Cuatro interpretaciones de los Kindertotenlieder

Nada más apropiado que una mañana lluviosa y triste como la de hoy miércoles para escuchar cuatro interpretaciones, siempre en voz femenina, de los Kindertotenlieder de Gustav Mahler: Kathleen Ferrier con Bruno Walter y la Filarmónica de Viena (EMI, 1949): de nuevo la Ferrier pero esta vez con Otto Klemperer y la Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1951), Janet Baker con Sir John Barbirolli y la Orquesta Hallé de Manchester (EMI, 1967) y Brigitte Fassbaender con nada menos que Sergio Celibidache y su Filarmónica de Múnich (sello de la propia orquesta, 1983). Las he escuchado con calidad CD a través de la plataforma Tidal, aunque les dejo a ustedes la versión en YouTube.

Kathleen Ferrier, ya saben ustedes: uno de los instrumentos vocales más suntuosos del siglo XX, una contralto de las de verdad, perfectamente homogénea en toda la tesitura, de subyugante timbre rojo granate, gran riqueza de armónicos y apreciable esmalte. Pero también una admirable intérprete, aquí tan intensa como contenida: nada de sentimentalismos, como tampoco de desgarros. A sus setenta y seis años de edad, Bruno Walter ofrece una dirección decidida y rápida, que no nerviosa. La expresión es sincera y despojada, tan ajena a veleidades como la solista, aunque se echan de menos un punto adicional de magia y vuelo poético. Eso sí, es un lujo la presencia de toda una Filarmónica de Viena, estupendamente recogida por una toma sonora realizada en el desaparecido Kingsway Hall bajo la producción de Walter Legge. Por cierto, la versión de Naxos parece sonar mejor que la de la propia EMI.

Quizá todavía aún más depurada en lo canoro, la contralto británica repite su enorme logro de dos años atrás junto a la Concertgebouw y un Klemperer tan adusto como intenso, aunque mucho más cómodo en la parte dramática que en la lírica, circunstancia que queda muy evidencia en las dos muy diferenciadas partes del último lied (“In diesem Wetter, in diesem Braus”). El problema es la grabación: en vivo, con la orquesta demasiado en segundo plano y procede de un vinilo con mucho ruido de fondo. Sinceramente, con la de Walter basta para conocer la recreación de la Ferrier.

La de Barker y Barbirolli fue la primera que tuve en disco. Hacía muchos años que no la escuchaba. Sí que he podido conocer a lo largo de este tiempo la toma en vivo dos meses anterior junto a Horenstein, de precaria calidad sonora e irregulares resultados expresivos, así como la magnífica der 1974 junto a Bernstein y la Filarmónica de Israel. Pero en esta con Barbirolli, vuelta a escuchar, es en la que la Baker tiene la oportunidad de demostrar que pocas liederistas ha habido como ella en toda la historia de la fonografía. Ciertamente su instrumento, aunque bellísimo, no posee la increíble calidad del de la Ferrier –ni se muestra tan holgado en el grave, claro está–, pero su manera de decir no encuentra parangón. Dame Janet no se distancia: canta con la emoción y el dolor en los labios, ofreciéndonos una recreación particularmente llena de congoja sin merma alguna de la exquisitez en el fraseo y la depuración canora que caracteriza a su arte. Junto a ella, un no menos doliente Barbirolli supera –con mucho– a Walter y a Klemperer olvidando las prisas, dejando a la música respirar con gran holgura, clarificando el tejido orquestal –desarrolladísimo su sentido del timbre– y ofreciendo multitud de detalles ora de elevadísima poesía, ora lacerantes a más no poder. A destacar como la segunda mitad del último lied, paladeada con enorme concentración, no encuentra en la voz de Baker y la batuta de Sir John una consoladora transfiguración final, sino que se encuentra llena de resignado amargor. En fin, toda una experiencia.

Morbo a tope en la cuarta y última: uno de los grandes ninguneadores de Mahler dirigiendo los Kindertotenlieder. Circulaba una copia pirata con deficiente sonido, precisamente la que tienen en YouTube, pero hace pocos meses la Filarmónica de Múnich ha rescatado el testimonio de Celibidache con calidad equiparable a la colección editada por EMI. ¡Qué alivio para los oídos! Hay quienes aseguran que esta es la mejor versión que existe. Escuchada inmediatamente después que la de Baker/Barbirolli no diría yo eso, pero sí tengo claro que su conocimiento resulta imprescindible. Con la excepción del cuarto lied (“Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen”), llevado a un tempo normal, el maestro rumano frasea esta música con infinita delectación melódica, quizá también con cierta parsimonia, para sacar a flote la más elevada poesía posible. No es dramática su visión; tampoco dulce ni consoladora. Más bien transfigurada. Por eso mismo, frente a un primer lied un punto lánguido, alcanza cotas de inspiración verdaderamente insospechadas en el final del último de ellos: del mejor Mahler que yo jamás haya escuchado. La orquesta, modelada con admirable plasticidad y ese especial sentido del color que poseía Celi, realiza un formidable trabajo, con especial mención para unas maderas sutilmente matizadas con enorme acierto expresivo en todas y cada una de sus intervenciones. En cuanto a la Fassbaender, no posee ni la voz de Ferrier ni la concentradísima intensidad de Baker, pero se muestra emotiva y sincera a más no poder. Su instrumento, no el más adecuado posible, se encuentra en perfectas condiciones, la línea de canto es impecable y la dicción evidencia que nos encontramos ante una genuina germanoparlante. No se lo pierdan.

Falstaff en el Maestranza: triunfaron los cantantes

Del Falstaff de Verdi he escuchado más grabaciones que de ninguna otra ópera –ya confesé por aquí que es una de mis preferidas, junto con Parsifal–, pero nunca había podido disfrutar este título en directo. Por eso acudía con ilusión el pasado sábado 24 de marzo a la última de las funciones que ofrecía el Teatro de la Maestranza. Fue una muy digna representación que fue de menos a más y que, a la postre, permitió que nos lo pasáramos bien, aunque hubo desequilibrios en las dos direcciones, la musical y la escénica, que impidieron que el goce fuera completo; el triunfo fue para el buen equipo de cantantes congregado.

Pedro Halffter no me convenció en el primer acto. Aparte de los evidentes desajustes en los complejos diseños polifónicos del segundo cuadro –el adelanto de Falstaff al hablar de la nariz de Bardolfo se debió más bien a las prisas del cantante–, el maestro madrileño ofreció una lectura manifiestamente desganada, parca de teatralidad, muy deslavazada en las tensiones, gris en el color (¡tan decisivo en esta obra!) y timorata a la hora de asumir el espíritu gamberro que anida en la partitura, particularmente en sus atrevidas onomatopeyas. La batuta parecía concebir esta obra desde un prisma eminentemente sinfónico, léase “sonido vacío de significado”. Y eso resulta un error: Falstaff es puro teatro, por lo que la orquesta tiene que actuar en todo momento. En el segundo acto, al ser menos dinámico que el primero, el referido enfoque funcionó de manera más satisfactoria, haciéndose evidente la voluntad del maestro por no precipitarse y frasear con flexibilidad, elegancia y esa amplia cantabilidad que esta música necesita. Y como era de esperar, habida cuenta del giro dramático y musical que en el mismo realizan Verdi y Boito, fue en el tercero en el que el maestro pudo hacer gala de su enorme olfato para la sensualidad, la delicadeza sonora y la poesía: en él sí que se puede decir que realizó una notable labor, de nuevo un tanto parca en picardía y desenfado, pero muy solvente en general y rematada por una fuga delineada con mano maestra en lo que a claridad se refiere, como también llena de brío controlado y de entusiasmo.La Sinfónica de Sevilla funcionó con mucha corrección.

Kiril Manolov demostró ser un plausible intérprete de esa verdadera maravilla que es el rol principal, aunque me dio la impresión de que no tiene el papel del todo controlado: en él encuentro frases admirablemente trabajadas y otras muchas que dice un tanto de pasada, sin sacarles todo el jugo expresivo posible. Falstaff, además de cantar, tiene que interpretar vocalmente todo el rato: no es casualidad que Fischer-Dieskau fuera el más grande recreador del personaje pese a que no poseía en absoluto la voz más apropiada. Manolov resulta a veces parco en matices, pero también es cierto que comprende el rol y que lo interpreta con buen gusto –nada de excesos caricaturescos–, acertando por completo en el momento más delicado, por complejo y dramático, de toda su extensísima parte: el agridulce monólogo con que arranca el tercer acto. Como actor fue correcto, sin más.

José Antonio López lució un poderoso instrumento vocal muy conveniente para Ford, a quien retrata de manera algo monolítica pero con enorme empuje e intensidad. Nicole Heaston, hermosísima soprano de raza negra, fue una Alice solvente tanto en lo canoro como en lo escénico, bien secundada por la Meg de Anna Tobella. Quickly recayó en manos de una intérprete de relieve internacional, Elena Zaremba: se pueden preferir cantantes más holgadas en el grave, pero la mezzo rusa lo hizo muy bien. Claro que entre las féminas quien sobresalió fue Natalia Labourdette, luciendo una voz de centro carnoso –nada de soubrette, venturosamente–, revestida por un atractivo esmalte y apreciable volumen. Asimismo, la soprano madrileña supo frasear con enorme gusto y hacer gala de una linea muy cantable, a lo que le ayudaba un fiato muy amplio; estupenda su canción de la reina de las hadas.

Flojeó el Fenton de David Astorga, un chico que debería ponerse a mejorar su técnica de inmediato porque posee una voz interesantísima y hace gala de intensa expresividad: podría convertirse en una destacada figura del canto. José Manuel Montero hizo bien decidiendo no ridiculizar en exceso al Doctor Cajus. Y sencillamente formidable la pareja Bardolfo-Pistola conformada por Vicente Ombuena y Valeriano Lanchas, a la que pocas veces he escuchado con semejante solidez. Como director artístico del Maestranza, Halffter ha acertado al no conformarse para estos roles con cantantes de poca categoría: la obra se desluce mucho tanto por lo decisivo de sus apariciones individuales como por su papel en los tejidos polifónicos.

La producción escénica venía del Teatro del Giglio Showa de Japón. Tradicional en su concepto y en su realización al cien por cien, lo cual es muy de agradecer: a Falstaff le sienta fatal el regietheater. El diseño resultó sorprendente: dos pequeños espacios completamente distintos para el primer acto, uno a la izquierda y otro a la derecha, otros tantos para el segundo –repitiendo el de la taberna, claro está–, un mero telón con proyecciones de ondas acuáticas para el primer cuadro del acto primero y un tan amplio como sencillo bosque para el último, dejando por fin respirar a la hasta entonces infrautilizada caja escénica. Visualmente no estuvo mal: muchísimo cartón piedra, pero con diseños bonitos y simpáticos. La iluminación funcionó muy bien en la foresta. Me gustó poco, sin embargo, el vestuario de Simona Morresi: demasiado chirriante. 

Marco Gandini era el director de escena. Movió correctamente a los cantantes e intentó realizar alguna aportación personal poco convincente, como la en exceso procaz seducción de Quickly al protagonista: no hacía falta caer en la brocha gorda. Tampoco la hacía ofrecer cursiladas como la de los niños vestidos de conejitos en el último cuadro, por no hablar del ridículo estanque en el que cae Falstaff desde el baúl. Pero bueno, en general Gandini se mostró sensato y atendió bien a algo tan fundamental en este título como es la integración con la música.

Lo dicho: una digna función de un título maravilloso cuyo retorno al Maestranza se agradece sobremanera.

Falstaff por Levine y Plishka: muy recomendable

El Falstaff que espero ver en el Maestranza mañana sábado –última de las funciones que ofrece el teatro hispalense de este absolutamente genial título verdiano– me ha animado a repasar el DVD del Metropolitan de Nueva York editado por Deutsche Grammophon procedente de unas representaciones de 1992. Producción escénica de Zeffirelli y elenco de lujo bajo la batuta de James Levine.

 

La dirección del tantas veces vulgar, prosaico y hortera maestro norteamericano me sigue pareciendo todo lo excelente que recordaba. De hecho, la considero la mejor que le he escuchado al frente de las huestes del Metropolitan. Cierto es que de vez en cuando hay algún zurriagazo marca de la casa y que a algún pasaje se le podría haber sacado mayor partido –la lectura de las cartas pide mayor sensualidad–, pero hay que rendirse ante el entusiasmo desbordante, el sentido teatral, el sanísimo espíritu gamberro y juguetón, la chispa y el colorido que aquí despliega un Levine que no solo se siente como pez en el agua, sino que además hila más fino que de costumbre: la planificación es excelente y hasta se escuchan detalles novedosos llenos de significación expresiva. Decididamente, y a tenor de su magnífico Barbero de Sevilla –el de la Sills–, parece que a Jimmy le va mucho antes la comedia que el drama.

A Paul Plishka, el eterno bajo “de la casa”, se le pueden poner algunos reparos vocales que parecen derivados de un prematuro deterioro del instrumento, pero su encarnación de Falstaff resulta admirable: no solo comprende perfectamente al personaje –al mismo tiempo noble y rufián, pero no un animal– y atiende a todos sus pliegues psicológicos –soberbio el monólogo que abre el acto III–, sino que además lo actúa escénicamente de escándalo. Junto a él, la grandísima Mirella Freni es una espléndida Alice, ciertamente menos sofisticada y más carnal que la inolvidable Schwarzkopf. La por entonces Susan Graham es un lujo para Alice. Marilyn Horne, ya gastada, ofrece una Quickly simpatiquísima y borrachina. Barbara Bonney, cantante a veces un tanto cursi, encaja perfectamente en el rol de Nanetta.

Bruno Pola compone un Ford muy correcto, aunque solo eso. Frank Lopardo sigue siendo para mí un misterio: no entiendo como un tenor de voz tan poco grata y expresión tan plana pudo hacer semejante carrera. Muy bien Anthony Laciura y James Courtney como Bardolfo y Pistola respectivamente. Y se le derrama a uno una lagrimita viendo en escena al eterno Piero di Palma debutando en el Met, a sus sesenta y siete años, para encarnar al Dr. Cajus.

Franco Zeffirelli traslada la acción a la época de Shakepeare, pero ofrece lo que él se podía esperar: una propuesta naturalista al cien por cien, de apreciable sentido teatral y enorme respeto por la música, con la que se integra a la perfección. Esto último es particularmente importante en Falstaff, cuya partitura está continuamente haciendo referencia –de manera por completo genial– a las cosas que pasan en escena. Por desgracia, el regista florentino no solo enriquece en exceso la acción, sino que en tercer acto incurre decididamente en la cursilería, además de en esa acumulación de personas (¡y aquí también de animales!) que tanto le gusta. En cualquier caso, la producción ve con simpatía y, de nuevo con la excepción del último cuadro, resulta preciosa para la vista.

¿Valoración general? Para una persona que no conoce esta obra maestra absoluta, he aquí la opción ideal para acercarse a ella. Para los ya iniciados, la de Bernstein sigue siendo referencia absoluta.

¿Qué vamos a hacer sin él?

Eso es lo que exclamaba esta mañana mi amigo Ángel Carrascosa cuando le di la noticia del fallecimiento de Antonio Fraguas Forges. Y es que el madrileño no ha sido solo el mejor humorista gráfico español de los últimos cincuenta años –con permiso de El Roto, tan distinto y tan parecido a su paisano–, sino también un referente para todas las personas que seguimos considerándonos de izquierdas. Sus viñetas han sido una bocanada diaria de aire fresco que nos han permitido respirar en un ambiente cada día más viciado en el que la gran mayoría del país vota a la derecha –PP, Ciudadanos, Junts per Catalunya, PNV– y las redes sociales se llenan de insultos a todo lo que suene más o menos progre; cosa que no resulta difícil, ciertamente, si tenemos en cuenta la mezcla de estulticia y puritanismo que aqueja a buena parte del progresismo actual. Pero Forges siempre mantuvo la lucidez: pocas personas han luchado tan denodadamente desde una tribuna impresa para defender a la mujer, pocos tan feministas como Don Antonio, sin necesidad de caer en las estupideces que hoy tenemos que aguantar (lo de “machos y machas” siempre ha ido, obviamente, con esa mezcla de simpatía y cachondeo que le caracterizaban).

Forges, además de luchar por las cosas en la que creía –la mujer, la necesidad de romper fronteras– y de enfrentarse a quienes consideraba oportuno –la herencia franquista, la Iglesia Católica, los nacionalismos en general y el catalán en particular, el FMI, los liberales–, nos hacía reflexionar y unirnos a esa lucha. Y lo hacía sin acritud, sin necesidad de insultar ni de resultar virulento. Con una insólita capacidad para retratar nuestros aspectos más risibles manteniendo el respeto por las infinitas debilidades del ser humano. ¡Qué agudeza mostraba en esas hilarantes conversaciones matrimoniales! Por no hablar del “costumbrismo de alcoba” protagonizado por Concha y Mariano, o de las agridulces reflexiones de ese Blasillo con el que siempre se identificó.

Todo ello lo conseguía el maestro haciendo gala de un estilo visual personalísimo –nada sencillo: el autógrafo de aquí arriba tardó un buen rato en dibujármelo– y con una enorme creatividad en el uso del lenguaje, sin duda los dos puntos fuertes de su enorme arte. Hasta la prensa más reaccionaria reconoce hoy jueves semejante circunstancia. No es para menos.

Con el mismo talento que siempre, pero más necesario que nunca, Forges se nos ha ido a los setenta y seis años de edad víctima de un cáncer. Vayan desde aquí mis infinitas gracias a quien tanto ha aportado a mi vida, y a la de algunos (¡muchos, muchísimos!) más. A ver ahora qué hacemos sin él.

Sinopoli, tan irregular como interesante. Y viceversa.

Este disco, grabado en diciembre de 1989 por Deustche Grammohon, deja una vez más en evidencia que Giusepe Sinopoli fue un director tan irregular como interesante, y viceversa. Me parece una barbaridad ponerle a caer de un burro, como hacen algunos, pero tampoco es fácil comulgar con algunas de sus propuestas interpretativas.

Arranca el CD con los Cuadros de una exposición de Mussorgsky en orquestación de Ravel. La gran baza de esta interpretación es el proverbial sentido del color del malogrado maestro veneciano. Un color que, por cierto, no es propiamente raveliano, sino mucho más contrastado e incisivo, mirando por un lado al propio Mussorgsky y por otro al universo expresionista tan caro a Sinopoli. El problema es que, en su empeño en clarificar el tejido orquestal y en que escuchemos cosas nuevas, cosa que consigue con creces, su fraseo resulta poco natural, un tanto rebuscado. Con frecuencia incluso trabajoso, cayendo incluso en una alarmante flacidez al retratar a Baba-Yaga. Lo mejor, un Mercado de Limoges animado y colorista como pocas veces se ha escuchado.

Sigue la Noche en el monte pelado,  no en su versión original sino en la orquestación de Rimsky. Aquí Sinopoli ofrece una sensata y bien expuesta lectura, atractiva por el nervio y la incisividad de sus momentos más encrespados, aunque no muy poderosa ni opresiva en su atmósfera, como tampoco dotada de una especial garra. Lenta y bien paladeada la sección final.

Termina con los Valses nobles y sentimentales de Ravel. Sinopoli no solo posee ese rico colorido y ese fraseo curvilíneo que necesita esta música, sino que además indaga con éxito en el lado más sombrío e inquietante de la partitura, particularmente en un epílogo lentísimo y lleno de misterio. Lástima que en algunas ocasiones –particularmente en el vals principal– se quede más bien corto en la brillantez, la extroversión y el impulso dancístico que necesita. De nuevo, irregularidad y atractivo se dan de la mano.

La orquesta es la Filarmónica de Nueva York: algo corta en los metales, pero muy notable en general, y estupendamente recogida por la toma sonora.

Pena y alivio

Me ha dado mucha pena tener que cerrar este blog a comentarios, pero la presencia del troll resultaba insoportable. Porque este señor, Rafael de nombre y Bellón de apellido, no solo no ha sido capaz de atenerse a unas normas mínimas de comportamiento. Ha intentado utilizar este medio para crear una especie de “blog paralelo” con interminables recomendaciones de repertorios e intérpretes que no venían a cuento para hacer gala de su presunta erudición. Ha despreciado constantemente las opiniones de los demás, ha buscado crear la mayor polémica posible y ha tenido enfrentamientos –con otros autores de comentarios, más que conmigo– que resultaban mucho antes propios de un foro que de un blog. Ha saltado llenándonos de insultos, no solo en los comentarios sino también en diversas redes sociales, cada vez que educadamente se le llamaba la atención al respecto y se le pedía que recondujera la línea de sus intervenciones. Ha recurrido a la adulación rastrera para que se readmitiera su presencia. Y tras pocos días –a veces horas– de volvérsele a dar una oportunidad, ha vuelto al punto de partida para ir desarrollando la misma dinámica hasta concluir en una nueva bronca. Porque su verdadero objetivo era ser el centro de atención y disfrutar haciendo daño. Todo ello lo llevaba a cabo, además, haciendo uso de seudónimos cuando veía que bajo su nombre verdadero no se le hacía caso. Muchos de mis lectores estaban completamente hartos. Yo también.

Sí, ya sé que los comentarios estaban moderados y que podía eliminarlos cada vez que llegaban. Eso hice desde el penúltimo enfrentamiento con él. Pero este no ha sido un troll normal. Ha tenido –y seguro que sigue teniendo– una fijación obsesiva con el blog y/o con mi persona. Todos los días he recibido uno o varios mensajes suyos, y todos los días he tenido que eliminarlos. Tanto los que venían en plan adulador y presuntamente bienintencionado como los que incluían provocaciones y golpes bajos. Tanto los firmados con su nombre como los que llegaban con seudónimo (tenía su IP localizada y además era fácil reconocerlos). Quería dejarle claro que un servidor no iba a volver a hacer el idiota permitiéndole recomenzar la situación. Hasta que ayer le contesté; de buena manera, pero dejándole meridianamente claro que, por mucho que me lo pidiera, no iba a haber más oportunidades. Por amor propio y por respeto a mis lectores. La contestación suya, despreciativa, no se hizo esperar. Tampoco la réplica de otro lector y la inmediata contrarréplica airada del troll en cuestión. Y ya estallé, porque no estaba dispuesto a seguir aguantando semejante situación, a mi modo de ver –por el tono agresivo, por la infatigable constancia y por la utilización de pseudónimos– un ciberacoso en toda regla.

Cerrados los comentarios, acabado el problema. Quien quiera contrastar opiniones me puede encontrar con suma facilidad en Facebook o Twitter: allí tengo al troll baneado, y si volviese a asomarse haciendo gala de alguna de sus múltiples personalidades, sería facilísimo volver a bloquearle. Por eso mismo me siento aliviado. Podré dedicarme al blog con mayor concentración, ahora que no tengo que estar pendiente de a qué hora del día me va a entrar un mensaje más o menos adulador, más o menos insidioso. A la postre salgo ganando, y creo que ustedes también. Gracias por comprenderlo.

Peter Grimes en Valencia (y II): la música

Peter Grimes es claramente una ópera de tenor y de director. Sobre todo de lo segundo: sus célebres Cuatro interludios marinos y la estremecedora Passacaglia son la mejor música que contiene. La mayoría de las reseñas que he leído de las ya finalizadas funciones del Palau de Les Arts coindicen en que lo mejor de las mismas ha sido Gregory Kunde, el punto flaco la batuta de Chistopher Franklin. A mi entender, ambos presentaron importantísimas virtudes y grandes limitaciones.

No me terminó de convencer el tenor norteamericano durante la mayor parte de la función del sábado 10. Y no porque su voz, aún poderosa y brillante en un agudo en el que puede recrearse merced a un prolongado fiato, presente importantes carencias en la zona central. Eso se puede perdonar si hay “de lo otro”, es decir, interpretación. Pero es que a mi entender que no la hubo. Su recreación del pescador me resultó un tanto plana e indiferenciada. Nada que ver con el enfoque ante todo humano y torturado, lleno de matices psicológicos, del gran Peter Pears; ni con la concepción rebelde, desafiante de Jon Vickers; ni con la perfecta mezcla de ambos retratos, admirablemente galvanizada por una enorme dosis de belleza vocal y depuración canora, que conseguía el malogrado Philip Langridge. Simplemente rutina. Hasta que llegó la escena final: ahí sí, Kunde se puso en modo “muerte de Otello” y ofreció la veracidad expresiva que convierte una función operística en una experiencia plena.

Chistopher Franklin parece tener una idea bien definida de esta obra. También muy unilateral: expresionismo mucho antes que impresionismo, agria denuncia antes que sugerente paisaje marino. De este modo extremó tensiones, puso en primer plano los elementos obsesivos del tejido orquestal –escuchen el YouTube de más arriba–, subrayó las aristas tímbricas –empaste de los metales voluntariamente precario en la tormenta–, buceó en el lado más siniestro del drama y, en perfecta sintonía con la propuesta escénica de Willy Decker comentada en la entrada anterior, presentó el mismo como un duro enfrentamiento entre el protagonista y una masa verdaderamente enfurecida. En contrapartida, desatendió un tanto la cantabilidad en el fraseo, así como la sensualidad y la atmósfera de muchos pasajes. De este modo, fue un prodigio toda la primera parte del prólogo, con unas maderas clarísimas e incisivas a más no poder ridiculizando con saña la escena del juicio; resultaron reveladoras las apariciones de Mrs. Sedley –magistral tratamiento del retorcido motivo que alude a la pasión de la viuda por las cuestiones referidas al crimen–; y sobrecogieron los dos intentos de linchamiento, el segundo de ellos dicho con prisas para restarle carácter solemne y hacerle ganar en ferocidad. Y por esas mismas razones se echaron en falta brumas, atmósferas y colores, al tiempo que decepcionaron momentos clave como las “arias” de Ellen o el acongojante cuarteto de mujeres, que hubieran necesitado mayor vuelo lírico y emotividad.

Creo que ahí está la clave de por qué Leah Patridge no terminó de calar en su personaje; es en cualquier caso, y a despecho de una zona aguda algo metálica, una buena cantante que se mueve perfectamente en el estilo. También resultó más que solvente Robert Bork como Balstrode. Menos me convenció la Tita de Dalia Schaechter, pero contrariamente a la impresión general, creo que estuvo mucho mejor de lo esperado la veterana Rosalind Plowright, cuya presencia fue todo un lujo para el rol de Mrs. Seadley. Los comprimarios se movieron dentro de un estupendo nivel, con la excepción del flojísimo tenor que hacía de párroco.

La orquesta, formidable. Ya aludí antes al enorme virtuosismo de las maderas, así que apuntemos ahora la manera en la que ofreció una enorme potencia sonora –Franklin la demandó con creces– en los momentos más encrespados sin que mermara la calidad. Pero por encima de ella hay que destacar la labor del Coro de la Comunidad Valenciana, como siempre bajo la dirección de Francesc Perales. Creo no exagerar si afirmo que su labor en este Peter Grimes bastaría para situarle entre los mejores coros de ópera del mundo. Si Les Arts, pese a los recortes, sigue en primera línea operística, no es sino por contar con unos cuerpos estables de primerísima fila. Eso es lo que marca la verdadera diferencia, no la cantidad de figuras estelares congregadas en el elenco vocal.

Una cosa más: pese a unas cuantas cosas importantes que se le pueden discutir, hay que agradecerle al dimitido Davide Livermore el gran regalo que nos ha hecho programando este Peter Grimes. Ha sido una de las más acongojantes veladas operísticas que he vivido en Valencia. Todavía estoy emocionado.