinfonía de Elgar: la de Sakari Oramo al frente de la Real Filarmónica de Estocolmo registrada por el sello BIS en 2013 y la de
Barenboim y Staatskapelle de Berlín grabada para Decca en septiembre de 2015. Esta última, obviamente, se parece mucho a la que le escuché dos meses antes en el Palau de la Música de Barcelona.

 
Aun a riesgo de repetir lo que escribí entonces, quiero señalar que esta interpretación es quizá una de las más significativas muestras del estilo de Barenboim en fechas recientes. Por un lado, el ardor dramático, el sentido trágico y la fuerza visionaria que le han caracterizado desde siempre. Por otro, ese lirismo voluptuoso –aunque nada narcisista– y esa particular sensualidad impregnada al mismo tiempo de ternura y espiritualidad que ha desarrollado a lo largo de estos últimos años. Filtrados todos estos ingredientes con un indisimulado espíritu germanófilo pero huyendo como de la peste de lo excesivamente denso o pesado –como en su último Bruckner, el maestro ha logrado alcanzar el perfecto punto de equilibrio entre músculo, ligereza y transparencia–, y añadiendo además un fraseo de enorme flexibilidad que es capaz de pasar del mayor arrebato a la concentración extrema, el de Buenos Aires nos entrega una interpretación incandescente y profunda a partes iguales que alcanza su punto álgido en un Adagio de un humanismo y una belleza conmovedoras. La toma es en vivo –público perfectamente audible en el arranque del último movimiento– y se realizó en la Philharmonie berlinesa en septiembre de 2015 con notabilísimos resultados.

La comparación con la nueva interpretación de Barenboim no le sienta bien al registro de Sakari Oramo. Y eso que se trata de una muy notable lectura: de pulso firme, muy bien expuesta, dicha con convicción, por completo exenta de pesadez y de retórica vacua, brillante cuando debe y muy emotiva en el maravilloso Adagio, no siendo difícil encontrar –empezando por los redobles de timbal del arranque– detalles de gran clase. Pero se echan de menos, insisto que cuando se realiza la pertinente comparación, esa flexibilidad, esa imaginación, ese ardor visionario y, sobre todo, esa poesía de altísimos vuelos de la interpretación del argentino, como también verdadera grandeza en el final.

El disco de BIS, muy bien grabado pero no con la pericia del de Decca, se completa con una Obertura Cockaigne –grabada en 2012– vibrante, vitalista y llena de desparpajo, adecuadamente incisiva en la tímbrica y de gran vigor rítmico, pero también un punto más nerviosa de la cuenta. Oramo debería haber estado más atento a la nobleza, la elegancia y el vuelo lírico que también pide la obra. La interpretaciones de Barbirolli y Tate me parecen claramente superiores. En cuanto a la sinfonía, lo de Barenboim parece difícil de igualar: a mi entender, uno de sus mejores discos en su faceta de director.

Magnífica Quinta de Mahler por Bertini

Preparando poco a poco una discografía comparada que aún tardará en llegar, he escuchado hoy una Quinta de Mahler que me ha gustado muchísimo: la que grabó Gary Bertini frente a la Sinfónica de la WDR de Colonia entre el 29 de enero y el 3 de febrero de 1990 para el sello EMI, cuyos ingenieros estuvieron bien ayudados por la soberbia acústica de la Philharmonie de la ciudad renana.

Y me ha entusiasmado porque el maestro israelí se aparta por completo de lo preciosista y de lo decadente, de las sonoridades ingrávidas, de la contemplación estática y de la reflexión trascendente para ofrecer una recreación rápida, decidida, incisiva en la tímbrica y repleta de vitalidad, de garra y de extroversión: engancha de principio a fin sin dejar lugar para un respiro. Ciertamente no es la interpretación más trágica posible –de hecho, los dos primeros movimientos resultan un poco más festivos de la cuenta–, tampoco la más profunda ni la más visionaria, y desde luego no la más personal ni creativa, pero da gusto escuchar un Mahler así, tan alejado de la pretenciosidad, tan fresco y tan comunicativo, y al mismo tiempo tan atento a las mayores virtudes de la partitura, que son ni más ni menos que las puramente sonoras. ¿Será el resto de su ciclo así? A ver cuándo puedo escucharlo.

El Shostakovich (casi) magnífico de Afkham con la Nacional

El paréntesis en el título de esta entrada tiene que ver con lo que escribí en la anterior acerca de la Quinta Sinfonía de Shostakovich. ¿Se debe leer el decibélico movimiento conclusivo con segundas intenciones, o debe limitarse la batuta a interpretarlo con el mayor sentido épico posible, apostando por la brillantez y el triunfalismo a pesar del significativo giro tonal que apunta Tilson Thomas en su análisis? El maestro David Afkham, nuevo titular de la Orquesta Nacional de España, pareció entender lo segundo en su concierto del pasado sábado 11 de junio. Consiguió así que el público reaccionara con enorme entusiasmo, pero también que un servidor, shostakoviano confeso, se quedara con un sabor agridulce en los labios, porque podía haberse tratado de una enorme interpretación de haber abordado de manera diferente ese final.

Y es que el joven director alemán, ya desde un arranque que le sonó con una intensidad muy particular, dio una verdadera lección de tensión sonora, de control de los medios y de fuerza expresiva, haciendo que el primer movimiento alcanzase picos de enorme dramatismo, el segundo desbordase entusiasmo bien mezclado con ese punto de ironía que le resulta imprescindible, y el descorazonador Largo, más que hondo y nihilista –opción que sigue siendo mi preferida– desprendiera un dolor y una rebeldía acongojantes. Todo ello, además, haciendo que Shostakovich sonara claramente a Shostakovich, y no a Tchaikovsky. Lo dicho una interpretación (casi) magnífica, sin duda superior a la Décima del mismo autor en el sello Orfeo aquí comentada.

De la primera parte no se pueden decir tantas cosas buenas. De hecho, no encuentro ninguna. En el Concierto para piano nº 1 de Brahms la Nacional de España sonó no ya sin ese particular toque brahmsiano tan difícil de conseguir, sino de manera mediocre, con violines algo ácidos y unos metales –en el arranque, particularmente– de alarmante pobreza: nada que ver con el formidable trabajo que los mismos músicos ofrecerían un rato después en Shostakovich. Tampoco acertó Afkham en la expresión, limitándose a leer la partitura sin atender a las monumentales líneas de tensión y distensión del primer movimiento, ni al particular lirismo doliente y emotivo del segundo; el tercero le quedó algo mejor, porque en él su temperamento extravertido le hizo inyectarle garra a la música.

Claro que lo peor vino por parte del pianista, un joven llamado Francesco Piemontesi, quien sin duda toca muy bien (¡faltaría más!) pero evidencia un gusto por la delicadeza excesiva, por el preciosismo y hasta por la blandura –escucho ahora por Spotify algunas grabaciones suyas– que le hace quedar lejísimos de responder a la potencia sonora y a la fuerza expresiva que exige la op. 15 brahmsiana.

Tilson Thomas nos explica la Quinta de Shostakovich

Antes de comentar el concierto que escuché el sábado a la Orquesta Nacional de España, y como necesaria justificación de lo que voy a escribir, tengo que dejar claro qué piensa un servidor sobre la polémica Shostakovich-Volkov en general y sobre la Quinta sinfonía del compositor ruso en particular. Mi idea coincide en buena medida con lo que declaró Mstislav Rostropovich a Justo Romero en una entrevista de hace ya bastantes años. Por un lado, las presuntas memorias relatadas a Volkov parecen ser una falsificación: los argumentos que he podido leer defendiendo esta postura me han convencido plenamente, y a ellos hay que sumar las declaraciones del enorme violonchelista y director afirmando que el autor de La nariz no confiaba en el periodista ruso. Pero por otro lado, y aquí está la enorme paradoja, la idea que se encuentra detrás de Testimonio parece ser verdadera: en la creación shostakoviana posterior a a la censura stalinista de su ópera Lady Macbeth hay, además de obras malas escritas exclusivamente para complacer al régimen, mucho de ambigüedad y de dobles lecturas, incluyendo desafíos y hasta burlas más o menos veladas a la autoridad que no escapan en absoluto a quien quiera verlas.

La cuestión es: ¿cómo demostrar algo tan extremadamente resbaladizo como eso de las segundas lecturas, es decir, que la música no quiere decir lo que parece querer decir sino justamente lo opuesto? Concretando en el tema que nos ocupa: ¿dónde se evidencia que la Quinta sinfonía es todo lo contrario a “la respuesta de un artista soviético a unas críticas justas"? La solución nos la da Michael Tilson Thomas en el capitulo dedicado a dicha partitura dentro de la excelente serie Keeping Score que protagoniza frente a su San Francisco Symphony: en la partitura está todo. Si están ustedes interesados en la música del autor, les recomiendo que vean este Blu-ray de soberbia calidad de imagen –de momento, además, lo pueden encontrar en YouTube– en el que se realiza un análisis admirable que concluye con sólidas pruebas sonoras de que el final de la partitura, ese mismo que suele despertar aullidos de entusiasmo entre el respetable, fue escrito precisamente con ese carácter opresivo, trágico y antirretórico –pese al monumental despliegue decibélico– con que han sabido interpretarlo los grandes traductores de la pieza, que a mi entender son  –por orden alfabético, pues las preferencias no las tengo del todo claras– Bernstein, Haitink, Jansons, Petrenko, Previn, Rozhdestvensky y Sanderling. No, Rostropovich no está en mi lista. Y menos aún Mravinsky, quien precisamente se encargó de estrenar la obra haciéndola digerible a las autoridades.

Como en el resto de esta serie documental, al final del capítulo se incluye la interpretación de la obra completa. Y aquí ha venido una gran sorpresa para mí: no se trata esta vez de una grabación realizada en San Francisco, sino de la filmación de la BBC del Prom del 1 de septiembre de 2007, un concierto en el que estuve presente y en el que disfruté muchísimo. Pero bueno, dejando a un lado la cuestión personal, ¿qué tal está esta versión? Pues lo cierto es que, al contrario que otros maestros que dicen una cosa sobre la partitura para luego terminar haciendo otra muy distinta a la hora de ponerla en sonidos, Tilson Thomas lleva a la práctica el magistral análisis que realiza en el documental, es decir, apuesta por una lectura en la que los aspectos más sombríos, amargos y opresivos de la obra quedan en primer plano y subraya la ambigüedad expresiva que subyace en mucho de los pasajes, de manera muy particular en un Finale que es aquí una beligerante denuncia política cargada de negrura, más aún quizá que con los directores arriba citados.

Los otros tres movimientos son francamente buenos, destacando un primero cargado de poderoso dramatismo y un segundo no particularmente corrosivo ni sarcástico, pero dicho con saludable socarronería y magníficamente expuesto. En el tercero cosas aun más profundas y acongojantes se han escuchado, pero aun así Tilson Thomas, que en el documental relaciona el pasaje con la música litúrgica de la iglesia ortodoxa, logra convencer por su sabia mezcla de vuelo lírico e intensidad emocional. La orquesta, ni que decir tiene, funciona de maravilla y es tratada por la batuta con una claridad y una plasticidad admirables, bien recogida por una toma sonora en surround auténtico que supera las limitaciones propias de la acústica del Royal Albert Hall, aunque no del todo las del origen televisivo del producto: la gama dinámica no es todo lo amplia que podía haber sido.

El emperador de la Atlántida, estreno en Madrid

Aunque este título ya se había ofrecido en algunos puntos de la península, hasta ahora mismo –acaba de terminar la función– no se estrena Der Kaiser von Atlantis en Madrid. A mi entender, su mayor valor no es el musical sino el testimonial: Viktor Ullmann la compuso en el campo de concentración de Terezín poco antes de ser gaseado en Auschwitz. En cualquier caso, es una pieza más que nos sirve para recomponer ese puzzle de lo que se conoció como "música degenerada", por lo que quienes amamos el arte centroeuropeo de esa época debemos acercarnos a ella con sumo interés.

 

Por iniciativa de Joan Matabosch se ha ofrecido en orquestación para gran orquesta sinfónica a cargo de Pedro Halffter. Como ya pueden imaginar, de este modo pierde en espíritu cabaretero y canalla al tiempo que gana en vuelo lírico, pathos y emotividad, subrayando asimismo los lazos que vinculan esta música al pasado y los que apuntan hacia el futuro: no olvidemos que, entre otras cosas, los Korngold, Steiner, Waxman y demás grandes nombres de la música de cine del Hollywood de la edad dorada surgieron exactamente del mismo ambiente musical que el malogrado Ullmann. Al mismo tiempo, Halffter realiza algunos guiños que funcionan francamente bien –es el caso del realizado a uno de mis pasajes favoritos de todo Shostakovich: el final del Concierto para violonchelo nº 2–, aunque sin duda lo mejor de su trabajo en esta producción que desde hoy ofrece el Teatro Real es el arreglo y orquestación de dos páginas pianísticas de mismo compositor. El resultado de una de ellas es el Adagio in memoriam Ana Frank, una pieza de profundísima emotividad que el maestro dirige de la misma manera con que aborda los respectivos movimientos lentos de la Segunda de Rachmaninov o la Sinfonía de Korngold: de modo verdaderamente sublime. La otra es la Pequeña obertura para "El emperador de la Atlántida", que funciona muy bien como preludio a la obra lírica.

Sacando un extraordinario provecho de la Sinfónica de Madrid, que ha sonado como en sus mejores noches, y haciendo gala de un fraseo cálido, flexible y muy sensual, Halffter dirige asimismo de manera muy satisfactoria El canto del amor y muerte del corneta Christoph Rilke que en esta producción antecede a la ópera propiamente dicha, subrayando desde la batuta los lazos con el pasado romántico y, muy especialmente, con los Gurrelieder de Schoenberg. Por desgracia, la actriz Blanca Portillo realiza una labor a mi entender poco convincente: no sé si la culpa es de su dicción o de la megafonía del Real, pero lo cierto es que los textos de Reiner Maria Rilke a veces no se le entienden. Tampoco los cantantes de la ópera han estado lo suficientemente bien, excepción hecha de un magnífico Martin Winkler en el rol del Altoparlante y de la pareja formada por Ana Ibarra y Albert Casals. Los demás pueden mejorar en mayor o menor medida, especialmente Alejandro Marco-Buhrmesteren el rol titular: su importante monólogo de despedida debería estar mucho mejor cantado –evidentes estrangulamientos– y más matizado.

Gustavo Tambascio no es santo de mi devoción, pero aquí ha realizado un trabajo escénico francamente bueno. En él encontramos sus conocidos tics –personajes arrastrándose por el suelo, obsesión por lo circense– y algunos elementos que sobran, como las dos bailarinas que deambulan por el escenario haciendo algunas cursilerías, pero el conjunto se encuentra bastante bien llevado y cuenta con las bazas de una  espectacular escenografía a cargo de Ricardo Sánchez Cuerda, una espléndida luminotecnia de Felipe Ramos y de un vistosísimo –y recargadísmo– vestuario diseñado por Jesús Ruiz. Les Arts y el Maestranza coproducen la producción: atentos los melómanos de Valencia y Sevilla, porque merece la pena.

Moisés y Aarón en el Real, esta vez con escena

La historia ya la conté en otro lugar de este blog, pero conviene repasarla. La idea de estrenar Moisés y Aarón en el Teatro Real existe, al parecer, desde los tiempos de García Navarro, y siguió gestándose en los de Sagi. Daniel Barenboim estuvo a punto de hacerla, con una puesta en escena al parecer bastante sobria a cargo de Peter Mussbach, pero Esperanza Aguirre llegó a la presidencia de la Comunidad de Madrid y decidió cancelar las visitas anuales de las huestes de la Staatsoper berlinesa. Tras este proyecto frustrado, Antonio Moral optó por hacer que el Real participara en la coproducción de una propuesta escénica que corría a cargo de Willy Decker, aunque a ultimísima hora el regista decidió apearse del proyecto y el resultado se presentó bajo la firma de Reto Nickle: es justamente la producción filmada en 2006 en la Ópera de Viena y editada por Arthaus que comenté por aquí. Pero al final tampoco ésta se puede ver en Madrid, porque llega Mortier y afirma que los cuerpos estables del Real no están preparados para un reto de semejante envergadura. Como ustedes ya sabrán, el título de Schoenberg terminan ofreciéndolo en versión de concierto Sylvain Cambreling, el EuropaChor Akademie y la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo. Fue en septiembre de 2012, y por también dejé mis impresiones en este blog.

Muchos temimos entonces que pasarían décadas para que finalmente este título se viera en Madrid en versión escenificada, pero por fortuna no ha sido así porque Joan Matabosch ha decidido materializar de una vez el tan necesario proyecto. Ahora bien, en lugar de recuperar la producción de Decker-Nickle en la que ya participaba el Real, se trae otra de la Ópera de París que ha costado –según apuntan fuentes muy bien informadas– una verdadera pasta y que corre a cargo de Romero Castellucci.

Hasta hace tan solo unos días se encontraba disponible en YouTube la filmación del estreno parisino de esta producción, subida a la referida plataforma por el canal Arte. Cuando tuve la oportunidad de visionarla me dejó un tanto desconcertado, pero tras verla en directo me ha gustado bastante más. Ahora bien, las dos veces me ha dejado con la sensación de que a este señor lo que más le interesa es poner de relieve su condición un gran artista. Ciertamente lo consigue y nos ofrece unas imágenes visuales poderosísimas, algunas de ellas fascinantes y muy ricas en significado (por ejemplo, la de Aarón completamente revestido de cintas de audio y cubierto de una máscara chamánica), en un contexto escénico cien por cien conceptual, por completo alejado del naturalismo y de lo narrativo, en el que lo ritual –incluso lo totémico– tiene una importancia decisiva; y todo ello lo hace haciendo gala de una buena cantidad de recursos escénicos, evitando entrar en contradicción con la música y compartiendo con ella su apuesta por una expresividad sujeta a un estricto marco formal.

Lo que ocurre es todo ello, me temo, lo lleva a cabo el italiano añadiendo una cierta dosis de pedantería, de excesivo hermetismo y incluso de contradicciones. ¿Realmente hacía falta traer un toro de 1500 kilos al escenario? ¿Y unos escaladores para la escena de la columna de fuego? A mi entender, ninguna, entre otras cosas porque lo único que aportan es un considerable grado de confusión. Y es que el bóvido, si no he entendido mal, no es aquí el beccero de oro sino el mismísimo Yahveh, representando sus cuernos las Tablas de la Ley. Y los escaladores en el Monte Sinaí... pues no tengo idea, o al menos no me convencen. Lo mismo que el extraño artilugio de ciencia-ficción que desciende hasta el suelo para representar a la serpiente. Lo diré de otra forma: la propuesta de Castellucci me ha fascinado la vista, pero no la encuentro del todo redonda como puesta en escena. ¿Y en comparación con la de Reto Nickle? Pues esta de Castellucci me gusta más, aunque no sé hasta qué punto ha merecido la pena el dispendio, porque entiendo que la otra, siendo propiedad del Real, hubiera salido bastante más barata.

Musicalmente la interpretación me ha gustado. Creo que Lothar Koenigs hace un trabajo bastante digno, haciendo que la Sinfónica de Madrid sonase con mucha corrección y que el Coro Intermezzo, dirigido por Andrés Máspero, saliese a más o menos airoso –a ratos sí, a ratos no– de la terriblemente difícil parte que le corresponde en este título. Creo que la orquesta, el coro y sus respectivos directores se merecen nuestro respeto y nuestro aplauso por la titánica labor. Ahora bien, habiendo escuchado la grabación del citado Cambreling –la escuché en el coche camino hacia Madrid, y luego muy tranquilamente en mi equipo de música, una vez finalizado mi viaje– tengo clarísimo que la función en concierto que vimos en 2012 resultó muy superior desde el punto de vista técnico, por mucho que quede más bonito escribir lo contrario y decir lo buenos que aquí somos. Aunque ya que hacemos la comparación, también conviene apuntar que las huestes de la Ópera de París, dirigidas por Philippe Jordan, no lo hacen mejor que los cuerpos estables del Real.

Albert Dohmen ha sido en Madrid un espléndido Moisés, poderoso en lo vocal y dominador del sprechgesan. Aarón lo ha encarnado John Graham-Hall, que ya se responsabilizara del rol en París: al igual que allí, estuvo francamente mal en el primer acto –su parte se las trae– para mejorar un tanto en el segundo, hasta el punto de ofrecer algún buen momento en lo expresivo. Catherine Wyn Rogers, algo apurada en el agudo, hacía un cameo como la inválida. El resto, bastante digno.

¿En conclusión? Sumamente atractiva la puesta en escena, pese a sus aspectos discutibles, y cuanto menos aceptable el nivel musical. Esto en una página como Moisés y Aarón es muchísimo, por lo que no cabe sino felicitar al Teatro Real. Ah, se me olvidaba lo mejor de todo: el aforo estaba casi completo y el público siguió la función en considerable silencio y sin deserciones. Buena cosa para el futuro de la cultura en Madrid, sin duda.

Moisés y Aarón de Schoenberg por Solti y Cambreling

Antes de hacer la reseña de la función del Moisés y Aarón de Arnold Schoenberg que vi el pasado domingo en Madrid, quiero comentar un par de grabaciones de este inacabado título que he escuchado en los últimos días. Una es la que grabó Solti para Decca en 1984 frente a sus prodigiosos conjuntos de Chicago: fue la primera que conocí, y desde luego ya puede considerarse como un clásico de la historia del disco. La otra es la que registró Sylvain Cambreling frente al EuropaChor Akademie y la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden a lo largo de una gira que tuvo lugar en septiembre de 2012. La carátula del sello Hänssler reza que está grabada nada menos que entre Berlín, Lucerna, Friburgo y Estrasburgo (!), lo que quiere decir que coincide con la que escuchamos en el mismo Teatro Real por aquellas fechas por iniciativa de Gerard Mortier.

Volver a escuchar la de Sir Georg Solti ha sido todo un placer: orquesta y coros insuperables para una dirección rápida, vehemente, comunicativa a más no poder, en una línea que mira por completo al mundo de lo teatral en lugar de a lo oratorial; pero al mismo tiempo dicha sin precipitaciones, clarísima, de muy rico colorido y una apreciable incisividad expresionista, amén de sabia a la hora de ofrecer misterio y concentración, como también de descender a la sutileza. Es decir, el mejor Solti posible, visceral y extrovertido, como también de un refinamiento y una enorme capacidad para el detalle.

Con Solti, los cantantes acentúan las diferencias de sus respectivas líneas de canto. Así, Franz Mazura resulta monolítico y poco variado en lo expresivo en su sprechgesang. Philip Langridge, por el contrario, ofrece una línea de enorme refinamiento lírico, “operístico” en el sentido más tradicional del término, desbordante de refinamiento y de sutilezas, para construir un personaje que, antes que líder dominante, procura seducir con su bello canto y llevar a su terreno con su tan sosegada como astuta argumentación. Magníficos los comprimarios, y maravillosa la toma sonora.
 

Con respecto a la interpretación de Cambreling, debo corregir parcialmente las apreciaciones que realicé a partir de la audición en directo. Me sigue pareciendo que su trabajo es de un gran virtuosismo, sobre todo en lo que se refiere a una claridad y a un análisis de texturas insuperable, pero creo que los conjuntos norteamericanos realizan un trabajo de aún mayor brillantez sonora. Ahora bien, si en lo que se refiere al plano expresivo escribí en su momento que el maestro pecaba de cierta asepsia y firmaba una lectura a la que le faltaban garra, tensión sonora  e incisividad, ahora pienso que, aun superado en sentido teatral y riqueza de matices por el milagro de Sir Georg Solti, estuvo también muy acertado en este terreno y supo resultar muy comunicativo, aportando además –esto sí que lo supe ver entonces– una mirada muy interesante hacia el mundo sonoro de Messiaen, atendiendo a lo que de curvilíneo y sensual tiene la escritura del creador vienés.

También me ha gustado más ahora las intervenciones de Franz Grundheber y Andreas Conrad, aunque aquí mi diferente apreciación se podría explicar por la labor de los señores de Hänssler, que sin duda han escogido los días en que estuvieron los dos cantantes más acertados (en lo que se refiere a la dirección eso no resulta fácil de hacer). Ambos me parecen abiertamente preferibles a los de Solti: el barítono se muestra más implicado –sobre todo en el segundo acto, formidable–, más rico en matices y más impactante que Mazura, mientras que el tenor, aun sufriendo algunas comprensibles tensiones en lo vocal, resulta menos belcantista que Langridge para ofrecer un retrato más áspero, más vehemente y desafiante del hermano mayor de Moisés. Por eso mismo el registro de Cambreling me parece globalmente tan recomendable como el de Solti. ¿Más aún, quizás?

Una última cosa: las otras dos grabaciones en audio que conozco son las dos de Pierre Boulez, y me interesan bastante menos que estas.

El Bach de Latry, mejor con vermut

Felicísima idea la del Centro Nacional de Difusión Musical con este Bach Vermut: integral para órgano del Kantor de Leipzig ofrecida a lo largo de dos temporadas consecutivas en el Auditorio Nacional, ocupando sesiones matinales que ofrecen la posibilidad de degustar aperitivos variados en el hall de la sala antes y después de cada concierto. Tuve la posibilidad de asistir a la sesión de clausura, la del pasado sábado 4 de junio, y de disfrutar de la oferta gastronómica: los precios no eran baratos pero los canapés estaban francamente ricos, por no hablar del vermut propiamente dicho.

Bueno, ¿y la música? La presencia de Olivier Latry, a quien pude escuchar en directo en su órgano de Notre-Dame de París allá por 2008 y del que tengo un par de discos de música romántica realmente espléndidos, era en principio un lujo. Pero claro, luego vienen las comparaciones, y en este caso me había preparado el concierto escuchando las obras del programa en las dos integrales que tengo en mi discoteca. Una, la de Simon Preston en DG: ortodoxa en el mejor de los sentidos, absolutamente extraordinaria en la planificación y muy valiente a la hora de apostar por la grandiosidad y la potencia tanto sonora como expresiva. Otra, la de Ton Koompan en Teldec: además de utilizar instrumentos propiamente barrocos, resulta mucho más fantasiosa y arriesgada que la del británico, mucho más libre en el fraseo, también más ornamentada y más heterodoxa a la hora de contrastar registros. Cada uno a su manera, los dos artistas me gustan muchísimo, por lo que, en comparación con ellos, Latry me ha decepcionado un poco.

Ya desde el Preludio y fuga en re menor BWV 539 que abría el programa tuve la impresión de que algo no terminaba de convencerme. Y desde luego no se trataba de la claridad polifónica, porque esta fue soberbia en todo momento, como lo fueron también la elegancia, la sensatez y el gusto exquisito en el fraseo de los que hizo gala el organista francés. Lo que yo echaba de menos era progresión en las tensiones, es decir, esa particular sensación de que la música fluye con un carácter orgánico que conduce de manera inexorable de una nota hacia la siguiente, de tal modo que la partitura no es sino un todo continuo de tal fuerza expresiva que resulta difícil detenernos en el análisis estructural de la compleja polifonía. Latry sí lo hizo (¡y de qué manera!), pero por eso mismo resultó poco emotivo, o al menos poco fluido, y desde luego no muy variado en la expresión.

El carácter más recogido de las piezas que venían a continuación –aquí el programa completo– parecía que le vendría mejor a las maneras de hacer de Latry, pero tampoco fue así: versiones muy hermosas pero un punto desangeladas. No se arregló la cosa con la transcripción del concierto vivaldiano BWV 594, en la que el rigor germánico se impuso sobre la fantasía, la vitalidad y la efervescencia que demanda la música del italiano. Pero al final el nivel subió de manera considerable con una espléndida recreación de la monumental Tocata y fuga en re menor ‘Dórica’, BWV 538 en la que por fin Latry pareció dejar el cientifismo a un lado para inyectar fuerza, tensión y emotividad. De propina, nada menos que la BWV 565 –de Bach o de quien sea– en recreación que, sin ser redonda, volvió a contar con momentos verdaderamente espléndidos. A la postre, un recital de mucha altura. Y con el sabor del vermurt en los labios, se le olvidan a uno los reparos.

Dos cosas para terminar. Una: el instrumento del Auditorio Nacional es muy bueno, pero se echa de menos la acústica reverberante de una iglesia. Dos: fantástica la decisión de colocar dos pantallas gigantes para seguir las manos y los pies del solista. El año que viene, aunque se haya terminado con la integral bachiana, el ciclo continúa. Recomienzo encarecidamente a los madrileños que no se lo pierdan. Con entrada única a cinco euros, disfrute garantizado.

¡Cómo está Madriz!, el mejor espectáculo de zarzuela que he visto

Pues sí: ¡Cómo está Madriz!, versión muy libre de La Gran Vía y El año pasado por agua que está ofreciendo estos días el Teatro de la Zarzuela, es lo mejor que he visto en mi vida dentro del género chico al que pertenecen las dos obritas de Federico Chueca y Joaquín Valverde. O al menos, el que más me ha gustado. Y lo ha hecho por su valentía, por su imaginación y su desparpajo; por su ritmo, su colorido y su variedad de recursos teatrales; por su irreverencia, por su ganas de cachondeo y por su carga crítica tan necesaria hoy día, por no decir hoy más que nunca; pero sobre todo por su frescura, su vitalidad, su desparpajo y por las intensísimas ganas de vivir con que sale uno tras las tres horas de función.

Responsable máximo de tan brillantísmo espectáculo ha sido el director de escena Miguel del Arco, quien ha logrado ser más respetuoso que nadie con el género de la manera más atrevida, que es reventándolo desde sus cimientos, actualizando por completo sus presupuestos dramáticos y adaptando el material musical –faltan cosas y se han añadido otras, incluyendo un número del genial Barberillo de Barbieri– hasta crear una obra nueva que transmite con una fuerza y una garra insólitas toda la potencia de los originales; potencia hoy irrecuperable a través de presupuestos más convencionales por la sencilla razón de que la zarzuela castiza solo puede leerse teniendo en cuenta un contexto social y político muy concreto, un contexto que ya no existe y que parte del público desconoce.

La presunta traición a los respectivos libretos y a las convenciones del género se convierte así en una fiel traducción del espíritu original, lo que incluye esa dosis de vulgaridad, esa acumulación de tópicos y esa burla de la clase política que tantísimo está molestando al público más rancio del teatro de la calle Jovellanos. Impagable, en este sentido (ATENCIÓN, SPOILERS) la escena en la que suena la Marcha Imperial de John Williams, aparece la Estrella de la Muerte y de allí sale... ¡Esperanza Aguirre! Claro que, junto a la lideresa de la más despiadada derecha española, quienes se llevan los mayores palos son Pablo Iglesias y sus seguidores podemitas; y no me refiero a la aparición del coletas en el segundo acto, sino a la alusión velada pero directísima que a éste se hace cuando sale el otro Pablo Iglesias, el fundador del PSOE, aclamado como nuevo mesías por una legión de descerebrados. Mariano Rajoy, Pedro Sánchez, las redes de corrupción, el separatismo catalán y hasta la hipocresía sexual de la jerarquía católica se llevan también sus merecidísimos dardos.

En cualquier caso, que nadie se piense que estamos ante una producción eminentemente política, porque a la postre lo que nos encontramos es con un rendido homenaje a Madrid, a la ciudad de Madrid y yo diría que también a España entera, realizada a través de una reflexión sobre nuestra historia, sobre nuestros grandes personajes y ridículos personajillos, sobre nuestras insuficiencias y nuestras contradicciones, para terminar dando un abrazo a esta manera de ser que, en unos aspectos para bien y en otros para mal, sigue siendo la misma que en tiempos de Chueca y Valverde, y probablemente lo seguirá siendo durante muchos años.

Cuenta Miguel del Arco con la complicidad de dos extraordinarios artistas a la hora de redondear los resultados de su propuesta escénica. Uno es el veterano Pedro Moreno, quien ofrece para la ocasión un vestuario de una riqueza e imaginación deslumbrantes. El otro es Paco León, que sencillamente borda el rol de Paco, el personaje cuyo viaje onírico al pasado madrileño se convierte en hilo conductor de la velada. Sin necesidad de histrionismos y sin ganas de convertirse en el centro de la función –a pesar de serlo–, el actor y director sevillano realiza un trabajo formidable bien ayudado por su espléndida agilidad física: diríase que es de goma. Junto a todos ellos, una larga nómina de actores profesionales realizando un gran trabajo de equipo y, lo que es aún más de aplaudir, un Coro del Teatro de la Zarzuela dispuesto a dejarse la piel siguiendo las indicaciones de una dirección escénica exigente como en el más complicado de los musicales.

Al mismo nivel escénico, es decir, al de actores profesionales y no al de cantantes metidos a actor, rindieron los solistas congregados para la ocasión. Quienes más tiempo estuvieron sobre la escena fueron dos figuras ya muy experimentadas en este género, un Luis Cansino de voz de hermosísimo timbre y mucha elegancia en el canto, y una María Rey-Joly cuyo instrumento sigue ensanchándose y prometiendo cosas muy atractivas para el futuro. Mucho más breve pero no menos interesante fue la actuación de la soprano Amparo Navarro, a quien creía no conocer hasta que este blog me ha recordado que la escuché en su tierra valenciana hace años: muchísimo ojo, porque aquí hay material de primera clase. Entre los demás hubo de todo, pero con media de alto nivel.

La irregular Orquesta de la Comunidad de Madrid tuvo una feliz noche bajo la batuta de José María Moreno, quien además de excelencia técnica ofreció una interpretación ágil, fluida y ligera en el mejor de los sentidos, mirando con el rabillo del ojo a Viena pero sin perder de vista la alegría, la garra y el sabor popular de estas músicas. Podía haber quizá aportado un punto más de retranca, como también de sensualidad y de carácter insinuante en algunos de los números, pero aun así su labor me pareció sobresaliente y contribuyó sobremanera al redondear los resultados artísticos de una velada que, pese a las airadas protestas de unas señoras que empezaron a increpar al escenario al comenzar el segundo acto, me hizo inmensamente feliz.

Una flauta, un director, una artista: Waltraud Meier vuelve a Madrid

Aprovecho un descanso que hago en este intensísimo fin de semana cultural que estoy viviendo en Madrid para tomar notas sobre el concierto de la ONE que acabo de escuchar en el Auditorio Nacional. La primera parte contenía dos obras de sendos autores nacidos ambos en 1958, y casualmente estrenadas con un año de diferencia, la primera en 2005 y la segunda en 2004. Ahí acaban los parecidos. Esa-Pekka Salonen es el autor de Helix, página de unos nueve minutos de duración que me ha parecido un monumental bodrio escrito con la única intención de complacer el ansia de decibelios de quien realizara el encargo, Valery Gergiev. El británico Mike Mower era responsable del Concierto para flauta y orquesta de viento que venía a continuación: música marcadamente jazzística, de carácter al mismo tiempo elegante, curvilíneo y ligero en la que prima el desenfado frente a la pasión, que de manera muy acercada Álvaro Guibert relaciona en sus estupendas notas al programa con el Grupo de los Seis.

Ampliadísima la Orquesta Nacional de España hasta formar un enorme conjunto de viento y percusión, fue solista quien ha pertenecido a esta plantilla desde nada menos que 1982, la valenciana Juana Guillem, quien demostrando al mismo tiempo espléndida técnica y gran musicalidad recibía de esta manera el reconocimiento y la admiración de los aficionados. Si estuvo francamente bien en la obra de Mower, mejor lo hizo aún en la propina de Claude Bolling, acompañada por otros tres compañeros de manera espléndida.

Segunda parte muy, pero que muy distinta: nada menos que Gustav Mahler y su La canción de la Tierra. Me ha sorprendido gratamente la labor del maestro madrileño Miguel Romea, quien ha ofrecido un Mahler directo, encendido, sincero, en absoluto decadentista, mucho antes preocupado por la expresión que por el preciosismo. En cualquier caso, unos movimientos me han gustado más que otros: soberbio el primero, muy notables los dos siguientes, flojo el cuarto –no comprendo algunas decisiones de planificación–, correcto el quinto y, en general, notabilísimo el sexto. En lo que a la orquesta se refiere, no me terminaron de convencer los violines a la hora de enfrentarse a la exigente escritura mahleriana, pero las maderas me parecieron formidables y los metales funcionaron a la perfección. ¡Así se hacen las cosas, sí señor!

El tenor era Robert Dean Smith. Tiene la voz de Tristán –creo haberle escuchado ya dos o tres veces en directo el personaje wagneriano–, lo que significa potencia, robustez y brillo por arriba. Eso ya es mucho a la hora de afrontar su dificilísima parte, pero no suficiente. A veces la línea de canto sufría lo suyo, aunque curiosamente fue en El borracho en primavera (¿dónde tenía Mahler la cabeza cuando escribió esta barbaridad para los tenores?) donde mejor estuvo. De matices, escasito.

Queda Waltraud Meier. En su reciente Elektra del Met parecía que había  mejorado en lo vocal con respecto a sus últimas actuaciones. Esta mañana, tristemente, ha mostrado con claridad las insuficiencias derivadas de la edad, como ya ocurriera cuando le escuché esta misma obra en Valencia hace cinco años. Pero el arte que desplegara en sus tres grabaciones de la obra sigue intacto. Como las comenté aquí en su momento, me libro de repetir lo ya dicho. Simplemente añado que en Madrid ha ofrecidos muchas frases absolutamente maravillosas junto a otras que apenas se proyectaban por la sala –la mezzo alemana no puede ya con De la belleza– y otras que estuvieron regular. Ni siquiera sus Ewig sonaron como debían haber sonado, lo que no impidió que en ese momento se me humedecieran los ojos como nunca lo habían hecho escuchando esta sublime música. Grande, grandísima artista.

Una oportunidad para el concierto para violonchelo de Prokofiev: Isserlis con Järvi

¿Han escuchado ustedes el Concierto para violonchelo de Prokofiev, aquel con el que fracasó en su estreno en noviembre de 1938? Probablemente no. No se preocupen: hay muy pocas grabaciones del mismo, y con toda la razón porque la segunda versión que el autor hizo de la misma, la Sinfonía concertante, resulta aplastantemente superior a la primera, llena de ideas felices pero en exceso deslavazada y sin una idea expresiva clara detrás.

Hasta ahora yo solo conocía una interpretación, la de Janos Staker junto a Walter Susskind y la Orquesta Philharmonia (EMI, 1956), lastrada por una pobre toma sonora. Pues bueno, aquí hay una opción reciente de considerable calidad artística y técnica, la de Steven Isserlis, Paavo Järvi y Sinfónica de la Radio de Frankfurt registrada por el sello Hyperion en 2013. En ella encontramos un solista de sonido bello y fraseo muy ágil interpretando la obra con gran vivacidad, angulosidad y sentido teatral, secundado por una batuta en la misma línea, incisiva y nerviosa, irreprochable en el estilo y atenta a los aspectos irónicos de la partitura, así como minuciosa en el tratamiento de timbres y líneas instrumentales. La audición me ha permitido reencontrarme con los muchos valores que hay en la partitura, aunque globalmente me haya aburrido un tanto. Y no, la culpa no es de los intérpretes.

Pocas dudas caben, por el contrario, sobre la calidad musical del Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich, que conoce asimismo una interpretación muy satisfactoria en este mismo disco. Tal vez espoleado por un Isserlis que venía de la filmación junto a Currenztis realizada tan solo unos meses antes, el casi siempre eficaz pero raramente inspirado Paavo Järvi se muestra aquí por completo comprometido con la partitura y ofrece una recreación magníficamente trazada –salvando algún pasaje en exceso acelerado del último movimiento–, de muy apreciable claridad, rica y adecuadamente incisiva en el colorido, y atenta a poner el dedo en la llaga subrayando los aspectos más expresionistas de la escritura. Como en el registro junto al maestro griego, el solista vuelve a mostrarse ideal para poner de relieve el carácter alucinado de la obra, muy particularmente esa mezcla de sarcasmo, rebeldía y desesperación que caracteriza los dos movimientos extremos.

Ahora bien, debo reconocer que hay algo en Isserlis que ya estaba en la filmación referida –he vuelto a verla– que en su momento no me molestó, pero ahora sí que lo ha hecho: la drástica reducción del vibrato en algunas de las frases del Moderato. Quizá el chelista británico pretenda ahondar en el carácter desolado de la página, pero lo que consigue es más bien una expresividad algo lánguida que no le conviene a la obra. Por otra parte, el clímax de este segundo movimiento no resulta ahora tan turbulento como en la grabación con Currentzis.

De propina, una simpática marcha de Prokofiev de minuto y medio de duración. La toma sonora es espléndida y luce especialmente escuchando la descarga en HG. Recomendable.