Musikfestival 2022: Pappano, Levit y Santa Cecilia

Recuerdo que cuando tuve la oportunidad de pedirle un autógrafo a Antonio Pappano –el  más simpático de todos los maestros a los que he podido acercarme–, le dije lo mucho que me gustaba la manera en que hacía cantar a la orquesta, con verdadera italianidad”. “Pues claro”, me replicó, “¡por algo me llamo Pappano!” Será un prejuicio mío, pero lo cierto es que la interpretación de La noche transfigurada en la Philharmonie de Berlín que le acabo de ver en directo a través de la Digital Concert Hall me ha parecido caracterizarse precisamente por eso mismo, por el maravilloso sentido melódico de los grandes arcos de tensiones y distensiones planificados de manera magistral por Arnold Schönberg. Fraseo natural, amplio, efusivo, como salido de la garganta humana. También carácter sensual, voluptuosidad, agitación sin nerviosismo y nobleza. Gran interpretación, francamente bien sonada por la cuerda de la Orquesta de la Academia de Santa Cecilia. 

Morbo enorme en la segunda parte: el Concierto para piano de Ferrucio Busoni. Es decir, un piano megavirtuosístico luchando de manera titánica contra una orquesta enorme a lo largo de setenta minutos, sumándose al final un coro masculino con textos de alabanza a Alá. Se había estrenado en Berlín, allá por 1904, bajo la batuta de Karl Muck, pero la verdad es que casi nadie lo ha tocado o grabado. Yo no la conocía. El primer movimiento me ha parecido algo pesado. Más interesante el segundo, con su peculiar sentido del humor. Grande e impresionante música en el tercero, Pezzo serioso, para luego pasar a una tarantela llena de fuerza en la que solista y masa orquestal rivalizan a ver quien toca más fuerte. Una salvajada en todos los sentidos con la que podría acabar la obra, pero aún queda el quinto, un Cantico de apreciable elevación espiritual.

¿Interpretación? Se le podrán pedir más matices aquí y allá, no solo vigor sino también más sutilezas, pero Igor Levit ya ha pasado a la historia como uno de los pocos pianistas que ha querido y podido tocar la obra, haciéndolo además con insultante facilidad técnica. La dirección de Pappano, muy difícilmente alcanzable. La orquesta romana ha estado a la altura –es decir, maravillosa–, no así el coro. 

Los vítores y aplausos del respetable han sido los más intensos hasta ahora escuchados en el Musikfestival berlinés. Con toda justicia.

Barenboim, Pahud y la Filarmónica de Berlín, a puerta cerrada

El pasado sábado 28 de noviembre pude seguir en directo, a través de la Digital Concert Hall, el concierto ofrecido a puerta cerrada por la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Daniel Barenboim. Sinfonía fantástica como plato fuerte. Para la primera parte estaba previsto el Concierto para orquesta de Lutoslawski, del que el de Buenos Aires había ofrecido una impresionante recreación junto a la WEDO que ha quedado fuera del Blu-ray editado por CMajor de aquel evento (Schubert y Tchaikovsky con Argerich). En su lugar, han aparecido dos obras interesantísimas: el Divertimento para flauta y pequeña orquesta de Ferrucio Busoni (1920) y el Concierto para flauta de Jacques Ibert (1932). El solista, Emmanuel Pahud.

 

Comenzó la velada con la página de Ibert. Como ya demostrara en su grabación junto a David Zinman, Pahud es el intérprete ideal para la obra, preferible incluso al enorme James Galway. Haciendo gala de un pasmoso dominio técnico de todas las posibilidades de su instrumento y ofreciendo aquí y allá infinitos detalles llenos de sensibilidad, el francés destila la más exquisita poesía en un Andante en el que Barenboim, ya pleno en ese dominio de “lo francés” a lo que era tan ajeno allá por los años setenta y ochenta, hace cantar a la orquesta con efusividad embriagadora. Puede que a los movimientos extremos les falte, por parte de la batuta, un punto de incisividad en el tratamiento de las texturas, pero su musicalidad y la de los primeros atriles de la fabulosa orquesta terminan redondeando una versión de referencia.

El muy atractivo neoclasicismo de Busoni queda plenamente de manifiesto en una interpretación tan excelsa como la que recibe Ibert. Pahud se cree esta música de principio a fin y la interpreta con tanta convicción como intensidad, mientras que Barenboim, lejos de considerar la obra lo que dice su título, un mero divertimento, se esfuerza por destacar lo que de poderoso, tanto en lo sonoro como en lo expresivo, tiene la partitura. Ideal la Filarmónica de Berlín para materializar semejante planteamiento.

Quinta grabación comercial –el streaming de pago, no lo olviden, es hoy por hoy edición comercial– de la página más famosa de Berlioz a cargo de Daniel Barenboim, después de las que hizo con la Orquesta de París (1978), la propia Filarmónica de Berlín (1984), la Sinfónica de Chicago (1995) y la WEDO (2009), de las que hablé en una discografía comparada. Esta nueva lectura está muy en la línea de su registro con la orquesta multicultural, pero ahora con una formación aplastantemente superior –los del Divan se quedaban cortos, vamos a reconocerlo–. De este modo, el de Buenos Aires ofrece una lectura que, comparada con las citadas en primer lugar, pone bien de manifiesto su evolución como intérprete. Y eso queda ya claro, tras una mágica introducción, en un primer movimiento cálido más que electrizante, erótico antes que febril, muy alejado del arrebato y del descontrol para apostar por el “clasicismo” que también anida en estos pentagramas. Incluso para aportar una buena dosis de espiritualidad, mezclada con la adecuada “carnalidad”, que resulta muy conveniente. ¿Estará el maestro mirando hacia Parsifal?

El vals nunca fue el fuerte del nuestro artista; sigue sin serlo, aunque Barenboim lo desgrana con incuestionable cantabilidad. Sí que se encuentra en su salsa en la escena campestre, no ya la mejor de las suyas, sino una de las más sublimes que yo haya escuchado. En ella, más aún que en el resto de la interpretación, se pone en primer plano su concepción del fraseo como un todo orgánico, tan flexible como sutil en las transiciones, lejos del arrebato pero capaz de llegar, con absoluta lógica, a clímax extraordinariamente encendidos.

En la marcha al cadalso hay una voluntaria renuncia a la espectacularidad; diríase que el maestro no solo no quiere que los metales desequilibren la soberbia escritura polifónica del compositor, sino que desea hablarnos de un poeta que camina con dignidad y nobleza hacia el patíbulo. Yo prefiero una visión más alucinada del movimiento, pero entiendo que también se puede hacer así.

Tampoco en el aquelarre el director se desmelena; más bien apuesta por una atmósfera de marcado goticismo y por trabajar muy cuidadosamente las texturas, al tiempo que alcanza un irreprochable punto intermedio entre lo terrorífico y el cachondeo. Lo curioso es que esta vez, con la complicidad absoluta de unos músicos capaces de hacer lo que sea (¡qué increíble, incomparable conjunto de maderas!), está dispuesto a decir cosas distintas en esta música architrillada. Efectivamente, se escuchan cosas nuevas aquí. Sensatas, interesantes y reveladoras de la actitud de un señor, Daniel Barenboim, que dista de vivir de las rentas.

Noelia Rodiles en el Villamarta: seriedad, buen gusto y riesgo

Hace unos días ya pude hablar, a propósito de su disco Schubert-Ligeti, de las buenas maneras pianísticas de Noelia Rodiles. En el programa que ofreció el pasado sábado 2 en el Teatro Villamarta dio muestras de la misma seriedad y buen gusto: el infrecuente Adagio D 178 de Schubert, Papillons de Schumann, un encargo realizado por ella misma a Jesús Rueda en el que el compositor madrileño tenía que tomar como punto de partida la partitura schumanniana, la colección op. 30 de las Romanzas sin palabras de Mendelssohn y, ahí es nada, ese monumento dificilísimo de levantar que es la Chacona de la Partita BWV 1004 de Bach en el arreglo de Busoni. Programa bellísimo y sin la menor concesión de cara a la galería. Músicas para hacer música “de verdad”. Riesgo máximo que se vio saldado con rotundo éxito.

A fuerza de ser sinceros, creo que el arranque de la velada no fue el mejor posible: la página de Schubert estuvo cantada con buen gusto pero no terminó de bucear en la potencia expresiva de las notas. Mucho mejor Papillons. Aparte de tocar con apreciable virtuosismo, Rodiles acertó con el complicado universo expresivo schumanianno alcanzando el punto de equilibrio entre ligereza y densidad, entre agitación y elegancia, sin escorarse hacia un lado o hacia el otro.

“The Butterfly Effect” se ha convertido en la Sonata para piano n.º 5 de Jesús Rueda. Distribuida en tres movimientos y escrita con un lenguaje por completo inteligible, no termina desplegar suficientes tempestades en el final, pero resulta muy sugestiva a la hora de generar las sonoridades volátiles del aleteo de la mariposa. Rodiles transformó la partitura en sonidos haciendo gala tanta sutileza como depuración sonora, sin terminar de despertar unos aplausos que a mí me parecían demasiado tibios para lo que obra e interpretación merecían.

Sí se aplaudió mucho en la segunda parte. ¡Menos mal! Las piececitas de Mendelssohn son mucho más difíciles de lo que parecen. El joven Barenboim lo hizo estupendamente cuando grabó la integral, pero ha habido que esperar a Javier Perianes para que esa música destile todo su potencial. Rodiles la canta magníficamente sin necesidad de acentuar tensiones –como el de Buenos Aires, a veces más nervioso de la cuenta–, ni de quedarse en la delectación melódica o de caer en el preciosismo. Sensatez, buen gusto y una cierta sobriedad fueron las armas que le permitieron entregarnos formidables recreaciones de estas seis piezas.

En cuanto a la Chacona, qué quieren que les diga. Rodiles no posee la imaginación ni la fuerza visionaria de un Kissin, pero toca con enorme soltura, organiza las complejísimas tensiones y distensiones con mano maestra, sabe no resultar cuadriculada –a algún grande le he escuchado aquí algo machacón– y derrocha sensatez por los cuatro costados.

En fin, un concierto de categoría a cargo de una pianista a la que intentaré escuchar siempre que sea posible.

Susanna Mälkki con la Filarmónica de Berlín

Mi anterior reproductor de Blu-ray Sony era demasiado antiguo y solo me permitía ver los conciertos de la Digital Concert Hall en diferido. Me he comprado uno nuevo y he quedado contentísimo: además de reproducir muchos más formatos de audio, ahora sí que puedo disfrutar las retransmisiones de la Filarmónica de Berlín en directo. La calidad de imagen es igualmente espléndida –se produce alguna pixelación al principio, cuando se va ajustando el "caudal" de información–, mientras que la toma sonora ofrece el relieve y la naturalidad que son propias de esta plataforma. Eso sí, se percibe una compresión dinámica que, sin ser en modo alguno alarmante, llega a molestar en algunos momentos de la Sinfonía nº 2 de Sibelius que ha ocupado la segunda parte del programa con el que he estrenado el gadget: el que se ha ofrecido esta misma noche con Susanna Mälkki (Helsinki, 1969) al frente de la mítica formación alemana. Una señora a la que nunca había escuchado –ha sido durante años directora del Ensemble InterContemporain– y en la que creo detectar una poderosa personalidad, para lo bueno y para lo no tan bueno.

Se ha abierto la velada con Tanzwalzer de Ferrucio Busoni, infrecuente página que desconcierta al mismo tiempo que fascina, y en la que se han detectado ciertas similitudes con La Valse de Ravel. En ella la directora finesa deja buena muestra de sus señas de identidad: gestualidad más bien robótica
–no diría yo que sugerente– pero clara y precisa, sonoridades muy compactas, pulso de enorme firmeza, trazo no del todo flexible, cierta desatención a la variedad en las dinámicas y, ya en el plano expresivo, un franco desinterés por la delectación sonora para centrarse en los aspectos más tensos de la música.

Así las cosas, en el Concierto para violín nº 2 de Belá Bartók para Mälkki se olvida del vuelo lírico, la sensualidad y el refinamiento que también anidan en los pentagramas, e incluso se permite pasar de largo ante las sugerentes atmósferas oníricas del segundo movimiento, mientras subraya con apreciable intensidad dramática los conflictos, la rabia y la desesperación bartokianas, siempre con un marcado sentido del ritmo y texturas incisivas. Hay además bastante sentido del humor, pero no precisamente amable, sino más bien sarcástico, por momentos gamberro, siempre contando con la complicidad de los profesores de la orquesta y ante el regocijo del solista convocado para la ocasión, nada menos que Gil Shaham.

Poco que decir sobre la increíble labor del violinista estadounidense. O mucho: su virtuosismo es absoluto, diríase que insuperable, y su compromiso expresivo es extremo. De su violín sale auténtico fuego. Eso sí, al contrario de lo que le ocurre a la batuta, el ardor no le impide desplegar una riqueza de matices diríase que inagotable y hacer gala de enormes sutilezas solo al alcance de un músico que domina todos los secretos del instrumento y posee una musicalidad colosal. Bach de propina: espléndido, pero a tenor de lo que he escuchado en la reciente integral no estoy muy seguro de comulgar con sus presupuestos.

A estas alturas estaba claro cómo iba a ser la Segunda de Sibelius: tensa, poderosísima, escarpada a más no poder, mirando al futuro mucho antes que al pasado romántico –o sea, todo lo contrario que Rattle con la misma orquesta–, pero también algo escasa de aliento espiritual, de flexibilidad y de imaginación, también de matices, particularmente en un primer movimiento que vuela corto. Fenomenal sin embargo el segundo, optando por un dramatismo no tanto ominoso como terrible e impactante; todo ello sin dejar de cantar las melodías con holgura y lacerante intensidad. Ágil, nervioso e implacable el tercero, sin bajar la guardia en unos interludios pastorales que permiten el lucimiento –sobrio y musicalísimo– de la madera berlinesa. Lo que menos me ha gustado es el cuarto, por la manera premiosa de abordar el tema principal, al que le faltan grandeza y aliento épico. En cualquier caso, la batuta va al meollo del asunto y hace rugir a la cuerda de la orquesta con una fuerza y una sinceridad incuestionables. El público termina aplaudiendo con comprensible entusiasmo.

Notas para Doktor Faust: honestidad intelectual

Sin realizar el más mínimo comentario, porque el texto resulta elocuente por sí solo, y respetando al máximo la redacción original, transcribo a continuación unas líneas del extenso artículo escrito por el catedrático y crítico musical José Luis López López en torno a Doktor Faust, incluido en el libreto de la ópera de Busoni editado por el Teatro de la Maestranza, del que es asimismo traductor. No voy a añadir, ni ahora ni más adelante, nada al respecto. Ni falta que hace.

"En este punto, comprometemos todas nuestras convicciones, conocimientos literarios, musicales y filosóficos: tanto los adquiridos en el último año, expresamente dirigidos al estudio de todo cuando hemos podido encontrar relacionado con Busoni y su Doktor Faust, como los anteriores, bien referidos a la misma cuestión, bien a Goethe y su Fausto; y, sobre todo, ponemos en juego todo el background, el sustrato de formación filosófica adquirida en el largo ejercicio de nuestra profesión como docente e investigador de filosofía en la Universidad, con intereses nítidamente centrados en Filosofía de la Música y -no se trata, en absoluto, de casualidad- en Filosofía de la Religión (con un enfoque de profundización en su más íntimo y oculto trasfondo, más allá de las burocracias organizativas, sin duda necesarias para sus practicantes, de las religiones constituidas). No se puede negar que, para comprender el mito fáustico, el componente religioso, en su sentido más hondo, es insoslayable. La honestidad intelectual nos obliga a reiterar nuestra deuda con el maestro de musicólogos y de filósofos de la música Harry Halbreich, belga de origen alemán, autor de numerosos libros, especialmente sobre la música del siglo XX (Debussy, Honneger, Martin, Messiaen), además de sobre el imprescindible J. S. Bach, y autor, así mismo, de numerosos artículos iluminadores de la música contemporánea, como aquellos que han reforzado y desarrollado nuestra posición respecto a Busoni y su Doktor Faust. Halbreich, aunque jubilado administrativamente, sigue felizmente vivo y activo a sus más de 80 años, y hemos tenido el honor de conocerlo personalmente. Por supuesto, nuestra deuda principal reside en ese tesoro bibliográfico de Ferrucio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni que es Lo sguardo lieto (La mirada serena), y también en otros maestros filósofos, cercanos o lejanos, de viva voz o mediante sus obras escritas, que han ido alumbrando la avidez de este aprendiz del saber... Y bien, vayamos al grano, aunque no estimamos ociosas las observaciones que preceden; ya que, honradamente, el debate es inevitable (pero eso no es malo, sino todo lo contrario) hemos preferido mostrar limpiamente las armas y las defensas que sostienen nuestra postura."

Doktor Faust en el Maestranza

Aunque tengo que escribir la crítica para Filomusica, no me resisto a dejar algunos apuntes aquí sobre la función de Doktor Faust que presencié la noche del sábado. Musicalmente el nivel me pareció muy bueno, sin llegar a lo excelente. Lo mejor fue la dirección de Pedro Halffter, atmosférica y de acertada tonalidad ocre, al frente de una espléndida Sinfónica de Sevilla. Lo peor, el escaso caudal del barítono Christopher Robertson, debutando un papel largo y difícil que muy pocos cantantes se han querido aprender. Mucho mayor potencia la de Robert Brubaker como Mefistófeles, quien se desenvolvió a la perfección en lo escénico en una producción que se conoce perfectamente. Bien el resto, con excepción de un decadente Hölle, y muy notables las intervenciones corales.

A Mussbach le he visto de todo, bueno y malo. Esta producción es de las conseguidas: puro teatro conceptual "a la alemana" muy adecuado para una obra tan marcadamente filosófica, aunque en lugar de ofrecer respuestas a los interrogantes planteados por el libreto lo que hace es plantear más preguntas aún; esto exige al público un doble esfuerzo. Plásticamente resulta muy hermosa, aunque ello no contribuye a hacerla menos hermética. En el público hubo de todo. Muchos matrimonios mayores no aplaudieron. Los que sí, lo hicieron con especial entusiasmo. Halffter se llevó las mayores ovaciones.

Para mi gusto, una muy notable función cuyo nivel alcanza mayor mérito si tenemos en cuenta la extraordinaria dificultad de ofrecer este título en condiciones. Y, desde luego, un importante paso adelante en la normalización de un repertorio lírico hasta ahora excesivamente anclado en la Italia del XIX. Para mí son este tipo de actuaciones las que hoy por hoy en España prestigian a un teatro, y por ello aplaudo calurosamente a los responsables de haber programdo y llevado a cabo estas funciones, aun sin dejar de llamar la atención sobre necesidad de cuidar más el nivel canoro, que también en este Busoni ha tenido algún importante punto flaco.

Aquí van los enlaces a las diferentes criticas publicadas en Internet. Recomiendo al lector con paciencia y morbo que las lea con atención, las compare entre sí y saque las sabrosas conclusiones pertinentes. Claro que para ello hay que saber quién es quién. En Sevilla, en Madrid... y también en Canarias. No digo más.

Andrés Moreno Mengíbar en Diario de Sevilla

Carlos Tarín en ABC de Sevilla

Alberto González Lapuente en ABC de Madrid

Gonzalo Alonso en La Razón

Guillermo García Alcalde en La Provincia

Música frente a artes plásticas: sí a Doktor Faust

Me he interrogado sobre ello muchas veces. La penúltima de ellas, viendo la magnífica -y estremecedora- exposición sobre las vanguardias artísticas durante la I Guerra Mundial que en Madrid están presentando la Tyssen y Caja Madrid. La última, hoy mismo comprobando la previsible irritación de algunos (seguramente muchos) aficionados ante la presentación en el Maestranza de Doktor Faust de Busoni. ¿Por qué mientras las artes plásticas de hace setenta, ochenta y noventa años están ya plenamente asumidas por el público hasta el punto de que el personal está dispuesto hacer largas colas para ver a los Kandinsky, Brancussi, Boccioni y compañía, la música "de vanguardia" de la misma época es rechazada de plano? Bueno, la música en general y muy particularmente la ópera, pues cosas como La consagración de la primavera ya no son tan mal vistas, pero programar -por poner ejemplos tomados del teatro sevillano- títulos como Una tragedia florentina, Lulu o el citado Busoni es considerado no ya como un riesgo de cara a la taquilla, que lo es, sino como un discutible "experimento" de rescate de obras presuntamente olvidadas, incluso a veces como un atentado contra lo que debería ser la línea de un buen centro lírico. Y que conste que esto no ocurre en Sevilla solo, ni siquiera en España, sino también -aun desde luego en menor medida- en todo el mundo civilizado. ¿Acaso se lleva mucho a escena una obra maestra del calibre de Moisés y Aarón?

¿Dónde está el problema? ¿Acaso las estéticas se encuentran muy alejadas? Todo lo contrario. Por poner un solo ejemplo, la correspondencia espistolar entre Kandinsky y Schönberg es bien conocida, y no hay particular problema en reconocer los paralelismos artísticos entre uno y otro (aunque el autor de Pierrot Lunaire en su faceta de pintor transitase un camino diverso, ese es otro asunto). Los matrimonios maduros están ya sustituyendo en sus salas de estar el Renoir, el Degas y el Van Gogh por alguna acuarela abstracta de Kandinsky, un Picasso y un Chagall; incluso, en un alarde de "modernidad", pueden colgar un Marc, un Kokoschka y hasta un Nolde. Pero como les programen en la orquesta a la que están abonados algo del citado Schönberg, de Berg o incluso de un Prokofiev o un Bartók, no dudarán en soltar sus exabruptos al terminar la ejecución para demostrar que ellos -y ellas, que diría la ministra- están disconformes con los "vanguardistas" criterios del "pretencioso" programador de turno. Y no digamos si les sueltan una ópera de hace ochenta años que no sea de Puccini o Strauss.

Quizá el quid de la cuestión resida en la propia naturaleza de la música. Las artes plásticas por definición, y más aún en esta cultura nuestra tan eminentemente visual, pueden ser fácilmente asimilada por los sentidos incluso cuando de una representación abstracta se trata, siempre que la combinación de formas y colores ofrezca verdadero atractivo; los mass media han hecho bastante, aunque sea por razones puramente comerciales, por familiarizar nuestros sentidos con muchos de los códigos e iconos de las vanguardias históricas. La música, por el contrario, necesita una muy superior concentración y esfuerzo por parte del receptor, que además de manejar unos códigos que con frecuencia le resultan ajenos, tiene que estar sentado durante un tiempo más o menos prolongado con la atención puesta en la partitura, sin mientras tanto poder intercambiar con nadie sus apreciaciones sobre lo que está sonando.

¿Significa esto que debemos tirar la toalla y esperar que las cosas sigan su cauce? Me parece que no, pues el desfase cronológico en la apreciación de artes plásticas por un lado y la música por otro es cada vez mayor. Creo por ello que es obligación de nuestras instituciones públicas la de dar a conocer los grandes hitos de la música de las "vanguardias históricas", unos de mayor calidad y otros no tanto, a ese público reacio a adentrarse en lo desconocido, comprensiblemente acomodaticio y hasta ahora poco educado en su sensibilidad para la música "no convencional"; y de hacerlo aún a riesgo de sufrir costes en la taquilla y de recibir el desprecio, a veces expresado con escasa educación, por parte de un sector de los aficionados. De ahí que aplauda la iniciativa de programar Doktor Faust en Sevilla, con la confianza de que se irá abriendo paso entre el público de la misma manera que este título -como otros muchos- lo ha hecho en sitios tan escasamente atrevidos como el Festival de Salzburgo y el Metropolitan de Nueva York.

Entrevista a Pedro Halffter

Ahora que se rumorea que Pedro Halffter podría ir al Teatro Real -en realidad el rumor circula desde que Juan Carlos Marset llegó al INAEM-, parece un momento oportuno para traer aquí la entrevista que le hice al músico madrileño hace tres meses para la revista Ritmo.


Pedro Halffter (Madrid, 1971), nacido en una familia sobre cuya tradición musical no hace falta insistir, ha sido Principal Director Invitado de la Orquesta Sinfónica de Nuremberg y titular de la Orquesta de Jóvenes del Festival de Bayreuth. En la temporada 2004/05 se convierte en Director Artístico y Titular de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria, y desde poco después compagina esta responsabilidad con la de Director Artístico del Teatro de la Maestranza y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Mucho se ha hablado de su gestión al frente de las referidas instituciones, pero pocos se han interesado por el músico -director, compositor y apasionado melómano- que está detrás de su figura. En esta entrevista, realizada en Sevilla el pasado mes de mayo durante los ensayos de Una tragedia florentina y El enano, óperas de Zemlinsky finalmente interpretadas con rotundo éxito, intentamos acercarnos a esa faceta.

La próxima temporada lírica del Teatro de la Maestranza se abre nada menos que con Doktor Faust, de Busoni. Debe de ser una partitura muy difícil de dirigir.

Sí, es tremendamente complicada, muy exigente para todos: orquesta, coro, solistas… Por otra parte la puesta en escena, cuyo estreno tuve la suerte de presencial en Berlín, es una propuesta extraordinaria de Mussbach, que se ha presentado también en Salzburgo y en el Metropolitan. Programar esta ópera es una apuesta más del teatro por diseñar temporadas en el que el repertorio se entrelaza con apuestas por títulos nunca escuchados en Sevilla y en España. Se trata de un título extraordinariamente interesante, porque Busoni consigue un idioma propio utilizando recursos como el atonalismo, el dodecafonismo… Un idioma que se parece a todo y al mismo tiempo no se parece a nada.

La figura de Busoni se revaloriza con el tiempo.

Así es. Vivió en Berlín y tuvo contacto con todo lo que se estaba creando en aquel momento. Hay una correspondencia muy interesante entre él y Schönberg. Por otra parte tenía unas aspiraciones artísticas muy ambiciosas. En sus textos dejó muy claro qué es lo que deben ser la ópera, el compromiso artístico, el compositor, etc. En Doktor Faust se acerca a un mito muy complejo hacia el que habitualmente se realizan acercamientos parciales, empezando por el de Gounod, que ofrece una visión muy afrancesada y “moralista”. Pero si uno se acerca de una forma general al mito comprueba que tiene mucho que ver con Orfeo. Fausto es una “alemanización” de ese mito. Los dos personajes pactan con los infiernos. Cuando el compositor italiano se adentra en la figura de Fausto llega a interesantes conclusiones psicoanalíticas; por ejemplo, cuando aborda el embarazo de Margarita se acerca al mito que se denomina “del nonato”. Aparte está el asunto vocal. Generalmente tenemos la idea de Fausto como un tenor, pero en este caso es un barítono, mientras que Mefistófeles tiene la voz de tenor, que es más cercana y digamos “seductora”. El mal tiene que ser seductor. El pecado debe de ser algo que nos produzca algún tipo de placer.

¿Se considera usted antes director o compositor?

Las dos cosas a la vez. Son dos mundos que se complementan. Es una lástima que se haya perdido esa tradición del compositor intérprete, que ha sido tan fundamental en la historia de la música. Uno aprende a componer interpretando, y a interpretar componiendo. La necesidad de expresar a través de lenguajes adquiridos de otros compositores se ha dado en toda la historia de la música. Fijémonos por ejemplo en estas dos óperas de Zemlinsky que estamos interpretando. En Una tragedia florentina se ve directamente la influencia de Strauss, e incluso hay citas textuales de El caballero de la rosa. Hay también partes de Debussy, y más aún dentro de El enano, que es una obra que coge mucho más de otros compositores que la anterior. En esta última también hay una cercanía evidente al lenguaje de Puccini, e incluso en algunos momentos recuerda a Madama Butterfly. Hay muchos recursos de instrumentación similares a Salomé. Y hay partes que son muy parecidas a la Séptima de Mahler; de hecho hay un tema que es prácticamente igual que el del cuarto movimiento. Creo que Zemlinsky había interpretado -o al menos conocía perfectamente- esa Séptima, que además se estrenó en Praga cuando él ya trabajaba en el teatro de la ciudad. Los compositores tendemos a recoger la sabiduría que otros han utilizado. El mejor ejemplo es Wagner. Qué sería Wagner si no hubiera conocido la música de Liszt. Y qué sería de Liszt si no hubiera conocido la de Berlioz...

¿Qué es más importante para un compositor, comunicarse con el público o satisfacer sus propias inquietudes?

Lo más importante es el compromiso artístico, el compromiso creativo con la propia música y con lo que él cree que debe ser la creación. Nadie puede presumir de portar la antorcha de la verdadera evolución de la música. Miremos hacia atrás. Antes del año 1945 convivían y se admiraban mutuamente Mahler, Schönberg, Sibelius, Ravel, Stravinsky, etc. Alban Berg tenía una grandísima opinión sobre Puccini. Es verdad que también estaban los escritos de Stravinsky criticando a otros creadores, pero a la vez reflejando su admiración por músicos como Ravel. Debemos intentar buscar un lenguaje propio y autentico sin enarbolar ningún tipo de bandera. La postura de optar por una estética más “dura” es tan respetable como la que piensa que la comunicación con el público es parte fundamental de la música. La composición nunca debe ser excluyente; en realidad, cualquier tipo de creación artística nunca debe serlo, aunque a veces se perciba lo contrario. Todas las posturas tienen que convivir, igual que el público convive con esas músicas que se crean. El compositor debe ser no solamente creador, sino también parte del “escuchador”. La música no puede existir sin tres cosas: el compositor, el intérprete y el oyente. Si no hay alguien que la escuche, ese triángulo no se completa, porque no existe algo tan fundamental en la música como es la comunicación. Nosotros como músicos debemos ser capaces de estar en cualquiera de esas tres posiciones, entre ellas la de oyente, la de “disfrutador” de la música. A veces se nos olvida. A mí me encanta ir a conciertos.

Algo que no les ocurre a muchos músicos…

Pues yo disfruto muchísimo y aprendo. Siempre me aportan algo como músico.

¿No tiene la sensación de que la creación musical de hoy día se encuentra girando en círculos, e incluso se fagocita a sí misma?

Creo que esa es una cuestión general dentro del arte. ¿En qué momento de su evolución está ahora mismo la pintura? También gira sobre sí misma. ¿Y el cine? Hay una evidente problemática creativa; ahí están los remakes, que se han convertido en un tanto por ciento muy elevado de la producción cinematográfica, porque hay una crisis de guiones y ya no se sabe qué más contar. ¿Qué es lo que ocurre con la filosofía? ¿Qué camino están recorriendo ahora los pensadores? Está desde la filosofía más ridícula de autoayuda que uno puede encontrar en los supermercados hasta… En fin, hay un peligro de involución en todos los sentidos. Hemos llegado hasta un punto y a partir de ahí parece como si estuviésemos “rebotando” hacia atrás. Y al fin y al cabo la música y los seres humanos que la crean somos parte de ese proceso.

¿No habría entonces una evolución lineal de la música?

Evidentemente hay una evolución en que es lineal, sobre todo en la música centroeuropea: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Brahms, Strauss, Mahler, Dodecafonismo… Pero a lo mejor existe también una que no es lineal, por ejemplo en la música francesa. ¿Qué diferencias armónicas hay, por ejemplo, entre la obra de Debussy y la de Messiaen? Muy pocas. El propio Messiaen hablaba de Albéniz como su gran profesor de armonía. Si uno toma los acordes de Albéniz y luego las piezas para piano de Messiaen -lo que él llamaba las “cascadas de acordes”- encuentra que son muy parecidos; lo que hace Messiaen es sistematizar esa forma de trabajar a través del sistema de escalas que él crea.

La evolución del género operístico a veces ha sido más en espiral que lineal…

Hay una ópera que me parece fundamental dentro de la creación del siglo XX: Ariadna en Naxos. Se ha pasado por encima de ella sin darle la importancia que tiene. En un momento en el que cada vez la orquesta de ópera es más grande, pensemos en Wozzeck o Lulu, incluso en Ravel, de pronto Strauss escribe una ópera “de cámara”, ofreciendo un ejercicio de constricción, utilizando una amplia serie de elementos y metiéndolos en una orquesta para treinta y tantos músicos. Plantea un camino que después nadie sigue. A lo mejor lo hace Stravinsky un poco más tarde con The rake progress, pero creo que eso es otra cosa diferente. Ariadna es para mí una ópera ejemplar en todos los sentidos.

Más aún si se hace con El burgués gentilhombre.

Sí, digamos que El burgués… es el paralelo en la música sinfónica. Después de cosas como la Sinfonía Alpina, de repente vamos a hacer aquí algo distinto, de manera paralela hasta cierto punto con la Alborada del gracioso, Le toumbeau y obras en esa línea. Ese camino ha tenido más evolución en la música francesa, por ejemplo en las óperas de Milhaud o Poulenc: Les mamelles de Tirésias y La Voix Humanie tienen una orquesta bastante pequeña. Pero en la música alemana el legado de la Ariadna tarda mucho en recogerse, excepto en la música de Kurt Weil, si bien ese es otro camino. Hubiera sido muy interesante que compositores como Alban Berg hubieran hecho una ópera pequeña. ¿Y qué hubiera pasado si Anton Webern hubiera compuesto una ópera?

¿Qué le aporta su faceta de compositor a la de director?

Ante todo una profunda admiración hacia los grandes compositores. Cuando uno escribe para orquesta se da cuenta de la maestría de las obras que dirige, trátese de estas óperas de Zemlinsky, de una sinfonía de Mahler o incluso de la sinfonía de Korngold que acabamos de grabar en Las Palmas de Gran Canaria. Por ejemplo, tengo el facsímil en casa de la obertura de Maestros Cantores, y en ella asombra la pulcritud del autor: se puede dirigir la orquesta con el manuscrito de Wagner. Tengo también el de la Novena de Beethoven, pero ahí el asunto es muy distinto: admiro a la persona que pudo copiar esa obra, porque ahí se ve cómo el compositor iba tachando, borrando, manifestando su personalidad… Verdaderamente hay que sentarse a descifrar la escritura. Poder observar esas cosas es impresionante. Pero quizá lo más grande es Bach. Asombra la escritura de la Pasión según San Mateo: está escribiendo la que quizá sea la partitura más importante de la historia de la música, pero cuando termina el primer coral, en vez de dejar la página en blanco, escribe el primer recitativo justo abajo, en un espacio pequeño con una letra muy cuidada… Y todas las palabras de Jesús están escritas en rojo. Era extraordinariamente cuidadoso.

Su formación como director es básicamente centroeuropea.

Sí, antes de trabajar de una forma estable en España tuve la suerte de dirigir muchas orquestas alemanas, alrededor de unas treinta. Hay en allí una cosa muy positiva que es el respeto por la música en general, y el orgullo que sienten por su propia música en particular, que interpretan con una sabiduría y una forma propias. Ese orgullo lo debíamos transmitir a nuestros autores y a nuestra propia historia. Claro que, como ocurre con tantas cosas, hay un movimiento muy reivindicativo hacia la música española y otro que la desdeña: hay que conciliar esas dos posturas. Tenemos que sentirnos orgullosos de nuestro propio patrimonio, y de alguna manera ayudar a crear nuestro propio lenguaje.

¿Y cómo podremos conseguir eso?

Sólo se podrá crear trazando un camino que se pueda seguir, es decir, una tradición. Si no la empezamos a crear hoy nunca va a existir. Nuestro problema es que no tenemos Romanticismo. No tenemos ningún compositor que haya escrito una sinfonía realmente importante dentro del siglo XIX, aparte de la de Arriaga, fantástica pero poco representativa del periodo de Beethoven y Mendelssohn. Sólo existen intentos como las sinfonías de Bretón, por ejemplo; la segunda está incluso en la misma tonalidad de la Heroica, pero es muy posterior a ella. Lo mismo nos ocurre en la ópera. Hemos hecho un intento importante en el Maestranza recuperando La muerte de Tasse, de Manuel García, que tiene partes muy interesantes, sobre todo por la cercanía que tiene con Spontini, Cherubini o el primer Berlioz. Pero no encontramos ninguna Condenación de Fausto. Ahora bien, tenemos una música castiza en el mejor sentido, la zarzuela, que saca los sentimientos más populares de la música. Por eso creo que hay que tratar la zarzuela con el respeto que se merece, e intentar interpretarla lo mejor posible. Es un legado que nos puede gustar más o menos, pero que debe tratarse siempre de una manera digna.

¿Cuál es su acercamiento a una obra que se le pone por delante?

De una partitura existen millones de lecturas; unas podrán gustar más y otras menos, pero no creo que exista una interpretación absoluta y perfecta. Parto de la base de que, como decía Mahler, la partitura es un proyecto; en ella está todo lo importante menos lo esencial. Existe una lectura absoluta que es la que está en la cabeza del compositor, y de esa traslación del cerebro a la partitura hay una cierta traslación de imperfecciones, porque esa música absoluta es imposible de volcar en un papel. Y esa segunda traducción, que es la del intérprete, todavía tendrá más imperfecciones.

Traductor, traidor.

Exactamente. Lo que tenemos que intentar es leer, a través de lo que pone esa partitura, la intención original del compositor. Pero los absolutos no existen, igual que no existe la verdad absoluta. Lo propio absoluto está directamente relacionado con la no existencia. Luego las traducciones del intérprete pueden ser más o menos discutibles, y eso es muy interesante para el público. Mi profesor en Viena, Leopold Hager, me contaba que cuando iba a ver los ensayos de Karl Böhm tocando las sinfonías de Mozart con la Filarmónica no estaba de acuerdo para nada con lo que hacía, pero que a pesar de ello le parecía maravilloso. Hoy día uno escucha su Réquiem de Mozart y dice que ya no se interpreta así, pero no deja de encontrarlo extraordinario. Tiene una fuerza y un sentimiento realmente profundos. Otro caso es el de Furtwängler: cómo se acerca a la música, con qué una libertad. Pienso ahora en su Cuarta de Schumann, arrolladora, admirable, con esos cambios de tempo, esos crescendi... Hoy ya lógicamente nadie se atreve a interpretarla así. Hay una anécdota muy bonita que contaba un músico de la Filarmónica de Berlín: estaba ensayando con un director invitado, y de pronto, la orquesta empezó a sonar de una manera diferente y maravillosa. .. Furtwängler había entrado en la sala.

Hoy parece haber desaparecido esa figura del director mítico.

Estamos en una sociedad donde ya no se desarrolla ese tipo de mito: según se crea un mito, la sociedad se encarga de destruirlo. Es como si nos diera miedo crearlos. Esto es parte intrínseca de nuestra propia evolución. Pensemos en los actores de Hollywood. Los que admiramos son todos del pasado. La cuestión es saber si estos actores con los que convivimos hoy hubieran nacido en 1930 tendrían esa aura de prestigio. Lo mismo ocurre con los tenores. Bueno, está un Juan Diego Flórez, que lleva una evolución que puede convertirle en un mito. Pero aparte de él y lógicamente de Plácido Domingo, no hay mucho más. Me gustaría escuchar la opinión de los propios cantantes. Es curioso el caso Callas: se crea un mito cantando en un espacio de tiempo relativamente corto. Corelli también cantó poco, pero fue un mito absoluto. En cuanto a los directores, está claro que una orquesta del siglo XXI no permitiría unas actitudes a lo Toscanini, tan duras y enérgicas, tan discutible desde el punto de vista humano.

¿Qué diferencia encuentra entre las dos formaciones de la que es titular, la Filarmónica de Gran Canaria y la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla?

El lenguaje en el que se mueven las orquestas siempre se encuentra basado en los músicos muy diversos que las integran, así que, desde luego, cada una tiene su propia personalidad. Desde mi punto de vista las dos son de una calidad excelente, y lo digo absolutamente orgulloso de todos los componentes que las forman. Ahora bien, intento potenciar en las programaciones las virtudes de cada una, y de hecho repito muy pocas obras en una misma temporada. Con Gran Canaria hemos hecho mucho Strauss: Sinfonía Doméstica, Vida de Héroe, Sinfonía Alpina… Asimismo hemos continuado con una tradición anterior de traer directores invitados que hagan interpretaciones de corte más o menos historicista. En Sevilla en cambio hemos seguido una línea más mahleriana, así como más cercana a la música rusa, con Tchaikovsky, Rachmaninov, Shostakovich, etc. Y aquí hemos empezado una iniciativa este año de directores afines a la interpretación barroca con la Misa en Si menor de Bach. Es una línea interesante que aportado a la orquesta una forma de trabajar diferente, pero que aquí se había practicado pocas veces: vinieron hace tiempo Helmut Rilling, Robert King y poco más. Esta muy bien que existan esas interpretaciones con instrumentos originales, pero las orquestas sinfónicas comunes no deben abandonar ese repertorio. Y es interesante no sólo para ellas, sino también para el público.

¿Qué proyectos tiene para la Filarmónica de Gran Canaria?

Por ejemplo, deberíamos hacer un esfuerzo por hacer a medio plazo dos conciertos de abono por programa. En segundo lugar, la orquesta debería aumentar su número de músico para abarcar todos los ámbitos que ahora mismo hay en la isla, como son el Teatro Pérez Galdós, la Asociación de Amigos de la Ópera y lo que es la propia actividad sinfónica. Es necesario potenciar más la presencia dentro de Gran Canaria. Luego hay otra serie de cosas, como las giras internacionales y el tema de grabaciones, que creo que tenemos bien cubierto. El camino discográfico de la OFGC es importante y muy positivo. Por lo pronto pensamos continuar nuestro contrato con Warner, pero además hemos llegado también a un acuerdo con Decca para grabar una serie de cosas.

Anteriormente la orquesta había tenido presencia en algunos sellos baratos de importante difusión.

Cierto, pero es importante el salto cualitativo a sellos como Warner, que tiene una distribución mucho mayor, ofrece una toma de sonido más satisfactoria, hace campañas de promoción importantes y cuida mucho la presentación. Pensemos que el CD se está convirtiendo en un elemento de lujo. Si uno hace un disco tiene que tener una buena presentación, un bonito libreto y una buena carátula. Ha de ser una experiencia algo más global, en la que uno no sólo escucha sino también ve y lee. Esto también es bueno para la imagen de la orquesta.

Por cierto, algunas orquestas ya han optado por colgar sus grabaciones en Internet, unas de manera gratuita, como la Sinfónica de Chicago o la Filarmónica de Nueva York, y otras previo pago, como la Philharmonia.

Sí, precisamente cuando estuve el año pasado en la Philharmonia me pidieron permiso para ello. De hecho tengo la Cuarta de Beethoven que dirigí en el Queen Elisabeth Hall de Londres disponible dentro de su web. Es muy interesante, pero no es comparable con la experiencia de escuchar un disco. Yo me considero un discófilo. Me encanta comprar y escuchar discos. Y pienso que escuchando a través del ordenador no se pueden percibir todos los colores y todos los detalles. Cuando grabamos un CD en Gran Canaria no doy el visto bueno hasta que no lo pruebo en el aparato de música en mi casa, en el que estoy acostumbrado a escuchar todas las grabaciones. Esa es para mí la referencia. Como intérprete sí me resulta interesante acceder a una grabación de la Philharmonia o de la Sinfónica de Chicago, ver qué ha hecho tal maestro, qué tempi habrá cogido y todo eso, pero creo que el verdadero melómano y discófilo no va a poder evitar seguir comprando discos.
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Este artículo fue publicado en el nº 810, julio-agosto de 2008, de la revista Ritmo.