Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Todo un caso lo de Pablo Heras-Casado y la crítica musical. En España no hay quien le tosa. Mejor dicho, quien tenga valor para ponerlo a caldo, porque me consta que los hay que ven a disgusto lo que anda haciendo pero no se atreven a decirlo. Peor aún, hay quienes caen en una adulación tan hiperbólica, cursi e insincera que un amigo ha calificado esos textos bajo la etiqueta de un nuevo género literario: la “laudatio-fellatio”. Me pregunto yo qué buscan. ¿Cenas con derecho a información de primera mano? ¿Encargo de notas al programa? ¿Garantizarse entradas a Bayreuth? ¿Algún carguito? Paralelamente, el inefable David Hurwitz pone a caldo su Cuarta de Bruckner con instrumentos originales, hasta el punto de que termina su vídeo (aquí) calificándola de “un pedazo de basura” (“a piece of garbage”) y tirando –literalmente– el CD con desprecio. Tampoco hay para tanto: a mí el disco me ha interesado, o al menos no me ha molestado tanto como la versión de Herreweghe. En mitad de todo esto, la revista Opernwelt le proclama “director del año”, quizá por sus presuntos triunfos en Bayreuth.
Supongo que en algún momento tendré que encontrar tiempo para ver de un tirón su Parsifal –no me gusta nada la opción de escuchar cada día un acto–, pero de momento he querido retroceder, aprovechando que me he suscrito por seis meses a la plataforma My Opera Player, a aquella noche de junio de 2018 en que, siendo director del Festival de Granada, aprovechó para dirigir en el Palacio de Carlos V a la orquesta Les Siécles en un monográfico Claude Debussy.
Comenzó mal la velada: Preludio a la siesta de un fauno seco, frío y sin alma. Continuó maravillosamente bien, porque la larga Suite de orquesta L. 50 resultó ser todo un descubrimiento. Hay en ella mucho de romanticismo tardío, de ese melancólico y un punto decadente –en más de un momento el tercer movimiento me ha recordado a Bernard Herrmann–, como también del Debussy más maduro y personal. El maestro granadino dirigió poniendo mucho entusiasmo y aportando una buena dosis de sal y pimienta, como si quisiera mirar hacia el Stravinsky neoclásico y enlazando un poco con lo que su batuta hace con la música de Manuel de Falla.
Formidable, sin duda, pero ahí acabó la cosa. Porque luego vino una Iberia de lo más irregular: primer movimiento lleno de dinamismo, incisividad y chispa, segundo muy corto en sensualidad, en misterio y en vuelo poético, tercero precipitado, nervioso y poco elegante, por no decir fuera de estilo. Escuchen –y vean– lo que un tal Sergiu Celibidache en el indispensable Blu-ray que acaba de salir para comprobar lo que esta música increíble puede dar de sí.
Queda La mer. El mes de enero del mismo año Heras-Casado había realizado su fallido registro al frente de la Philharmonia Orchestra comentado en este mismo blog. Este sigue la misma senda de buscar lo incisivo, nervioso y contrastado antes que atmósfera impresionista, pero los resultados presentan no ya los mismos problemas que el disco, sino también otros adicionales. ¿De verdad pretenden hacernos creer que estos instrumentos aportan más de lo que restan? A mi entender restan demasiado, al menos de la manera en la que este director los hace sonar. No solo es que el fraseo resulte seco, desagradable incluso –aquí no tengo más remedio que darle la razón a Hurwitz–, sino que la dirección deja que desear desde el punto de vista técnico: desequilibrio de planos, falta de claridad, transiciones poco preparadas, falta de sentido orgánico, brusquedad… Soy consciente de que la toma de sonido no es óptima –tampoco lo es la acústica del Carlos V–, pero creo que el problema está mucho antes en la dirección que en la ingeniería. Al final es lo de siempre: una dirección mediocre escudada en aquello de que "así sonaba en la época". Venturosamente, tenemos grabaciones a cargo de maestros que conocieron a Debussy y que dejan claro que, cada uno a su manera, las cosas se hacían con mucho más cuidado técnico y mayor musicalidad.
Por descontado, las reseñas del concierto granadino fueron altamente laudatorias, y por su parte los críticos de la mafia de la cuerda de tripa –sí, mafia– seguirá reivindicando que es así como hay que hacer las cosas. Lo cierto es que a mí esto me parece una tomadura de pelo.
En la última ocasión se comentaban 30 grabaciones, ahora llegamos hasta las 39. Además, he vuelto a escuchar la de Maazel y a realizar comentarios completamente nuevos sobre ella.
27.II.2020 Esta entrada se publicó originalmente el 28 de marzo de 2012. He añadido las interpretaciones de Philadelphia Ormandy, Gergiev/LSO, Temirkanov 2010 y 2013, Jansons/Radio Bávara, Ashkanezy/Philharmonia y Kirill Petrenko/Berlín. He vuelto a escuchar las de Previn, Ashkenazy/Concergebouw y Rattle, modificando en mayor o menor medida los comentarios pero sin alterar las puntuaciones.
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Escritas en 1940 por encargo de la Orquesta de Philadelphia y Eugene Ormandy, Danzas Sinfónicas fue la última partitura de Rachmaninov. La última y quizá la mejor, tanto en su versión para dos pianos como en la realizada de modo paralelo para gran orquesta, una verdadera obra maestra de la orquestación.
La obra es síntesis de la sabiduría musical acumulada a lo largo de toda una vida, pero es asimismo, y sobre todo, un resumen de una manera muy concreta de ver la vida… bajo la sombra de la muerte, por descontado. Hay en esta página –como su título indica– mucho de danza, de fuego y de rusticidad bien entendida; de ensoñación, de abandono, de profunda melancolía; y mucho también de agonía ante la inminencia de la hora final. De este modo, y al igual que la trayectoria creadora de Rachmaninov está recorrida de manera intermitente por la sombra de la muerte, en los tres movimientos de estas Danzas Sinfónicas asoma un motivo de cuatro notas muy familiar que junto antes del final, en terrible apoteosis, descubre ser el Dies Irae que anuncia la llegada de la Parca.
Son sus tres movimientos: 1. Non allegro 2. Andante con moto (Tempo di valse) 3. Lento assai - Allegro vivace - Lento assai. Come prima - Allegro vivace.
1. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (Sony, 1960). Diecinueve años después de estrenar la obra, el maestro húngaro y su orquesta llevan la partitura al disco en una interpretación tocada de manera soberbia y, sobre todo, increíblemente bien diseccionada –a ningún otro director se le han escuchado más detalles, piano incluido–, pero que no termina de comulgar con el espíritu de la misma. Ni la atmósfera onírica y enrarecida está del todo lograda, ni el vuelo lírico alcanza las mayores cotas de emotividad posible, ni el fraseo obrece esa morbidez, esa flexibilidad y ese particular sentido del balanceo que necesita. Tampoco el final alcanza grandes cotas de arrebato y de fuerza visionaria: incluso se le escapa la significación del golpe de tam-tam final. El solo de saxofón también deja que desear. La toma no es gran cosa. (8)
2. Kondrashin/Sinfónica de Moscú (Melodiya, 1963). El maestro ruso ofrece una interpretación llena de energía, electricidad y garra, mucho antes dramática que ensoñada, aunque no por ello carente de cantabilidad, en la que destaca el imaginativo y muy intencionado fraseo de la batuta, que domina de manera espectacular la agógica. También lo hace la sonoridad particularmente rústica e incisiva que extrae de la orquesta moscovita, circunstancia esta última acentuada por una grabación de excesiva sequedad. Otras opciones atienden mejor al componente tardorromántico de la partitura, pero esta es irresistible en su estilo. (10)
3. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1974). Pocos directores –o ninguno– ha sabido poner de relieve de manera tan admirable esa mezcla de sensualidad y melancolía que caracteriza a la música de Rachmaninov como André Previn. Ello queda bien de manifiesto en esta lectura paladeada con sosiego, fraseada de manera tan natural como flexible y sonada con voluptuosidad bien entendida, en la que al mismo tiempo de respira una atmósfera onírica y un punto malsana de lo más adecuada. Se pueden preferir enfoques más rústicos y vigorosos, también más escarpados, pero en su línea esta realización es sobresaliente. La toma, aun realizada en Abbey Road, resulta un punto cavernosa: ni siquiera la reciente recuperación en alta resolución termina de convencer. (9)
4. Ashkenazy/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1983). Aunque tiene delante a un instrumento de verdadero lujo, no decide el de Gorki recrearse en la opulencia sonora, en la sensualidad o el hedonismo. Tampoco apuesta por los contornos difuminados ni por la atmósfera. Ni adopta unos tempi deliberados que le permitan la mayor delectación melódica. La suya es una interpretación áspera, incisiva y un punto nerviosa –en absoluto descontrolada–, marcada por la rusticidad bien entendida y por el sentido de lo danzístico, vibrante a más no poder y dotada de fuerza expresiva que pone de relieve los aspectos más dramáticos de la partitura. La orquesta, trabajada atención a la claridad sin perderse en preciosismos, se pliega a estos parámetros y contribuye a redondear una lectura de referencia. Lástima que el maestro decida no prolongar el golpe de tam-tam final y que la toma, siendo muy buena, no llegue a lo óptimo. (10)
5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Personal, discutible y en buena medida reveladora la propuesta del maestro estadounidense. También un tanto inesperada, porque su batuta tantas veces seducida por el narcisismo, cuando no por el rebuscamiento, se muestra aquí particularmente contenida. A la orquesta de Karajan la hace sonar de manera bronca, algo muy adecuado para una partitura como esta, pero sin recrearse lo más mínimo en su belleza sonora. Los tempi son lentos, lo que le facilita ofrecer –su técnica es soberbia– una interpretación particularmente “didáctica” de la pieza, de una claridad asombrosa, al tiempo que le aleja del tanto carácter de danza como del despliegue de pasiones. Es la suya más bien una lectura sombría, rocosa, de melancolía más doliente que decadentista, en la que llega a sorprender la severidad con que trata un segundo movimiento en el que otros directores ven una oportunidad para hacer gala de la máxima flexibilidad agógica. Lo que no se entiende es que Maazel no quiera (¿por qué, si no hay público que estorbe con sus aplausos?) prolongar el golpe de tam-tam final y se decida por un cierre extremadamente seco. Fabulosa la toma sonora -tremendo el bombo-, realizada sabiamente a volumen muy bajo. (9)
6. Svetlanov/Sinfónica de la URSS (Melodiya, 1986). Grabación en vivo, de sonido no muy allá y abundantes toses, en la que el maestro ruso –confeso enamorado de esta página– opta por acentuar los contrastes, en tempi, texturas y carácter, entre los pasajes más rústicos, incisivos y dramáticos, por un lado, y los más bien líricos, sensuales y ensoñados por otro, quizá cargando las tintas un poco más de la cuenta. El resultado por momentos bordea lo amanerado, pero alberga un incuestionable atractivo. (8)
7. Mackerras/Royal Liverpool Philharmonic (EMI, 1989). Optando por tempi bastante lentos, prestando gran atención a la claridad y haciendo uso de una paleta mucho antes sensual que incisiva, el maestro australiano opta por ofrecer una lectura particularmente gótica, sombría y atmosférica, cargada de malos presagios. También un punto más decadente de la cuenta: sobran portamenti. Se echa de menos la tensión interna y la garra dramática de otras lecturas, pero la propuesta termina enganchando. Lástima que la toma sonora no sea la mejor posible para la fecha. (8)
8. Temirkanov/Orquesta de Philadelphia (YouTube, 1989, actualmente no disponible). Merece la pena ver este vídeo, de discreta calidad técnica y dividido en tres partes en YouTube, en el que la orquesta que encargó la obra da buena cuenta de su enorme calidad (¡qué cuerda más empastada y poderosa!) al servicio de un Temirkanov que demuestra comprender a la perfección no solo el lenguaje de Rachmaninov, a medio camino entre lo rústico y lo decadente, sino también el sentido de la partitura, a la que impregna de una atmósfera malsana y conduce hacia un final particularmente dramático. Ojalá saliese algún día en DVD. (9)
9. Dutoit/Orquesta de Philadelphia (Decca, 1990). Una visión romántica, cálida y sensual, a la que se le puede pedir algo más de fuerza interna y dramatismo –el primer movimiento necesita una dosis mayor de electricidad–, así como una tímbrica más incisiva, pero que en cualquier caso se beneficia de la impresionante actuación de la orquesta dedicataria de la partitura, modelada con una admirable plasticidad –más que con Temirkanov– y atención al detalle. (8)
10. Järvi/Orquesta Philharmonia (Chandos, 1991). Director muy rutinario en otras ocasiones, esta vez Neeme Järvi se muestra creativo, personal y atento al detalle, de tal modo que, haciendo uso de unos tempi más bien lentos, construye una interpretación de apreciable claridad en la que se subrayan los aspectos más atmosféricos de la página, como también su vuelo melancólico. El problema es que, además de echarse de menos sentido del color, la lentitud termina resultando algo pesante. (7)
11. Jansons/Filarmónica de San Petersburgo (EMI, 1992). Una interpretación elegante y refinada, mucho antes lirica que dramática, magníficamente expuesta en sus líneas, además de dicha con virtuosismo, agilidad y un elevado sentido de las texturas. Vendría bien algo más de rusticidad, como también de empuje. Además, en el segundo movimiento sobran algunos amaneramientos, y por momentos el punto de decadencia resulta excesivo. Gran trabajo, en cualquier caso. (8)
12. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (RCA, 1992). Visión de sonoridad rústica que sobresale por su interés por los aspectos más atmosféricos, góticos y hasta siniestros de la obra, haciendo gala además de una belleza turbulenta de lo más adecuada. El movimiento central, muy rubateado, resulta muy personal, mientras que el tercero posee un carácter particularmente dramático. Sobran algunas tosquedades de batuta, quizá también una actuación orquestal más depurada, para ser excepcional. (9)
13. Gardiner/Sinfónica de la NDR (DG, 1993). El maestro británico deja aquí los instrumentos originales para ofrecernos una lectura de indiscutible perfección arquitectónica, bien diseccionada gracias a su relativa lentitud, y con su dosis adecuada de brillantez. brillantez. Por desgracia, se echan en falta –era de esperar, tratándose de quien se trata– sensualidad, calidez y lirismo, así como un mayor olfato a la hora sacar a la luz la turbia atmósfera de la obra. El final es excesivo, por no decir efectista. La orquesta se comporta muy bien, pero carece de la suntuosidad sonora de las grandes. (7)
14. Zinman/Sinfónica de Baltimore (Telarc, 1994). La orquesta toca muy bien, todo está en su sitio y no hay meteduras de pata en lo expresivo, pero al aburrimiento termina haciendo mella en esta interpretación ayuna de tensiones y contrastes, pálida en el color, poco matizada y muy ajena al estilo que demanda el compositor. Por lo demás, otro que no se anima a prolongar el golpe de tam-tam. La toma posee imponentes graves y una amplísima gama dinámica, si bien resulta algo metálica. (6)
15. Svetlanov/Sinfónica Estatal de la Federación Rusa (Canyon, 1995). Un arranque fulgurante nos hace pensar que nos vamos a encontrar ante una grandísima interpretación. Por desgracia el maestro ruso lleva hasta sus últimas consecuencias los planteamientos de su grabación de 1986 anteriormente comentada y ya no bordea, sino que sucumbe abiertamente al amaneramiento, por lo que tras un primer movimiento muy notable –más las secciones extremas que la central–, llega un segundo en el que la arquitectura se viene abajo y un tercero en el que se van a alternar momentos muy sugestivos con otros demasiado excéntricos e insinceros. La toma de sonido sí que es ahora muy superior. (7)
16. Pletnev/Orquesta Nacional de Rusia (DG, 1997). La irreprochable realización técnica por parte de orquesta y batuta, evidentes en una excelente ejecución, una notable claridad en las textura y una sonoridad llena de sensualidad –aunque nada rusa, pese a la procedencia de los intérpretes–, potenciada por una toma sonora realmente soberbia, no logra disimular que esta lenta y muy melancólica interpretación se ve seriamente lastrada por la falta de tensión interna. El resultado termina siendo algo pesado, incluso aburrido, aun dentro de un más que digno nivel. (7)
17. Eiji Oue/Orquesta de Minnesota (Reference Recordings, 2000). El director de Hiroshima apuesta abiertamente, tanto en el fraseo como en la tímbrica, por la sensualidad, la morbidez y el hedonismo, dejando a un lado los aspectos más turbulentos de la página para potenciar su carga melancólica. El resultado es muy seductor, manteniéndose por fortuna alejado de lo superficial y lo empalagoso, pero se echan de menos un enfoque menos unitaleral y un poco más de incisividad. La toma sonora, realizada a volumen bajísimo, posee una apreciable definición tímbrica y más reverberación de lo deseable. (8)
18. Vladimir Jurowski/Filarmónica de Londres (LPO, 2003). Esta interpretación recuerda a la de Neeme Järvi por la lentitud de sus tempi, con los que consigue paladear sosegadamente las melodías, así como por su carácter opresivo y dramático. Además, la supera abiertamente por su aún superior claridad y su pulso mejor sostenido. Eso sí, no resulta especialmente incisiva ni arrebatadora: si lo fuese, alcanzaría lo excepcional. Muy buen sonido en Super Audio CD. (9)
19. Bychkov/Sinfónica de la WDR de Colonia (DVD Arthaus, 2006). Notabilísima labor de batuta en un enfoque mucho antes romántico y melancólico que dramático y o lleno de aristas, no convenciendo algunos caprichos de tempi en el Andante con moto ni la resolución del tercer movimiento. El sonido es muy bueno, pero la dinámica no resulta todo lo amplia que debería. Recomendable, pero en absoluto imprescindible. (8)
20. Jansons/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2004). En una línea similar a su anterior grabación, ahora Jansons consigue unas sonoridades menos ágiles y transparentes, más densas, quizá un punto pesadas, aunque se beneficie de la calidez y belleza de la orquesta del Concertgebouw. El segundo movimiento vuelve a resultar en exceso creativo, por no decir amanerado, mientras que la sección central del tercero parece en exceso decadente. En conjunto, una muy buena visión “romántica. (8)
21. Ashkenazy/Sinfónica de Sidney (Exton, 2007). El de Gorki vuelve a ofrecer una visión tensa, rústica y expresionista, dicha de un solo trazo y con una admirable claridad. Solo en la sección central del último movimiento aparecen inconvenientes rasgos decadentistas. Obviamente la orquesta no tiene la sonoridad increíble del Concertgebouw ni sus solistas ofrecen la misma calidez en al fraseo. Aun así, una visión intensa, sincera y de enorme atractivo. (9)
22. Vasily Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (AVIE, 2008). El ruso acierta por completo a la hora de atender a los aspectos más extrovertidos y dramáticos de la pieza gracias a una batuta de tensión perfectamente controlada y a un tratamiento muy incisivo y coloreado de la tímbrica, así como a un sentido danzístico de adecuada rusticidad, pero no convence tanto en los pasajes melancólicos porque su obsesión por ser original y revelar detalles que por lo general pasan desapercibidos, luciendo de paso su espléndido dominio de la agógica, le hace incurrir en un fraseo un tanto artificial, rebuscado e insincero. La toma sonora es excepcional. (8)
23. Gergiev/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2009). Confundiendo rusticidad sonora con trazo grueso, lirismo con excesiva ensoñación, atmósfera con blandura y garra dramática con uso abusivo de la percusión, el maestro ruso fracasa estrepitosamente ofreciendo, ya desde un arranque por completo falto de gas, una interpretación flácida y deslavazada, prácticamente sin pulso en el primer movimiento, muy caprichosa en el segundo –donde al menos, aun sin conseguirlo, intenta ser sensual– y carente de unidad y de fuerza expresiva en el tercero. Únicamente interesa el carácter tétrico con que hace sonar el motivo religioso cerca del final de la obra, pero ya es demasiado tarde: el aburrimiento ha ganado la partida. Los ingenieros de sonido de LSO Live pinchan con la acústica del Barbican Hall, incluso escuchando el audio en alta resolución. (5)
24. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall y EMI, 2010). Aprovechando a fondo la sonoridad oscura y densa de la orquesta, el maestro británico ofrece la versión tardorromántica y decadente por excelencia, lenta y muy paladeada, de fraseo mórbido, sensualísima en la tímbrica y ensoñada a más no poder. El resultado es extraordinariamente seductor y casi llega a atraparnos por completo, pero a la postre en los movimientos extremos se echa de menos una dosis mayor de nervio, incisividad y garra dramática, mientras que la parsimonia algo rebuscada del segundo llega a resultar algo cargante. Si la filmación ofrece una muy notable calidad audiovisual, la toma en audio paralela –existe descarga en alta resolución– se beneficia de una toma portentosa y nos permite liberarnos de los aplausos en el final. (8)
25. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Signum, 2010?). Otra versión más de Temirkanov, en la línea de su grabación algo posterior en Blu-ray. Sobresalen la cantabilidad y el sentido de la atmósfera dentro de una visión mayormente lírica, pero impregnada del adecuado fatalismo. Excelsa la cuerda de la orquesta. Grabación en vivo problemática, desequilibrada. (9)
26. Edward Gardner/Filarmónica de la Radio de Holanda (YouTube, 2011). Con espléndida calidad de imagen y sonido –el piano se escucha más en primer plano que en ninguna otra grabación–, nos regala Avro a través de YouTube esta interpretación de muy buen nivel, irreprochablemente sonada e interpretada con acierto expresivo, que carece de la electricidad, la garra y el compromiso de las grandes. Sobran ciertos rebuscamientos en el Andante con moto y el exceso decibélico del final. (7)
27. Paavo Järvi/Orquesta de París (Erato, 2011). Ya desde los minutos iniciales quedan claras dos cosas. Una, que la acústica de la renovada Salle Pleyel sigue siendo tan cavernosa como la de la antigua, que tantos problemas diera a EMI hace décadas. La otra, que el maestro va a optar por un tratamiento muy coloreado y expresivamente singularizado de las maderas, dentro de un enfoque de gran incisividad tímbrica y rítmica muy marcada. Así las cosas, el primer movimiento va a resultar muy atractivo por su carácter dramático a pesar de su tendencia al nerviosismo, como también a que no siempre la lentitud de los tempi en los pasajes más líricos permite al director estonio desplegar la sensualidad y la nostalgia que esta música necesita. En el segundo hay muchas cosas interesantes, particularmente en su atención a los aspectos más tenebrosos –ásperas las trompetas con sordina, mefistofélico el violín– de la expresión. También es muy interesante el tratamiento de texturas se refiere, pero enorme flexibilidad agógica con que Järvi plantea la página no va acompañado de una idea expresiva lo suficientemente sincera: suena algo rebuscada. En el movimiento conclusivo funcionan estupendamente las secciones extremas, expuestas de manera admirable, con el punto adecuado de brillantez e interpretado desde una óptica expresionista de lo más adecuada; la parte central necesita un trazo menos discontinuo. Un error la coda, algo ruidosa y sin intención de prolongar el golpe de tam-tam. La toma de sonido, a pesar de lo expuesto al principio, es de gran buena calidad, aunque su manera de acercar el micrófono a las diferentes secciones de la orquesta puede resultar algo artificiosa. (8)
28. Sokhiev/Filarmónica de Berlin (Digital Concert Hall, 2012). La portentosa calidad de la orquesta es el único punto de interés de esta interpretación rutinaria, flácida y deslavazada, en la que se alternan momentos de mera solvencia –los más extrovertidos– con otros que caen en la languidez y hasta el amaneramiento. Particularmente mediocre el primer movimiento: flácido, desganado, con una sección central lánguida y un punto pegajosa. Mucho mejor la interpretación de Rattle con la misma orquesta comentada arriba, disponible igualmente en la Digital Concert Hall. Ésta, a olvidar. (6)
29. Slatkin/Sinfónica de Detroit (Naxos, 2012). No puede hablarse aquí de interpretación propiamente dicha, sino de modesta artesanía. El maestro californiano se pone al frente de una orquesta bastante limitada –flojitos saxofón y oboe– y, como titular que es, tiene como principal misión hacer que suene medianamente bien, con todo en su sitio y con claridad suficiente. Lo consigue. Aporta asimismo un fraseo cuidadoso y sin precipitaciones, dentro de una óptica “romántica” pero ajena a decadentismos; sin ser la más atractiva posible, funciona por su sensatez y buen gusto. Y ahí queda la cosa: la tensión dramática y el vuelo poético brillan por su ausencia. (7)
30. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Temirkanov y su formidable orquesta rusa repiten su acercamiento rústico y sensual al mismo tiempo, impregnado de una muy adecuada atmósfera malsana, con su adecuado punto de decadentismo y apreciable sentido dramático. Sobresaliendo un segundo movimiento muy personal, quizá se podría pedir un poco más de fuerza y garra en el tercero. Toma sonora solo en estéreo con fuerte compresión dinámica y acústica no muy convincente. El vídeo de YouTube ha sido subido por el propio sello. (8)
31. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (OEMS, 2013). Comienza bien la interpretación, con cierta garra y sonando la orquesta a lo que tiene que sonar, pero poco a poco se va haciendo evidente la habitual tendencia de Kitajenko a la excesiva neutralidad, cuando no al aburrimiento. Así las cosas, el primer movimiento se desarrolla con la adecuada amplitud lírica sin que la emotividad llegue a brotar, mientras que en el segundo, lejos tanto del decadentismo como de la efervescencia que arrastra a otros directores, las tensiones no terminan de funcionar. En el tercero la cosa es más grave: tan lento son los tempi y tan escasa la capacidad del maestro para inyectar vida a la partitura que, a pesar de la excelente disección del entramado orquestal, la música está muerta la mayor parte del tiempo. De poco sirve que la toma sonora sea de verdadero lujo. (6)
32. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (YouTube, 2013). La formación de Ámsterdam sigue siendo la ideal entre las europeas -Berlín, por muy maravillosa que sea, resulta un punto más pesada de la cuenta– para una página como esta, no ya por su virtuosismo sino por la carnosidad del sonido, la flexibilidad a la hora de ser modelada y la musicalidad de los solistas. El enfoque, eso sí, no tiene nada que ver con la sana rusticidad y el carácter dramático de su grabación con Ashkenazy, como tampoco con la opulencia y el decadentismo de Jansons. El joven Nelsons busca un enfoque más directo, fresco y comunicativo, se desinteresa por tenebrosidades y no parece preocuparse por el gran tema que se esconde entre las notas, que no es otro que la Muerte. Lo suyo es ofrecer color, vistosidad, efervescencia –segundo movimiento– y un trazo unitario en el que la danza propiamente dicha se impone por encima de otras consideraciones. ¿Lo mejor? La orquesta ofrece el vídeo gratis en su canal de YouTube (¡ojo con las interrupciones provocadas por los anuncios!), aunque la calidad de audio es mejor que la de la imagen. (8)
33. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Signum, 2016). A sus setenta y ocho años, el maestro de origen ruso sigue fiel a su concepto rústico, poderoso y dramático de la obra, que plasma en esta ocasión con una orquesta muy superior a la australiana, pero sin repetir el prodigio de aquel primer registro con la Concertgebouw, quizá más fresco y vibrante pese a que ahora ofrece algo más de delectación melodica –como en Sidney, hay algún rebuscamiento en la sección central del movimiento conclusivo– y no se queda precisamente corto en vigor rítmico. En cualquier caso, una interpretación de muchísima altura que debió de ser disfrutada de lo lindo por los asistentes del concierto del que salió el registro. En casa no se disfruta de semejante manera, porque la toma tiene que enfrentarse a la seca acústica del Royal Festival Hall; al menos, los ingenieros logran dar relieve al piano –inadvertido en muchas grabaciones– y a recoger una buena pegada en la percusión. (9)
34. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2017). En la que es su tercera grabación y última de la obra Jansons continúa ofreciendo una visión eminentemente lírica, poco atenta los aspectos más tenebrosos y escarpados de la página, y ciertamente más interesada en dejar volar las melodías –lo hace con apreciable amplitud– que en subrayar ritmos de danza. En sí misma la opción, aun sin ser mi preferida, no es mala. El problema es que esta vez la flojera es generalizada: faltan pulso interno, tensión dramática y fuerza expresiva. No es ya que no haya garra o que se tienda a la blandura y el amaneramiento: es que ni siquiera el lirismo posee la emotividad que necesita. Ciertamente la depuración sonora de que hace gala al frente de su formidable orquesta es digna de admiración, pero el resultado termina aburriendo. Sonido de calidad, aunque no óptimo. (6)
35. Nézet-Séguin/Orquesta de Philadelphia (DG, 2018). El maestro canadiense ofrece un soberbio trabajo técnico, de pinceles finos, trazo flexible y perfecta planificación, gracias al cual el diseño sinfónico queda perfectamente explicado y brilla con los colores y las texturas apropiados. Igualmente sabe ofrecer fluidez, animación y nervio interno, quizá excesivo en la tercera sección del movimiento inicial, como también un apreciable sentido de los contrastes. Desdichadamente, y aunque no le falte sentido de lo decadentista, se queda algo corto a la hora de poner de relieve la intensidad lírica que necesitan los dos primeros movimientos: un ocho para ellos. El nueve se lo reservamos para el tercero, en cuya sección central Yannick sí decide recrearse para seguidamente ofrecer un final con el adecuado carácter ominoso. (8)
36. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Esta interpretación se sitúa en el extremo opuesto a la de Rattle con la misma orquesta diez años atrás. Si su sucesor en el podio era el colmo del decadentismo, para lo bueno y para lo menos bueno, el ruso apuesta por una lectura sobria y dramática, de apreciable empuje rítmico, que no se recrea en el hedonismo sonoro –hay músculo, mas no opulencia– y que se interesa bastante por los aspectos oscuros de la página, particularmente en el tercer movimiento. En contrapartida, se queda un tanto corto en sensualidad, en vuelo lírico y en sentido de la nostalgia, conceptos fundamentales en el autor. Técnicamente, la realización es colosal: una técnica de batuta portentosa al frente de una orquesta de primerísima da como resultado la que quizá sea la interpretación mejor tocada de cuantas se hayan escuchado. (8)
37. Gilbert/Orquesta de la NDR Elbphilharmonie (YouTube, 2021). El maestro neoyorquino demostró en esta velada de San Silvestre una técnica excepcional desmenuzando, con una claridad que probablemente ningún otro maestro ha superado, el soberbio entramado sinfónico de esta obra maestra. Lo hace, claro está, con la complicidad de la orquesta de la que ahora es titular, la antigua de la NDR de Hamburgo, entregada y a la altura de las circunstancias. Otra cosa es la expresión. El primer movimiento lo plantea sin suficiente nervio, prescindiendo asimismo del carácter bronco que necesita, mientras que tampoco logra que el solo de saxofón resulte del todo conmovedor. En cualquier caso funciona como aproximación lírica, sobresaliendo en este sentido la poesía que la batuta extrae del canto litúrgico hacia el final. El segundo movimiento tampoco resulta muy arrebatado, pero sí que desprende a la perfección la atmósfera enrarecida que necesita; magistral el dominio de la agógica por parte del maestro, logrando ofrecer ese fraseo curvilíneo y sensual aquí imprescindible. Digno de admiración el estudio tímbrico, que sabe alternar entre lo sensual y lo incisivo sin olvidarse de la sonoridad musculada y poderosa propia de Rachmaninov. El movimiento conclusivo, aunque se podría preferir más desgarrado, se encuentra admirablemente explicado, posee la adecuada dosis de melancolía y resulta coherente con el planteamiento global. Una maravilla que el público se quede callado al final y se pueda escuchar el imponente tam-tam que cierra de manera ominosa la página. (9)
38. Hrusa/Filarmónica de Viena (YouTube, 2023). Tiene guasa que uno de los pocos testimonios con los Wiener Philharmoniker –hay un audio en YouTube bajo la batuta de Orozco-Estrada– tenga procedencia televisiva y adolezca de una toma de sonido con serias limitaciones. En cualquier caso, el maestro moravo no se recrea en las posibilidades tímbricas de la orquesta, lo que significa que evita la trampa del hedonismo. Al contrario, desde el arranque queda claro que hay cierto carácter bronco en su recreación, enlazando hasta cierto punto con la sana rusticidad y el carácter dramático de aquella primera grabación de Ashkenazy. El cualquier caso, el lirismo de esta música queda también perfectamente atendido: cierto es que las melodías no poseen toda la fuerza emotiva y evocadora que albergan, pero están muy buen cantadas, se apartan del decadentismo y poseen un carácter lúgubre de lo más adecuado. Ojalá algún día contemos con una grabación técnicamente aceptable para disfrutar la propuesta de este director. (9)
39. Chailly/Orquesta del Festival de Lucerna (Arte TV - CMajor, 2024). El milanés ofrece una descomunal lección de técnica de batuta en lo que se refiere no solo a la concertación, a la claridad de texturas y a la sensibilidad para el timbre, que en esta obra debe resultar ora acariciante, ora altamente incisivo; lección también, y sobre todo, en lo que respecta a la extrema flexibilidad agógica del fraseo, de manera particular en un segundo movimiento que nunca ha sonado tan imaginativo, por no hablar de la no menor creatividad a la hora de trabajar las dinámicas y de colocar acentos expresivos. Todo ello lo hace no por mero narcisismo, sino siguiendo una clara idea expresiva: potenciar el decadentismo de la partitura. ¿Decadentismo en el buen sentido? Yo diría que sí, al menos la mayor parte del tiempo. Porque es verdad que sobra algún portamento, que a veces se deja llevar por la ensoñación, que se podría potenciar al mismo tiempo el carácter bronco de la obra , pero en general Chailly resulta estimulante por la voluptuosidad con que trabaja la masa orquestal, por su fraseo pleno de cantabilidad, por su captación de esa atmósfera a medio camino entre lo melancólico y lo turbulento que caracteriza a Rachmaninov, por la sensibilidad para las posibilidades expresivas del timbre –intervenciones cargadas llenas de retranca por parte de los primeros atriles–, por su sentido de los contrastes... En esto último encuentro el único reproche serio a la interpretación: justo en esa búsqueda de claroscuros, la sección inicial del tercer movimiento resulta en exceso nerviosa. Correr no le hacía ninguna falta a la batuta. (10)
Hice bien en comprar este Blu-ray editado por CMajor, de dos horas y media de duración, en el que se recuperan las filmaciones realizadas por Herbert von Karajan y Anne-Sophie Mutter junto a la Filarmónica de Berlín: han ganado de manera considerable respecto a las versiones en DVD. ¿Y los resultados musicales? De alto nivel, pero con unos cuantos reparos. Las repasamos en orden cronológico.
Primero viene el Concierto para violín de Beethoven ofrecido en febrero de 1984 en la Philharmonie de Berlín. No hay novedad frente a su registro de estudio cinco años anterior. La joven Mutter y el anciano Karajan nos ofrecen una interpretación eminentemente apolínea, de una depuración sonora extrema, en la que los dos intérpretes buscan –y consiguen– el máximo grado de belleza sonora, pero sin interesarse tanto por la emoción: los dos primeros movimientos carecen de ese lirismo hondo y lacerante que los más grandes intérpretes han sabido extraer de esta música, mientras que al tercero le falta un punto adicional de entusiasmo. En cualquier caso, uno no puede sino derretirse ante el increíble timbre del violín de la Mutter –el registro agudo es de no dar crédito–, su cantabilidad y sus trinos, o ante la cadenza –Kreisler– del primer movimiento. Tampoco puede resistir la seducción que ejerce la dirección idiomática y honda, concentradísima, llena de acertadas inflexiones expresivas, de un Karajan mejor aquí que en otras obras de ese universo beethoveniano en el que acertó mucho menos de lo que algunos creen, aunque bien es verdad que resulta un poco hinchada en esos tutti opulentos y musculados que tanto gustaban al maestro. La diferencia con respecto al CD viene por parte de la imagen: aquí se ve, no solo se oye, si bien es cierto es eso que se ve está pensado ad maiorem gloriam Karajan, resultando un poco irritantes esos planos en los que el de Salzburgo adopta una pose de elevación espiritual mientras escucha la cadencia de la Mutter.
Pasamos al concierto de San Silvestre de 1984, dedicado nada menos que al Cantor de Leipzig: Concierto para violín º 2, BWV 1042 y Magnificat BWV 243. Hay que olvidarse por completo del historicismo para poder disfrutar de este Johann Sebastian Bach “a lo grande”, musculado y sin complejos que, dirigiendo desde uno de los dos claves congregados parea la ocasión, ofrece el maestro. ¿Fuera de estilo? Quizá, pero alejado de excesos y considerablemente musical. Lo mismo se puede decir en lo que se refiere a Mutter, que luce un sonido rico en carne y en vibraciones, un fraseo que es pudo legato y un desinterés por la ornamentación que hoy pueden irritar a los defensores de las prácticas HIP más radicales. El problema, en cualquier caso, no es de índole estilístico sino expresivo: a los dos artistas se les va un poco la mano en el segundo movimiento, porque en él encuentran el terreno más apropiado para dejarse llevar por la delicadeza, el ensimismamiento y la belleza puramente formal. Dicho esto, ¿quién puede resistirse ante la manera que tienen de cantar las melodías?
El Magnificat, obviamente sin Mutter, llega después del registro de estudio realizado entre 1975 y 1979, nada menos. Esta otra es una versión en vivo, y por tanto sin el “corta y pega” de la grabación anterior. Karajan repite su Bach a lo denso y brillante, discutibilísimo en la articulación, por momentos más suave de la cuenta, pero en todo momento beneficiado por la magia sonora de un artista que fue muy grande y por unos solistas instrumentales de enorme musicalidad. La parte vocal funciona mejor que en el CD, porque esta vez el coro es de mayor nivel, el de la RIAS de Berlín. Espléndidas Judith Blegen y Helga Müller-Molinari, bien Francisco Araiza y muy correcto Robert Holl. La toma de sonido no es buena. En contrapartida, resulta enternecedor ver al anciano maestro dirigiendo desde uno de los dos claves congregados para la ocasión.
La filmación de Las cuatro estaciones de Vivaldi es ya de 1987, y se realizó con motivo de la inauguración de la sala de cámara de la Philharmonie berlinesa. Mutter y Karajan ya habían grabado la página tres años antes con la Filarmónica de Viena, dando como resultado muy floja interpretación. Ahora los parámetros son los mismos, pero las cosas salen bastante mejor: hay bastante menos devaneo sonoro. Por lo demás, hemos de reconocer el placer culpable: disfrutar en esta partitura tanto el músculo de una orquesta que logra el milagro de frasear con plena agilidad como el violín vibradísimo, pletórico de virtuosismo –hay un par de deslices propios del directo– e increíblemente hermoso de la Mutter. Otra cosa es que ella no termine de destilar la toda la poesía que propone la página, lo que no impide que el resultado sea de altura. La filmación se ve bastante bien después de su trasvase a Blu-ray, pero lo que no tiene arreglo es el narcisismo de un Karajan –se trata de su propia productora– que chupa cámara tocando otra vez –estupendamente, por cierto– uno de los dos claves del continuo.
Hoy en Jerez de la Frontera estamos de fiesta: día de nuestra Patrona, la Virgen de la Merced. En nuestro caso, una imagen del siglo XIV traída probablemente por Alfonso XI. Sí, el Alphonse de La Favorita de Donizetti. Lo que ocurre es que la Virgen de la Merced –en imagen del mismo siglo bastante más bella que la jerezana, todo hay que decirlo– es también la gran festividad de Barcelona, así que es justo felicitar a todas las personas de la Ciudad Condal y su diócesis que se identifican con esta hermosa advocación.
Aprovecho para hacer saber que la escasa actividad de estos días en el blog se debe al inicio del curso escolar, que siempre exige un esfuerzo adicional al profesorado. Haré lo que pueda.
Acaba de terminar la transmisión en directo mediante la Digital Concert Hall –venturosamente han desaparecido los problemas técnicos en los live– del concierto de hoy de la Filarmónica de Berlín: Lahav Shani y Alisa Weilerstein hacen la Sinfonía concertante de Prokofiev y el Pelleas und Melisande de Arnold Schoenberg. Triunfo monumental para ambos.
La de Prokofiev es una partitura problemática. Su autor la escribió originalmente en 1933 como Concierto para violonchelo. No quedó contento, probablemente con razón: conozco un par de grabaciones y a mí me parece un bodrio. Dos décadas más tarde, y a instancias de Rostropovich, la partitura conoció una revisión y fue renombrada como Concierto para violonchelo nº 2. Estrenada bajo la dirección de Sviatoslav Richter, la cosa tampoco terminó de funcionar. Recibiendo diversas sugerencias por parte del violonchelista, el autor de Pedro y el lobo ofreció una nueva versión bajo el nombre con que hoy conocemos a la página. ¿Quedó mejor que la obra original? Muchísimo mejor, pero tampoco logró una obra maestra. Solo grandísimos artistas pueden hacer que la audición enganche, y este ha sido el caso.
Weilerstein se apunta otro tanto a su lista de enormes aciertos, pese a que no alcanza la altura de Rostropovich. Quizá no hice bien en escuchar uno de los testimonios del genial artista –la filmación dirigida por Okko Kamu, para concretar– justo antes del concierto berlinés, pero la comparación resulta de enorme interés: el de Baku atiende mejor a la parte expresionista de la escritura, a lo que tiene de rabia y de desesperación, aporta más fuego y por momentos resulta visionario, mientras que su gran admiradora le alcanza, y hasta puede que vaya más lejos, en lo que se supone que es justo la especialidad de Slava, no otra cosa que sacar a la luz ese lirismo humanístico, teñido de nostalgia y recorrido por cierto amargor, que resulta tan significativo en Prokofiev y que tantas veces pasan por alto por quienes solo quieren ver angulosidades. Weilerstein es pura poesía, sin que ello signifique caer en la blandura o en la falta de contrates –pienso en Heinrich Schiff con Previn–, ni dejar a un lado la ironía o la tensión dramática. La norteamericana, además de hacer gala de una técnica descomunal, posee una musicalidad a prueba de bombas. Simplemente, decide enfatizar delicadeza, belleza, ternura y vuelo poético. Justo como hace con la propina, una sarabanda bachiana increíblemente hermosa que ha de poner de los pelos de punta a los dictadores de lo HIP.
Lahav Shahi ama especialmente Prokofiev. ¡Cómo si no iba a ser capaz de tocar y dirigir al mismo tiempo, y de manera portentosa en ambas labores, el Concierto para piano nº 3! En la Sinfonía concertante no revela nada nuevo, pero la altura interpretativa es enorme, coincidiendo con la solista a la hora de permitir que el fraseo respire con naturalidad, que las melodías vuelen por sí solas, que haya espacio para lo risueño y lo picaron, mas sin descuidar precisamente la potencia dramática de la partitura: en este sentido, la coda es absolutamente sensacional. Una dirección de irreprochable idioma y muy equilibrada en la expresión, pues.
El equilibrio lo pierde el maestro israelí en la obra de Schöenberg, una de sus especialidades. Precisamente allá por 2019, cuando en España todavía ningún crítico decía nada sobre el talento de este chico, escribí aquí mismo una reseña de su Pelleas und Melisande al frente de la Filarmónica de la Radio de Francia. Lo ponía por las nubes, advirtiendo de la radicalidad del enfoque. Permítanme que copie el texto, porque exactamente lo mismo de entonces puedo decir con respecto a la interpretación de hoy:
“Shani se aleja de lo mucho que hay de sensualidad, de voluptuosidad, de misterio en las atmósferas, como también se aleja de paralelismos con el universo impresionista. Ni rastro de decadentismo mal entendido, ni tampoco del “bien entendido”. Nada de ver al Schönberg temprano como una especie de Richard Strauss, de recrearse en la belleza de las texturas ni en la opulencia sonora. La suya es una opción radicalmente expresionista: virulenta, encrespada, desasosegante, de clímax al borde del descontrol (¡sin caer en él!), llena de crispación, de rabia y –sobre todo– de dolor. Sincera a más no poder, no hay en ella concesiones al oyente. Hay quienes podrán preferir mayor levedad y coquetería en la escena en que Melisande juega con el anillo, o un carácter más sombrío en la muerte de la protagonista. Pero nadie podrá quedarse impasible ante el dramatismo terrible del asesinato de Peleas, o ante el llanto final de Golaud. Hay que acudir a Barbirolli para encontrar una interpretación así.”
Claro, si esto ofreció con una orquesta que no es de primerísima, imaginen lo que ha hecho con una gloriosa, imponente –salvando pequeñísimo desliz del oboe– Filarmónica de Berlín, a la que ha dirigido sin partitura. ¿Se puede interpretar esta obra de otra forma? Por descontado. Ahí está el vídeo de Abbado con la Joven Orquesta Gustav Mahler, o la filmación de Thielemann en la propia Digital Concert Hall, pero a mí lo de Shani me motiva especialmente. Venga, lo diré: versión de referencia.
Está ganando muchos enteros la plataforma Stage + con la llegada de filmaciones televisivas que en su momento tuvieron circulación limitada en DVD o que, sencillamente, nunca aparecieron en formato físico. Es el caso de este concierto maravilloso que ofrecieron Seiji Ozawa y la Sinfónica de Boston en la Alte Oper de Frankfurt en septiembre de 1991, cuatro años después de que Bernstein ofreciera allí mismo su mítica Quinta de Mahler con la Filarmónica de Viena.
Comenzó el programa con esa pequeña maravilla que es Central Park in the Dark, de Charles Ives. Nada que decir: el maeso oriental domina todos los recursos.
Sobre la Sinfonía nº 8 de Beethoven sí hay mucho que explicar. Porque de Ozawa esperaba yo, en mi ingenuidad o mi ignorancia, una interpretación de esas elegantísimas, amables, risueñas y un tanto insustanciales, o al menos escasas en garra dramática y en contrastes, que acostumbramos a asociar con su batuta. Pues no. Elegancia ciertamente la hay, como también depuración sonora en altísimo grado, pero lo que aquí escuchamos en una lectura palpitante, fresca, valiente y llena de fuerza expresiva en la que, lejos del presunto –por no decir rematadamente falso– retorno al clasicismo por parte de Beethoven, las tensiones y el conflicto se ponen en primerísimo plano. ¿Para bien? Sí en el primer movimiento, sencillamente uno de los dos o tres mejores que he escuchado. Solo a Jochum con la Orquesta del Concertgebouw le he escuchado una recreación de este Allegro vivace que me guste todavía más. Ozawa consigue la cuadratura del círculo, porque aquí lo difícil es ser al mismo tiempo clásico y protorromántico, equilibrado y tempestuoso, risueño y dramático, señorial y lleno de tensiones. Él lo logra.
No impresiona tanto el Allegretto scherzando, pero está al mismo nivel: aquí ese sentido particular de la picardía, de la ligereza bien entendida, de la filigrana e incluso de la coquetería de Ozawa es una baza extraordinaria, si bien solo se redondea gracia a su atención a los otros aspectos de la música, a las líneas de fuerza y a los claroscuros. En los dos movimientos restantes bajan el nivel, porque ese aliento vital antes referido se traduce en nerviosismo. El Menuetto va demasiado rápido y se ve recorrido por la crispación, aunque quizá sea eso mejor que quedarse en la mera galantería. En el Finale la fogosidad sí que es bienvenida, pero se nuevo Ozawa se pasa un poco de rosca.
El Concierto para orquesta de Bartók lo llevaban de gira por razones obvias: la partitura pertenece a los de Boston. Es suya en todos los sentidos. La versión, curiosamente, es distinta a las dos de Ozawa comentadas en esta discografía comparada, que a su vez no se parecen entre sí. Esta en Frankfurt es muy superior a aquellas, aunque eso no la libra de irregularidades. Arranca de manera fascinante, en buena medida porque la cuerda bostoniana –carnosa, empastadísima– es un prodigio. Luego al maestro se le va un poco la concentración, de tal modo que la arquitectura pierde unidad y se resiente. Eso sí, limpieza y plasticidad sonora son dignas de admiración.
Estupendo el segundo movimiento, muy bien salpimentado sin necesidad de resultar sarcástico; chispa y desparpajo están garantizados. Nada impresionista ese corazón expresivo de la obra que es el tercer movimiento. Todo lo contrario: anguloso e inquietante a más no poder, yo diría que agitado en exceso. En contrapartida, el trabajo de colores y texturas es de primerísima categoría. Irreprochable el cuarto, en el que –de manera sorprendente– lo mejor es el tema lírico de la cuerda, que tan mal le quedará al maestro en su posterior grabación con la Saito Kinen. Muy bien el Finale, planteado y resuelto de manera irreprochable.
Por cierto, soy consciente de que hay una grabación de Ozawa con esta misma orquesta en formato CD tres años posterior a este testimonio televisivo, pero no la he escuchado. Tendré que hacerlo.
John Eliot Gardiner grabó este disco con las Sinfonías nº 29 y 33 de Wolfgang Amadeus Mozart al frente de los English Baroque Soloist en diciembre de 1984. Lo compré –de segunda mano– este verano en Hamelín por tan solo dos euros. La audición me ha llevado a reflexionar, porque estas interpretaciones quedan hoy en tierra de nadie: demasiado adelgazadas para los que aún se agarran a las maneras –maravillosas, por lo demás– que en este repertorio adoptaban un Böhm o un Krips, pero en exceso convencionales para los que apuestan por los atrevimientos –a mi entender horripilantes– de los historicistas más combativos. En este sentido, hace poco me puso los pelos de punta una reseña en la que un crítico revindicaba que esta última clase de Mozart, el de contrastes extremos y locuras infinitas, era la que realmente había que hacer hoy. Así nos va.
Volviendo a Gardiner, creo que este disco hay que entenderlo en su contexto: Böhm acababa de desaparecer, y tanto Karajan como Bernstein seguían grabando este repertorio. Hogwood ya había empezado su integral, mas no Trevor Pinnock. Harnoncourt dictaba lecciones tan importantes como puntuales, y no poco contradictorias: la música sacra la grababa con su Concentus Musucis, pero el repertorio orquestal lo hacía con formaciones como la Filarmónica de Viena o la Concertgebouw. ¿Entonces? Creo que el británico aportó aciertos y desaciertos a partes iguales.
Entre los primeros yo no le adjudicaría el uso de una plantilla reducida en el que los vientos alcanzan un equilibrio más adecuado con la cuerda: ese mérito correspondería a músicos como Barenboim y Marriner, que aun con objetivos expresivos bien distintos entre sí habían acertado con su planteamiento. Sí que hay que aplaudirle, como a los citados Hogwood y Harnoncourt, la reivindicación de los instrumentos “de época”, que con el paso del tiempo han demostrado ser capaces de ofrecer cosas interesantísimas en el mundo mozartiano que con instrumentos “modernos” pueden pasarse por alto. Su rusticidad bien entendida, incluso su aspereza tímbrica, poseen un atractivo muy especial, sin menoscabo de que podamos seguir disfrutando del placer incomparable que es escucharle estas músicas a una Filarmónica de Viena o de Berlín.
Acertó también al recordar a todo el mundo que el concepto “centroeuropeo” del fraseo orgánico como base de la interpretación no es el único posible; que también se puede apostar por el impulso rítmico como base del discurso horizontal, por la incisividad en los ataques y por una seria limitación de las libertades agógicas. Y por un mayor sentido de los claroscuros, de los contrastes tanto sonoros como expresivos, lo que nos lleva al punto esencial: su reivindicación del carácter dramático de la música mozartiana.
Se equivocó, siempre a juicio de quien suscribe, al confundir la efusividad lírica –por no decir el legato– con “contaminación wagneriana”. También al pensar que severidad neoclásica ha de significar sequedad, y que equilibrio expresivo implica distanciamiento, cuando no sosería. No menos discutible resulta su tendencia a pensar que la severidad generalizada va a acentuar el carácter dramático de la música, cuando a veces pasa al contrario: determinadas decisiones en la articulación, hoy usuales en muchas interpretaciones “históricamente informadas” –creo que este término lo inventó precisamente el propio Gardiner–, pueden transmitir al oyente cierta sensación de frivolidad.
¿Concretamos un poco? Vibrante, decidido y directo el primer movimiento de la Sinfonía nº 29, en la que resulta bienvenido el uso de un clave al continuo. Más rápido de la cuenta, aséptico y ajeno al agridulce espíritu mozartiano el Andante. Ligero, incisivo y un tanto frívolo el Menuetto. Y muy notable el célebre Finale, que me hubiera gustado menos nervioso y sin esos detalles saltarines marca de la casa.
Bien planteado y mejor resuelto el Allegro assai que abre la Sinfonía nº 33, siempre dentro del planteamiento tan ágil como severo que propone el maestro. Correcto sin más el Andante moderato, que da paso a un Menuetto –las notas de la carpetilla nos recuerdan que es una adición vienesa realizada por Mozart– en el que se agradece en alejamiento de la pesadez y la solemnidad que afectan a algunas interpretaciones tradicionales. Lo mejor del disco, por cierto muy corto en duración para lo que estamos acostumbrados, es un Finale lleno de fuerza pero –esta vez– ajeno a la precipitación.
Efectivamente, un disco raro este de la Sinfonia nº 5 de Anton Bruckner que un Lorin Maazel de cuarenta y cuatro años registró al frente de la Filarmónica de Viena en la Sofiensaal de la capital austriaca entre el 25 y el 28 de marzo de 1974 para Decca. Raro, entre otras cosas, porque solo fue pasado a CD por Eloquence Australia en una fecha tan tardía como 2004, y por ello casi nadie habla hoy de él. Raro también porque supuso una de las poquísimas incursiones fonográficas del maestro franco-americano en este universo durante las primeras décadas de su carrera: habría que esperar hasta 1989 para una Octava en Berlín. Hasta entonces, nada más. Y raro asimismo porque supone una insólita colaboración por parte de la Wiener Philharmoniker en una década en la que, aunque diferentes testimonios radiofónicos corroboran que también hizo Bruckner con otros importantísimos directores, solo grababa a este autor con Karl Böhm empuñando la batuta: memorables Tercera, Cuarta, Séptima y Octava.
Quizá lo interesante es, precisamente, que Maazel propone un Bruckner muy distinto al de Böhm: igual de increíblemente bien sonado, no menos bien aprovechado en lo que a la sedosidad de la cuerda vienesa se refiere, diseccionado con la misma mano maestra, pero muchísimo más brillante merced a la relevancia que se concede a la sección de metales. Y esta circunstancia viene de la mano de otra diferencia que se da más bien en el plano expresivo: en lugar del equilibrio interior, el carácter apolíneo y la honda meditación del de Graz, encontramos un Bruckner más vital y contrastado, con más nervio, a veces más nervioso de la cuenta, como también menos severo y más comunicativo.
¿Preferible al de Böhm, pues? Ciertamente no. Pero sí más fácil de asimilar, y eso hay que tenerlo muy en cuenta en una obra tan compleja para el oyente como es esta sinfonía. Dicho esto, hay que concretar un poco: los dos primeros movimientos se desarrollan de manera desigual, alternando pasajes algo faltos de elevación poética con otros llenos de fuerza, y trufando todo ello con detalles de enorme clase y algún desacierto. Muy made in Maazel, pues. El Scherzo, sin ser el más visionario posible, alcanza una altura encomiable. En cuanto al Finale, verdadero corazón de la página, posee pasajes algo frívolos pero deslumbra en la doble fuga, tanto por el control de las tensiones como por el increíble análisis polifónico: hay que acudir a Klemperer para escuchar algo semejante. ¡Qué técnica tenía Maazel! Cuando le daba la gana, habría que apostillar.
Por cierto, circula de manera corsaria el reprocesado japonés realizado recientemente por Tower Records: suena de escándalo.
30 de septiembre de 2022. Théâtre des Champs-Elysées de París. François Xavier Roth y su orquesta “históricamente informada” Les Siècles hacen los tres grandes ballets de Igor Stravinsky: El pájaro de fuego –versión íntegra–, Petrushka y La consagración de la primavera. La filmación está disponible en Mezzo TV. La he visto, por satisfacer una curiosidad morbosa: ¿hasta qué punto resulta interesante escuchar estas trilladas páginas con instrumentos “de época” cuando no solo tenemos grabaciones a cargo de quienes las estrenaron, sino también del mismísimo compositor? Si a este los instrumentos "no históricos" de los cincuenta y sesenta le hubiesen parecido menos adecuados que los de los años diez del siglo XX para interpretar sus creaciones, y habida cuenta de lo lenguaraz que era Don Igor, hubiera dicho algo al respecto. Incluso podría haber intentado recuperarlos. Pero no, en realidad parece que quedó satisfecho tanto con las relativas novedades organológicas como con lo concerniente al vibrato, la articulación y todo eso. Escuchado lo que propone Roth, efectivamente hay colores distintos y unas cuantas novedades, pero no tengo nada claro con que todo ello mejore la experiencia estética. Al contrario: Les Siècles no es una formación de primera fila y su director –ya exdirector, por el turbio asunto de las dickpics– deja bastante que desear, así que salimos perdiendo con respecto a las grandísimas recreaciones discográficas que todos tenemos en mente.
En cualquier caso, me ha gustado la recreación de El pájaro de fuego. A Roth se le da bien el repertorio impresionista, y eso es una ventaja en una página que tiene bastante de ello, aunque por otro lado su visión no resulta atmosférica ni difuminada, sino más bien bulliciosa, incisiva, llena de vida y de color. ¿Qué le falta? Pues como era de esperar, la increíble capacidad de análisis de un Boulez –queda muy lejos de ella–, la embriagadora sensualidad de un Ozawa –en su registro de Boston– y la mezcla de sentido narrativo y elevación poética de un Mäkelä, a mi entender los tres grandes recreadores discográficos del ballet completo. No cuento con las suites, claro: ahí entrarían ya los Guilini y compañía.
Menos me ha interesado Petrushka. Comienza muy bien el maestro, con todo ese sentido teatral, esa sensibilidad para el color y esa capacidad para el matiz expresivo de los que hacía gala en el ballet anterior, pero poco a poco comienza a percibirse una tendencia a no paladear la música, incluso a precipitarse. La riqueza tímbrica está ahí, la animación se hace bien presente, pero cada vez el trazo es menos refinado y la expresión menos sutil. A la genial partitura se le puede sacar mayor partido.
Los defectos se multiplican en La consagración de la primavera, sencillamente una mediocre interpretación. Ni atmósfera ni poesía. Violencia pura y dura, pero no de la realmente efectiva, sino de la de brocha gorda, de la de contrastes sonoros marcados con tosquedad y mal gusto. Los desajustes son numerosos y la claridad brilla por su ausencia. Mucho barullo y pocas nueces.
Jordi Savall registró la Missa Solemnis de Beethoven al frente de sus conjuntos habituales –más un grupo de jóvenes músicos salidos de un proyecto de formación– entre los días 11 y 16 de mayo de 2023 en la Colegiata de Cardona. Pocos días después, concretamente el 20 del mismo mes, se realizó una filmación en la Frauenkirche de Dresde que se encuentra disponible en Mezzo TV. Esta es la versión sobre la que realizo el comentario, no sobre el disco.
Vayan de entrada dos advertencias. Una, que me gusta el sonido de los instrumentos originales en Beethoven. Dos, que siendo el de Igualada uno de mis músicos preferidos –tengo la mayor parte de sus discos– y admirándole profundamente desde hace ya décadas, entiendo que Savall no es ninguna maravilla como director de orquesta. Lo es empuñando la batuta en determinados repertorios del Barroco, fundamentalmente en el francés, pero cuando llega a Mozart la cosa cambia muchísimo. Dicho esto, vamos a ello.
Me ha interesado lo que se escucha. Savall no hace tonterías, no toma decisiones de esas que llaman la atención para demostrar lo listo que uno es: algún día de estos comentaré cierta novedad discográfica que es perfecto ejemplo de esa mezcla de prepotencia y cursilería que caracteriza a algunos directores HIP. No es el caso de Savall. Esto es la Solemnis tal cual, solo que dicha con prácticas "históricamente informadas" y no pocos resabios barrocos que no me parecen ningún disparate: el sordo de Bonn no partía de la nada, sino que creaba sobre una herencia que estaba muy cercana en el tiempo.
Ahora bien, no estoy de acuerdo con lo que dice el maestro en la carpetilla del disco sobre su "utilización de un canto despojado de los vibratos modernos, que impiden la claridad armónica y del contrapunto". Don Jordi, mire usted, hay por ahí un señor llamado Otto Klemperer que consiguió muchísima más transparencia que la que usted ofrece, y lo hizo con una orquesta y un coro de mucho mayor tamaño. En cuando a lo de que "La cuerda de tripa está hecha de un material vivo. Restituye la dimensión orgánica, frágil y, por lo tanto, esencialmente humana de la música de Beethoven", me parece una afirmación gratuita, salvo en lo que a la fragilidad se refiere; fragilidad en el mal sentido, claro está. Pero la humanidad de esta música se consigue de otra forma y viene por otro lado: Bernstein, Barenboim... y Klemperer, que es otra cosa.
Llegados hasta aquí, corresponde hacer mención de la gran baza de Savall: la intensidad dramática, en el sentido de teatral. Dirige con mucha fuerza, con enorme sinceridad, y todo ello se lo transmite a la perfección a una orquesta y un coro que, sin ser de primera fila, tocan y canta como si les fuera la vida en ello. Su lectura engancha –al menos, me ha enganchado a mí– la mayor parte del tiempo, y me ha hecho recordar cosas de la partitura en las que no me había fijado lo suficiente. En lo que se queda francamente corta es en sensualidad, elevación poética, misticismo... Hay que tener muchas, muchísimas horas de Beethoven a las espaldas para conseguir eso con la batuta, y aún así se puede patinar de lo lindo. Savall es un recién llegado a este mundo, y bien no quiere hacer esas cosas porque las considera "contaminaciones románticas", bien no sabe hacerlas.
Hay problemas en los cuatro solistas vocales y el primer violín. Me han gustado, aunque moderadamente, la soprano Lina Johnson y la mezzo Olivia Vermeulen. La voz blanquecina de Martin Platz me ha hecho poca gracia. Manuel Walser se limita a cumplir. ¿Por qué ya no graban esta obra cuartetos como los de las grandes producciones discográficas de antaño? Algunos hablarán de adecuación a las maneras de la época, otros de búsqueda de una supuesta sencillez humanística. A mí me parece que es porque sale carísimo. En cualquier caso, el borrón de esta lectura es Lina Tur Bonet, mucho menos horrorosa aquí que en su disco Sonata Lunática, pero aun así dispuesta a ofrecernos un buen ramillete de amaneramientos con los que, mucho me temo, Savall debió de estar completamente de acuerdo. Esto es lo que hay,
