Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
La primera versión completa que escuché de El sombrero de tres picos fue la que grabó Pierre Boulez al frente de la Filarmónica de Nueva York para CBS el 20 de octubre de 1975. De hecho, fue uno de los primeros discos que tuve en formato CD. Me gustaba mucho. Luego fui teniendo la oportunidad de escuchar interpretaciones tan grandes como las de Ansermet, Ozawa, Barenboim y –sobre todo– Frühbeck de Burgos, referencia absoluta esta última. Cuando volví a la del maestro francés en una nueva remasterización, le encontré reparos que la situaron un peldaño por debajo de las citadas.
Pues bien, me he comprado en Super Audio CD que ha editado el sello Dutton Vocalion recuperando el sonido cuadrafónico original, y debo decir que, aunque Frühbeck sigue ahí en la cima, esta que ahora comento ahora no me parece inferior al resto de las citadas.
Lo más interesante es que aquí Boulez es poco Boulez. Mejor dicho, lo es solo para esa claridad portentosa que siempre conseguía. Porque para nada puede hablarse aquí de objetividad o de distanciamiento expresivo. ¡Ni siquiera de falta de estilo! Y es que el compositor de El martillo sin dueño, para sorpresa de todos, nos entrega una interpretación eminentemente teatral, llena de electricidad, de sentido del ritmo e incluso –en algunos contados momentos– de salero, aportando además una considerable dosis de socarronería y de mala leche con la que tiene mucho que ver la sonoridad descarnada con que hace sonar a la orquesta, como también con las indicaciones expresivas que les da a sus solistas.
Tampoco se puede hablar de escasas libertades en la agógica o de parquedad en la imaginación. Antes al contrario, el tantas veces riguroso director se muestra aquí bastante creativo y, a la postre, termina ofreciéndonos una interpretación personal, con cosas nuevas que decir. Que en más de un momento se pueda echar de menos una dosis superior de chispa y de sabor español, como también de sensualidad, de atmósfera y de poesía, le impide alcanzar esa perfección a la que sí había llegado en 1964 el citado maestro burgalés, pero aun así se trata de una versión que se disfruta mucho.
Jan DeGaetani canta bastante bien y se muestra centrada en la expresión, pero su dicción deja que desear. En cuanto a la orquesta, ya va siendo hora de reconocer que Boulez “la metió en vereda”: a partir de su titularidad empieza a sonar mucho mejor que como lo hacía con Leonard Bernstein. No que decir tiene que la depuración sonora que alcanza bajo “la batuta” –ya saben que dirigía sin ella– del maestro francés es extraordinaria.
El trabajo realizado por Dutton es formidable. Otra cosa es que al oyente actual le haga gracia la cuadrafonía que planteaba CBS: los canales traseros no se usan para la reverberación, sino para meter un montón de instrumentos en clara búsqueda de la espectacularidad. Yo a ratos me he irritado y a ratos me lo he pasado bien con tanto “efecto especial”; la claridad, inmejorable. En cualquier caso, a quien no le guste esto no tiene más que poner la capa estéreo: ahora el registro suena muchísimo mejor que antes.
Ah, hay complementos: una tensa, angulosa, stravinskiana y –a la postre– modernísima interpretación del Concierto para clave de Don Manuel –Igor Kipnis, hijo de Alexandre, como solista–, y una fogosísima, dramática lectura de La Péri de Paul Dukas, cuya fanfarria se beneficia muchísimo de la cuadrafonía.
Quien esto firma había tenido la suerte de disfrutar en directo dos veces Pelléas et Mélisande de Claude Debussy en versión escenificada. La primera fue en 2002 en el Teatro Real: oscura y sugerente producción de Leiser/Caurier, muy buena dirección de Armin Jordan y magnífico trío vocal formado por Bayo, Keenlyside y Lafont. La segunda, cinco años más tarde en el Covent Garden: estaban Rattle, Kirchschlager, Finley y otra vez Keenlyside, pero disfruté muy poco, tanto por la extrema lejanía de mi asiento como –sobre todo– por la estúpida producción escénica que me tocó aguantar. Entre medias, versión de concierto con la Sinfónica de Sevilla dirigida magníficamente por quien es hoy su titular, Marc Soustrot; he descubierto que aún anda mi reseña por la red. Pues bien, la que ha se ha ofrecido ahora en el propio Teatro de la Maestranza, esta vez con su correspondiente escena, ha sido la que más me ha gustado de todas. Es más, diría que ha sido una de las grandes noches de ópera del coliseo sevillano.
Enorme acierto traer una producción de Willy Decker para Hamburgo con bastante fama que, siendo ya relativamente antigua, ha resultado ser espléndida. Interesante compararla con la de Leiser/Caurier: si aquellos pretendían materializar las brumas de la música con una iluminación tenebrista y otorgarle fisicidad al drama haciendo que la protagonista se metiera en agua verdadera hasta la cintura, el regista alemán opta casi todo el tiempo por una luz azul muy clara y uniforme –no hay sombras– y por un marcado simbolismo. Por cierto, que la propuesta se parece mucho a la que él mismo realizará posteriormente en Salzburgo para el más famoso título verdiano. Me refiero a su célebre “Traviata del reloj” –pudimos verla en Valencia–, no solo en la concepción del espacio escénico –semicircular, con una gran piedra en medio– y en el colorido, sino incluso en detalles discutibles como convertir al pobre doctor –bondadoso en ambas óperas– en una inquietante personificación de la Muerte.
En cualquier caso, el conjunto funciona magníficamente desde el punto teatral y rima a la perfección con la música: Decker es “moderno”, pero no un vanidoso que monta dramaturgias paralelas atentando contra la partitura faltándole el respeto al compositor, al libretista y al público. Dicho esto, el mérito no es exclusivamente suyo, sino también del diseño de iluminación original de Hans Toelstede y, sobre todo, de la escenografía y los figurines de Wolfgang Gussmann. Lo que allí se veía era bellísimo, tan depurado y abierto a las sugerencias como la propia ópera. La reposición de la puesta en escena corría a cargo de Stefan Heinrichs. Siendo correcta, le hubiera pedido más a su dirección de actores. O quizá es que tenía yo aún en mente el prodigio de Peter Sellars aquí comentado.
Soustrot ha dejado esta vez la ópera en manos de su colega Michel Plasson. Ochenta y ocho años y medio cuenta el maestro parisino. ¡Quién lo diría! No fue la suya una dirección lenta, ni parsimoniosa, ni “de anciano maestro”. Fue ortodoxia francesa al cien por cien, dotada de levedad en su grado exacto y sentido difuminado del color, ciertamente, pero también con pulso, contrastada y expresiva, a falta de un punto adicional de tensión, de garra dramática en los pocos momentos escarpados de la partitura. El trabajo con la Sinfónica de Sevilla fue portentoso: no solo la ROSS parece haber superado el gran bache técnico de la etapa Axelrod, sino que ha ofrecido bajo su batuta la que quizá sea su mejor actuación de foso hasta la fecha: empaste, equilibrio, depuración sonora, gradación de las dinámicas, tratamiento de la tímbrica… Todo primer orden. Y excelente el coro en su breve intervención.
El rol más importante de la ópera es el de Golaud, y este estuvo estupendamente servido por Kyle Ketelsen, un señor que tiene ya dos filmaciones de este título –una de ellas con el horrible Tcherniakov, de la que solo he soportado unos fragmentos–. Su canto no es especialmente noble ni atento a sutilezas, pero creo que tal circunstancia encaja con el personaje: hace poco comenté como el enorme José van Dam se pasaba de aristocrático. La voz, por otra parte, es de considerable calidad, por no hablar de las enormes cualidades escénicas del cantante estadounidense.
El joven Edward Nelson logró lo que casi nadie logra, brillar en un rol tan poco agradecido como el de Pelléas: voz fresca y sana, emoción a flor de piel, valentía cuando se requiere –le ayudaba su buen registro agudo– y también capacidad para el canto mórbido y matizado. Su presencia escénica, además, era la más adecuada para el personaje.
Bien a secas Mari Eriksmoen. Cierto es que al ser soprano no podía contar con la calidez vocal de sus compañeras mezzos, pero aun así me parece que tampoco terminaba de conectar con el personaje: en esta ópera no hace falta ningún tipo de pirotecnia, pero sí un dominio muy especial de la prosodia francesa y una sutileza extrema a la hora de colocar los matices expresivos. Su rostro de increíble belleza, por lo demás, le hacía rimar con el atractivo físico de sus dos compañeros antes citados: los tres resultaron muy creíbles sobre el escenario en sus trágicos conflictos amorosos.
Mediocre el Arkel de Jérôme Varnier: la voz es muy sonora, pero su canto resulta pedestre a más no poder, sin rastro de legato ni de morbidez. También decepcionante (¡qué pena, en otros tiempos daba gusto escucharla!) Marina Pardo como Geneviève, personaje al que algún crítico de la prensa local, dicho sea de paso, ha confundido con la madre de Pelléas y Golaud. Sí que estuvo estupenda Eleonora Deveze como Yniold. Javier Castañeda mostró buenas maneras en el habitual doblete del médico y el pastor.
En fin, el Maestranza ha dado un paso fundamental ofreciendo una gran noche de ópera con un título absolutamente maravillosos de esos que, como ha escrito José Luis Téllez, no es “para amantes de la ópera al uso, sino para amantes de la música en sentido absoluto”.
PD. Las fotos son cortesía del Teatro de la Maestranza.
Iba a comentar el último disco de Barenboim, Encores, que salió el viernes y he podido escuchar ya dos veces pese a que he pasado día y medio en Sevilla. Lo que ocurre es que coincido de manera tan absoluta con lo que ha escrito Ángel Carrascosa en su blog que no tiene ningún sentido repetir: acudan a él y lean. Ahora bien, no me resisto a escribir unas breve reflexión a partir de algo que me ha sorprendido muchísimo. O no tanto.
El lector kapsweiss2016, en los comentarios a una entrada anterior del propio Ángel (aquí), dice que acaba "de leer la crítica de la revista Diapason francesa y le da dos
puntos de una máximo de 5, aparte de poner a Barenboim a caldo". Lo primero que pensé yo –no he encontrado la reseña en la red– es eso de "están locos estos galos". Pero luego recordé algo bastante obvio. El maestro de Buenos Aires, efectivamente, sufre en alguna de las piezas porque sus dedos ya no corren lo suficiente. Y por mucho que la musicalidad de la que hace gala a lo largo del recital es extraordinaria, como también su técnica (¡algunos siguen confundiendo técnica con dedos, pero eso daría para escribir todo un ensayo!), para no pocos melómanos lo más importante, o tal vez lo único que ellos alcanzan a percibir, es si el cantante o el solista instrumental de turno es capaz de correr mucho dando todas las notas con absoluta limpieza. Lo otro, el "cómo se dan las notas", la relación sonora y expresiva que existe entre los diferentes sonidos, es algo secundario. No voy a negar que en buena parte de la historia de la música la vertiente del "espectáculo" propiamente dicho es importante, y menos aún que todos nos dejamos llevar por una buena exhibición de pirotecnia musical. Lo que ocurre es que si detrás de tantas luces y tantas explosiones no hay nada, no hay un concepto interesante de la interpretación, solo nos queda el olor a pólvora.
Es justo el caso de lo que hace tan solo unos días presencié en el FeMÀS. Giovanni Antonini hizo unas globalmente espléndidas Suites de Bach con la Barroca de Sevilla (aquí mi reseña), pero cuando llegó la celebérrima Badinerie, el italiano se soltó la melena –por alguna parte su Mister Hyde tenía que hacer aparición– y decidió convertirse en el correcaminos, optando por el tempo más rápido posible para que el flautista Rafael Ruibérriz pudiera deslumbrar con su agilidad digital. No solo eso, sino que el solista ornamentó todo lo que pudo –y más– montando un numero totalmente pensado de cara a la galería: "mirad qué bueno soy, qué dedos tengo". La partitura bachiana salió perdiendo con semejantes prisas, pero el público aplaudió a rabiar. ¡De eso precisamente se trataba! El problema es que luego los críticos oficiales se deshicieron en elogios. Son los mismos, claro está, que van diciendo que Barenboim anda acabado por culpa de sus dedos.
En fin, que no se trata de que los galos estén locos. El problema es mucho más profundo. Sea como fuere, lo más probable es que el lector ya sepa todo esto y no necesite más consejos: acuda usted a su plataforma de streaming preferida y deléitese con uno de los mejores discos pianísticos de los últimos años.
No voy a ocultar que me encantaría hablar en público alguna vez sobre música en Sevilla. El asunto, sin embargo, parece difícil. Quienes se decían mis amigos no me ayudaron en su momento contra el veto que sobre mí impuso María Jesús Ruiz desde la ROSS, así que imposible hablar sobre temas sinfónicos. Sobre cuestiones medievales la cosa está aún más cruda, porque las conferencias sobre música antigua son un asunto controlado por gente como los Alqhai, Rico, Vayón y compañía: la hipótesis de que me pudieran invitar entra dentro de la ciencia-ficción.
Lo cierto es que algunos de estos señores tenían prevista para ayer 24 de marzo una conferencia de Pepe Rey sobre las Cantigas de Santa María, al hilo del Festival de Música Antigua y su homenaje a Alfonso X, que ha sido cancelada. Pues bien, me permito ofrecerles a todos ustedes la que quien esto escribe pronunció el miércoles 27 de octubre de 2021 en el Alcázar de Jerez de la Frontera, dentro de un ciclo dedicado al Rey Sabio organizado por la Asociación Jerezana de Amigos del Archivo y la Universidad Pablo de Olavide.
Para mí fue una velada muy bonita, porque pude hablar en sus tres vertientes, literaria, pictórica y musical, de una obra que me fascina. Se llenó el salón –antes de comenzar conté alrededor de 105 o 110 personas– y parece que lo que hice gustó bastante, aunque hubiera poquísimo de mis propias investigaciones –la arquitectura alfonsí sí que la conozco de primera mano, aunque con bastante menos profundidad de la que me gustaría–, y muchísimo de lo que otros han investigado. En cualquier caso, creo que se trató de un digno estado de la cuestión, que es de lo que se trataba.
El evento no se filmó, pero tuve la precaución de grabar el sonido con mi teléfono móvil. Ahora, armado de paciencia, he ido colocando cada una de las diapositivas en su lugar correspondiente. Se pierden las animaciones que se vieron en su momento, eso es cierto, pero con respecto a lo que se hubiera podido filmar in situ, ganamos en nitidez visual.
Me encantaría que a ustedes les gustase el resultado de este trabajo y, sobre todo, que les sirviese para saber algo más sobre la labor cultural de ese monarca incomparable que fue Don Alonso.
PD. Una especie de resumen de la conferencia lo pueden encontrar aquí.
He querido leer algunas reseñas de diferentes eventos publicadas esta semana en la prensa de Sevilla. Veo que varios críticos insisten en recurrir a terminología muy específica inteligible solo para una reducidísima minoría de lectores y que poco, muy poco aporta a la valoración estética propiamente dicha del espectáculo. Antes al contrario, se convierten en los molestos árboles que no te permite ver el bosque, aunque sospecho que de eso precisamente se trata: de disimular las propias limitaciones haciendo gala de presuntos conocimientos técnicos que te hacen aparentar sabiduría y permiten mirar por encima del hombro al resto de los mortales.
El asunto se agrava, y de qué manera, cuando otros criticos intentan imitar a esos pedantes, por aquello del qué diran, e insertan de manera muy forzada referencias a cómo se resolvió tal o cual pasaje recurriendo a terminología tomada de la Wikipedia o similar. Vamos, que en lugar de esforzarse por aprender poco a poco escuchando con atención -es decir, sentándose en casa tomando notas y comparando una versión con otra- y leyendo a críticos más o menos sensatos de España o del extranjero, se dedican a emular de manera muy pobre los peores defectos de los que supuestamente saben. Mientras tanto, los pobres lectores de la prensa local mirando con cara de póquer sin encontrar en las paginas de su diario la ayuda que necesitan y para la que, se supone, los susodichos especialistas reciben su correspondiente salario . ¡Qué desastre la crítica musical hispalense, qué desastre!
Ilusionadísimo ante la posibilidad de ver Pelléas et Mélisande en directo en el Maestranza, he querido escuchar alguna interpretación que no conocía. La de Dutoit, por ejemplo, de la que se hablan maravillas. O la de recién aparecida Roth, por puro morbo: de ese director mediocre y pretencioso espero poca cosa. Al final he caído en la tentación de volver a la de Herbert von Karajan y la Filarmónica de Berlín grabada por EMI en diciembre de 1978, que para algo es una de mis grabaciones de ópera favoritas.
Lo curioso es que el de Salzburgo nunca me convenció del todo en sus aproximaciones al repertorio impresionista; a veces, incluso, me defraudó de maneta considerable, por culpa de ese narcisismo sonoro que ya le conocemos. Pero aquí dio la campanada. Por descontado, la exhibición de virtuosismo es de esas que hacen historia. Basta con esta grabación para considerar a Karajan como uno de los directores con más técnica que han existido. Lo importante es que, detrás de todo eso, no hay solo exhibicionismo. Hay mucha, muchísima inspiración poética, como también un altísimo grado de emoción. En este sentido, el maestro consigue la cuadratura del círculo: su visión no es teatral sino abstracta (“sinfónica”, dicen algunos despistados), y por ende absolutamente moderna, pero la emotividad se siente a flor de piel.
Otra cosa es el tratamiento de la orquesta. Hay músculo, y también una considerable densidad sonora que apartan esta visión de otras mucho más aéreas. En este sentido, no es la de Karajan una interpretación ortodoxa si aceptamos los tópicos de “lo francés”: como expliqué en la entrada anterior, Rattle con la misma orquesta sí que consigue ese punto de levedad tan particular. Ahora bien, la vaporosidad de las texturas, lo curvilíneo de la pincelada, el colorido altamente sensual, la vibración de la atmósfera que caracterizan al repertorio impresionista están conseguidos de manera incomparable, y eso es fundamental para subrayar la modernidad de la escritura: cierto es que Karajan mira a Parsifal, pero no lo hace para “germanizar” a Claude Debussy, sino para seguir el sendero hacia la abstracción que abrió el compositor alemán en su título postrero.
No menos relevante en este registro es la plena consecución del particularísimo sentido del misterio que necesita toda obra simbolista. Pelléas et Mélisande lo es en grado sumo, lo que significa que aproximaciones más secas en lo sonoro, menos cargadas de atmósfera, de plasticidad y de tensión armónica, no harán plena justicia a la partitura. El acierto de Karajan es pleno. ¡Y qué decir de su concepción del discurso musical con pleno sentido orgánico, como si de un único y gran fresco se tratara! Se podrán preferir aproximaciones más teatrales, también más nerviosas y de mayor inmediatez expresiva, pero esta realización es verdaderamente mágica.
La habitual tendencia a la melancolía de Frederica von Stade es aquí virtud: su Mélisande resulta ideal en la expresión, como lo son su dicción sensualísima, su vaporosa línea de canto y la riqueza de armónicos de su instrumento. Richard Stilwell, voz sin especial personalidad, compone un Pelléas viril, sin languideces, muy en su sitio. A mi adorado José van Dam le pongo una pega: su Golaud, tan noble y tan exquisito en su fraseo, no recoge del todo bien la faceta un tanto primaria del personaje. En cualquier caso, su evolución psicológica está bien planteada, sabe ser violento cuando debe y resulta conmovedor –era de esperar– en todo el acto final. En cuanto a estilo y belleza vocal, insuperables. Nadine Denize está muy bien como Geneviève, mientras que Christine Barbaux hace un Yniold maravilloso. La sorpresa viene por parte de Ruggero Raimondi, un prodigio de humanismo, sutileza expresiva y emotividad como Arkel.
El productor Michel Glotz y el ingeniero Wolfgang Gülich estuvieron muy al servicio de Karajan y otorgaron protagonismo a la orquesta, pero lo hicieron con excelencia técnica, equilibrando muy bien los planos sonoros y grabando a volumen muy bajo para recoger (¡y bien que lograron!) esa extensísima gama dinámica que le gustaba al de Salzburgo, desde el sutilísimo suspiro hasta el fortísimo más impactante. ¿Se echa de menos algo? Sí: sería bienvenida una nueva remasterización a 192 kHz.
Escribo un tanto “tocado”, porque acabo de visionar una de las producciones de ópera más conmovedoras en el aspecto teatral que he visto en mi vida: el Pelléas et Mélisande de Debussy de Peter Sellars, una propuesta de Sir Simon Rattle registrada por las cámaras de la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín en diciembre de 2015. ¡Y eso que se trata de una versión semiescénica!
La verdad es que tampoco hace falta nada más. Sellars saca mucho partido de la particularísima distribución espacial de la Philharmonie berlinesa, trabaja de manera formidable la iluminación y realiza una dirección de actores soberbia. Secundado por una realización televisiva muy certera –poco atenta a la orquesta y a su director, sabia en el montaje, poderoso en los primeros planos y en perfecta rima con el tempo musical–, el regista estadounidense se arriesga al apartarse del simbolismo de Maeterlinck para ofrecer un drama mucho más a flor de tierra. Sin duda resulta menos rico en sugerencias, por su voluntad de explicitar cosas que en el libreto y en la partitura no están más que insinuadas, pero se encuentra realizado con tanto talento y tanta convicción que termina emocionándonos intensamente. Hay muchos, muchísimos aciertos en la definición de los personajes y en el tratamiento de las diferentes situaciones, empezando por el inhabitual relieve concedido a Geneviève y al pequeño Yniold. Y no le queda nada mal la “escenificación” de los diferentes interludios orquestales, porque Sellars se muestra atento a la música y quiere servirla de la mejor manera posible. Otra cosa es que de vez en cuando a Sellars le salga la vena de “compromiso sociopolítico” y chirríen algunas escenas. La violencia con la que Pelléas es tratado por su hermanastro en la escena del sótano es excesiva: la tensión ya está ahí, no hace falta que el uno haga como que pone una navaja en el cuello al otro. También encuentro pasada de rosca la paliza de Golaud a Mélisande. No es necesario que en un momento dado Arkel demuestre un deseo sexual explícito por la pobre muchacha. Y me parece muy inoportuno convertir una de las escenas más inquietantes de la dramaturgia original, la de Yniold y los corderos, en una denuncia del maltrato a los inmigrantes.
Aun con todos estos reparos, insisto, la propuesta me ha gustado muchísimo. Hay talento, hay fuerza teatral, hay servicio a la música y –sobre todo– hay humanidad. Hay comprensión de lo que somos y de lo que sentimos. Hay celos, hay sufrimiento y hay perdón. El final es emocionante en grado superlativo. Si hubiera subtítulos en castellano –solo alemán e inglés–, la propuesta sería redonda.
Bueno, ¿y la interpretación musical? Sir Simon no repite el milagro de Karajan con la misma orquesta en este mismo espacio escénico –la referencial grabación de EMI–, pero se muestra más ortodoxo –menos brumas, menos tensión armónica, mayor levedad– y realiza un trabajo de una depuración sonora exquisita. Tampoco se pueden poner reparo a su pulso interno, a su refinadísimo colorido, a su sentido del teatro, a su control de las dinámicas y a su trabajo con las voces. La Berliner Philharmoniker, insuperable.
El verdadero protagonista de esta ópera es Golaud, rol que corre aquí a cargo de un maravilloso Gerald Finley: si vocalmente está espléndido, en lo escénico se merecería que le hubieran dado un premio internacional, porque todo, absolutamente todo lo que hace con el personaje es relevador. A su lado, palidece el –aun así– espléndido Pelléas del gran Christian Gerhaher, valiente y lleno de pasión, aunque se eche de menos un estilo menos apartado de lo que entendemos por “francés”. Este sí que lo domina Magdalena Kozená, una cantante cuyas obvias limitaciones en otros repertorios son aquí virtudes: el carácter más bien lírico de su voz, su fraseo especialmente mórbido y su relativa languidez expresiva son perfectas para Mélisande.
Franz-Josef Selig es el menos bueno del equipo vocal: a su Arkel le faltan profundizad y nobleza, aunque a la postre su labor es solvente. Magnífica Bernarda Fink como Geneviève (¡increíble su rostro en los compases finales!), muy bien Joshua Bloom haciendo del pastor y del médico, correcto el niño Elias Mädler como Yniold.
Estas representaciones berlinesas se repitieron en Londres un mes más tarde. La orquesta fue la London Symphony, pero se mantuvieron el elenco, la batuta y la propuesta de Sellars. No se hizo filmación del acontecimiento, pero sí que se llevó al disco. La edición de LSO Live incluye tres SACD y un Blu-ray de solo audio, en sonido tanto estereofónico como multicanal. Ayer precisamente tuve la oportunidad de realizar la audición –había comprado el producto hace tiempo– y quedé muy gratamente sorprendido tanto por la insuperable calidad de la grabación –cosa rara en el citado sello– por el alto nivel musical de Rattle y todo su equipo, pero lo cierto es que hoy me he emocionado mucho más gracias al soberbio trabajo escénico de Sellars. Estoy deseando acudir al Maestranza a ver la producción de Decker con Plasson en el foso.
Gran acontecimiento tener la oportunidad de escuchar en una sola velada las cuatro Suites orquestales de J. S. Bach: pocas veces al melómano se le presenta una ocasión así. La combinación entre Giovanni Antonini y la Orquesta Barroca de Sevilla parecía dar mucho juego, así que hice el esfuerzo de acercarme al Festival de Música Antigua de la capital andaluza. Acerté, porque fue una velada de muy alto nivel interpretativo. Tomé algunas notas.
Me pareció magnífica la Suite nº 1 BWV 1066. Ya le había escuchado –en vídeo– esta obra a Antonini, nada menos que al frente de la Filarmónica de Berlín (reseña aquí). La verdad es que a este señor le han sentado estupendamente las experiencias con orquestas “modernas”: aunque conserva el vigor, el entusiasmo y el desarrolladísimo sentido de los contrastes que en su momento le permitieron redescubrirnos el mundo del barroco italiano, ya no necesita recurrir a fraseos más o menos frívolos ni a salidas fuera de tono. Fue la suya una visión sensata, plenamente ortodoxa dentro de la corriente HIP y muy musical, en la que su soberbio sentido del ritmo y su hedonismo bien entendido –puro disfrute vital de la música– nos hicieron gozar del primer al último número. Un acierto contar con una plantilla orquestal particularmente nutrida para lo que ahora se lleva, y formidable su complicidad con una OBS técnicamente espléndida y entregadísima en lo expresivo. Sensacional aquí el trío de maderas.
La Suite nº 2 se benefició de todas las virtudes arriba enumeradas, así como del muy considerable virtuosismo de la flauta de Rafael Ruibérriz de Torres. Nos obstante, hubo cosas que no me convencieron: final precipitado –exceso de fuego, falta de control– de la Bourreé, fraseo excesivamente enfático de la Polonesa y Badinerie de tempo desmadrado, claramente dicha de cara a la galería. ¿Y de verdad le hacía falta al solista ornamentarla tanto, ya desde los primeros compases?
La Suite nº 3BWV 1068 la había grabado Antonini en 2001 con sus chicos de Il Giardino Armónico. Por aquí escribí el otro día algo sobre aquella versión, a todas luces notabilísima y solo empañada por el violín Enrico Onofri. En Sevilla estaba otra que tal baila, Lina Tur Bonet, una señora a la que le he perdido todo el respeto desde su disco Sonata lunática. Lo cierto es que ella estuvo muy bien en la sección fugada de la obertura. Pero claro, luego venía el Aria. Antonini decidió en esta ocasión alternar entre los dos primeros atriles y el ripieno, lo que le dio a la violinista ibicenca oportunidad de ofrecer solo unos pocos ornamentos, algunos muy sensatos y otros –siempre en mi opinión, claro está– de pésimo gusto. El clave de Alejandro Casal ornamentó muchísimo en la celebérrima página, creo que con considerable acierto.
La Suite nº 4 volvió a derrochar entusiasmo, alegría, sabor dancístico y espíritu plenamente barroco, pero aquí me parece que orquesta y director estaban algo cansados. Hubo algunos desajustes y las trompetas no estuvieron siempre finas en sus intervenciones. Los oboes esta vez me convencieron menos, aunque detrás de ellos deslumbró el fagot de Alberto Grazzi, una parte que no siempre se escucha como es debido. El movimiento conclusivo me pareció un error, por precipitado y –por ello– no del todo claro, pero no cabe duda de que se cerraba una velada musical para el recuerdo.
Ah, muy buena la entrada que compré en primera fila del primer piso: hay una barra delante que molesta la visión, pero a cambio se obtiene una acústica sensacional. Y nada de tragarse el clave en primer plano, como ocurre en algunas grabaciones de estudio.
Acabo de regresar de Sevilla. Breves líneas para dejar constancia de mi decepción tras el concierto de Andreas Scholl y el grupo Divino Sospiro en el Espacio Turina en el marco de Festival de Música Antigua. Y eso que el programa no podía ser más hermoso: primero Vivaldi con la cantata Cessate, omai cessate RV 648 , la Sinfonia al Santo Sepolcro RV 169 y el motete Filiae mestae Jerusalem RV 638, luego J. S. Bach con dos sinfonías de cantatas con oboe solista (BWV 156 y BWV 21) más la conocida cantata Ich habe genug BWV 82, con oboe obbligato, escrita originalmente para bajo.
Siempre me ha gustado Andreas Scholl, pero esta vez –creo que la primera que le escucho en directo, ya la memoria me falla– me ha decepcionado relativamente. No solo la voz me ha parecido algo tocada –pérdida de esmalte, notas abiertas, cambios de color–, sino que le he encontrado algo distante en la expresión. Por descontado que su línea es elegante, como exquisito su gusto cantando –ni rastro de amaneramiento–, pero apenas me ha emocionado.
En cualquier caso, creo que el contratenor alemán ha realizado una buena, profesional y sensible labor. El problema para mí ha estado en el acompañamiento. Divino Sospiro me ha parecido una agrupación normalita, que toca con corrección y buen empaste –no me gusta la sonoridad de los violines–, pero con una considerable apatía expresiva. Quizá sea responsabilidad de su director Massino Mazzeo. Si la jornada anterior Giovanni Antonini nos deslumbró frente a la Barroca de Sevilla con unas Suites de Bach llenas de energía, entusiasmo y sentido de los contrastes –intentaré escribir otro día sobre este concierto que, lo anticipo ya, fue de más a menos–, este otro señor ha aburrido de manera considerable. Que sí, que la mayoría de las obras son religiosas y de espíritu recogido, pero una cosa es eso y otra distinta carecer de pulso, de sensualidad y de poesía. Tampoco ofreció la suficiente diferenciación estilística entre Vivaldi y Bach. La breve Sinfonia al Santo Sepolcro, flácida e inane, me pareció el colmo de la mediocridad. Y el Bach, dirigido con mera corrección, se vio seriamente lastrado por un oboe al que me costó trabajo aguantar. El bajo continuo de la formación, adecuado y eficaz.
El sublime Agnus Dei de la Misa en si menor bachiana fue, al menos por parte del contratenor, lo más interesante de un concierto que me tenía que haber ahorrado: una tremebunda tormenta eléctrica me lo ha hecho pasar francamente mal en una parte del trayecto de retorno en carretera. Pero bueno, ya estoy en casa y dispuesto a seguir viviendo el tiempo que Putin nos lo permita.
Dice Rafael R. Villalobos (Sevilla, 1987) en referencia a su versión escénica del Winterreise schubertiano visto ayer en el Teatro Villamarta que se trata de “Un proyecto donde menos es más y se ve la esencia del poemario” (leer entrevista). Vale. Pero alguien debiera recordarle a Rafa –le conozco desde hace muchos años– que en el lied más es menos, y que todo añadido no hace sino convertir ese milagro consistente en narrar una historia partiendo de una estrecha relación entre música y texto desplegando sutilísimas inflexiones expresivas en algo redundante y excesivo. La genial obra maestra –otra más, las suyas son innumerables– de Franz Schubert no necesita que el cantante de turno, en este caso un contratenor, destroce irritado un ramo de flores, se emborrache sobre una silla, se eche el vino por el cuerpo, haga añicos la botella solo con la fuerza de sus manos, se corte las venas con un puñal, se arrastre por el suelo retorciéndose de dolor, muestre su pecho peludo (“por necesidades del guion”, ustedes me entienden) al cuervo que ronda sobre su cabeza, tire las sillas al suelo con un tremendo empujón y despliegue otra serie de aspavientos para demostrar que está sufriendo mucho. Eso no aporta absolutamente nada. Pero tal vez el sevillano, como tantísimos otros registas de la actualidad, piense que el público es tonto y hay que explicárselo todo. O tal vez, y eso es más probable, considere que este ciclo de lieder sea la excusa perfecta para desplegar su propia dramaturgia sobre el rechazo, la soledad y la alienación: da igual lo que quisiera el compositor, yo monto mi numerito que para eso soy la estrella. Lo de hacer que varias frases de la partitura las silbara –primero– y las berreara –después– el pianista me pareció una monumental gilipollez, amén de una falta de respeto al compositor y a los oyentes.
¿Hubo aciertos? Sin duda. Por ejemplo, el cristal fragmentado de la botella como hielo roto de la superficie del río, o la iluminación cenital para prestar facciones cadavéricas al protagonista cuando este se encuentra en el cementerio. Pero globalmente la propuesta sobra. Es una pena, pero después de haber visto sus lamentables Orfeo de Gluck en el teatro jerezano y Così en el Maestranza, me parece que este chico ha perdido por completo los papeles, si es que alguna vez, en su faceta de artista, los ha tenido. Se va mereciendo un buen abucheo que le ponga los pies en el suelo. Y más le vale al Maestranza cancelar la Tosca –inspirada en Saló de Pasolini, ay– que con él tiene concertada, porques los sevillanos no se merecen aguantar los caprichos de semejante narcisista.
No soy de los que piensan que la voz más adecuada para Winterreise tiene que ser la de barítono. Y confieso que he dejado de creer lo que siempre he pensado, que la obra acaba con la muerte, personificada en el tocador de zanfoña. Hace poco he escuchado la filmación de Christoph Prégardien y Michael Gees, que musicalmente me ha gustado mucho, y he quedado convencido por los argumentos que en la entrevista adjunta ofrece el tenor alemán: en realidad el caminante no logra el anhelado descanso de la tumba, sino que se encuentra con otro personaje solitario –único ser humano en la colección de poemas, nos recuerda– con el que puede seguir su condena por un recorrido en el que no hay mucho espacio para la esperanza. Ahora bien, me parece evidente que estamos ante una obra negra, muy negra, que necesita un cantante que sepa cargar las tintas sin caer en exageraciones, como también también evitar el exceso de sofisticación.
Para mi gusto, Xavier Sabata (Aviá, 1976) se quedó a medio camino. Que sea contratenor es para mí lo de menos. Su timbre, pese a los considerables cambios de color en el registro grave, es muy hermoso. Canta de manera impecable, con muy buena línea, luce una dicción del alemán bastante satisfactoria –aunque sin la incisividad en las consonantes de los nativos, claro está– y demuestra exquisito gusto. Evita languideces, narcisismos y afectaciones. Lo que ocurre esta música necesita más. Yo disfruté mucho con la belleza de su canto, pero no me emocioné lo más mínimo. Cuando uno escucha algunas de las no sé cuántas grabaciones de quien ustedes ya saben, o la de Peter Pears, la de Thomas Quasthoff, o la del citado Prégardien, encuentra una riqueza de matices expresivos que aquí no se hizo presente. Así las cosas, pareciera que en esta propuesta que ahora ha llegado a Jerez –se ha visto en otros lugares de la Península– se quisiese suplir con histrionismo escénico lo que falta en el canto. Y eso en este género no vale.
Del piano de Francisco Poyato me gustaron mucho la belleza de su toque y la cantabilidad de su fraseo, por lo general concentrado y sensible. No me gustó la escasez de contrastes tanto sonoros como expresivos: mucho me temo que su más bien plana lectura contribuyó a la insipidez de los resultados propiamente musicales.
Ah, que no se me olvide: felicitaciones el Villamarta por incluir sobretítulos con la traducción de los poemas.
Venga, como este sábado espero escuchar las cuatro Suites orquestales de J. S. Bach a Antonini con la Barroca de Sevilla, vamos a por una comparativa de la más famosa de la serie, la n.º 3, BWV 1068. Si todas las versiones escogidas son H.I.P. no se debe en absoluto a que desdeñe las lecturas tradicionales: simplemente, he intentado facilitarme las cosas. Tal vez en el futuro amplie esta lista con interpretaciones "de las otras".
Dos cosas antes de continuar. Una, recordar que el intérprete se puede plantear aquí diversas posibilidades: número de instrumentistas de cuerda, repetición o no de la sección fugada de la Obertura, violín solista en esta última y en la celebérrima Aria, diseño del bajo continuo, etc. Segunda, que esto de poner puntuaciones no es más que un juego para que todos nos divirtamos. La música está abierta a muchas posibilidades y simplemente quiero comentarles a ustedes cuáles me gustan más y cuáles menos. Las cosas serias se las dejo a los musicólogos, que para eso están.
1. Pinnock/The English Concert (Archiv, 1978). Tal vez revolucionaria para la época, la propuesta de un entonces jovencísimo Pinnock resulta hoy un dechado de sensatez, ortodoxia y buen gusto. Los aspectos puramente formales apuestan por la nueva línea HIP, pero la admirable tradición británica de la “tradición renovada” de un Leppard o un Marriner se hacen aquí presentes en una lectura admirablemente expuesta, equilibrada tanto en la forma como en la expresión, muy fluida en el fraseo –no es necesario acentuar claroscuros–, elegante al tiempo que sensual y dotada de una enorme musicalidad. Un acierto el Aria (4’49’’), en manos de un Standage que canta con delectación y ornamenta con buen gusto. Pinnock aporta carácter bullicioso con un clave que, como era habitual en Archiv, está grabado con excesiva presencia. (9)
2. Kuijken/La Petite Bande (Deutsche Harmonia Mundi, 1981). Notable propuesta belga para el momento en el que salió al mercado, rigurosa en su planteamiento HIP pero en todo momento muy sensata, dicha sin prisas y con buena caligrafía, que en lo expresivo resulta más solemne y menos luminosa que la de Pinnock. Las Gavotas quedan más severas de la cuenta y, en general, se echan de menos sensualidad y frescura. Espléndida labor la del clavecinista Robert Kohnen. La toma podría ser mejor. (8)
3. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Teldec, 1984?). El berlinés, que ya había grabado la obra muchos años atrás –no he podido escuchar la grabación– es fiel a sí mismo y deja bien claras sus señas de identidad: sonoridad áspera, fraseo seco e incisivo, contrastes marcados, excesos de los metales y una cierta agresividad general que, siendo atractiva, relega lo que esta música tiene de sensualidad y de vuelo lírico. En este sentido, el Aria se resiente de una rigidez y una frialdad alarmantes. Tampoco acierta el maestro mucho en la construcción de la arquitectura: las secciones fugadas –hay repetición– del primer movimiento arrancan con una flacidez considerable, y el diseño no queda del todo claro. También las Gavotas sufren altibajos en las tensiones. Formidables, por el contrario, los dos movimientos conclusivos gracias a su impulso rítmico. La orquesta no suena equilibrada, y tampoco es ninguna maravilla. (6)
4. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1985). Escuchar este registro después del de Harnoncourt resulta revelador. La orquesta es apreciablemente superior, el equilibrio de planos es mucho más convincente, el fraseo resulta mucho más fluido y elegante. Se pierde en pesadez y en agresividad, se gana en elegancia, chispa y luminosidad. El oyente disfruta mucho más de la música. La fuga, bastante mejor delineada, es pura efervescencia. Flojea de manera muy considerable el Aria, quizá por demasiado british. Por cierto, de lo más haendeliana la trompeta en el tercer movimiento. Formidable el clave del propio Hogwood, y excelente la grabación. (8)
5. Goebel/Musica Antiqua Köln (DG, 1985). El alemán registró su interpretación dos meses más tarde que Hogwood. Ambos coinciden en la rapidez de los tempi, en la vitalidad desbordante y en la efervescencia de su enfoque, pero también hay diferencias importantes. El alemán opta por una plantilla reducida y, paradójicamente, busca una sonoridad más poderosa y contrastada, se interesa más por marcar el ritmo –a veces resulta mecánico–, pierde en elegancia y se atreve más con los timbres y acentos. La incorporación de dos claves, nada menos que Andreas Staier y Henk Bouman, es un hallazgo. El problema está en el Aria (4’35’’), aquí concebida desde un estricto camerismo en el que el propio Goebel se adelanta a su tiempo ofreciendo toda clase de ornamentaciones y amaneramientos propios del movimiento HIP posterior. Confieso que, después de muchos años repetidas audiciones de este disco, me he terminado acostumbrando. (8)
6. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1988?). El maestro holandés parece querer alcanzar una síntesis entre las diferentes propuestas de sus colegas, por no decir entre las diversas facetas de esta partitura y sus deudas con las diferentes tradiciones musicales europeas. Y lo hace con enorme acierto, inyectando convicción sin necesidad de dejarse llevar por el impulso vital –es decir, dejando a la música respirar con holgura– y haciendo gala de un fraseo plenamente barroco en el que no hay cabida a excentricidades. En el Aria (5'34'') quiere llegar a un compromiso entre la tradición y el movimiento HIP, pero le queda algo fría. La orquesta es formidable, si bien el equilibrio de planos no está del todo conseguido. En parte es culpa de la toma, no la mejor posible. (9)
7. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 1990). La Obertura comienza amplia y solemne, como si el de Igualada quisiera mirar a la pompa versallesca. Y es que, como era de esperar, Don Jordi no podía sino mirar hacia el mundo francés, lo que en esta página, claro está, resulta por completo plausible. El maestro hace sonar a la orquesta con la carnosidad que a él le gusta, otorgando especial presencia a las maderas y procurando que las trompetas suenen con rusticidad. Al violín de Fabio Biondi, de sonido un tanto áspero, le concede protagonismo en los fugatos, pero después incurre en la presunta contradicción –en realidad, no tiene por qué ser tal– de encargar el Aria al ripieno. Esta la plantea con enorme lentitud (6’01’’) y sin apenas ornamentación, como si quisiera complacer a los oídos más tradicionales; se agradece la intención, pero el fraseo resulta pesante. Llenos de ímpetu, de goce vital y de frescura los movimientos restantes, bien sostenidos por el clave de Pierre Hantaï. (8)
8. Pinnock/The English Concert (DG, 1993-94). El genial clavecinista británico se mantiene dentro del mismo concepto expresivo, apolíneo y luminoso, pero esta vez el el conjunto de violines y no el solista el que se encarga de la fuga –ahora con repertición– de la Obertura y del Aria, cálida y noblemente cantada: quizá sea la mejor de todas las HIP que he escuchado. La orquesta alcanza ahora mayor belleza y depuración sonoras, y quizá sea todavía más equilibrado el tratamiento instrumental. La toma vuelve a realizarse en el Henry Wood Hall, esta vez con resultados óptimos. (10)
9. Brüggen/ Orchestra of the Age of the Enlightenment (Philips, 1996?). El veterano maestro se pone al frente de la portentosa formación británica para ofrecer una interpretación irreprochable en el estilo, pulquérrima en la exposición, de perfecto equilibrio tanto en lo sonoro como en lo expresivo, vitalista sin necesidad de extremar los tempi, natural el fraseo y por completo ajena a cualquier suerte de excentricidad y amaneramiento. El reparo se encuentra esa habitual adustez, por no decir distanciamiento expresivo, que caracterizaban a Brüggen: a su visión le falta un poquito de alma. Formidable la toma. (8)
10. Antonini/Il Giardino armónico (Teldec, 2001). El travieso Antonini y sus chicos aportan frescura, desparpajo, sentido de los contrastes, variedad en el fraseo y un sentido muy italiano de la voluptuosidad en una recreación dionisíaca y desprejuiciada que tiene –lógicamente– muchísimo de italiano, y que por ende ofrece una visión renovada, pero no por ello más certera, de esta obra maestra. Muy plausible la propuesta de alternar entre violín y ripieno en el Aria (4’40’’), pero aquí Enrico Onofri, que había estado magnífico en la fuga y que no alcanza los niveles de extravagancia de los que hace gala en la actualidad, nos regala algún que otro suspiro y amaneramientos. Rico e imaginativo el continuo. (8)
11. Suzuki/Bach Collegium Japan (BIS, 2003). El clavecinista oriental –exuberante al continuo– plantea una introducción lenta y solemne para la Obertura, buscando el máximo contraste posible con un vivace rapidísimo, a mi entender equivocado. Aunque los japoneses tocan muy bien, la música no respira –tampoco lo hace el violín de Natsumi Wakamatsu– y la claridad se resiente. El ritmo excesivamente marcado hace mecánica al Aria (4’44), fraseada sin cantabilidad y ajena a toda poesía. Las danzas están planteadas con sensatez y animación, sin nada en particular que destacar. Tampoco es que las líneas instrumentales queden del todo clarificadas, lo que en parte se puede deber a una toma sonora más bien turbia. (7)
12. Koopman/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). El maestro repite su concepto, pero esta vez nada menos que al frente de la Berliner Philharmoniker, a la que hace sonar (¡milagroso!) como si fuera su propia orquesta, con una rusticidad muy adecuada. De nuevo el Aria, en la que limita mucho el legato, puede resultar no todo lo cálida y emotiva, pero el resto es un prodigio de fuerza, teatralidad, entusiasmo, sentido de los contrastes y fuerza expresiva. Estupendísima interpretación. (9)
13. Kuijken/La Petite Bande (Accent, 2012). En las notas de la carpetilla, el maestro belga confiesa arrepentirse del tamaño, según él, excesivamente grande de la orquesta que utilizó tres décadas atrás, y que “cautivado por el rico sonido de la Orquesta Lully de Versalles” intentó interpretar a Bach haciendo uso del mismo concepto sonoro”. Sin embargo, ahora “no hay ya ninguna justificación –ni histórica ni musical– para un número tan grande de ejecutantes”. La ventaja de este nuevo registro se encontraría “especialmente en la transparencia de las texturas”. Yo añadiría que, además, se gana en fluidez, en depuración sonora e incluso en variedad expresiva, como también en imaginación y en sentido de los contrastes. Por otra parte, esta vez Sigiswald decide lucir sus dotes como violín solista tanto en la Obertura –espléndida– como en el Aria, muy bien cantada por su parte pero lastrada por el clave muy mecánico de Benjamin Alard. (8)
14. Alessandrini/Concerto Italiano (Naive, 2018). Optando por la plantilla más reducida posible, Alesandrini nos ofrece una recreación extremadamente bulliciosa y animada, sin duda muy mediterránea, llena de luz y tocada con evidente entusiasmo, pero lastrada por ese fraseo excesivamente ligero y algo pimpante, digamos que “a saltitos”, que a algunos melómanos nos molesta al enfrentarnos a determinadas interpretaciones HIP. Lo cierto es que en la mayoría de los anteriores testimonios de esta lista no hacía su aparición. Aquí sí, empañando de manera considerable -molestísimo el violín de Boris Begelman- nada menos que el Aria, bastante rápida (3’53’’) y trivial, formidablemente apoyada -eso sí- por el clave del propio director. Soberbia la Bourrée. (7)
Vuelvo al disco Gustav Mahler que grabaron Dietrich-Fischer Dieskau y Leonard Bernstein en noviembre de 1968 para CBS en los estudios Columbia de Nueva York. Con notabilísimo sonido, por cierto, ahora recuperado nada menos que a 192 kHz en Qobuz aunque sea para revelarnos, todo hay que decirlo, detalles –ruidos mecánicos del piano– que no deberían estar ahí.
Se trata de uno de los más grandes discos de lieder que un melómano puede escuchar, y desde luego una de las cimas del Mahler grabado. Una hora once minutos que incluyen una amplia selección de las Canciones y Tonadas de juventud, las Canciones de un camarada errante y los Rückert-Lieder; de estos últimos falta “Si amas la belleza”.
Sobre la esencia de este disco me siento incapaz de escribir nada. Solo puedo decir que nos encontramos ante interpretaciones lentísimas, muy concentradas, técnicamente irreprochables desde el punto de vista cánoro, plenas de estilo y sensibilidad. La mezcla de belleza, elegancia, reflexión e intensidad difícilmente es alcanzable por ningún otro cantante, como tampoco la riqueza de matices. ¿Hasta rozar el amaneramiento, quizá? Diría que acercándose al borde justo del mismo, pero sin caer en él en momento alguno, porque la sinceridad expresiva preside estas recreaciones. Lo que sí vamos a reconocer, porque todos sabemos que el arte de Fischer-Dieskau sobresale por su sofisticación, es que el maestro no se mueve tan a gusto en las Canciones y tonadas –pese a que no deja de apostar por la picardía e incluso por cierta vulgaridad cuando ello es necesario– que en los otros dos ciclos, particularmente en las canciones de Rückert, en las que está sublime y derrocha poesía infinita. Vocalmente, y al margen de esos sonidos aflautados que no son del gusto de todos, se encuentra en perfecto estado, cosa que no ocurrirá diez años más tarde cuando vuelva a esta música con el acompañamiento pianístico de Daniel Barenboim.
En cuanto a Leonard Bernstein, tal vez no sea el pianista más técnicamente dotado posible, pero lo que aquí ofrece es cualquier cosa menos un mero acompañamiento: quien se las sabe todas sobre el Mahler orquestal no puede sino implicarse al cien por cien y ofrecer intensidad, personalidad y –sobre todo– concentración. Hay muchos pasajes verdaderamente mágicos, diríase que insuperables, en lo que a su labor se refiere. ¡Qué lástima que los dos artistas no colaborasen junto tanto como hubieran podido!
Marilyn Horne (n. 1934) luce una voz suntuosa –el registro grave, sin cambios de color, es puro terciopelo– y una técnica sin fisuras en un repertorio en el que no puede deslumbrar con las agilidades que, con toda justicia, la convirtieron en un mito del belcantismo: las Canciones de un camarada errante y los Rückert-Lieder de Gustav Mahler. No alcanza en modo alguno a las grandísimas intérpretes de estos mismos ciclos, Ludwig y Baker, más variadas en lo expresivo e inspiradas a la hora de poner acentos aquí y allá, pero la mezzo estadounidense se muestran tan sensata como sensible, dice sin la menor afectación y muestra una expresividad tan contenida como sincera, amén de cantar con la depuración que en ella es esperable.
El que está sensacional en este registro de marzo de 1978, soberbiamente realizado por los ingenieros de Decca, es un Zubin Mehta que andaba por los cuarenta y uno y había alcanzado el punto exacto de equilibro entre las intensidad de sus primeros años y el distanciamiento cada vez más inexpresivo que le afectaría a lo largo de toda la era digital. Aquí se muestra concentradísimo, paladea la música con enorme delectación y sabe resultar lírico, recogido e incluso sensual –la suya en absoluto es una visión trágica del universo mahleriano– acariciando nuestros oídos sin caer en acaramelamientos. La Filarmónica de Los Ángeles está tratada con un tacto exquisito. Conviene escuchar este disco para ser conscientes de lo grande que fue el maestro indio.
Estuve ayer sábado en los Cines Yelmo viendo la retransmisión en directo de Ariadna en Naxos desde la Metropolitan Opera. Lo hacía en la antigua producción de Elijah Moshinsky, bien conocida por los aficionados gracias a la filmación realizada en su momento que protagonizaron Norman, Battle, Troyanos y Levine (error mío, ver comentarios abajo). Desdichadamente, yo no conocía ese vídeo. Me ha gustado bastante: tradicional en el mejor de los sentidos, visualmente agradable, sensata y muy bien resuelta. Lo personajes no están caricaturizados más de lo necesario y se diferencia bien entre las dos mitades de la función. Sí que hay una cierta tendencia a la acumulación de figurantes y a sacar niños haciendo monerías, todo ello muy del gusto del Met, pero se sirve muy bien tanto a la música de Richard Strauss como al libreto de Hugo von Hofmannsthal. En un título como este no caben esos experimentos con la dramaturgia tan caros a muchos temibles registas de hoy día.
Dirigía, a sus 83 añitos, nada menos que Marek Janowski. Creo que lo hizo bien, a secas: todo en su sitio, manteniendo el pulso teatral en el prólogo, ofreciendo una buena dosis de animación e incisividad durante la comedia y dejando cantar a la cuerda durante las escenas mitológicas. No encontré especial magia ni inspiración, pero el conjunto funcionó sin fisuras.
Triunfo monumental de la soprano noruega Lise Davidsen. Correcta en el prólogo, su aria de entrada como Ariadna tuvo algún que otro reparo –desigualdades, notas algo duras–, pero fue mejorando poco a poco y en la hermosísima, sublime escena con Baco dio lo mejor de sí misma haciendo gala de una voz por completo adecuada, de una línea de canto ya sin fisuras, de un estilo perfecto y de una intensidad expresiva al máximo nivel posible. Junto a ella, Brandon Jovanovich hizo lo que pudo –y sufrió algún accidente vocal más o menos sonado– en su rol imposible. ¿Odiaba Strauss a los tenores? Sean Michael Plumb sí que estuvo muy bien como Arlequín. Irreprochables las tres ninfas.
Brenda Rae fue Zerbinetta. Agilidades las tiene todas, pero la voz no es muy atractiva, chilla los sobreagudos y anda algo corta de fiato. Sus insuficiencias musicales las compensa con una perfecta caracterización del personaje, al que sabe dotar de toda su frescura y su erotismo sin desatender su faceta melancólica.
En lo que al prólogo se refiere, Isabel Leonard encajó sin problemas en el rol del compositor, y todos los demás papeles estuvieron estupendamente servidos. Resultó entrañable encontrarnos con Wolfgang Brendel en el rol del mayordomo.
En definitiva, una función no excepcional pero sí de buen nivel que a mí me ha servido para reencontrarme, después de años sin escucharla, con una maravillosa obra maestra que debería interesar mucho más a nuestros teatros del ámbito mediterráneo que parecen no salirse del sota, caballo y rey.
Tal vez sea este: los Adioses de Wotan –final de La walkiria– en versión de George London, Hans Knappertsbusch y Filarmónica de Viena en registro de excelente sonido estereofónico realizado por Decca en 1958.
Lo es sobre todo por la dirección de un Kna que sabe conjugar grandeza trágica, ternura, congoja, y sensualidad con una convicción expresiva y una intensidad apabullantes, pero sin renunciar a la más excelsa belleza sonora. En este sentido, y aunque la formación vienesa no hubiera alcanzado por aquellas fechas la excelsitud técnica que le conocemos, la inconfundible tímbrica de la orquesta aporta unas cualidades muy especiales. ¡Y qué manera tiene el maestro de hacer que sus violonchelos canten, en su versión orquestal, aquello de “Der Augen leuchtendes Paar”! A uno se le caen las lágrimas, literalmente. Ni que decir tiene que la riqueza tímbrica es apabullante, que la claridad está muy conseguida –soberbio trabajo de los ingenieros de Decca– y que todo el fraseo está presidido por una enorme concentración que permite llegar hasta un final absolutamente mágico.
A London lo encuentro un poco engolado, pero el bajo-barítono canadiense da una verdadera lección no ya de estilo, que también, sino de comprensión del personaje. Aquí está Wotan en todas sus facetas, del más autoritario al más profundamente humano, por no hablar de la nobleza de su línea de canto. Lo dicho: si no es este el mejor Wagner "de estudio", poca competencia debe de tener.
Todavía circula por ahí la creencia de que el Teatro Villamarta, reabierto en noviembre de 1996, ha ofrecido a lo largo de todos estos años una programación lírica de gran calidad. La errónea percepción parte en gran medida de lo muy mediatizadas que han estado las críticas en los medios oficiales. “Pues en las páginas de Ritmo han dicho siempre que era estupenda”, le escuché una vez decir a un buen melómano. Cierto. Las críticas las firmaba el hoy difunto José Luis de la Rosa, que cantaba en el coro en la gran mayoría de las producciones líricas –han leído bien, escribía desde dentro– y cuya esposa fue contratada por Francisco López como regidora de las mismas; actualmente la señora sigue ejerciendo semejante responsabilidad, dicho sea de paso. Los críticos “díscolos”, es decir, los que poníamos las cosas unas veces bien y otras mal, fuimos progresivamente apartados con mayor o menor presión por parte de la dirección del teatro, al mismo tiempo que se colocaba en los medios oficiales locales a auténticos ignorantes en materia musical –Nicolás Montoya en Diario de Jerez– que solo buscaban la recompensa de subir alguna que otra vez al escenario en determinados papelitos. En cuanto a otros críticos que sí son más conocedores, la sintonía musical con el citado López –que vivan el belcantismo más casposo, la lírica española y cosas así– y su buena relación personal con el regista cordobés hicieron el resto.
La realidad es que el teatro jerezano ha ofrecido óperas y zarzuelas a un nivel digno para lo que es, un centro lírico de una ciudad de 200.000 habitantes, y que por ende funciona con medios limitados. Ya está. Orquestas por lo general muy discretas, batutas gruesas –a veces contratadas mucho antes por amistad que por talento, caso de Carlos Aragón–, cantantes españoles más o menos apañados y producciones de presupuesto limitado que se intercambiaban con otros teatros españoles del mismo orden. Más un coro, el del propio Villamarta, con graves insuficiencias derivadas del hecho de que nunca se ha querido semiprofesionalizarlo, es decir, pagar a sus miembros ni un solo euro. Que trabajen por amor al arte, que ya hastante favor les hacemos por materializar su ilusión de salir a cantar.
A veces las cosas funcionaban y a veces no. Ha habido muy bonitas noches de ópera, hay otras que han sido aburridas y las hemos tenido insufribles. Por cuestiones presupuestarias, como también de espacio físico, hay repertorios que no se han podido ni tocar. Y llegó un momento, pasados los primeros y más felices años, en los que Francisco López decidió poner la programación lírica del teatro al servicio de sus propios intereses en su faceta de director de escena: bajo la excusa de que se ahorraba dinero, comenzó a encargarse a sí mismo la mayor parte de las producciones, las cuales luego girarían por otros teatros de España en intercambios con propuestas que, no por casualidad, corrían a cargo de personas directamente vinculadas a las direcciones de los respectivos coliseos. Un acuerdo del que todas esas personas salían beneficiadas: entre todos acordamos repartirnos el pastel, monopolizamos las producciones líricas de los teatros de provincia, cubrimos nuestras aspiraciones como directores de escenas y nos garantizamos los unos a los otros, que a nivel local aparentamos ser generosos con nuestra tierra, cobrar los respectivos emolumentos cuando salgamos de gira.
¿Han cambiado las cosas en los últimos años? Para nada: hay producciones mejores y producciones peores, siempre dentro de un mediano nivel en absoluto equiparable a los grandes centros líricos. Decir que Villamarta es mejor que Maestranza, como hacen algunos, es una monumental falacia que oculta intereses siniestros. Por descontado, Francisco López sigue siendo responsable de como mínimo una producción lírica al año –próxima parada, Diálogos de Carmelitas–, además de alguna cosa de danza española o de crossover. Esto es lo que hay. Y nos dicen que nos conformemos.
En enero de 2012 Daniel Barenboim dirigió The Dream of Gerontius a la Filarmónica de Berlín. En su momento comenté la transmisión realizada por la Digital Concert Hall (leer). En septiembre de 2016 volvió a registrar la obra, esta vez solo para CD, en el mismo recinto de la Philharmonie de la capital de Alemania pero esta vez con su Staatskapelle. De esa interpretación no dije nada. He vuelto a escucharla y dejo unas líneas, fundamentalmente para dejar claro que esta segunda no solo es aún mejor, sino que se trata también de un importantísimo logro discográfico.
La gran ventaja del registro realizado por Decca –excelente trabajo técnico de Teldex Studios– se encuentra en la parte absolutamente decisiva del tenor. Ian Storey cantó con serias deficiencias, mientras que Andrew Staples lo hace de manera más que satisfactoria. Por lo visto estaba previsto Jonas Kaufmann, siendo sustituido en el último momento. Creo que también salimos ganando con este cambio: a mí el tenor alemán me parece enorme como artista, como recreador, pero hay cuestiones técnicas en su línea de canto que no me hacen ninguna gracia. Staples es el típico tenor británico, para lo bueno y para lo menos bueno. La “autenticidad” está garantizada, porque para una voz y una expresividad así estuvo pensada la partitura. Estilo certero cien por cien, pues. No se le puede hacer ningún reproche.
Ganamos también en la parte baritonal. Kwangchoul Youn estuvo bien, pero mejor aún lo está Thomas Hampson, que aún conserva la belleza de su timbre y mantiene esa calidez humanística que le siempre le han caracterizado. Algo tirante en el agudo, Catherine Wyn-Rogers iguala a la estupenda Anna Larsson, aunque ninguna de las dos alcanza ni de lejos (¿alguien es capaz de hacerlo?) a la divina Janet Baker. Sí que se pierde un poco en este segundo registro en la parte coral: las fuerzas conjuntas del Staatsopernchor Berlin y del RIAS Kammerchor no igualan las maravillas que hizo el Rundfunkchor Berlin preparado por Simon Halsey.
¿Y Barenboim? También me ha gustado más cómo suena ahora la obra, pero no estoy seguro de que sea cosa solo de la batuta. Escandalícese el lector lo que quiera, pero a mí me parece que la Staatskapelle de Berlín está mejor que la Berliner Philharmoniker. La orquesta que por entonces era de Rattle sonaba, para mi gusto, excesivamente oscura y musculada. Su compañera y amiga de la Unter den Linden resulta más cálida y aterciopelada, desplegando unas irisaciones doradas bastante más adecuadas para la música de Edward Elgar en general y para el Gerontius en particular.
Pero quizá también Barenboim ha cambiado, profundizado más bien, en su acercamiento la hermosísima partitura: siguen aquí el temperamento inflamado, el carácter dramático de la primera ocasión, y se ha avanzado un paso en lo que a vuelo lírico y espiritualidad se refiere. Justo lo que era de esperar en su evolución como artista en estos últimos años. ¿Qué su acercamiento sigue siendo muy germánico? Sin la menor duda, pero esto no parece ser problema alguno en una página que ya desde su propia concepción miraba hacia tierras alemanas. Las notas de Detlef Giese hablan muy acertadamente de “Parsifal inglés” –Elgar había escuchado el título wagneriano en Bayreuth en 1892–, y es justo esa mezcla de sensualidad, desasosiego, humanismo y espiritualidad lo que logra poner de relieve la batuta, inspiradísima en todo momento. Lo dicho, un logro mayúsculo.
No sé cómo demonios insertar el vídeo, así que aquí va el enlace a Facebook. Sobran comentarios: que cada cual juzgue según su criterio. Mi opinión creo que ha quedado clara.
Esta mañana la Staatskapelle de Berlín y Daniel Barenboim ofrecieron en la Staatsoper un concierto por Ucrania. Comenzaron con el himno de la nación agredida. Siguieron unas palabras del de Buenos Aires en alemán que apenas entendí, aunque me pareció que iban por el mismo camino que estas declaraciones (leer): condena de la agresión y denuncia del ridículo boicot a la cultura rusa que ha venido después, que no debería confundirse con el merecido apartamiento de los músicos que han hecho activismo político a favor de la dictadura de Vladimir Putin.
Programa típico de Barenboim: Inacabada y Heroica. Me parecen muy a tener en cuenta las notas de Mario Venzago –no así con los resultados musicales de su disco, que no me gustan un pelo– cuando afirma que la D. 579 de Franz Schubert no está inacabada, sino incompleta, y que no es correcto seguir viéndola como un díptico fúnebre y solemne cerrado en sí mismo. Lo que pasa es que estamos tan acostumbrados a lo de un Klemperer, un Böhm un Giulinu o un Celibidache que acercamientos como los que ha venido realizando el de Buenos Aires no terminan de convencernos. Pero a lo mejor resulta que esta sinfonía se puede (¿se debe?) hacer así, sin lentitudes ni profundidades “wagnerianas”. Al fin y al cabo, la partitura marca Allegro moderato y Andante con moto, indicaciones que el maestro se toma al pie de la letra. Su acercamiento, por lo demás, es dramático e incluso escarpado, justo como ocurriera en los dos más recientes testimonios que le conozco, con la Staatskapelle en 2018 y con la WEDO en 2019. No hay particular novedad aquí con respecto a aquellos, aunque técnicamente esta interpretación ha resultado más depurada que la que hizo con la orquesta multicultural.
En lo que a Beethoven respecta, no hay discusión posible. Su primera grabación de la Sinfonía n.º 3 (Filarmónica de Berlín, 1997) era “solo” excelente, pero a partir de su grabación para Teldec con la Staatskapelle dos años posterior, cada Heroica salida de su batuta se sitúa en lo más alto. Evolucionando, eso sí, en la misma dirección en la que lo hace su personalidad artística: esta última interpretación, aun manteniendo un alto grado de potencia dramática, es la más hermosa, cálida y “humanística” de cuantas le he escuchado, también la más abierta a reconocer la faceta clásica del sordo de Bonn, lo que viene dado no solo por la sonoridad global y por el fraseo, sino por una buena cantidad de acentos, matices y decisiones nuevas que revelan (¡quien lo diría, a estas alturas de la película!) nuevas cosas sobre semejante obra maestra.
Fabulosa la orquesta, modelada dentro de la más hermosa sonoridad europea –mucho más cerca de la otra Staatskapelle que de la Berliner Philharmoniker– y beneficiada de unos solistas de lujo, entre los que destaca cierto oboe justamente aclamado por el público: Cristina Gómez Godoy, born in Linares City. A ver si sobre ella escribo otro día, porque bien que se lo merece.
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