Sobre compositores andaluces

Por ser hoy 28 de febrero Día de Andalucía, me permito breves líneas sobre autores de la tierra. Siempre refiriéndome a la "música clásica", claro está.

Parece haber consenso en que el gran compositor andaluz es el gaditano Manuel de Falla (1876-1946). No seré yo quien pretenda romperlo, pero debo confesar que al lado de sus geniales e incuestionables obras maestras encuentro algunas composiciones más bien de segunda, cuando no abiertamente fallidas. Con Don Manuel me pasa un poco como con su colega Igor Stravinsky: creo que el asunto del neoclasicismo no le sentó del todo bien. También tengo la sensación de que con el tiempo fueron ambos perdiendo la inspiración. Sospecho que son muchos los que piensan lo mismo, y que se guardan de escribirlo por aquello del qué dirán.

Dicho esto, creo que hay otros dos andaluces igualmente grandes y aún no lo suficientemente valorados. La gracia es que se llamaban igual: Francisco Guerrero. Uno de Sevilla (1528-1599) y otro de Linares (1951-1997). Probablemente el gran momento de la música andaluza fuera el siglo XVI, pero ya se sabe que reivindicar todo aquello hoy no se lleva: para que sea música andaluza “de verdad” tiene que haber raíces folclóricas. Con Falla y el flamenco no hay problema, pero con nuestros grandes polifonistas sí. Encima escribían música litúrgica. Decididamente no es plato del gusto de esa progresía que se ha montado el rollo nacional-andaluz bajo el mismo prisma miope con que los nacional-católicos que hoy vuelven a proyectar su negra sombra se siguen negando a reconocer a Al-Andalus como una parte fundamental de la historia de España. Así nos va.

En cuanto al señor de Linares, qué quieren que les diga. Murió pronto tras una vida agitada. Al parecer tenía mal carácter, lo que debió de granjearle muchos enemigos en el mundillo. Ese mismo mundillo, el de artistas, musicólogos, críticos y programadores, al que le corresponde reivindicar su creación o no hacerlo. Leo que en 1994 recibió el Premio Andalucía de la Música, pero lo cierto es que su obra no hay manera de escucharla en directo. Al público más acomodaticio le horroriza. A mí me parece sensacional.

Una pincelada más, que le dedico a los nacionalistas de uno y otro signo: la mejor música “andaluza” la ha escrito un catalán. Un tal Isaac Albéniz. Feliz día.

Shostakovich y la esqueleotomaquia

Estoy ahora mismo pasando los efectos secundarios de la vacuna de AstraZeneca. Muy contento de haberla recibido, eso desde luego, pero bastante molesto: la reacción es más fuerte de lo que decían. Con el estado de ánimo que pueden imaginar, he querido volver al Quinteto con piano op. 57 de Dimitri Shostakovich. Y me ha venido a la mente esa imagen que siempre se me aparece al llegar al tercer movimiento de esta aconjogante partitura, imagen que quiero compartir con ustedes: aunque la melodía me recuerde mucho al “New York, New York” de Leonard Bernstein, enseguida pienso en un esqueleto vestido de flamenco o de gitana pecando taconazos y tocando las castañuelas (escuchen ahí abajo a partir de 1:42).

¿Un disparate? Yo creo que no: me parece que la música va precisamente “de eso”, es decir, de la muerte. De una visión grotesca, aterradora y al mismo tiempo llena de humor de lo que inevitablemente a todos nos espera. En cuanto a los aires españoles, a las castañuelas, a las risas de la muerte y todo eso, ¿acaso no es inevitable pensar en el lorquiano segundo movimiento de su Sinfonía nº 14?

En cuanto a la ilustración que les he dejado, se trata de un azulejo del cordobés Enrique Guijo en el Bar Los Gabrieles de Madrid, sobre un original del pintor Carlos González Ragel. Que era de aquí, de Jerez de la Frontera. Que es especializó en calaveras y “esqueleotomaquias”. Y que después de una vida regada por el alcohol, murió en un psiquiátrico en 1969. ¡Ole!

Boulez lleva a Messiaen a su terreno

No conocía este disco, soberbiamente grabado por los ingenieros de Deutsche Grammophon, en marzo de 1993 en el que Pierre Boulez y la Orquesta de Cleveland interpretan tres obras de Olivier Messiaen: por este orden, Chronochromie (1960), La Ville d’en haut (1987) y Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum (1964). 

Puede parecer un tópico, una deducción superficial o una simplificación, pero es la verdad. Boulez acerca estas obras, al menos las dos primeras que se mencionan, a su propio universo sonoro y expresivo, señalando así los lazos que unen a dos mundos que, aun correspondiendo a la escuela francesa, son bien distintos. Y ello lo consigue restando sensualidad al colorido, tratando los acordes como grandes bloques de tensión, marcando los ángulos de la sonoridad, incidiendo en la vertiente rítmica y obsesiva de Messiaen y transformando esta “música de pajaritos” (Celibidache dixit) en un fascinante tejido geométrico tan exento de contenido espiritual como cargado de fuerza, de tensión e incluso de aspereza. Con la perfecta complicidad de una orquesta en estado de gracia –hay que descubrirse especialmente ante la percusión–, y aprovechando su virtuosismo para conseguir la más absoluta claridad de líneas, el resultado es fascinante.

En la magistral Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum la cosa cambia un poco, por la naturaleza de una música que es doblemente gótica: por su carácter lúgubre –está dedicada a los caídos en las dos guerras mundiales– y por haber sido escrita para dos de las obras señeras del estilo arquitectónico surgido en la Île-de-France, la catedral de Chartres y la Sainte-Chapelle. Aquí Boulez sí que está dispuesto a explorar atmósferas, a atender a la sensualidad del color e incluso a buscar la elevación mística. Claro está, sin perder la más absoluta exactitud rítmica y cargando de tensión armónica los acordes hasta llegar a un final de irresistible fuerza visionaria. La grabación no posee la reverberación en la que posiblemente pensó Messiaen, pero en cualquier caso es impresionante.

Prokofiev por Abbado, cosecha del 77

Supongo que a ustedes les pasa algo parecido: aunque tengo montañas de disco por escuchar, siempre termino volviendo a los viejos conocidos. Es el caso de este Prokofiev, Suite escita y El teniente Kijé en interpretaciones de Claudio Abbado y la Chicago Symphony registradas en febrero de 1977 por Deutsche Grammophon. Testimonio asombroso de un maestro que, años antes de empezar a convertir la ligereza, la blandura y el amaneramiento en señas de identidad, ponía su increíble, insuperable técnica al servicio de la fuerza, de la tensión y de la visceralidad. Y también, no lo olvidemos, de una orquesta de virtuosismo supremo que el día que no grababa con el milanés lo hacía con su titular Sir Georg Solti, con Daniel Barenboim o con un Carlo Maria Giulini en el mejor momento de su trayectoria.

 
Aunque no me olvido de la inalcanzable recreación de la Suite escita a cargo de Celibidache y la Filarmónica de Múnich de 1980, esta de Abbado es una maravilla. El maestro, por descontado, ofrece una lectura áspera, electrizante y con garra, lleva de fuerza telúrica, mirando con descaro a La Sacre de Stravinsky y potenciando los aspectos más salvajes de la partitura. Pero lo hace sin renunciar, más bien todo lo contrario, al tratamiento minucioso de colores, líneas y texturas, como tampoco a la concentración y al sosiego cuando la música lo necesita. De la orquesta, modelada con mano maestra, solo se puede decir que responde con la brillatez y precisión en ella esperable. La versión es Abbado con la Orquesta del Festival de Lucerna de 2010 es mucho menos admirable que esta.

El teniente Kijé vuelve a ser un prodigio de fuerza expresiva, idioma, técnica de batuta –asombrosa la depuración sonora– y brillantez orquestal. Lo mejor, el primer número: el clímax hay que oírlo para creerlo. El segundo, curiosamente, no es el más sensual ni emotivo posible, aunque esté paladeado con enorme cantabilidad. Sin ser la recreación ideal, lo cierto es que no conozco ninguna que me convenza globalmente más que esta.

La toma de sonido es francamente buena para la época, carente de soplido y de apreciable espacialidad: un aplauso para Klaus Hiemann. En fin, un clásico por el que no pasan los años.

Shani y Barenboim hacen Chopin

El pasado 1 de febrero Lahav Shani, la Filarmónica de Rotterdam y Daniel Barenboim –haciendo uso de su propio piano– filmaron a puerta cerrada un breve concierto que acaba de ser ofrecido en streaming por el canal Medici TV. La primera de las dos obras es el Preludio a la siesta de un fauno. De ella el joven maestro israelí ofrece una recreación perfecta en el estilo, que suena a Debussy y no a Ravel, tampoco al pasado romántico y menos aún al futuro “bouleziano” –Jeux está todavía lejos–, pero que por lo que realmente destaca es por su intensa mezcla de concentración y voluptuosidad erótica: difícil encontrar una recreación que suena más claramente a playa del Mediterráneo al comienzo de la tarde. Y eso lo consigue Shani, faltaría más, demostrando no solo conocimiento y sensibilidad, sino también capacidad para planificar con perfecto sentido orgánico –algo indispensable en esta obra que pasa del ensueño a la intensidad, y de ahí a la total relajación– y una exquisita sensibilidad para el timbre. Formidable la flautista, no tanto el primer violín.

En el Concierto para piano nº 1 de Chopin podría uno esperar que la batuta no terminase de rimar con el concepto del piano. Pues todo lo contrario: da la impresión que el antiguo asistente de Barenboim ha querido rendir homenaje a su maestro fusionando las dos personalidades que hoy anidad en el de Buenos Aires. Por un lado hay músculo sinfónico, densidad, opulencia más o menos “germánica” y un apreciable sentido de lo combativo. Por otro, se aprecian una sensualidad, una delicadeza y –muy especialmente– una ternura que el ya venerable artista ha desarrollado plenamente solo en los últimos años: el Larghetto, dirigido con tanta concentración como poesía, es de verdadero infarto. Lástima que en los tutti la orquesta se quede algo corta.

Bueno, ¿y nuestro querido pianista? Peor de dedos, ciertamente, pero mejor que nunca en lo que a técnica se refiere, es decir, en el conocimiento de las posibilidades del instrumento para usarlas con fines expresivos. Su manera de modelar cada una de las notas, de ligarlas entre ellas, de manejar el rubato, de encresparse para luchar contra la orquesta o de adelgazar el sonido al límite –las geniales “interrogantes” sin respuesta orquestal escritas por el polaco en el segundo movimiento– es de no dar crédito.

Por lo demás, Barenboim ha alcanzado por fin el mayor grado de afinidad con el compositor. Reconozcámoslo: en aquellas ya lejanas grabaciones para EMI y en los Nocturnos para DG había cosas dignas de admiración, pero la austeridad y el carácter dramático que caracterizaban por entonces el arte de nuestro artista le impedía alcanzar la sintonía absoluta. Ahora la cosa ha cambiado. ¡Y de qué manera! No es solo cuestión de sonoridad o de fraseo, que también, sino de espíritu. Ya saben el lado “femenino” de Chopin. Cada día queda más claro en la evolución del maestro. Lo frágil, lo coqueto, lo pícaro, lo amoroso… El avance con respecto a su magnífica grabación con Andris Nelsons de 2010 es manifiesto.

En fin, no me resisto a escribirlo: esta de Rotterdam es, al menos para los dos últimos movimientos, mi versión preferida. Hagan lo que puedan por escucharla.

El último Debussy de Solti

Sir Georg Solti grabó su último Debussy al frente de  la Sinfónica de Chicago entre 1990 y 1991, registros en vivo editados por Decca que hasta ahora yo no conocía, pese a lo muchísimo que me gustan las obras contenidas en el compacto: Nocturnos, La Mer y Fauno. Vamos a ello.

Independientemente del asombroso virtuosismo del que hacen gala la batuta, su orquesta y –en no menor medida– el Coro femenino de la CSO bajo la dirección de Margaret Hillis, la recreación de los Trois Nocturnes –enero de 1990– interesa por apartarse de las brumas impresionistas para optar por la efervescencia, los contrastes y la teatralidad, así como por una paleta de colores menos difuminada, más incisiva que de costumbre. En “Nuages” la cosa funciona regular: el misterioso y ambiguo estatismo que hacen tan visionaria esta página se termina perdiendo. También en “Fêtes”, pero aquí es difícil resultarse ante el dinamismo, el fulgor y el carácter sanguíneo que Solti imprime para ofrecer una recreación más festiva que nunca. En “Sirènes”, amén de la excelencia de un trazo que manera con asombroso sentido orgánico tensiones y distensiones, matices dinámicos y texturas –hay pasajes reveladores–, se aprecia un espíritu gozoso, de verdadera plenitud dionisíaca, que arroja nuevas luces sobre la partitura.

En el Preludio a la siesta de un Fauno –octubre de 1990–, el maestro opta por un tempo considerablemente más lento que la de su grabación de 1976 para el mismo sello (9’35 frente a 10’48) sin que se resientan arquitectura horizontal -portentosamente planificada-, claridad en las texturas o atención al detalle, pero el maestro sigue sin “cogerle el punto” a la obra, que traduce con más tensión que emoción, con más brillantez que verdadera magia poética

En La mer –octubre de 1991– no hay novedad con respecto a la grabación realizada por los mismos intérpretes en 1976. Todo se encuentra expuesto con una depuración sonora extrema, trazo absolutamente natural –orgánico y flexible, pero sin preciosismos–, vehemencia controlada y un sentido de la brillantez que no empaña el gusto más exquisito, pero sin terminar de profundizar en los aspectos más misteriosos, léase más modernos, de esta música genial. Lejos de leer entre líneas, Solti va al grano y trata la pieza como una pieza “romántica”, como un gran tríptico teatral en el que los aspectos más vistosos y extrovertidos de la música son los que más se benefician de semejante enfoque. A descubrirse ante la ingeniería de sonido, que optó sabiamente por un volumen bajo para garantizar la máxima gama dinámica (¡cuidado con los vecinos!) y no se empeña en colocar las arpas o algunos instrumentos de percusión en primer plano.

El milagro de Heliane, en imágenes

Conozco y admiro la música cinematográfica de Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) desde hace mucho. A su etapa vienesa llegué más tarde, si bien la ópera El milagro de Heliane, que recibió su estreno allá por 1927 para desaparecer por completo en la época nazi, tuve la suerte de escucharla en cuanto se puso a la venta la primera grabación de la misma, la realizada por Decca en 1992 bajo la batuta de John Mauceri. Ahora el sello Naxos y la plataforma Medici TV lanzan el vídeo de la producción escénica realizada en la Deutsche Oper de Berlín en 2018.

Mi opinión sobre la música viene a ser más o menos la misma de antes: esta es una ópera muy irregular que va claramente de menos a más. En el primer acto las tensiones entre los personajes no están adecuadamente reflejadas por una música que posee todo ese hedonismo, esa riqueza de color y ese decadentismo bien entendido del mundo vienés de entresiglos –esta partitura mira hacia atrás–, pero que vuela corto en inspiración poética; el presunto dúo de amor entre tenor y soprano no funciona en absoluto. Mejor el segundo acto, en el que la protagonista tiene un “aria” de estremecedora belleza (escúchela aquí por Renée Fleming), y magnífico de principio a fin el tercero, mucho más dramático y encrespado, terriblemente exigente en lo que al coro corresponde, para culminar en una escena que mezcla erotismo y elevación –porque de eso va la obra, de la relación entre carne y espíritu– con una poesía equiparable a la de los grandes títulos de la lírica del mismo marco, léase Richard Strauss.

¿Interpretación? De gran calidad. Marc Albrecht dirige de manera formidable, con claridad y con garra, evitando esa tentación del preciosismo que la partitura alberga. Sara Jakubiak posee la voz adecuada y canta con apreciable técnica: Anna Tomowa-Sintow, protagonista de la grabación de Mauceri, me confesó en una firma de autógrafos que encontraba su parte de una dificultad extrema. La soprano berlinesa, por cierto, no tiene reparos en realizar el prolongado desnudo integral que exige el guion.

Brian Jadge sufre en una parte que exige al tenor moverse continuamente en la zona de paso, pero globalmente sale airoso tanto en técnica como en expresión, y además da el tipo físico que requiere su personaje. El malo de la función –el monarca casado con Heliane– le corresponde al bajo-barítono Josef Wagner, quien compensa su canto monocorde con una actuación escénica de impacto. Entre los demás cantantes triunfa la mezzo Okka von der Damerau.

La producción escénica corre a cargo de Christof Loy. Su respeto a la dramaturgia original es grande, pero integrarla en la iconografía de Testigo de cargo –la inolvidable película de Billy Wilder basada en Agatha Christie– y convertir a Heliane en Marlene Dietrich –protagonista del filme– resulta muy inadecuado, entre otras cosas porque un personaje y otro no tienen nada que ver. La dirección de actores es perfecta, eso sí, y la resolución de la difícil escena final –la pareja asciende al más allá– está muy lograda. Bellísima la luminotecnia de Olaf Winter.

Calidad de imagen y sonido son admirables, pero no hay subtítulos en castellano. Aun así, recomiendo calurosamente el visionado.

Tres breves: una de Valencia, dos de Sevilla

UNA. Leo que el maestro Alexander Liebreich (Ratisbona, 1968) se hace cargo de la Orquesta de Valencia. Conozco tres discos suyos: oberturas de Rossini, Réquiem de Mozart y Sueño e Italiana de Mendelssohn. En ellos deja bien clara la solidez de su técnica, como también la unidad de concepto: fraseo ágil, sonoridad liviana y cierto amaneramiento, en un frustrado intento de fusionar tradición e historicismo. A falta de escuchar más testimonios fonográficos, me parece un nombramiento poco estimulante.

DOS. Mariola Cantarero y mi paisano Ismael Jordi han celebrado esta mañana sus veinte años de trayectoria en el Teatro de la Maestranza. No he ido porque Jerez de la Frontera sigue con cierre perimetral y la movilidad entre provincias andaluzas está prohibida. Ya sé que varios críticos de por ahí vinieron al Villamarta a poner por las nubes el Trovatore. Ellos sabrán lo que hacen: yo cumplo la normativa. Si Ismael ha estado como en su recital del Villamarta de hace unos meses, habrá sido fantástico. Probablemente Mariola, gran belcantista, también se haya lucido. Desde aquí les felicito. La foto es de Guillermo Mendo.

TRES. Compruebo que la Orquesta Barroca de Sevilla ha vuelto a Haydn, y confirmo lo que dije en una entrada anterior: boicoteada la Barenboim-Said por ciertos partidarios del historicismo que hay en la ciudad de la Giralda, la OBS ya puede campar a sus anchas en un repertorio que no es precisamente barroco. Si hubiere lectores hispalenses de este blog, y si no se terminan de creer la calificación de tremendo ignorante que me aplican los admiradores de esa orquesta, les recomiendo que escuchen Haydn de verdad volviendo a los grandes clásicos: Sir Colin Davis, Sir Neville Marriner y, sobre todo, Sir Georg Solti. Y también a Otto Klemperer, a Leonard Bernstein, a Raymond Leppard, a Daniel Barenboim y a Sir Simon Rattle, e incluso a un Jochum o un Karajan, por no hablar de Antal Dorati o Adam Fischer, que firmaron notables integrales sinfónicas. Y a Frans Brüggen, que en la línea HIP interpretó a este autor de manera fenomenal. La colección de sonoridades ingrávidas, saltitos, suspiros, espasmos y amaneramientos que hoy día nos venden no es Haydn, sino una tomadura de pelo. Siempre nos quedarán los discos para comprobarlo.

Una Carmen legendaria: la de Abbado

La celebérrima Carmen protagonizada por Claudio Abbado, Teresa Berganza y Plácido Domingo se grabó a partir de las funciones del Festival de Edimburgo en la capital escocesa entre el 24 y el 27 de agosto de 1977, completando las sesiones en Londres entre el 12 y el 15 de septiembre para dar cabida a unos nuevos intérpretes de Micaela y Escamillo, Ileana Cotrubas y Sherill Milnes respectivamente. Compré el Blu-ray Audio a 192 kHz editado por Deutsche Grammophon y me llevé dos decepciones. Una, la relativamente frágil caja de cartón en la que se presenta el producto. Dos, un sonido que parecía empeorar con respecto a pasadas encarnaciones en compacto.

Escuchado el registro con detenimiento, reconozco que estaba equivocado con respecto a esto último: suena estupendamente. Lo que ocurre es que hay que poner el volumen bien alto y, por descontado, hacer uso del sonido multicanal en el caso de contar con el equipo adecuado. La cuadrafonía, supongo que original, otorga gran espacialidad y no hace uso de efectos especiales más que en los momentos oportunos: coro de niños, pelea de las cigarreras, llegada de Don José en el segundo acto, la retreta, etc. En equilibrio de planos es irreprochable y amplísima la gama dinámica. Claro está, la Carmen de Bernstein de 1972, asimismo DG y multicanal en el SACD Pentatone, suena todavía mejor, mucho mejor incluso, pero aquello era un milagro inexplicable. De la capa en Dolby Atmos poco les puedo decir, porque no tengo instalados altavoces en el techo. Para los tradicionales, esta edición del sello amarillo también incluye el registro en dos CDs corrientes y molientes.

Dejando a un lado la tan genial como discutible dirección de Bernstein, esta sigue siendo la Carmen de referencia. De la dirección de Abbado hay que admirar, ante todo, el increíble trabajo técnico del milanés: a pesar de que sus tempi son rápidos, todo está desmenuzado al milímetro. Líneas, texturas, timbres… ¡Y qué decir de las dinámicas! Pero no hay rastro, en absoluto, de ese preciosismo que afectará muy seriamente al maestro milanés a partir de los años ochenta. Menos aún de la blandura o de la falta de carácter que serán marca de la casa, porque la batuta se pone plenamente al servicio de la acción y de sus personajes: para nada se trata de una dirección “sinfónica”, porque lo que aquí se escucha es teatro puro. La London Symphony Orquesta toca con una perfección absoluta, mientras que los Ambrosian Singers demuestran lo que los amantes de la música de cine sabemos de siempre: que fueron el mejor coro del mundo en aquellos excelsos años.

Teresa Berganza ha dicho por activa y por pasiva que no es una puta. Estoy de acuerdo: yo creo que es más bien una hija de la gran puta –como lo son Don José y Escamillo, por otra parte–. Su encarnación de la gitana es ante todo elegante, refinada en el mejor de los sentidos, francesa si se quiere, pero en su empeño en hacer menos “racial” el personaje se lleva por delante algo de su esencia, lo que quizá tenga que ver con un instrumento en exceso lírico, amén de muy cortito de volumen: aún recuerdo aquellas funciones en el Teatro de la Maestranza, junto a Carreras y con Domingo en el foso, en las que a la mezzo madrileña apenas de la oía. En cualquier caso, su encarnación es sensible, inteligente y de apreciable altura.

Plácido Domingo sí que tiene la voz adecuada. Pero no (¡que conste que soy fan suyo!) el estilo, ni menos aún la dicción. Tampoco le pone mucho interés a eso de jugar con las dinámicas: las medias voces nunca fueron su fuerte. Ahora bien, a lo que a conjunción entre temperamento y belleza vocal no le gana nadie: hay tenores más idiomáticos para Don José, también los hay más “veristas” y desgarrados, pero el equilibrio de Plácido le hace ganar la partida, muy particularmente en la progresión psicológica del dúo final.

Ileana Cotrubas, ya se sabe: canto exquisito, pero temperamento pelín cursi. Como su personaje también lo es, los resultados alcanzan gran altura. Tampoco hay novedad con respecto a Sherill Milnes, como siempre voz estupenda y expresión monolítica. Me gusta más todavía más Tom Krause, que cantó en Edimburgo; quizá le sustituyeron porque ya estaba en el citado registro de Bernstein. Excelentes Yvonne Kenny, Alicia Nafé y Robert Lloyd. Ah, la versión –menos mal– es con diálogos, estupendamente realizados.

“Una Carmen legendaria”, dice Alan Blyth en sus notas, escritas en 2005. Creo que lo sigue siendo.

Adiós a la Barenboim-Said

Desde que el Partido Popular alcanzó el poder en la Junta de la Andalucía en coalición con Ciudadanos y con el apoyo de los votos de VOX, solo era cuestión de tiempo. “La Junta integra las fundaciones Tres Culturas, Barenboim-Said y Legado Andalusí en una sola entidad”, reza el titular de La Vanguardia. La Voz del Sur nos recuerda que se trata de “tres fundaciones históricas y que han ayudado a trascender la marca Andalucía más allá de España, relacionadas con el mundo de la cultura o la paz”. Claro que para entender con más perspectiva el asunto hay que leer el artículo publicado por Jesús Ruiz Mantilla el pasado marzo en El País, en el que se nos recuerda la miopía del anterior gobierno andaluz, del PSOE, que no se inmutó cuando Angela Merkel –con mayor olfato político que nuestros gobernantes de uno y otro bando a la hora de comprender las posibilidades de la cultura– se llevó a Berlín el epicentro de las actividades interculturales de Daniel Barenboim, mientras que el PP local anunciaba que en cuanto pudiera “cerraría el chiringuito”. Dicho y hecho.

Toca ahora realizar algunas felicitaciones. Al Partido Popular andaluz, por materializar su idea neoliberal de que “quien quiera cultura, que se la pague”, y de que si hay que recortar por algún lado es ahí donde primero hay que usar las tijeras. Veremos qué cae a continuación.

A VOX, por su éxito a la hora de extender la idea de que el diálogo entre culturas –léase civilizaciones– es imposible; de que en nuestro mundo globalizado solo se puede hacer frente a los problemas cerrándonos en nuestras propias identidades –identidades que ellos mismos, los ultraderechistas, se encargan de definir–; y de que en nuestro pasado Al-Ándalus fue un fenómeno por completo ajeno a la “verdadera Historia de España”. Especial felicitación le trasmito, como aprendiz de medievalista que soy, al catedrático nacional-católico Rafael Sánchez Saus, de la Universidad de Cádiz, por su libro “Al-Andalus y la Cruz”, a mi entender uno de los más destacados ejemplos recientes manipulación historiográfica.

A los diarios sevillanos –particularmente a aquel en el que todos los jueves escribe el citado Sánchez Saus una columna sobre política en la línea de VOX– que han colaborado activamente en la tergiversación de las actividades de la Fundación Barenboim-Said, sea absteniéndose de recoger buena parte de las mismas –muchos comunicados de prensa se han tirado a la basura–, sea colocando titulares sensacionalistas a algunas de las críticas publicadas, sea incluso mintiendo descaradamente a la hora de decir qué organismo estaba al frente de determinado concierto.

Finalmente, a los críticos musicales de los referidos diarios, que con tanto empeño han machacado las actuaciones de Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra, porque podrán descansar tranquilos sabiendo que a partir de ahora –es dudoso que Barenboim y sus chicos vuelvan por aquí– el público andaluz no podrá disfrutar en directo de interpretaciones del repertorio clásico radicalmente opuestas en todo –en las formas y en la expresión, a mi entender también en la calidad– a aquellas que suelen realizar la formaciones de instrumentos originales que estas firmas tan constante y firmemente han apoyado, y cuyas maneras se empeñan en publicitar como las más apropiadas e interesantes frente a una "tradición centroeuropea" presuntamente superada. No se preocupen: la Orquesta Barroca de Sevilla y las formaciones que acuden al FeMÀS ya no encontrarán competencia en la WEDO. Sus maneras de hacer Mozart y Beethoven a partir de ahora serán las únicas por estos lares.

Lo dicho: felicitaciones a todos ellos. Cuando dentro de cien años se escriba la pequeña historia de la difusión musical en Andalucía, ya sabemos quiénes figurarán en ella con letras de oro.

Más música de cine en Dinamarca: Galaxymphony

En noviembre de 2019, la Sinfónica Nacional Danesa continuó su ciclo de música de cine con Galaxymphony, un programa dedicado –obviamente– a las películas del espacio o, al menos, de ciencia-ficción. Lo hizo bajo la batuta más vistosa y encendida que refinada del maestro holandés Antony Hermus, y con la colaboración de un par de coros de contrastada calidad. La edición comercial de producto corre a cargo de Euroarts.

Tras el inevitable prólogo del Zaratustra de Richard Strauss venían dos desiguales obras del malogrado James Horner: mientras que Avatar es muestra de su blanda y ruidosa etapa –llamémosla así– “New Age”, años atrás Aliens ponía en evidencia el talento de un compositor entonces joven que parecía que tenía muchas cosas por decir, a pesar de que la referida partitura es una indisimulada mezcla de Jerry Goldsmith y Aran Khachaturian.

Muy hermosa y sugestiva la suite de Blade Runner, aunque no siempre la orquestación hace justicia a la idea original de Vangelis, que escribió solo para sintetizadores; gran idea la de incluir el monólogo final del personaje que interpretaba Rutger Hauer, en este caso en la voz de David Bateson.

La suite de Interstellar nos trae al mejor Hans Zimmer, aunque su tendencia a lo machacón llega por momentos a molestar. Seguidamente aparece por sorpresa Donizetti con la escena de la locura de su Lucia. ¿Y eso? Referencia a la película El quinto elemento, porque al rato el original se sustituye por la “deconstrucción” posmoderna perpetrada por Eric Serra. La soprano Jihye Kim está mejor en la parte original que en las coloraturas escritas por Serra.

Mal el popurrí de Star Trek, porque los engarces entre unas piezas y otras, tan breves que penas dan tiempo a paladearlas, no convencen en absoluto. Lo mejor viene a continuación, “No Escape” de El planeta de los simios, que nos permite disfrutar no solo escuchando, sino también viendo, la ingeniosa escritura para percusión realizara por un Jerry Goldsmith entonces el punto más creativo de su carrera.

Todo lo demás es John Williams y su Star Wars. La selección temática está bien hecha, pero hay empalmes -para abreviar la duración del concierto- que disgustan y algún retoque en la orquestación muy innecesario, como incluir coro en la coda final. Se disfruta, en cualquier caso, porque la música es estupenda. Y no hay mucha oportunidad de ver en un vídeo comercial interpretaciones en concierto de “Duelo the Fates” y “Battle of the Heroes”. De propina, “Cantine Band” con aplausos del público, pero sin el desmadre que en España montan los chicos de la Film Symphony Orchestra.

Calidad de imagen y sonido en Blu-ray son muy buenas. La realización, por el contrario, deja mucho que desear: sencillamente, el director de la filmación no sabe a qué instrumentos mirar.

Beethoven, Sinfonía nº 5: discografía comparada (work in progress)

Actualizaciones.

21. VI.2020 Esta entrada empezó a publicarse el 15 de junio de 2020. Doy un pequeño paso ahora con tres versiones más. He tenido que cerrar otra vez el blog a comentarios por culpa de la no por esperada menos desagradable reaparición de "el de siempre" dando la vara.

23.VI.2020 Ahí van cuatro versiones más completando algunos huecos importantes de la primera mitad de los cincuenta.

2.VII.2020. Añado seis grabaciones pero me salto la de Cluytens, que quiero volver a escuchar.

1.VIII.2020. Sumamos Cluytens, Fricsay, Bernstein '61, Szell '61, Leiwowitz, Karajan '62 y Stokowski.

23.IX.2020. Ocho versiones más nos llevan hasta 1969.

7.X.2020. Son doce grabaciones más las que se añaden, alguna de ellas importantísima.

13.XI.2020. Añadimos quince grabaciones más y corrijo, gracias a la amabilidad de un lector, la fecha de la de Celibidache con la RTVE.

6.II.2021. De golpe alcanzo las ochenta y siete referencias y llego hasta 2019, pero el trabjo no ha terminado. Hay varias interpretaciones que conozco y tengo comentadas en mi blog de notas –la de Brüggen–, pero necesito volver a escucharlas para publicar algo sobre ellas. Y hay otras aún pendientes de audición que no quisiera pasar por alto. Paciencia.

1. Nikisch/Filarmónica de Berlín (DG, 1913). Como testimonio histórico esta grabación, realizada con una orquesta que parece de reducidas dimensiones quizá debido a las características del estudio de grabación, resulta impagable. Ahora bien, la orquesta no posee ni de lejos el virtuosismo de las formaciones actuales, siendo frecuentes los desajustes, y la dirección, de tempi amplios y un buen aliento lírico, no termina de dotar de unidad a cada uno de los movimientos, viéndose además lastrada por una deficiente planificación instrumental –hay líneas fundamentales que apenas se escuchan, por ejemplo en el cuarto movimiento– y por algunos tics, como los portamenti, propios de la época. (6) 

2.  Furtwängler/Filarmónica de Berlín (TIM, 1937). A sus cincuenta y un años edad y todavía no inmerso en las convulsiones de la Segunda Guerra Mundial, Furt aún no era plenamente Furt. O al menos eso da a entender este registro de estudio en la capital alemana –orquesta aquí en mucho mejor forma que con Nikisch, y más satisfactoriamente trabajada– en el que el maestro ofrece intensidad y comunicatividad a partes iguales, pero mostrándose aún poco personal y escasamente imaginativo, diríase incluso que rígido y hasta marcial, lo que no le impide dejar aquí y allá muestras del enorme talento que desarrollaría más tarde, particularmente en un Andante con moto hermoso y bien cantado en cuya transición final –escúchese a partir de 9:10– alcanza esa genialidad propia de quien se convertiría en la batuta más creativa del siglo XX. La toma sonora evidencia grandes limitaciones, pero al menos conserva una amplia dinámica. (7)

3. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (BPO, 1939). Testimonio radiofónico de sonido precario y una severa amputación en el Finale que nos permite apreciar como el arte furtwangleriano va madurando con detalles geniales aquí y allá, pero todavía lastrado por ciertas rigideces, alguna contundencia y cierta falta de unidad. La restauración en SACD editada por la propia orquesta ha logrado conservar una dinámica de gran amplitud. (8)

4. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1942). Resulta fascinante leer las notas de la carpetilla de este registro “en estudio” con muy buen sonido para la época realizado en su momento por Telefunken. El maestro holandés había sido discípulo de Franz Wullner (1832-1902), quien a su vez había podido estudiar con el mismísmo Anton Schlinder y había sido fuertemente influido por Mahler. A su vez, parece más que probable que Mengelberg tuviera la oportunidad de discutir sobre la interpretación beethoveniana con Gustav Mahler. Y no tenía reparos en declarar que no necesariamente el compositor poseía siempre una correcta visión de su propia obra, y que podría pasar un tiempo importante hasta que se encontrasen “soluciones a problemas técnicos que a menudo se les escapaban a los propios compositores”; en el caso del autor de Fidelio, tenía claro que hasta Hans von Bülow no se hizo justicia a la creación beethoveniana. ¿Hasta qué punto es, pues, “auténtico” este Beethoven digamos que wagneriano y schindleriano? ¿Lo es más o menos que el del polo opuesto por la misma época, el de Arturo Toscanini? ¿Y que el de Gardiner o Harnoncourt? ¿Auténticos unos y otros con respecto a qué? ¿Fue auténtico el Beethoven dirigido por el propio Beethoven? En cualquier caso, lo que aquí nos encontramos es una interpretación de esas “de toda la vida”, grandiosa y un punto gótica, atenta al peso de los silencios, más atentas al pathos que a la belleza sonora, dicha con trazo flexible y capaz de alcanzar momentos de apreciable lirismo y otros de una incandescencia sobrecogedora –gran parte del movimiento conclusivo-, pero bastante desigual en su inspiración, a veces algo machacona, por momentos muy despistada–metales brillantes en el peor de los sentidos, esto es, grandilocuentes y sobreactuados, en el segundo movimiento-, discutible a veces –muy larga la cadenza del oboe- y sin una clara idea expresiva detrás. A la postre, excelentes ideas dentro de una lectura sin suficiente unidad. Una aclaración: cuando comenté este disco en el blog lo daté en la fecha que apunta la carpetilla, mayo de 1937, pero los especialistas en Mengelberg aseguran que se trata del remake de 1942. Tirón de orejas para Teldec. (7)

5. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Andrómeda y BPO, 1943). Aquí Furt por fin es ya él mismo en plenitud, creativo y arriesgado, con todas las características definitorias de su arte: concepción orgánica del fraseo, flexibilidad sin complejos, perfecto dominio de las transiciones y un poderoso pathos que sabe ser al mismo tiempo combativo y profundo, cargado de reflexión, aunque en esta lectura plenamente "del Furt de guerra" los aspectos dramáticos se ponen en primer plano, cosa que queda bien de manifiesto en un movimiento inicial cargado de fuerza en el que las tensiones llegan a acumularse de manera implacable para luego resolverse de la manera en la que solo el genial maestro sabía hacer; el silencio inmediatamente anterior a la coda pesa como una losa. El Andante con moto, tenso y rebelde, suena combativo pero también un punto marcial, quizá en parte por una toma sonora que deja en primer plano los metales; en cualquier caso, aunque no resulta rígido y posee una cantabilidad humanística muy furtwangleriana. De nuevo el silencio antes del final tiene un peso considerable. Scherzo rebelde, asimismo un punto marcial, pero de nuevo con unos detalles creativos de admirable flexibilidad. Tras una transición impactante, incluso genial. el tema principal aparece un punto más hinchado de la cuenta, pero luego el movimiento final se desarrolla de una manera fogosísima, visionaria, impetuosa y al borde de la “locura”. Impresionante como la coda se desarrolla en un presunto descontrol creciente para poco a poco apaciguarse, con un magistral dominio de la agógica, hasta cerrarse de manera tan controlada como rotunda e implacable. La toma sonora ha sido muy bien restaurada en su reciente trasvase a SACD en la carísima caja "The Radio Recordings" editada por la orquesta alemana. (10)

6. Schuricht/Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París (Iron Needle, 1946). En la primera grabación de la obra que nos legó el maestro, realizada en su momento por Decca y luego reeditada en compacto por otros sellos más o menos piratas –no debe confundirse con la posterior–, hay que destacar el elegante lirismo –ya que no la densidad o profundidad– con que está cantado el segundo movimiento y el fresco sentido del humor y la ligereza bien entendida del tercero. Al primero, desdichadamente, le faltan empuje y grandeza; el cuarto sí posee garra, pero resulta en exceso plano. (6) 

7. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1947). Aun con algunos desajustes y pifias, esta célebre velada de 1947 –no está claro si la cinta editada por DG es la del Titania Palast del 25 de mayo o más bien una dos días posterior–, reencuentro con su orquesta después de su proceso de “desnazificación”, supone un interesantísimo paso adelante desde el visceral, espontáneo y hasta “enloquecido” Furt de tiempos de guerra hacia el más controlado y reflexivo postbélico. Muchas de las soluciones –el magistral silencio antes de la coda del primer movimiento, los compases finales de la obra– estaban ya en su registro de 1943, pero ya se evidencian algunos pasos –increíbles retenciones hacia 9:44– que abundan en los aspectos más góticos de la página. En cualquier caso, la inmediatez expresiva y la garra dramática son las grandes bazas de esta lectura globalmente sensacional, y desde luego la que mejor suena de todas las de Furt hasta ese momento. Lástima que hayan cortado los aplausos. (10)

8. Karajan/Filarmónica de Viena (Warner, 1948). Escuchando este registro de estudio, su única grabación de la página con Viena, no debe extrañarnos que, a sus cuarenta años de edad, Karajan rápidamente se colocara en el mundo de los directores de orquesta por encima de maestros más veteranos y talentosos. El arranque es fulgurante, y todo el desarrollo del primer movimiento nos atrapa de principio a fin sin dejarnos lugar a un respiro. Pero si uno se para a reflexionar –el joven maestro, astutamente, no nos deja tiempo para ello–, en seguida se da cuenta de que hay en esta recreación, llena de electricidad y sonada con pasmosa perfección, mucha de esa mezcla de sequedad, rigidez y contundencia de filiación toscaniniana, incluso de esa marcialidad que el de Parma, como veremos más abajo, aborda esta sinfonía; como también una clara tendencia a epatar al personal por la vía más rápida, la del espectáculo sonoro, que va a ser signo de identidad de toda la trayectoria del maestro de Salzburgo. Sea como fuere, sus posteriores recreaciones fonográficas ofrecerán mayor madurez y serán más recomendables para conocer la visión eminentemente épica que el maestro tenía de la obra. La toma sonora, en exceso metálica, deja que desear en la copia que he manejado, que no es la reciente y –al parecer– mucho más satisfactoria remasterización de Warner. (7)

9. De Sabata/Filarmónica de Nueva York (Thara, 1950). Este testimonio de muy discreta calidad técnica no trasmite una imagen positiva del mítico maestro italiano como intérprete de Beethoven. En el primer movimiento se muestra muy atento al peso de los silencios, pero la flojera en las tensiones es considerable y solo hacia el final se va alcanzando fuelle. El segundo resulta trompetero y machacón, careciendo por completo de lirismo y de sentido humanista. Rígido y vulgar el tercero. Solo se salva el cuarto, irreprochablemente planteado y resuelto con bastante corrección. (5)

10. Walter/Filarmónico-Sinfónica de Nueva York (Sony, 1950). Setenta y cuatro años contaba el maestro alemán cuando registró esta lectura, pero no puede decirse que su batuta sucumba a lo otoñal. Se puede reprochar, ciertamente, que el Andante con moto comience excesivamente lento y parsimonioso, o que el trío del Scherzo resulte un tanto hinchado, pero globalmente se trata de una lectura de excelente trazo, perfecto idioma y equilibrio entre extroversión y reflexión, siempre con las emociones a flor de piel. La orquesta se comporta bastante bien y la toma ha resultado ser excelente para la época tras el trasvase a HD. (9)

11. Jochum/Filarmónica de Berlín (Philips, 1951). Toda una sorpresa esta cinta que tenía Philips bien guardada en sus archivos. Un Jochum de cuarenta y ocho años de edad le coge la orquesta a Furtwängler –bueno, en realidad en ese interregno tras la II Guerra Mundial la tenía temporalmente Celibidache– y monta una interpretación de altísimo nivel que debe un tanto a lo que hacía Furt en los años del conflicto, aunque con menor genialidad y bastante más control, y que en cualquier caso entronca con lo mejor de la “gran tradición” centroeuropea. El Allegro con brio es tremendo: muy “a lo grande”, pero con tempi nada lentos y sin rastro alguno de pesadez, recorrido por una tensión indesmayable y de un impacto tanto sonoro como expresivo ante el que es imposible resistirse. Hay exceso de trompeterío en un Andante con moto algo hinchado en sus aspectos marciales, pero cantado con un lirismo y una poesía admirables y haciendo gala de detalles de enorme clase. El Scherzo, de irreprochable ortodoxia en su planteamiento, está lleno de virilidad y decisión, incluyendo un trío en el que la cuerda berlinesa ruge como solo ella sabe hacerla. Y el Finale, sin ser el más creativo ni visionario posible, se encuentra trazado con firmeza haciendo gala de un perfecto equilibrio entre potencia expresiva y análisis del espectro sonoro. La toma, obviamente monofónica, es de gran calidad. (9)

 

12. Erich Kleiber/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1950). Desde un enfoque mucho más cercano a la objetividad de un Toscanini que a los subjetivismos de un Furtwängler, pero aportando sobre el maestro italiano una dosis superior de cantabilidad, flexibilidad y vuelo poético, Kleiber padre construye una lectura rápida, moderadamente incisiva, cargada de electricidad, teatral y vibrante, pero no por ello atropellada, ni menos aún insincera, que engancha desde los primeros compases pero que pierde en comparación con los grandes continuadores de esta misma línea, entre ellos su hijo Carlos y Sir Georg Solti: el primer movimiento por momentos resulta más atosigante que desasosegante, el segundo descuida los aspectos líricos para volcarse en la marcialidad y en la coda del cuarto se le va la mano con unos metales bastante excesivos. La orquesta, eso sí, es una de las mejores de su época. Un joven Kenneth Wilkinson es el ingeniero de una grabación que técnicamente no se ha conservado mal. (8)

13. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1952). Nadie puede negar que esa intensísima dosis de electricidad, incisividad y carácter teatral que caracterizaban al mítico maestro italiano le vienen de maravilla a esta partitura, particularmente al último movimiento. Incluso su tendencia a la marcialidad no está aquí precisamente fuera de lugar. Pero también es cierto que su sequedad, su excesiva contundencia, su dificultad para cantar las melodías y su desinterés por la sensualidad, la calidez y el humanismo dejan a esta lectura, sin duda vistosa e impactante, muy en la superficie expresiva. (7)

 

14. Furtwängler/Filarmónica de Viena (EMI, febrero-marzo 1954). Se acabaron el desgarro dramático, la vehemencia y la rabia de las interpretaciones “de guerra”, aunque desde luego no el pathos ni la profundidad conceptual. Aquí lo que tenemos en puro Furt “de estudio” –la Musikverein vienesa– ofrecéndonos una interpretación nada rápida, muy bien paladeada, de perfecto equilibrio entre fuego y control, entre desasosiego y nobleza, entre inmediatez en las emociones y belleza formal. Una lectura apolínea, vaya, especialmente en un primer movimiento desarrollado con una lógica irreprochable, plena naturalidad y ese dominio del arte de la transición furtwaengleriano que Barenboim declara admirar. El segundo sabe combinar severidad épica con una poesía humanísica que anticipa un tanto al Adagio de la Novena; los violonchelos vieneses cantan de manera sublime. El tercero está planteado con severidad, aunque la cuerda grave ruge a con considerable socarronería en el trío. Una transición no particularmente genial da paso a una introducción antes majestuosa que épica del primer tema del Finale –no llega a resultar hinchada, como sí le ocurrirá a otros maestros–, para a partir de ahí ofrecer una modélica recreación del movimiento en la que, lejos del temperamento de años atrás, todo está bajo control y hay espacio para realizar un espléndido análisis del entramado orquestal, aunque la lentitud no supone lastre alguno: la energía se va tensando y destensando para alcanzar picos de una fuerza expresiva abrumadora y culminar en una una coda tan intensa como controlada. La toma sonora es de muy notable calidad y recoge bien la amplia gama dinámica. (10)

15. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (Tahra, mayo 1954). Interpretación que se puede considerar como síntesis de las realizadas en directo por el maestro y su realización de estudio para EMI pocos años anterior, combinando la inmediatez y electricidad de las primeras con la profundidad, la cantabilidad y el carácter más controlado y meditativo de la segunda. Primer movimiento tenso y dramático, pero muy controlado, con atención a los aspectos misteriosos y góticos de la página. En el segundo, pese a que los metales están tratado de manera muy épica, sobresale una cantabilidad que conduca a una conmovedora reflexión humanística, siendo quizá más emotivo que el de 1947. El tercero resulta vibrante, dramático y humorístico al mismo tiempo. El Finale es maravilloso, no se encuentra en absoluto hinchado y posee tanta grandeza y carácter visionario como sinceridad. La remasterización ofrece una amplia gama dinámica, si bien los graves suenan excesivos. (10) 

16. Karajan/Philharmonia (EMI, 1954?). El joven maestro doblemente nazi –se había apuntado al partido dos veces– tenía tanto talento y había acumulado tanto prestigio que había que “blanquearlo” ante los ojos de Occidente. Walter Legge se lo llevó a Londres y le puso en bandeja a una orquesta formada por el propio productor que bajo su batuta se convertiría en la mejor del orbe. El objetivo no era otro que lograr la máxima perfección técnica: la consiguieron. Pero la música, la interpretación musical, lo siempre hicieron acto de presencia, cosa que queda clara en esta Quinta brillante, poderosa y bien trazada, pero un poco rígida y bastante neutra, por no decir impersonal salvo en lo que al gusto por lo épico y lo marcial (¡ay, como se le notaban sus filiaciones a don Heriberto!) se refiere. ¿Y el canto de las melodías? Hermoso antes que emotivo. Con Berlín Karajan será más Karajan, para lo bueno y para lo menos bueno. La toma monofónica, recientemente recuperada en alta definición, se ha conservado bastante bien. (7)

17. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1955). Sonoridad suntuosa, brillante, transparente y virtuosística, dotada del músculo adecuado para abordar a Beethoven de la manera más tradicional, en una recreación que se mueve dentro de la solidez ajena a sutilezas y profundidades que es propia en Ormandy en este repertorio, pero en cualquier caso digna de admirar en lo que a un magnífico, impecable Allegro con brio se refiere. El Andante con moto, por desgracia, resulta algo machacón y trompetero. Posee nervio el Scherzo, que da paso a un Finale más vistoso que otra cosa, pero en cualquier caso correctamente resuelto. Muy buen sonido monofónico HD. (7)

 

 

18. Klemperer/Philharmonia (EMI-Naxos, 1955). Tuvo morbo la cosa. Mientras le grababa el ciclo beethoveniano al joven dandi Karajan, tan conservador él, tan cuidadoso él con su figura, tan obsesionados con las formas y con el sonido, tan vendedor de producto selecto, Walter Legge puso a ese viejo izquierdoso, torturado por serios problemas mentales, medio paralizado en su motricidad, tan deslenguado como inteligente cada vez que abría la boca, desdeñoso por completo hacia la apariencia física –salvo si de señoritas guapas se trataba– llamado Otto Klemperer y le puso a hacer lo mismo con idéntica orquesta. La goleada fue de campeonato. Karajan se fue a Berlín y Herr Klemperer se quedó en Londres. Ambos harían historia. ¿Y la interpretación? Por completo admirable, pero cuatro años más tarde la volverían a grabar en estéreo con tempi más amplios, un Andante con moto bastante más paladeado y mayor personalidad. La presente, muy bien reeditada por Naxos, tiene interés fundamentalmente testimonial. (9)

19. Walter/Sinfónica de Columbia (Sony, 1958). Ocho años después de su anterior grabación en estudio, Walter sigue ofreciendo una lectura elocuente y de buen equilibrio entre lo épico y lo reflexivo, pero aquí se escora hacia lo otoñal, no se interesa lo suficiente por los claroscuros y, a la postre, las cosas no funcionan igual de bien. El maestro arranca alargando los calderones para desarrollar un Allegro con brio de planteamiento correcto, no especialmente dramático, y una tensión discontinua que solo se acumula en el último tramo. Andante con moto noble, cálido, elocuente, pero algo pesado. Scherzo trazado con lógica y admirablemente diseccionado. Finale con su adecuada grandeza, de nuevo un punto más hinchado de la cuenta, perdiendo toda la tensión de manera muy extraña justo antes de la coda. Soberbia la toma en su reciente restauración en HD. (7)

 

20. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Sorprende ver que en fecha tan temprana Solti, además de obsequiarnos con su esperable brillantez y electricidad, sabe no caer en rigideces y frasear con cantabilidad dentro de una lectura, cómo no, extrovertida e impetuosa, pero muy bien planificada. El primer movimiento es absolutamente sensacional, rápido, dramático, sincero y emocionante. Espléndidos los dos centrales. Sólo pincha un tanto el cuarto, lleno de fuerza y brillantez pero algo escorado hacia el estruendo y la agresividad, incluyendo un tratamiento descarado de los metales. Más adelante Solti lo planificará con mayor finura y resolverá mejor algunos pasajes. Magnífica la toma. (8)

21. Cluytens/Filarmónica de Berlín (EMI, 1958). La batuta clara y elegante del director belga se funde con la sonoridad densa de la orquesta alemana para ofrecer una interpretación de admirable ortodoxia, muy bien delineada, emocionante y muy comunicativa, a la que le sobra el carácter hinchado con que comienza el último movimiento y, quizá, cierta rigidez que le impide matizar el fraseo de manera más rica, particularmente en un Andante con moto más épico que humanístico que no termina de destilar toda la poesía posible. En cualquier caso, engancha de principio a fin. La reciente recuperación en HD realizada por Erato da lustre a una grabación que siempre sonó muy bien para la época. (9)

22. Klemperer/Philharmonia (EMI, 1959). En esta su segunda grabación oficial para el sello EMI, el maestro de Breslau ofrece la lectura digamos oficial dentro de su inconfundible y genial “estilo tardío”. Estilo en las antípodas de lo que hoy día nos propone el movimiento “históricamente informado”, pero que tampoco podemos clasificar dentro de eso que conocemos como “la gran tradición”. En realidad, lo que Klemperer propone es un alejamiento absoluto de las maneras románticas. Nada hay aquí la dirección de orquesta como arte de la transición, ni de flexibilidad, ni de arrebatos, ni de grandes contrastes sonoros y expresivos. Lo que encontramos es un tremendo edificio construido a base de las tensiones entre enormes bloques de granito, delineados al milímetro, que se mueven tan lenta como inexorablemente siguiendo una planificación por completo racional que pone en primer plano el diseño de cada una de las líneas de fuerza. A alguien podría quizá recordarle a Böhm o a Szell por su reivindicación de la sobriedad y del análisis, pero lo cierto es que el titular de ese verdadero prodigio que fue la Philharmonia de los años cincuenta y sesenta se aparta del primero por su absoluto desinterés por la belleza sonora y del segundo por su muy superior capacidad para expresar y profundizar. ¿Expresión y profundización, con unas maneras como las referidas? Pues sí, y ahí está el milagro: repárese en cómo está expuesto el tema del último movimiento, con qué grandeza humanística por completo ajena al arrebato y a la aparatosidad, para comprender en qué consistió el genio de Klemperer. En cualquier caso, el maestro aún tendrá la oportunidad de dar una vuelta adicional de tuerca en sus grabaciones en vivo de esta misma obra en los años que aún le quedaban en su dilatada carrera. Magnífico el reprocesado de 2023. (10)

23. Krips/Sinfónica de Londres (Everest, 1960). En su momento este ciclo llamó la atención por estar registrado en 35 mm –la restauración en HD suena francamente bien–, pero lo cierto es que en lo interpretativo esta Quinta por completo tradicional, de óptica mucho antes amable que combativa, dotada de cantabilidad pero no de sentido teatral, resulta poco interesante. El primer movimiento es tan correcto como aburrido: nunca “pasa nada” en él. Mucho mejor el segundo, amplio y cálido. El tercero resulta más bien soso. La transición carece por completo de fuego visionario, estando el cuarto dicho con enorme corrección y exquisito gusto –nada de espectáculo de cara a la galería–, perdiendo muchísimo fuelle justo antes de la coda y dejándonos con un mal sabor de boca. Lástima. (6)

24. Fricsay/Filarmónica de Berlín (DG, 1961). Comienza mal esta Quinta, apagada y sin fuerza, lejos del “con brio” que indica la partitura, y sin el primer movimiento no termina de disgustar es gracias al músculo de la formación berlinesa, sin duda la ideal para la obra. El Andante con moto arranca con una insufrible blandura, y luego avanza más bien hinchado y pesadote; se agradece que Fricsay apueste por paladear bien la música, pero el resultado no funciona. Muchísimo mejor el Scherzo: aquí sí, el enfoque “poco castrense” del maestro, tan diferente al de un Karajan, resulta de lo más convincente, sobre todo en un trío en el que la cuerda grave berlinesa luce sus mejores cualidades. Y notable –se puede pedir mayor electricidad– el Allegro conclusivo, que de nuevo busca antes la grandeza humanística que el carácter épico. En resumen, un seis para los dos primeros movimientos y un ocho para los dos últimos. La toma sonora se ha conservado francamente bien. (7)

25. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1961). Este álbum incluye una locución de doce minutos en la que Bernstein analiza de manera magistral el primer movimiento centrándose en las diferencias entre los borradores de la partitura -de los que se incluyen breves pero reveladoras transcripciones para orquesta- y la versión final, poniendo de relieve el carácter eminentemente arquitectónico de la página y señalando como su garra se debe a su incomparable impulso direccional hacia adelante. Sin embargo, cuando intenta plasmar esto en sonidos, le sale mal: si por algo se caracteriza su Allegro con brio es por su falta de impulso, por su estatismo –adopta un tempo lento, pero ahí está Klemperer para demostrar que eso tiene poco que ver–, llegando incluso a perder fuelle gravemente en un solo de oboe en exceso prologando y más bien desvaído. Los dos movimientos siguientes está dichos con amplitud, bien paladeados, pero en exceso “a lo grande”. Lo que mejor funciona es el Finale, lleno de esa vida y de esa brillantez que acostumbramos a relacionar con la batuta de Bernstein, pero hay ciertos detalles “teatreros” y un énfasis en los metales que, lástima que tengamos que caer en el tópico, dan la impresión de que el maestro pensaba antes en un musical de Broadway que en la Quinta de Beethoven. Tampoco es que los metales neoyorquinos sean ninguna maravilla. Sí lo son los contrabajos, curiosamente, recogidos de manera admirable gracias al reciente reprocesado de la cinta en HD. (7)

26. Szell/Chicago (DVD Vai, 1961). Independientemente de que la orquesta no se muestre en plena forma, lo que aquí defrauda es una batuta metronómica y plana, de escasísima cantabilidad y poca emotividad, aunque al menos resulte enérgica y haga gala de una atractiva incisividad. Muy discutible y caprichoso el final del primer movimiento. Muy pobres la imagen y el sonido. (5)

 

27. Leibowitz/Royal Philharmonic (Chesky, 1961). Interpretación premiosa, electrizante, magníficamente expuesta, epidérmica en el mejor sentido del término, pero también algo mecánica y más nerviosa de la cuenta, escasa en lirismo, falta de reflexión y de peso específico. Soberbia la grabación. (7)

28. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1962). Más cerca de la rapidez, la electricidad, el vigor rítmico y el carácter marcial –el maestro se recrea a gusto en la brillantez de los metales– de la línea de Toscanini, que de la densidad, la calidez y la flexibilidad de la tradición centroeuropea, pero compartiendo rasgos de las dos maneras interpretativas, Karajan pone todo su enorme talento al servicio de una recreación al mismo tiempo brillante y poderosa, de enorme inmediatez y comunicatividad, refinada y elegante cuando debe, planificada siempre con enorme rigor, que subraya el carácter tempestuoso y apabullante del primer movimiento y el carácter épico del último –que bajo su batuta suena particularmente triunfal– sin detenerse demasiado en el carácter humanista del segundo, recreado en cualquier caso con cantabilidad e incuestionable belleza. Más espectáculo sonoro de primera magnitud que reflexión, en definitiva, aunque en este caso la sinceridad y la fuerza expresiva resultan apabullantes. Impresionante la remasterización HD. (9)

29. Stokowski/Orquesta de Philadelphia (Pristine, 1962). Ochenta años contaba ya Stokowski cuando volvió a su antigua orquesta para dirigir, el 17 de diciembre de 1962, este concierto ahora recuperado por los chicos de Prisitine a partir de las cintas del propio director en buen sonido estéreo. Se nos aclara en las notas la predilección del veterano maestro por las acústicas reverberantes y los sonidos graves. Esto lo sitúa en las antípodas de Arturo Toscanini, aunque no es lo único que los coloca en extremos opuestos en su concepción del universo beethoveniano. Mientras el de Parma era seco, anguloso y rígido, y basaba su concepto en el impulso rítmico frente al legato, Stokovski se muestra incapaz de mantener la tensión interna al tiempo que se excede en la delectación melódica e incurre en no pocas libertades métricas no siempre convincentes. El primer movimiento nace muerto, carece fuerza y adolece de falta de continuidad, animándose solo hacia el final. El amplio canto del segundo incurre en la blandura y no despliega verdadero humanismo. Más bien pesadote el tercero. El cuarto está bien, salvando algunos detalles, pero ya es demasiado tarde. (6)

30. Steinberg/Sinfónica de Pittsburg (DG, 1962-66). En esta inesperada recuperación por parte de Deutsche Grammophon del ciclo de Williams Steinberg, el maestro renano demuestra ser un gran kapellmeister, y solo eso, en una Quinta de magnífica planta, irreprochable en su trazo global y de expresividad inmediata, teatral y brillante, ajena a densidades filosóficas, aunque también a la sensualidad y al humanismo que esta música necesita, y desde luego no muy pródiga en detalles de gran director. Más bien al contrario, se trata de una lectura un tanto expeditiva, y la resolución de la transición del tercer movimiento al cuarto resulta francamente pobre. El Finale, eso sí, es sencillamente espléndido. La toma sonora ha sido restaurada con resultados por completo satisfactorios. (7)

 

31. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1964). Otra vez Szell pincha en la obra. El idioma es correcto, el trazo firme y la respuesta orquestal irreprochable, pero tanta sobriedad y distanciamiento terminan aburriendo. Hace falta una postura más comprometida con respecto a estos pentagramas o, al menos, más personal. Cierto es que hay un detalle algún nuevo, como la transición del cuarto movimiento al retorno del tercero, que termina resultando irritante por su blandura. Solo al final la intensidad de las emociones hace acto de presencia. (6)

32. Klemperer/Filarmónica de Berlín (Testament, 1966). Puro Klemperer del más genial, lleno de rocosidad, tensión sonora, fuerza dramática, humor sarcástico, grandeza espiritual y sinceridad expresiva, solo que sustituyendo aquí las sonoridades ácidas de su Philharmonia por la oscuridad y robustez de la Filarmónica de Berlín. Impresionante, como siempre, la claridad del entramado orquestal, en el que incluso se revelan cosas nuevas. Lástima que la toma no esté a la altura. (10)

33. Klemperer/Filarmónica de Viena (DG-Testament, 1968). El granito de Klemperer termina imponiéndose sobre las sonoridades plateadas de la Filarmónica de Viena –incluso por momentos sus maderas recuerdan a las de la Philharmonia– en una interpretación muy en la línea del maestro: densa y al mismo tiempo de una claridad extrema, adusta pero tratada con admirable plasticidad sonora, lentísima en los tempi manteniendo un pulso perfecto, intelectual pero cargada de una garra irresistible, y desde luego sin ninguna concesión de cara a la galería. Bien es verdad que se pueden preferir acercamientos mucho menos deliberados al Allegro con brio inicial, que acumula tensiones de manera sobrecogedora pero carece del nervio, la urgencia y el sentido teatral de otras aproximaciones. Pero no lo es menos que resulta difícil igualar al maestro en la mezcla que obtiene entre nobleza del fraseo y grandeza épica en el Andante con moto, mientras que en el Scherzo, desmenuzado de manera inigualable, triunfa su socarrón sentido del humor. Arrollador el Allegro conclusivo, sin que al director ni a la orquesta, controladísima, se les mueva un pelo. Lástima que la toma, además de recoger numerosos ruidos del público de la Musikverein, no sea la mejor posible. (10)

34. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA, 1968). Toda una sorpresa encontrarse a un Ozawa que aún no había cumplido los treinta y tres haciendo una Quinta tan sólida, sensata y emocionante, tan certera en la expresión y tan ajena a esa tendencia a lo pulido –cuando no a lo excesivamente suave– que años más tarde desarrollaría el maestro oriental. Aunque en realidad, como en todos los registros que realizó en Chicago en los años de la titularidad de Martinon –cuando llegó Solti desapareció del mapa–, lo que aquí nos encontramos es una carta de presentación de un señor que poseía una técnica soberbia, que era capaz de modelar con enorme plasticidad y tanta atención al trazo global como al más minúsculo detalle a una orquesta que ya entonces podía hacer milagros, y que además tenía unas ganas enormes de hacer gran música. Dicho esto, la lectura no llega a lo más alto: el primer movimiento resulta un tanto lineal, al segundo le falta sentido humanista, la transición entre tercero y cuarto está desaprovechada y en el Finale hay cierta tendencia a la brillantez excesiva, cuando no al trompeterío. La reciente recuperación a 96 kHz nos revela una toma sonora de apreciable relieve, perfecto equilibrio de planos y amplia gama dinámica, muy superior a la media de la época. (8)

 

 

35. Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1968). Un Scherzo más bien insulso es el punto flaco de esta lectura de admirable clasicismo, apolínea en el mejor de los sentidos, en la que el veterano –sesenta y ocho años– maestro alemán trata a la formación vienesa con depuración, equilibrio y plasticidad admirables sin la menor concesión al hedonismo sonoro, frasea con admirable naturalidad y se muestra noble en la expresión. Es verdad que a los movimientos extremos se les puede pedir una más calculada progresión de las tensiones –resultan un tanto lineales–, y que el Andante con moto podría ser más emotivo, pero la excelencia de su técnica y la sensatez y musicalidad de su enfoque terminan ganando la partida. La recuperación en SACD realizada por Tower Records suena de maravilla. (8)

 

36. Jochum/Concertgebouw (Philips, 1968). Un trabajo de extraordinaria solidez por la ejecución de la orquesta y por la muy centrada y estilística batuta, pero que aún necesita un poco más de análisis de texturas, de vuelo lírico y de planificación de tensiones para llegar a lo excepcional, sobre todo en los movimientos centrales y en momentos clave como la coda. (8) 

 

 

 

37. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1969). La fusión entre el sonido denso y germánico de la orquesta de la que el checo era titular y su batuta ágil, fluida y mayormente apolínea, aunque en absoluto exenta de tensión, da como resultado una interpretación de admirable ortodoxia que va de menos a más, desde un primer movimiento al que se le podría sacar mayor partido y un segundo en el que no se escuchan bien algunas líneas de las maderas, hasta un Finale vibrante y luminoso a más no poder. (8)

 

 

 

38. Klemperer/New Philharmonia (Blu-ray BBC, 1970). Klemperer se aleja tanto del músculo de Berlín como del terciopelo de Viena para volver a las sonoridades severas, de cuerda graníticas y maderas ácidas, de su orquesta londinense, para dejarnos un último testimonio de cómo conseguir la imposible cuadratura del círculo: ofrecer una extrema carga de pathos desde el antirromanticismo más militante. Extremar las tensiones al tiempo que se practica un riguroso distanciamiento. Emocionarnos en lo más hondo sin renunciar al más absoluto control y al más severo análisis racional de los pentagramas. Se podrán preferir enfoques más inmediatos para una obra como esta, particularmente para su primer movimiento –en el último no hay reparo posible–, pero nadie puede discutir la genialidad de lo que se escucha. Ni el interés de ver al maestro, ochenta y ocho años a sus espaldas y medio paralizado, desplegando una inmensa fuerza musical. O el de ponerle rostros individuales a ese milagro que se llamó New Philharmonia. No se conformen con el YouTube: el Blu-ray, carísimo, suena y se ve mucho mejor. (10)

 

39. Celibidache/Sinfónica de la RTVE (YouTube, 1970). En este precario documento audiovisual de fecha inciarta parece que Celi intenta ser esencial: le queda plano, deslavazado y sin fuerza. Los otros tres están bastante bien dirigidos, dentro de una visión clásica, noble y apolínea, pero a la postre la versión no termina de cuajar. La orquesta, que evidencia importantísimas limitaciones y comete algunas pifias muy sonadas, es en parte responsable del fiasco. (5)

40. Kempe/Filarmónica de Múnich (EMI, 1971). Naturalidad en el fraseo –no hay rastro de rigidez ni de machaconería–, buen tratamiento de la orquesta –no especialmente claro, pero obteniendo buen rendimiento de una formación con limitaciones– y un enfoque de amplio aliento lírico en el que priman los aspectos más humanísticos de la partitura frente a los épicos son las bazas que maneja el maestro de Dresde en esta sensata y ortodoxia recreación no exenta de irregularidades. El primer movimiento se queda un tanto corto de fuelle, de tensión interna, mientras que el segundo se encuentra admirablemente paladeado y despliega una majestuosidad cálida y sincera en la que hay más compasión que retórica, más ternura que solemnidad. Tras un Scherzo muy bien resuelto, el Allegro con brío arranca más bien tibio, poco a poco se va calentando y alcanza alta temperatura hasta perder un poco de fuelle justo en la coda. La toma es buena sin más: el rescate en SACD realizado por Esoteric no logra solucionar la falta de transparencia original. Quizá Warner debería recuperar la cuadrafonía con que circuló en su momento. (8)

 

41. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD DG y Digital Concert Hall, 1972). Karajan repite su acercamiento épico, vibrante y espectacular, siempre con una perfección y opulencia sonora apabullantes, pero en esta ocasión se le va la mano y los dos movimientos centrales, además de no muy sensuales y faltos de humanismo, resultan en exceso marciales y cuadriculados. La filmación, realizada con el narcisismo habitual en el Karajan de Unitel, ha mejorado muchísimo en la restauración en alta resolución realizada para el Digital Concert Hall, pero algún cateto ha tenido el mal gusto de transformar el formato original en 16:09, perdiéndose imagen por arriba y por abajo. (7)

 

 

 

42. Barshai/Orquesta Sinfónica (Melodiya, 1973). La energía, la rusticidad y el carácter digamos que “combativo” con que el ruso aborda en su “casi-integral” a Beethoven le vienen muy bien a una obra como la Quinta, sobre todo cuando, al contrario de lo que ocurre en otras sinfonías del ciclo, Barshai no cae en un exceso de nervio y logra frasear con amplitud, cantabilidad y grandeza. Se echa de menos una dosis mayor de hondura y humanismo, pero resulta difícil resistirse al vigor desplegado por la batuta y a su cuidado en la planificación de las líneas sonoras. La toma sonora, áspera aunque con relieve y gama dinámica, contribuye a darle una pátina digamos que rusa a esta recreación. (8) 

43. Kubelik/Boston (DG-Pentatone, 1973). Aunque la cuerda grave ruge de manera impresionante en el arranque de la obra –soberbia la remasterización para SACD de Pentatone, recuperando la cuadrafonía original–, no es la del maestro checo una interpretación en la línea poderosa, combativa y arrebatada de otros grandes directores. Antes al contrario, y sirviéndose de la asombrosa maleabilidad de la formidable orquesta norteamericana, Kubelik, ofrece una interpretación muy clásica, apolínea si se quiera, en la que la elegancia y la naturalidad de su batuta, la lógica perfecta de su arquitectura y la calidad de su fraseo se imponen por encima de otras consideraciones sin perder expresividad ni sonido beethoveniano. En cualquier caso, y como en su testimonio unos años anterior en Baviera, los resultados van de menos a más: primer movimiento algo falto de nervio y de vigor dramático, segundo hermosísimo y lleno de nobleza pero algo pesado, tercero magnífico –admirable la exposición de las partes fugadas– y cuarto no especialmente visionario, pero sí lleno de comunicatividad y de grandeza sin retórica. La coda, lástima, debería sonar más arrebatada. (8)

 

44. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1974). Este ya no es el Solti juvenil, sino el maduro: se pierde la tremenda electricidad de antaño, pero se gana en flexibilidad. Ahora bien, tratándose de una globalmente espléndida lectura por idioma, sinceridad, fluidez y solidez del trazo, el maestro no parece del todo inspirado. El primer movimiento no alcanza la tensión interna esperable. El segundo está fraseado con calma y delectación. Muy bien el tercero y, como era de esperar, espléndido el cuarto, aunque al propio Solti se le ha escuchado aún más visionario: habrá que esperar algunos años para que nos ofrezca su lectura definitiva. (8)

 

45. Carlos Kleiber/Filarmónica de Viena (DG, 1974). La electricidad y brillantez de Kleiber le sientan como un guante al primer movimiento, impresionante en la realización, comunicativo al más no poder y ajeno a la superficialidad y el efectismo. Segundo y tercero son espléndidos, no especialmente profundos pero sí bien trazados y elocuentes, amén de ejecutados con especial limpieza y fraseados con elegancia. El cuarto vuelve a ser fulgurante, y aunque no comienza todo lo visionario que pudiera, acumula tensiones para concluir con coda final apabullante. La orquesta aporta su bellísima sonoridad y realiza una espléndida labor bajo la técnica prodigiosa del maestro. El SACD permite a la toma, formidable, desplegar una amplísima gama dinámica: la transición al cuarto movimiento es de las que producen impacto. (10)

46. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1975). Interpretación que es puro clasicismo en el mejor sentido del término, desarrollando una arquitectura irreprochable sin caer en ningún arrebato “romántico”, pero haciendo gala de una sinceridad y una tensión internas indiscutibles, por no hablar de una belleza y una depuración sonora maravillosas siempre al servicio de la expresión, jamás como fin en sí mismas. Ciertamente hay que reconocer que el primer movimiento necesita más inmediatez y carga dramática –aquí Böhm resulta en exceso distanciado–, pero los dos intermedios se desarrollan con naturalidad pasmosa y el final es arrebatador a pesar de nunca perder el control. La orquesta, obviamente, está divina. Francamente buena la toma sonora, que ofrece muy notable definición tímbrica y una sorprendentemente amplia gama dinámica. (9) 

 

 

 

 

47. Bernstein/Sinfónica de la Radio Bávara (YouTube, 1976). A esta interpretación ofrecida en la segunda parte de un concierto realizado para Amnistía Internacional –audio de circulación restringida y filmación aún sin comercializar– sólo se le pueden hacer reproches al primer movimiento, muy notable pero desarrollado con algunos altibajos. Los dos centrales están llenos de grandeza espiritual, mientras que el último es un prodigio de fuerza, sinceridad y rusticidad bien entendida. (8)

 

48. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG Bluy-ray Audio, 1975-77). Muy en la línea de su anterior filmación para Unitel, Karajan sigue sin repetir el importantísimo logro de su registro de 1962. Sobran rigidez, marcialidad, y retórica vacua, faltan calidez, flexibilidad y, sobre todo, convicción expresiva. Podrán imponer, qué duda cabe, la opulencia y la belleza sonora que en su conjunción despliegan una orquesta y una batuta de primer orden, pero el conjunto resulta en exceso teatrero y volcado en el puro espectáculo. La audición en el reciente Bluy-ray Audio no hace sino acentuar los contrastes dinámicos extremos propuestos por el maestro, aunque a cambio en los pasajes más recogidos ofrece una limpieza y una presencia sonora de un detallismo –pizzicati del tercer movimiento– verdaderamente digno de admiración. (7)

 

 

49. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG y Blu-ray audio, 1977). Dice mi amigo José Sánchez Rodríguez que con Bernstein la Filarmónica de Viena sonaba más Filarmónica de Viena que nunca. Es cierto. Con Kleiber y con Böhm primaba la poderosa personalidad de las batutas. Lenny deja más espacio para que la orquesta se luzca y alcanza un extraordinario punto de fusión entre su temperamento manifiestamente dionisíaco y el carácter apolíneo de la formación austriaca, en cuya increíble belleza sonora se recrea sin el menor disimulo aun sabiendo no ceder ante preciosismo ni la superficialidad. En cualquier caso, la interpretación va de menos a más, defraudando un Allegro con brio no muy rebelde ni rabioso en el que sorprenden algunos juegos agógicos muy sutiles e interesantes, si bien estos parecen poner en peligro la continuidad de las tensiones; la cadenza del oboe parece demasiado larga. El Andante con moto sabe resultar lírico y elegante al tiempo que grandioso, quizá esto último un poco más de la cuenta. Muy bien el Scherzo, e irreprochable un Allegro conclusivo, encendido pero al tiempo que magníficamente controlado. El reciente reprocesado cuadrafónico en Blu-ray audio ofrece gran gama dinámica y una plasticidad asombrosa; el DVD suena bastante peor, pero en contrapartida nos permite ver al maestro en acción. (8)

50. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD NHK, 1977). Como en el disco grabado para DG por los mismos intérpretes, la recreación va de menos a más. El primer movimiento comienza algo contenido, pero va acumulando mucha tensión. El segundo es muy hermoso. Al tercero se le podía pedir menos rigidez y más carácter dionisíaco, y el Finale resulte sensacional, aunque como siempre Böhm no se deje llevar por las emociones y conserve la arquitectura intacta. Ya saben, mármol neoclásico de la máxima pureza. (9) 

51. Carlos Kleiber/Sinfónica de Chicago (Memories, 1978). Al frente de la soberbia orquesta norteamericana, el hijo de Erich ofrece la interpretación en él esperable. Esto es, rápida, poderosa, incisiva y electrizante, extraordinaria en los movimientos extremos a pesar de alguna contundencia y cierta tendencia exhibicionista; y muy notable, aunque quizá no del todo paladeada ni profunda, en los movimientos centrales. (9)

 

 

52. Maazel/Filarmónica de Viena (CBS, 1980). Esta toma en vivo realizada en Japón en noviembre de 1980 fue probablemente la primera digital que recibió la emblemática partitura. Maazel, comenzando su idilio con la Filarmónica de Viena, aprovechó la ocasión para desplegar su impresionante técnica de batuta revelando aquí y allá algunas líneas que generalmente pasan desapercibidas –formidables los violonchelos vieneses haciendo gala de su inconfundible personalidad en su canto del tercer movimiento– y proponiendo algún inusual regulador –cuarto movimiento–, aunque sin terminar de redondear su propuesta. Funciona francamente bien el Allegro con brio. El Andante con moto llama la atención por la plasticidad del tratamiento de la cuerda, pero las intervenciones de los metales resultan en exceso solemnes e hinchadas. Tras un notable Scherzo, el Finale irrumpe de manera brusca y trompetera, aunque poco a poco el maestro se va centrando y logra ofrecer nervio, garra y brillantez. (8)

53. Sanderling/Philharmonia Orchestra (EMI, 1981). Ya desde los primeros compases queda bien claro que este no va a ser un Allegro con brio incisivo, inmediato y teatral, sino de esos más bien amplios, antes atmosféricos que electrizantes, en los que la tensión se va acumulando poco a poco , pero de manera implacable. Un Andante con moto cantable a más no poder, cálido y efusivo, confirman que nos encontramos ante una interpretación de corte humanístico en la que los conflictos y las tensiones ceden paso a la reflexión serena y a un espíritu afirmativo y optimista, admirablemente materializado en un Scherzo majestuoso, que incluye un trío risueño y lleno de gozo, para pasar después a un Allegro conclusivo lleno de grandeza, pero por completo ajeno a la retórica vacua, a la pesadez o a la insinceridad. Ni que decir tiene que la orquesta, ya no la de Klemperer sino la de Muti, responde de maravilla a los dictados de una batuta que frasea con enorme naturalidad y sabe obtener una sonoridad beethoveniana cien por cien dentro de la más pura tradición centroeuropea. Lástima que la toma sonora resulte más bien turbia. (9) 

 

 

 

54. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (DG, 1981). Me parece algo injusto el calificativo de decepcionante con que suele etiquetarse esta interpretación. Bien es verdad que dista de la excelsitud de la Sexta con la Philharmonia o la Séptima con Chicago grabadas en la década anterior, y que se echa globalmente en falta mayor personalidad, sobre todo en un Andante con moto en el que no terminan de brotar esa nobleza, esa poesía humanista y esa cantabilidad que asociamos con el arte directorial del de Barletta. Pero es esta una lectura irreprochablemente planteada, beethoveniana al cien por cien, expuesta con la sonoridad apropiada y con apreciable claridad de líneas –son discutibles algunas decisiones en el balance de planos–, fraseada con holgura y dicha con enorme convicción: aun tratándose de un maestro tan lírico como Giulini, es el primer movimiento el que mejor funciona de los cuatro. A la transición del tercer movimiento al cuarto, justo es reconocerlo, le falta magia, y la coda queda un poco deshinchada. La toma sonora es formidable. (8) 

 

 

 

55. Giulini/Filarmónica de Los Ángeles (YouTube, filmación en Osaka). La precariedad audiovisual de este testimonio lo deja reservado a los muy curiosos. El primer movimiento vuelve a ser magnífico, rápido e implacable, pero el segundo carece de todo el vuelo lírico esperable en Giulini y resulta un poco marcial, rasgos que se incrementan en un algo rígido Scherzo. Muy bueno el movimiento final, poderoso sin grandilocuencia. (8)

56. Huggett/The Hanover Band (Nimbus, 1983).  Esta iniciativa propuesta por Monica Hugget y continuada por Roy Goodman, ambos coordinando –que no tanto “interpretando”– desde su puesto de primer violín, fue la primera en plantear un Beethoven con formación de cámara, instrumentos originales y afinación “históricamente informada”. No se trataba, por aquel entonces, de tomarle el pelo al personal ni de vender algo por lo que nadie daba todavía un duro, sino de abrir nuevas vías interpretativas que permitieran admirar desde otro ángulo estas obras maestras universales. En cualquier caso, ni en lo que a la articulación, al equilibro de planos y el fraseo –salvando algún pasaje del primer movimiento– se refiere, se pretende un corte radical con la tradición: lo que escuchamos, pese a los muy renovados colores, es en buena medida una Quinta “de toda la vida”, sensata en la expresión y correctamente planteada. Otra cosa son los resultados: la orquesta es francamente mediocre y Hugget no es muy fina que digamos a la hora de trabajarla: si los tres primeros movimientos funcionan de manera muy digna, el Finale, tras una transición desaprovechadísima, es pura vulgaridad. La acústica terriblemente reverberante dista de ser satisfactoria. (5)

57. Solti/BBC (DVD Ica Classics, 1985). Sir George vuelve a la carga ya en plena madurez artística con una recreación que sería tan portentosa como la que grabará en Chicago dos años más tarde si no fuera por una orquesta inferior y porque el Andante con moto,aun  siendo magnífico, no está del todo paladeado: aun así, es más concentrado que el de las recreaciones que ofrecerá el maestro ya cuando comience su declive. Quizá, vamos a ser sinceros, tampoco el primer movimiento sea redondo, pero también debemos destacar destacar como en el cuarto consigue una enorme fuerza pese a no ir muy rápido y a no renunciar a la naturalidad del fraseo. Lástima que el sonido sea monofónico, aunque apechuga bien con la problemática acústica del Royal Albert Hall. (9) 

 

 

58. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1986). El malogrado Chris trabaja a la orquesta –que, como demostró en su momento Pérez de Arteaga, debe de ser la misma en todas las primeras grabaciones con instrumentos originales– con mayor cuidado que Huggett, siempre con esa acidez que tanto le gustaba al maestro en la cuerda; pero también propone un equilibrio de planos que beneficia en exceso a metales y percusión sin que las justificaciones “históricamente informadas” convenzan en lo expresivo. Las trompas, por su parte, no pueden ocultar un nivel muy inferior al que hoy día mantienen este tipo de formaciones. En cualquier caso, lo que marca esta interpretación es la rutina: como el propio Hogwood declaró años más tarde, esta integral se grabó por imposición de la discográfica. Y lo hizo en un contexto, añadiría yo, en el que ya se empezaba a vislumbrar un interés económico en el asunto: el británico quiso salir del paso cuanto antes sin terminar de trabajar fraseos, planos ni texturas, todo ello partiendo de una escasa sintonía con el universo beethoveniano. Hay prisas, hay rigidez y hay brocha gorda. Pero también hay que reconocer que le pone ganas a los movimientos extremos, así como sensatez en los centrales: nada que ver con la cursilería que nos aguardará con Norrington. (5)

 

59. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1987). Esta es, a mi entender, la grabación comercial de la página más recomendable de toda la historia del disco. Una lectura con toda la fuerza y brillantez esperable en Solti, aun sin ser tan electrizante como la de Kleiber ni tan frenética e incandescente como la que en vivo hará Barenboim con la misma orquesta. Da igual: la comunicatividad y la inmediatez están en primer plano y nos atrapan de principio a fin, poniéndose –eso es cierto– por encima de honduras filosóficas, pero sin olvidar ni el vuelo poético ni unas grandes dosis de control y refinamiento en el trabajo orquestal, depurado y transparente a más no poder: no creo que nadie haya superado a Sir George en este aspecto. Pero tampoco se puede decir que el maestro se empeñe en lucirse: su increíble técnica, como también el virtuosismo inigualable de los chicagoers, se ponen única y exclusivamente al servicio de la partitura. Como también una sensacional toma sonora de esas que hacen historia. Disco obligatorio para cualquier melómano: de los diez a escoger para llevarse a una isla desierta. (10)

 

60. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1987). La maravillosa sonoridad de la formación austriaca, modelada con extrema finura por una batuta de técnica colosal, es lo más interesante de esta notable interpretación que no aporta nada en especial, pero que queda muy por encima de los horrores que Abbado ofrecerá más adelante con la Filarmónica de Berlín. El primer movimiento, sin especial fuego, resulta muy válido como visión clásica y apolínea de la celebérrima página. El segundo resulta mucho más formalmente bello que emotivo. El tercero es espléndido, y en el cuarto el maestro inyecta energía, pero también toma decisiones poco convincentes a la hora de exponer el tema principal. Con Kleiber y Böhm la orquesta ofreció interpretaciones muy superiores. (7)

 

 

61. Norrington/The London Classical Players (Virgin, 1986-88). Sir Roger es mucho más director que Huggett o Howgood. De ahí que la orquesta –que es la prácticamente misma que la del segundo de los citados: gracias de nuevo a José Luis Pérez de Arteaga– le suene mejor que a sus colegas, y que sea capaz de materializar con mayor claridad los rasgos diferenciales de lo “históricamente informado”. Asimismo, se evidencia aquí una voluntad mucho mayor por apartarse de la tradición para decirnos cosas nuevas sobre Beethoven. El problema es cuáles son esas cosas: ligereza en lo sonoro y en lo expresivo, asepsia, frivolidad, cursilería… Para qué seguir. No es culpa ni de los instrumentos, del equilibrio de planos, de la afinación ni de la articulación, porque directores como Gardiner o Brüggen caminarán por senderos muy diferentes a pesar de decidirse por esas mismas opciones. Es cosa de Norrington, en estas grabaciones y en la mayor parte del repertorio que aborda, y cada vez con más claridad conforme vayan pasando los años. En cualquier caso, no podemos negar que el de Oxford sabe imprimir un especial desasosiego al Allegro con brio y que le pone bastante entusiasmo al movimiento final, aunque todo ello sea entre amaneramientos varios, detalles rebuscados para llamar la atención y brutalidades varias: ¡que se note que, a pesar de todo, estamos ante una obra combativa! (5)

 

62. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1990). Vamos a ser sinceros: en el cambio de década empezó a notarse el giro "a no tan bien" de Sir Georg. He aquí una interpretación bastante más rápida que la de 1987 con Chicago; desde luego igual de electrizante, de incisiva y de bien desmenuzada, pero no tan concentrada. El primer movimiento, aun siendo magnífico, puede resultar algo cuadriculado, mientras que el segundo, aun dicho con elegancia, frescura y naturalidad, resulta algo ligero no solo en tempi sino también en carácter, debiendo dejar más espacio para desplegar vuelo lírico. Magníficos los dos últimos, llenos de emoción, ágiles y sin retórica alguna, si bien a la coda final se le puede sacar más partido. (8)

63. Solti/Sinfónica de Chicago (DVD Sony, 1990). No se aprecian aquí sustanciales diferencias frente a la lectura con la Filarmónica de Viena del mismo año: mejor en los dos últimos movimientos que en los primeros, pero aun así de alto nivel. Solo eso. Tratada con plasticidad admirable, la soberbia orquesta contribuye en buena medida a la calidad de los resultados. (8)

64. Harnoncourt/Orquesta de Cámara de Europa (Teldec, 1990). Con el berlinés se abre la tercera vía: instrumentos modernos –exceptuando metales y percusión– pero planteamientos "históricamente informados". No es mala idea, en absoluto. Otra cosa es que las maneras de hacer de Harnoncourt casen mejor con unas sinfonías beethovenianas que con otras. A mi modo de ver, la incisividad, la electricidad, la claridad y al agudo sentido del claroscuro que caracterizan al maestro –articulación muy ágil y afilada, metales en primer plano– le permiten triunfar en los movimientos extremos, pero el conjunto, amén de mucho más atento a la parte “combativa” de la obra que a la lírica, resulta un tanto desangelado: parece un calculadísimo producto de laboratorio antes que una sincera recreación de las tensiones emocionales de la partitura, con todo lo que tienen de reflexión filosófica y de humanismo. Herr Nikolaus no aburre, pero se queda en la superficie. La toma es francamente buena, un punto más reverberante de la cuenta. (7)

 

 

 

 

65. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1992). Como suele ocurrir con el personalísimo maestro rumano, no es fácil calificar esta versión. El primer movimiento, claro está, no resulta bajo su batuta muy electrizante ni implacable, pero sí que ofrece músculo, metales adecuadamente desafiantes y un original tratamiento de tensiones y distensiones. El segundo, paladeado con delectación, es de una cantabilidad, un humanismo y una belleza incomparables. Tercero amplio, desmenuzado de manera microscópica sin perder de vista la estructura global. El cuarto resulta un punto hinchado, pero es difícil resistirse ante un fraseo tan majestuoso y efusivo, así como a tan enorme plasticidad en el tratamiento orquestal. (9)

66. Colin Davis/Staatskapelle de Dresde (Philips, 1992). ¡Qué pena! El primer movimiento le sale al enorme maestro británico laxo y sin garra dramática. El segundo también se ve aquejado por la blandura, pero hay que reconocer la extraordinaria nobleza del fraseo, cantable y de un legato exquisito. El tercero ese mueve en la misma línea. El Finale está muy bien, dicho no con arrebato pero sí con calor, aunque en el retorno del tercer movimiento vuelve el deslavazamiento. (6)

 

67. Giulini/Filarmónica de la Scala (Sony, 1993). Esta interpretación del Giulini anciano resulta más personal que la de Los Ángeles, pero a la postre solo mejora el Andante con moto, ahora más cantable y emotivo. Aunque el movimiento inicial pierde algo de fuelle y de carácter direccional, sigue siendo muy notable. Al Scherzo, algo masivo, le faltan garra y agilidad. Y el Finale, aun revestido de una nobleza que antes no hacía su aparición, no solo no alcanza el nervio de la ocasión anterior sino que además incurre en más de un momento en una molesta blandura. La orquesta tampoco es ninguna maravilla. (8)

68. Menuhin/Sinfonia Varsovia (IMG, 1994). A sus setenta y ocho años de edad, el venerable artista intenta ofrecer una lectura ágil y camerística, pero el resultado es superficial, precipitado, cuadriculado y hasta vulgar, por su ausencia de matices y de cantabilidad, así como por la tosquedad general en el fraseo y las planificaciones. Primer movimiento precipitado, con calderones recortados, cuadriculado, sin fuerza ni grandiosidad, calentándose solo al final. Segundo rápido, sin calidez ni hondura, por momentos trivial, y con explosiones de presunto dramatismo que resultan más bien vulgares. Trivial el tercero, aunque el trío está muy bien, tiene entusiasmo y empuje. Tras una transición tosca y mal planificada, llega un Finale machacón, un punto brutal; al menos va acumulando fuerza y alcanza suficiente electricidad. (5)

69. Gardiner/Orquesta Revolucionaria y Romántica (DG, 1994). Como Norrington y Brüggen, Gardiner supera con creces a otros pioneros del HIP en el plano técnico, ofreciendo una lectura mucho más trabajada y mejor delineada. Su uso de los instrumentos originales, en este sentido, es bastante más convincente. El problema es que su visión, siendo muy opuesta a la de Sir Roger, convence poco más que la de este: si su colega se decantaba por la ligereza y la cursilería, él lo hace por la sequedad, la rigidez y el mecanicismo. ¿Electricidad? Sí, mucha. Pero no tanta como la de un Carlos Kleiber o un Solti, y perdiendo la flexibilidad, la emotividad melódica en el fraseo, la atención expresiva a los silencios y la riqueza de matices de aquellos. La música no respira, no se desarrolla con carácter orgánico, bordeando incluso el atropellamiento. En el fondo, lo que hace Gardiner no es recuperar el “auténtico” espíritu de Beethoven, ni tampoco apostar por la severidad neoclásica –para eso está Böhm, sin ir más lejos-–, sino traducir las maneras de Toscanini a la cuerda de tripa y añadir –aquí sí se acerca a Norrington– frivolidades varias en un lamentable tercer movimiento que oscila entre lo machacón y lo saltarín. Notabilísima la orquesta, bien grabada en el Palau de la Música de Barcelona. (5)

70. Barenboim/Sinfónica de Chicago (audio en YouTube, 1996). Esta es, sencillamente, mi interpretación favorita, una lectura genial, incendiaria –sin el menor descontrol o precipitación–, ajena a exhibicionismos, sincera y profunda, que de un primer movimiento extremadamente dramático –sin ser tan electrizante como los de Kleiber–, pasa a un segundo y un tercero llenos tanto de nobleza como de fuerza, al tiempo que bucean en la profunda filosofía de los pentagramas, para concluir en un Finale absolutamente irrepetible por su fuerza y carácter volcánico. La ejecución es portentosa. La claridad, absoluta. (10)

 

71. Barenboim/Staatskapelle Berlin (Teldec, 1999). Al frente de una orquesta que modela con una admirable sonoridad beethoveniana, el de Buenos Aires ofrece una interpretación claramente "de estudio", con todas sus consecuencias. Los movimientos centrales son por completo magistrales por su profundidad, calidez y elocuencia, así como por la pasmosa claridad que Barenboim extrae del entramado orquestal. El primero no es muy rebelde, fogoso ni apremiante –poco que ver con lo que hizo en Chicago–, aunque posee fuerza y rotundidad. El último es espléndido, quizá sin toda la fogosidad ni carácter visionario que podría tener, y una coda menos electrizante de lo esperado. El sonido es espléndido en DVD-Audio, si bien podría tener aún más gama dinámica. (10)

 

72. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2000). He aquí uno de los puntos más bajoa de toda la carrera del milanés, una lectura mediocre en la que la fogosidad del primer movimiento y, sobre todo, del último, no disimulan que la batuta se muestra bastante gruesa en lo sonoro, matizando poco en lo expresivo y volcándose en los grandes contrastes, cayendo además en numerosas blanduras y ofreciendo pasajes muy intrascendentes e incluso detalles ridículos. Se echa de menos claridad, en parte por la toma sonora, pero también por el evidente desinterés de un Abbado que por aquellas fechas solo pensaba en su cuenta corriente. (3)

73. Rattle/Filarmónica de Viena (EMI, 2002). En su momento lo expresó con norme acierto José Luis Pérez de Arteaga: el ciclo Beethoven de Rattle en Viena, siguiendo la edición Norman del Mar, no es el resultado de un “quiero y no puedo”, sino de un “quiero y no quiero” en su a priori interesante intento de fusión entre la tradición interpretativa, la hermosísima sonoridad de la orquesta vienesa y las aportaciones del mundo historicista. Si tener las cosas claras el propio Rattle, nosotros no podemos sino desconcertarnos ante una interpretación que puede enganchas por el fuego, la brillantez y la electricidad que el joven maestro británico despliega en los movimientos extremos, pero que globalmente resulta rígida en lo sonoro y superficial en lo expresivo, amén de carente de la hondura y la poesía que demandan estos pentagramas; el Scherzo resulta no ya rápido, sino innecesariamente atropellado. Incluso parece un tanto gruesa en determinados momentos. (6)

74. Barenboim/WEDO (DVD Euroarts, 2005): Teniendo en cuenta las circunstancias bajo las cuales se desarrollaba este concierto en Ramala, podemos disculpar que esta interpretación llena de sinceridad y pasión se encuentre perjudicada tanto por evidentes limitaciones de la orquesta como por cierta falta de concentración de la batuta. El primer movimiento es espléndido, pero el segundo no está del todo bien paladeado: le falta un punto de reposo y profundidad. El tercero alcanza un gran nivel, pero la transición no está bien resuelta, mientras que el FInale resulta tan fogoso como tosco. En definitiva, una lectura donde priman el temperamento y la pasión frente a la planificación. La orquesta, eso sí, logra ofrecer verdadero sonido beethoveniano. (8)

75. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (YouTube, 2002). El maestro holandés mejora su registro oficial para Philips al evitar la rigidez marcial de entonces. Por desgracia, vuelve a sobrar rigidez y se siguen echando de menos vuelo melódico, cantabilidad y, en general matices expresivos: muy soso el segundo movimiento. El primero sólo termina de despegar al final, mientras que tercero y cuarto son más que notables; no está bien resuelta la transición entre ambos. Espléndida la orquesta, aunque haya notas falsas y algún desajuste. (6)

 

76. Herreweghe/Royal Flemish (Pentathone, 2006). Tercera vía: instrumentos modernos y maneras historicistas. Fracaso rotundo del maestro belga, que toma el atajo en un primer movimiento muy vistoso y teatral pero expuesto de cara a la galería, más ruidoso que sincero; extrañísima cadenza la del oboe. Andante con moto cuadriculado y machacón, destrozado por una percusión muy excesiva. cherzo trivial. Finale encendido pero superficial, basado en los grandes contrastes sonoros y con timbales que vuelven a destrozar nuestros oídos. (4)

 

77. Dudamel/Orquesta Simón Bolívar (DG, 2006). Registrar una obra tan emblemática con tan solo veinticinco años de edad resulta atrevido. Por eso el maestro venezolano demostró no solo ganas de hacer música, sino también una patente inmadurez. El Allegro con brio ofrece agilidad y frescura bajo su batuta, pero las tensiones no avanzan y el resultado es más bien anodino, siendo además muy desconcertante la manera de desacelerar el tempo a medida que se acerca el final. El Andante con moto está dicho con elegancia y cantabilidad, mas sin que hagan acto de presencia esa sensualidad, ese humanismo y esa poesía que necesita. Vitalista y bien controlado el Scherzo, siempre en la línea extrovertida, muy decepcionante la transición y tan vistoso como cuadriculado –y un punto machacón– el Allegro conclusivo. A la postre, una interpretación superficial que necesita matices, flexibilidad y una clara idea expresiva detrás, así como un sonido más claramente beethoveniano que la muy voluntariosa orquesta no es capaz de ofrecer. (6)

78. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Decca, 2009). Don Riccardo llegó a Leipzig queriendo ser apartarse de la tradición a toda costa. Pero no fue eso lo que hizo, sino ofrecer una Quinta cuadriculada, metronómica, machacona, sin interés por el vuelo lírico, la cantabilidad ni el peso de los silencios, agresiva en el uso de metales y percusión… Eso sí, sacando a la luz detalles nuevos en la orquestación. El resultado es como el paseo en una montaña rusa: una verdadera descarga de adrenalina en la que te impresionas cuando te lanzas, pero al terminar no te llevas nada porque no has tenido tiempo para reparar en el trayecto. Paradójicamente lo menos malo es el último movimiento, no tan atropellado como los otros tres. (4)

79. Mehta/Filarmónica de Israel (Helicon, 2009). No hay sorpresa alguna en este registro en vivo, una formidable demostración de solvencia, profesionalidad y sensatez por parte de un Mehta que sabe obtener un sonido netamente beethoveniano, trazar adecuadamente la arquitectura, ofrecer brillantez sin excesos, frasear con buen gusto y, finalmente, mostrarse muy centrado en el plano expresivo, pero que no es capaz –casi nunca lo ha sido– de alcanzar ese más allá de inspiración, creatividad y compromiso expresivo de los verdaderamente grandes. En cualquier caso, interpretación de altura que solo flojea un tanto por el último movimiento, cuyo tema principal aborda –como otros directores– algo hinchado y al que, en general, le falta electricidad. La toma sonora es espléndida. (8)

80. Barenboim/WEDO (Decca, 2011). En este registro envivo en Colonia el maestro ofreció una interpretación parecida la de estudio para Teldec, sobresaliendo en unos movimientos centrales llenos de humanismo, cantados con asombrosa naturalidad y elocuencia sin perder la robustez y la fuerza beethovenianas. Como entonces, los extremos no son tan electrizantes ni implacables como en otras interpretaciones, pero se desarrollan con una pasmosa lógica en su acumulación de tensiones hasta alcanzar clímax de enorme fuerza visionaria. La toma es magnífica: puedo asegurar, porque estuve allí, que lo que se recoge es exactamente lo que se escuchaba gracias a la portentosa acústica de la Philharmonie de la ciudad renana. (10)

 

81. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (The Grand Tour, 2011). Siempre más interesado por los aspectos combativos de la música beethoveniana que por los líricos, el maestro holandés mejora de manera definitiva su lectura para Philips eliminando violencia gratuita y atendiendo más a la naturalidad del fraseo, pero aun así no logra redondear su interpretación, resultando más bien descafeinado el Allegro con brio. En el Andante con moto hay detalles poco convincentes. Tercer y cuarto movimientos son francamente buenos, aunque la transición entre ambos sigue sin estar bien resuelta. (7)

82. Barenboim/WEDO (DVD Decca, 2012). Lejos ya de su visión a tumba abierta en Chicago en 1996, Barenboim aborda la Quinta de una manera cada vez más madura y contenida. Por ende, los que busquen rabia, electricidad y dramáticos claroscuros quedarán defraudados, sobre todo en un primer movimiento que va de menos a más pero dista de alcanzar la rebeldía y fuerza visionaria que adquiere con otros directores. Por el contrario, hay cantabilidad, ternura, reflexión y un aliento humanístico de muy altos vuelos, además de un empaste beethoveniano cien por cien, un fraseo de naturalidad pasmosa y grandeza maravillosamente controlada en el final. (10)

83. Honeck/Sinfónica de Pittsburg (Reference Recordings, 2014). Por mucho que algunos quieran vendernos este Beethoven como novedoso o renovador, la opción interpretativa del maestro austríaco es de una simplicidad aplastante: extremar los contrastes entre lo rotundo, musculoso e incluso hinchado, y lo ligero -en lo sonoro y en lo expresivo–, lo grácil y lo banal. Algo así como si se quisiera ofrecer un híbrido entre el Karajan más desatado y el Norrington más refinado. Todo ello añadiendo aquí y allá pinceladas caprichosas para aparentar personalidad y poniendo en primer término algunas líneas que no deberían estarlo (¡oh, cuántos descubrimientos!) al tiempo que se descuidan algunas de las más importantes. El resultado es tan vistoso como teatrero y falto de continuidad en los movimientos extremos, y de alarmante trivialidad –ni rastro de poesía– en el segundo, aunque lo realmente malo de esta globalmente muy mediocre lectura es un Scherzo de una vulgaridad, machaconería y mal gusto realmente alarmantes. La toma sonora del SACD multicanal, formidable. (5)

 

84. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Sony, 2015). Veinticinco años después de su muy personal pero –a la postre– coherente y en algunos aspectos reveladora grabación para Teldec, el anciano Nikolaus se suelta la melena y, esta vez con su orquesta de instrumentos originales, decide acentuar hasta límites delirantes sus maneras de hacer. Si la Orquesta de Cámara de Europa era relativamente pequeña, su Concentus Musicus Wien suena canijo. Si entonces apostaba por una articulación incisiva y recortada, ahora frasea en plan pimpante, frivolón incluso, alejándose de cualquier atisbo de cantabilidad y efusividad lírica. Si buscaba subrayar los claroscuros teatrales, ahora se decide por contrastes dinámicos extremos que ríase usted del Karajan desmadrado. Si se interesaba en buena medida por el carácter belicoso y combativo de la obra, ahora hace aporrear a los timbales y bramar a los metales –que rajan de manera considerable– como si estuvieran en la versión más salvaje de La consagración de la primavera. Y si buscaba un nuevo equilibrio de planos sonoros en el que los vientos cobran protagonismo frente a la cuerda, ahora es que sencillamente en los tutti las líneas quedan desequilibradas y a las maderas –con la excepción del flautín, que debía de tener un micrófono encima– a veces cuesta trabajo seguirlas, tal es el estruendo que arman los chicos del fondo. Añadamos a todo esto continuos, injustificados, caprichosos y antimusicales parones, y tenemos el coctel perfecto para irritar no solo a los melómanos tradicionales sino también a los historicistas partidarios del estricto respeto al metrónomo. Aun así, no serán pocos quienes reivindindiquen esta lectura como un descubrimiento del carácter más rústico, popular, combativo (el maestro hace referencia en la carpetilla a la música al aire libre y a la Revolución Francesa) de esta architrillada música; también al más vulgar, descarado e incluso gamberro. A otros nos parece una monumental provocación que busca mucho antes que se hable de él que ponerse al servicio de la música. (2)

85. Rattle/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Pure Audio, Filarmónica de Berlín, 2015). El de Liverpool vuelve a insistir en su intento de fusión, diríase que ahora no solo entre tradición e historicismo, sino también entre las maneras de sus antecesores en la titularidad de la –aquí, mejor que nunca– impresionante orquesta berlinesa, esto es, entre la espectacularidad a toda costa de Karajan y las ingravideces y las blanduras de Abbado, pero sin tener una idea de lo que quiere hacer con la obra. Así las cosas, el primer movimiento resulta tan vistoso como poco emocionante; el Andante con moto carece de calidez de nobleza y de hondura; el Scherzo, mucho mejor ahora que en su recreación con la Filarmónica de Viena, engancha porque ofrece al maestro la oportunidad de desplegar ese extraordinario sentido del humor que le caracteriza y que le permite triunfar, por ejemplo, en sus interpretaciones de la música de Haydn; en el cuarto se despliega muchísima electricidad, pero hay detalles desconcertantes –énfasis innecesario del flautín, quizá por la edición Normal del Mar– y en el minuto final, antes de la coda hay una muy considerable bajada de tensión que no se producía en su grabación de Viena y para la que no se encuentra explicación alguna. La toma sonora en Blu-ray Pure Audio multicanal es, probablemente, la mejor que nunca ha conocido esta obra archigrabada. ¡Increíble! (7)

86. Roth/Les Siècles (Harmonia Mundi, 2017). Algún ingenuo creerá que nos encontramos ante un nuevo paso en la renovación de la tradición interpretativa. De esto nada: lo que hace el maestro francés es traducir la Quinta de Karajan a las maneras HIP. Es decir, ofrecer una visión marcial en el peor de los sentidos, mecánica y rígida, que simplifica el carácter dramático de la página reduciéndola a la búsqueda de grandes contrastes dinámicos, a la potencia sonora de la cuerda grave y al énfasis de los metales, buscando impactar al oyente por la vía del espectáculo sonoro y desatendiendo la riqueza expresiva que alcanza los pentagramas, muy especialmente en lo que se refiere a su componente humanístico. Y todo ello lo hace con mucho menos talento que el salzburgués, claro está, tallando la arquitectura a hachazo limpio y contando con la complicidad de los ingenieros de sonido para darle caña a los contrabajos y a unos timbales a todas luces excesivos. Con todo, hay que reconocer que a los movimientos extremos les inyecta electricidad interna y sentido teatral: no convencen –atención a los detallitos que se inventa para que parezca que hay algún matiz, a la flacidez de la cadenza del oboe y al pobre flautín perdido en el final–, pero sí que vencen. Mal sin paliativos los dos centrales, de una machaconería insoportable y bastos a más no poder en el tratamiento de texturas y dinámicas. (6)

 

 

87. Currentzis/MusicAeterna  (Sony, 2018). Esta es una Quinta que continúa el sendero abierto por Harnoncourt, quien a su vez heredaba aspectos de Toscanini: articulación ágil y muy incisiva, rítmica tan implacable como cuadriculada, gran relevancia de metales y percusión, y reivindicación de los aspectos más agresivos de la música beethoveniana frente a otras consideraciones. Pero Currentzis necesita ser distinto: como con la agógica no se puede apenas permitir nada, se dedica a ofrecer muchísimos juegos con las dinámicas sin aportar nada en lo expresivo. Se trata, simplemente, de decir “mirad cuántas cosas nuevas descubro”. Así las cosas, el Allegro con brio resulta tan agresivo como mareante: en lugar de concebir su genial arquitectura como un desarrollo orgánico de tensiones y distensiones, realiza una labor “deconstructiva” en la que la atención a los detalles impide ver el conjunto. La música no respira y todo queda en violencia gratuita. El Andante con moto no quiere saber nada de cantabilidad, de humanismo, de sensualidad, de poesía… La búsqueda de los contrastes sonoros no oculta la falta de ideas expresivamente válidas. La articulación “históricamente informada” no siempre resulta convincente y los trompeteríos llegan a molestar. Luego hay algún juego agógico, para que no se diga, pero el conjunto resulta tan vistoso como vacío. Detestable el tercer movimiento, castrense a más no poder, belicista en el peor de los sentidos. Si Karajan hace lo mismo uno piensa en los nazis desfilando, peso si lo hace Currenztis se habla de progresista renovación de una tradición obsoleta y mal fundamentada. Por descontado, el trío carece de cualquier sentido del humor y se convierte en un ejercicio de virtuosismo –no voy a negar la claridad que consigue el maestro, como tampoco la enorme entrega de sus músicos– en el que la agresividad expresiva vuelve a imponerse. El Finale arranca con brutalidad inadmisible y se desarrolla dentro de los mismos parámetros de machaconería y violencia. Al fagot le han puesto un micrófono delante, con resultados de lo más discutibles. En general, el equilibrio de planos resulta desafortunado. Por lo demás, ¡adiós al triunfo contra el destino, vivan las fuerzas armadas! (3)

88. Nelsons/Filarmónica de Viena (DG, 2019). El maestro letón plantea el primer movimiento de la Quinta desde lo apolíneo, lo que resulta muy poco indicado en una música como esta. La planificación es irreprochable, como también la ejecución, pero el resultado es sumamente descafeinado. Mucho mejor el segundo, en el que sin el menor pudor el maestro decide recrearse –en algún pasaje concreto, quizá demasiado– en la belleza sonora que es capaz de destilar la orquesta, especialmente en unos violonchelos que todavía conservan algo de la tímbrica que los hicieron inconfundibles en tiempos pasados; cantabilidad y nobleza, en cualquier caso, no impiden a Nelsons hacer que los metales suenen con particular brillantez y solemnidad. El tercero se encuentra admirablemente desmenuzado, mientras que en el cuarto (¡ahora sí!) el director abandona la moderación de que hacía gala en el primero y decide ofrecer la interpretación sanguínea y dionisíaca que corresponde, todo ello demostrando un espléndido manejo tanto de masas sonoras como de tensiones y distensiones. (8)

 

89. Barenboim/Filarmónica de Viena (2020). No hace falta ser muy listo para darse cuenta de que el camino recorrido por Barenboim desde su “locura” de Chicago hasta esta cálida, noble y reflexiva interpretación es muy parecido al que realizó Furtwängler desde su etapa “de guerra” hasta el registro en estudio que realizó con la misma orquesta y en esta misma sala allá em 1950 para EMI. Así, frente a ese retorno a la seca rigidez de Toscanini y al concepto marcial de Karajan que, bajo un distinto ropaje sonoro, proponen la mayoría de los historicistas, el de Buenos Aires mira hacia la hoy casi extinta “tradición wagneriana” y nos hace reencontrarnos con ese desarrollo orgánico de la forma, esa efusividad en el fraseo, esa atención plena a la atmósfera y ese perfecto equilibrio entre sentido épico y reflexión humanística de algunos de los más grandes intérpretes del pasado. Nelsons hizo algo parecido aquí mismo solo un año atrás, pero Barenboim le aventaja tanto en tensión dramática –conseguida desde la más minuciosa planificación, no desde la brutalidad puntual por la que tantas batutas apuestan– como en sensibilidad para los matices y hasta en imaginación: hay instantes del último movimiento (¡increíble todo él!) que nunca habían sonado con semejante vuelo lírico. La orquesta, que al igual que con el maestro letón vuelve a sonar como en los viejos tiempos –increíbles violonchelos–, está modelada con un empaste en absoluto agresivo y un muy particular sentido de la sensualidad. Las cien personas presentes en la sala –reapertura tras la primera ola del coronavirus– aplaudieron con entusiasmo. (10)