La Bohème en el Maestranza: cuando las direcciones funcionan

Espléndida labor de batuta la que ofreció anoche Pedro Halffter en la primera de las cuatro funciones que el Teatro de la Maestranza, con producción escénica procedente de Les Arts, presenta de La Bohème de Puccini. Estuvo el director madrileño a la altura de su memorable Fanciulla de 2009. Y es que este es el repertorio que mejor le va, aquel de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX que más alejado se encuentra de las angulosidades expresionistas y en el que más se demandan voluptuosidad sonora, fraseo de gran vuelo melódico, sentido de las texturas y atención a la atmósfera.

Fue la suya, eso sí, una dirección antes sinfónica que teatral, lo que significa que sus mejores momentos coincidieron con los de inspiración más excelsa por parte del compositor (¡y vaya si la alcanzó a raudales el de Lucca en esta obra!), y los menos logrados con aquellos más de trámite. Dicho de otra manera: en las peripecias de los bohemios en los actos extremos, antes de las respectivas apariciones de Mimí, se echó de menos un punto más de nervio, de garra y de imaginación, pero en las secciones líricas Halffter rozó el cielo, ese cielo en esta obra reservado con exclusividad a Herbert von Karajan, desgranando la música como lo hacen los mejores cantantes italianos –fraseo amplio, de legato pleno, planificando amplios arcos melódicos–, clarificando con detallismo el entramado de la portentosa orquestación pucciniana y atendiendo plenamente al rico colorido de ésta. Al mismo tiempo, logró generar las atmósferas tan particulares que requieren el arranque del acto tercero –estatismo helado– y todo el final del cuarto, mientras que el complejo tejido polifónico del segundo acto estuvo irreprochablemente trazado.

A esto último no fue ajeno el apoyo de un muy notable Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, dirigido por Iñigo Sampil, de la Escolanía de los Palacios y de una Sinfónica de Sevilla que, lo quieran reconocer sus componentes o no, es siempre con Halffter con quien mejor suena: una cuerda tan sedosa y empastada –y miren que he estado veces en el Real y en Les Arts– no la encuentran ustedes con facilidad en otros fosos españoles. Únicamente puedo reprochar unas trompetas que sobresalieron de más en el tercer acto –en el dúo entre Mimí y Rodolfo, creo recordar–, porque en conjunto fue una labor técnicamente impecable en lo que a conjunción entre director y orquesta se refiere.

Me gustó también mucho la realización escénica de Davide Livermore, que nunca tuve la oportunidad de disfrutar en el teatro del que ahora es intendente. Es la más sensata, la menos pretenciosa y la mejor resuelta de cuantas le he visto a este señor. Muy probablemente el lector ya sepa en qué se basa su propuesta: se traslada la acción a la época de composición de la obra y en un gran panel en el lateral izquierdo se van proyectando una serie de lienzos de pintores franceses del último tercio del XIX, principalmente impresionistas, que no solo crean una sugerente y hermosísima atmósfera sino que además permiten el rápido traslado de la acción de un lugar a otro aun dentro de un mismo acto, e incluso visualizan algunas ideas (por ejemplo, Rodolfo pensando “en mujeres” justo antes de que aparezca su vecina) implícitas en la historia. En otros momentos, eso sí, tanta abundancia de imágenes terminaba saturando la retina del espectador, como también lo hacen los excesos de un segundo acto aquejado de zeffirellitis aguda, aun sin llegar los delirantes extremos de la producción de Giancarlo Del Monaco y procurando que, en medio de tanto bullicio, se pudieran seguir las líneas principales de la acción. La plataforma de desplazamiento horizontal utilizado en el valsa de Musetta y luego en el cuarto acto resultó, por su parte, muy efectiva. 

Por otra parte, la concepción de los personajes y del desarrollo de la acción fue francamente satisfactoria por su respeto a la música, buen sentido teatral e inteligencia, a despecho de algunos detalles algo chirriantes. Por ejemplo, ¿por qué se guarda Mimí la llave en el pecho y el “ah” de Rodolfo no hace referencia a haber encontrado ésta, sino que es resultado de haberse quemado con la estufa? Así las cosas, no tiene sentido que la muchacha, poco antes de su muerte, le confiese que ella sabía lo pronto que había encontrado la susodicha llave. ¿Y por qué era tan necesario hacer explícito, a través de numerosos detalles, que ella baja no a pedir lumbre sino a ligarse al protagonista? El público no es tan tonto. Ni tan vulgar como para reírse con la gracieta del camarero tirándose al suelo para verle la entrepierna a Musetta. También me pareció un poco exagerado el llanto de los bohemios en la escena final (me encantaría ver la producción de Harry Kupfer, esa en la que salen todos huyendo del cadáver menos Musetta, el único personaje que realmente ha madurado tras los tristes acontecimientos). En cualquier caso, insisto, muy notable y eficaz el trabajo de Livermore, repuesto por su asistente Emilio López prestando una atención excepcional al trabajo con cada uno de los cantantes y sacando lo mejor de sí mismos en el plano actoral.

Con tan buen nivel en las direcciones musical y escénica, no importó demasiado que el balance vocal presentara desigualdades. Lo de José Bros era la crónica de un fracaso anunciado. Ya expresé hace años en este blog mi admiración por el tenor catalán, no tanto por sus maneras interpretativas como por su afán de superación –no hay ya rastro de las nasalidades de antaño–, por su profesionalidad y, sobre todo, por su inteligencia. Por eso mismo me pregunto cómo es posible que le hayan convencido para cantar un papel que no le va en absoluto ni por voz, ni por estilo ni por personalidad. Que sí, que cantó con el exquisito gusto que le caracteriza y evitando todo exceso verista, pero su Rodolfo estuvo ausente en lo expresivo y la incomodidad canora se evidenció no solo en la insuficiencia de “carne” en la voz y en la pobreza de la franja grave, sino también en una página tan emblemática como la manina, donde parecía preocuparse solo de preparar el Do de la speranza para luego, por desgracia, darlo metálico y forzado. En escena tuvo ademanes de divo a la antigua usanza que no terminaban de encajar con la naturalidad de la dirección de actores.

A Anita Hartig la escuché debutando el rol de Violetta junto a Ismael Jordi y Leo Nucci hace ahora un par de años. Como escribí por aquí, me dejó una impresión irregular. En el rol de la florista se siente mucho más cómoda: tiene la voz y el estilo, y salvando el desagradable filado con que cerró el primer acto –ese momento se las trae–, cantó con excelente línea y buenas intenciones expresivas. ¿Un poco sosa? Ciertamente, pero la soprano rumana le otorgó humanidad y hasta carnalidad a su recreación, cantando con la mezcla apropiada de ensoñación y apasionamiento juvenil, sin convertir a su personaje en una mogigata sensiblera. Su acongojante aria del primer acto, en perfecta sintonía con una batuta que la dejó frasear con holgura, estuvo dicha con apreciable sensibilidad, en el tercero supo no caer en excesivos desgarros cuando se entera de su verdadera condición de salud y en el cuarto resultó muy sincera. Una buena Mimí.

Estupendísima María José Moreno, la excelente soprano granadina asombrosamente desaprovechada por algunos teatros españoles. Todavía en buen estado vocal, yo diría que incluso mejor que hace años, compuso una Musetta muy bien cantada e interpretada con el punto justo de frescura, erotismo y picardía, siempre con exquisito gusto y la variedad expresiva que requiere el personaje en su evolución. Se movió de maravilla en escena, luciendo además un físico de muy buen ver.

El onubense Juan Jesús Rodríguez suele entusiasmar a los aficionados –y a los críticos– de los que más distante me encuentro. Lógico que a mí siempre me haya parecido algo sobrevalorado, da igual que le escuche en Jerez, en Sevilla o en Madrid: su instrumento es excelente y corre de maravilla por la sala, pero para que este señor baje del mezzoforte u ofrezca un matiz expresivo hay que echarle paciencia. Dicho esto, Marcello no exige especiales complicaciones en este sentido, y por ende su recreación del pintor, realizada con admirable empuje viril, brilló a considerable altura, a lo que le ayudó una extraordinaria desenvoltura escénica.

Me hubiera gustado una voz más grave y oscura que la de Fernando Radó para Colline, más diferenciada de la de los otros bohemios, pero lo cierto es que el joven cantante argentino cantó de manera apropiada y se mostró musical a la hora de abordar la zimarra. Con un más que solvente David Lagares lidiando con el siempre desagradecido rol de Shaunard y un Fernando Arrabal que supo evitar excesos en su doble papel cómico, más una serie de buenos comprimarios, se completó un elenco que, aun sin contar con una pareja protagonista de alto voltaje, funcionó muy bien sobre la base de unas direcciones musical y escénica de considerable altura. Y cuando ambas alcanzan gran nivel es cuando se disfruta de una gran noche de ópera.

PD. Las fotografías que ilustran esta entrada han sido gentilmente cedidas por Julio Rodríguez. Podrán encontrar muchas más en su deslumbrante blog A través del cristal.

Mis favoritos musicales (III): pianistas

Continúo con mi lista de favoritos hablando esta vez de pianistas, no sin antes recordar algo fundamental: nunca ha sido mi intención hacer un listado de “los mejores”, sino de “los que más me gustan”. Obviamente las dos cosas pueden coincidir, y seguro que a ustedes algunos de los nombres que alabo en esta serie les parecen de los más insignes que se han conocido en sus respectivos campos. Pero considero necesario hacer esta diferenciación porque establecer criterios para hablar de “los más grandes” resulta harto complicado. ¿Qué es lo que contaría más en el caso de los intérpretes? ¿La amplitud del repertorio, la cantidad de grabaciones geniales que tengan aunque sea en alternancia con otras mucho menos buenas, o por el contrario la capacidad para mantener un alto nivel sostenido aunque rara vez se roce el cielo? Se podría discutir muchísimo, así que mis preferencias subjetivas y personales son las únicas que cuentan.

Claudio Arrau y Daniel Barenboim son mis dos pianistas de cabecera. Del chileno me quedaría, sobre todo, con las dos últimas décadas de su trayectoria, algo así como una especie de Giulini al piano: puro humanismo, pura cantabilidad, belleza a manos llenas sin el menor resquicio de narcisismo, elegancia ajena a toda afectación, poesía de los más altos vuelos, pero sin miedo ninguno a encresparse o a resultar desgarrado cuando corresponde. Su Schumann, su Chopin y su Liszt, incluso su Brahms, son de ensueño, como lo es también su Debussy. Aunque la verdad es que en cualquier repertorio que se le escuche, siempre da la impresión de que "tiene que ser así", tal es la mezcla de naturalidad, sinceridad y despojo de cualquier artificio que preside su arte. Un músico genial, inconfundible y digno de la más rendida admiración.

En cuanto al de Buenos Aires, nos encontramos en un terreno distinto: más músculo que delicadeza, filosofía antes que delectación melódica, densidad tanto sonora como conceptual y una tendencia a poner de relieve los aspectos más visionarios de las partituras, aunque sea a costa de la heterodoxia estilística. Su arte no llega con tanta facilidad como el de Arrau, no seduce de manera tan inmediata. Hay que hacer un esfuerzo. Y también en él son las últimas décadas las más interesantes. Afirmar que está en decadencia me parece una muestra de ignorancia propia de los muy pedantes y malintencionados críticos dispuestos a machacarlo cada vez que viene a España. De hecho, pienso que su primera etapa, aquella de EMI en los años sesenta, es la que está un tanto sobrevalorada: cierto es que su manera de acercarse al hecho musical le sirvieron para ofrecer un Beethoven ya soberbio y para renovar de manera considerable el pianismo mozartiano, pero ni su sonido era tan variado, ni su fraseo tan flexible ni su imaginación tan desbordante como ahora, por no hablar de un temperamento en exceso monolítico que se ha ido atemperando para dar paso a esos otros aspectos en los que precisamente Arrau era el maestro: aunque menos bien de dedos que antes, en nuestros días Barenboim alcanza una perfecta síntesis entre dos maneras distintas de abordar la interpretación al piano. ¿Es casual que ahora interprete a Mozart, a Chopin y –sobre todo– a Schubert mucho mejor que antes? Desde luego que no.

Obviamente, hay muchos más genios del teclado a los que admiro. Gilels y Richter me gustan muchísimo: el primero poseía un sonido de una fuerza descomunal, pero sabía cómo desplegar sutilezas a la hora de ofrecer un enorme Beethoven, mientras que el segundo, pesimismo hecho música, ofrecía un Schubert acongojante y brillaba asimismo en otros repertorios siempre que fuera capaz de controlar su temperamento un tanto demoníaco, cosa que no siempre ocurría. Asimismo imposible no quitarse el sombrero ante la elegancia señorial de Rubinstein, los arrebatos felinos de Argerich, la pasión controlada de un Lupu o un Ashkenazy o la mezcla de belleza apolínea y garbo español de nuestra Alicia de Larrocha. Entre otras grandes figuras.

Pasando a generaciones más jóvenes, Zimerman posee una técnica descomunal, diríase que insuperable, pero anda demasiado mal de la cabeza y solo nos ha dejado unas cuantas grabaciones rematadamente geniales. Kissin es otro virtuoso que, con aproximaciones mucho más temperamentales, menos analíticas que las del polaco, han sabido poner su colosal destreza al servicio de la música, no del exhibicionismo barato: ¡qué manera de descubrirnos el lado más negro de Chopin!

¿Y los que menos me gustan? Aquellos que buscan el aplauso de la manera más fácil, bien sea demostrando que son capaces de correr más que nadie aun a costa de pasar por las notas como una apisonadora, bien sea ofreciendo dosis de azúcar en grado extremo, bien sea intentando epatar con más excentricidades que ningún otro. Prefiero no decir nombres, porque algunos de estos señores y señoras –solo algunos– han demostrado también ser grandes artistas cuando quieren, pero el lector más o menos informado imaginará a quiénes me estoy refiriendo. Y, por descontado, incluyo en la lista de “menos preferidos” a ciertas glorias de otras épocas a las que el paso del tiempo ha puesto en su sitio. Tampoco aquí hace falta decir nombres, me parece.

Escándalo, son un escándalo

Me dicen fuentes muy bien informadas que El gallo de oro que se va a ver en Madrid es una maravilla. Pues no puedo ir, por lo que he dicho en alguna ocasión: los precios del Teatro Real son un verdadero escándalo. Y no, ya no quedan esas entradas de pie, de precio asequible para mi economía, que he comprado en la inmensa mayoría de las ocasiones en que he pisado el Real.

En fin, la ley de la oferta y la demanda: hay suficiente número de personas en Madrid dispuestas a pagar los precios que piden, así que esto es lo que hay. Pero, por favor, no tengan sus responsables la desvergüenza de decir que el Real es para todos.

Stravinsky live por Boulez en Chicago

No sé hasta qué punto me mereció la pena comprar este compacto, editado por la propia orquesta en su sello CSO Resound, en el que la Sinfónica de Chicago se ponía a las órdenes de Pierre Boulez para interpretar, entre febrero y marzo de 2009, tres obras de Igor Stravinsky, empezando por la Sinfonía en tres movimientos.

Esta recibe una lectura objetiva, impregnada de un gran sentido del ritmo, que se encuentra magníficamente tensada en los movimientos extremos, poderosos y llenos de fuerza aunque desde luego más sombríos que vitalistas, para ofrecer en el segundo una espiritualidad muy interesante, nada naif ni romantizada. Gran interpretación, sin duda, aunque me quedo con las de Rattle y la Filarmónica de Berlín (una en audio y otra en vídeo).

Siguen los infrecuentes Cuatro Études, interesantísima obrita escrita en 1914, un año después de Le Sacre, que como indica el propio Boulez en la carpetilla nos muestra a un Stravinsky en proceso de búsqueda. El francés alcanza un acierto pleno no solo en estilo, sino también en el sentido rítmico del primer movimiento –de aroma claramente ruso–, la comicidad a lo Petrushka del segundo, el aroma a medio camino entre lo religioso y lo nocturnal del tercero y hasta en el sabor español del cuarto ("Madrid").

Para terminar, versión completa de Pulcinella. Aun faltándole un punto de picardía y sentido del humor, de nuevo Boulez triunfa ofreciendo una lectura en la que, además de hacer gala de su prodigiosa claridad, hace volar a las melodías con una mezcla de elegancia, cantabilidad y ternura que en principio jamás relacionaríamos con el veterano maestro, aquí acertadísimo al no confundir vivacidad –que en su recreación la hay a raudales– con nerviosismo, pero tampoco neoclasicismo con distanciamiento ni sosería, y dispuesto a dejar volar las melodías con una capacidad evocadora para derretirse. La CSO pone a su disposición un virtuosismo prodigioso. El problema está en las voces: ni la mezzo Roxana Constantinescu, ni el tenor Nicholas Phan ni el barítono Kyle Ketelsen, solventes en lo vocal, poseen en absoluto la italianitá que demanda la música.

Lo peor del CD, en cualquier caso, es la toma sonora, turbia y difusa, un mal trabajo del ingeniero de sonido Christopher Willis. ¿Merece la pena? Ustedes mismos.

Shostakovich por el Cuarteto Hagen

Breves notas sobre el disco con música de Shostakovich registrado con espléndida toma sonora en 2005 –tenían otro grabado entre 1993 y 1994, que desconozco– por el Cuarteto Hagen para Deutsche Grammophon. Adelanto ya que magnífico en lo interpretativo, y por completo recomendable para los interesados en este repertorio.

El CD se abre con el Cuarteto nº 3, que recibe una lectura muy diferente de las lecturas del Borodin (las de 1983 y 1990, que son las que he escuchado). En los dos movimientos iniciales –el primero llevado a un tempo más bien lento– los del Hagen no quieren ser corrosivos, sino más bien atmosféricos e inquietantes, lo que dice cosas muy interesantes sobre los mismos. La cosa cambia en el tercero, particularmente tenso, violento e implacable, aunque siempre desde un perfecto control de la arquitectura y sin renunciar a la más absoluta depuración sonora, algo en lo que estos intérpretes parecen no tener rival. Los dos últimos, curiosamente, están llevados con rapidez, pero eso no les resta fuerza expresiva: severo y poderoso el cuarto, curvilíneo y nervioso el quinto para ir acumulando una extraordinaria tensión en su clímax y finalmente concluir, antes que en una atmósfera ominosa, con inquietante sequedad. Interpretación genial.

Sigue el Cuarteto nº 7, y aquí decepciona el primer movimiento en su enfoque antes atmosférico que tenso y áspero. El segundo, mucho antes que patético o nihilista, resulta anguloso, lleno de desazón e inquietud. En la primera parte del tercero se apuesta por la rapidez, el carácter implacable y hasta la ferocidad, para luego deambular destilando más elegancia y suave ironía que negrura. Interpretación desconcertante y, a mi entender, sin una idea clara detrás. Las dos últimas grabaciones del Borodin, 1981 y 1990, son la referencia.

Queda el célebre, escalofriante Cuarteto nº 8. El Hagen apuesta por una interpretación rápida en los tempi y afilada en la sonoridad, tensa en su arquitectura y sin concesiones en lo expresivo, que no necesita ser áspera ni virulenta, ni tampoco renunciar a la belleza sonora, para transmitir la desolación y el nihilismo que alberga la partitura. A destacar la violencia tan seca y controlada como intensa del segundo movimiento, así como el carácter implacable del cuarto. Quizá sea la mejor de las interpretaciones que conozco, junto con las del Borodin en Melodiya y Virgin.

El Moldava por Barenboim

Tenía mal recuerdo del registro que en la segunda mitad de los setenta realizó Daniel Barenboim, al frente de la portentosa Sinfónica de Chicago, del más célebre de los poemas sinfónicos de Bedrich Smetana: me pareció un tanto flácida y falta de fuerza en su primera mitad, incluso un poco sosa en general. La he vuelto a escuchar y ahora me ha parecido una muy digna interpretación. Cierto es que el de Buenos Aires se tomaba su tiempo a la hora desgranar la página (12'56, no muy distante de los 12'46 de Karajan en Viena, aún hoy mi versión favorita, o de los 12'51 de Szell, aunque sí de los 11'01 de Fricsay o los 11'23 de Kubelik también con Viena); pero eso le servía para aclarar las texturas –en pocas interpretaciones se habrá escuchado con tanta claridad el arranque, algo con lo que tiene mucho que ver el virtuosismo de los chicagoers– y para cantar las melodías con delectación. A la escena de la boda le faltaba fuerza, eso sí, pero en la sección de las ondinas la sonoridad planeada estaba conseguida de manera admirable y cuando llegaban los rápidos del río el maestro tenía la oportunidad de desplegar todo ese carácter dramático y escarpado que singulariza su personalidad interpretativa.

Pues bien, esa primera lectura de Barenboim queda eclipsada, cuarenta años después, por esta otra que se ha puesto en circulación a través de YouTube perteneciente a una filmación realizada en Praga hace tan solo unos días, el pasado doce de mayo, nada menos que con la Filarmónica de Viena a su servicio. Los tempi son ahora menos reposados (12'08), pero la melodía principal suena con mayor elocuencia y emotividad en los violines, también con más ternura, mientras que el contracanto de la cuerda grave quizá se escuche mejor ahora; y sí, aunque ya pasaron sus mejores tiempos, todavía ésta suena a Wiener Philharmoniker. La boda campesina ofrece ahora mucha más fuerza y entusiasmo, con más sabor danzístico y con la rusticidad que pide. La escena nocturna vuelve a ser maravillosa, y en los rápidos Barenboim vuelve a encontrar sus mejores momentos. Solo una pega: me gusta que se ponga más énfasis en el retorno al final de la página del tema del primer poema sinfónico del conjunto, Vyšehrad.

En el concierto, como ya sabrán algunos de ustedes, se interpretó Mi patria en su integridad, al tiempo que circula el tráiler de un documental sobre Barenboim y este ciclo de poemas sinfónicos. ¿Se comercializará la filmación checa o, por el contrario, conoceremos una grabación procedente de su interpretación de hace unos meses con la Staatskapelle berlinesa? ¿Y cuánto tiempo tardaremos en verlo? Mientras tanto, esperamos con impaciencia la publicación en junio del siguiente disco del maestro: El sueño de Geroncio.

Beethoven y Schubert por Böhm: la cuadratura del círculo

Tratando con extrema depuración a una orquesta que aporta su inconfundible sonoridad plateada, el de Graz consigue en esta Sinfonía nº 6 de Beethoven registrada en 1971 la increíble cuadratura del círculo: una interpretación que resulta clásica, apolínea y bella a más no poder, pero al mismo tiempo llena también de vitalidad, extroversión y hasta de júbilo, a la vez que despliega un extraordinario vuelo poético (¡qué escena junto al arroyo, que final más radiante y humanístico!) y destapa la caja de los truenos en una tormenta tan poderosa como controlada. Una de las grandes pastorales de la discografía, sin duda.

La Quinta sinfonía de Schubert que la acompaña en disco, grabada en 1979, se encuentra en la misma onda: lectura elegantísima, equilibrada, de tempi francamente lentos pero en absoluto otoñal ni alicaída. Todo lo contrario: está trazada con un extraordinario pulso interno y ofrece una enorme vivacidad cuando debe –movimiento conclusivo–, aunque lo que llama la atención es su asombroso análisis de la escritura orquestal, sus increíbles dosis de belleza sonora, su fraseo tan concentrado como cantable y, sobre todo, el increíble vuelo poético, pura poesía schubertiana en la que dulzura y amargor se dan de la mano, con que están dichas todas y cada una de sus frases –el primer tema del primer movimiento, todo el segundo, el trío del tercero– para demostrar que esta partitura va mucho más allá de la gracia, el encanto y la amabilidad que en manos de otros directores parece proponer. La orquesta depliega su hermosísimo sonido para redondear una versión tan personal como milagrosa e indiscutible.

El CD suena estupendamente, sobre todo en el caso de la sinfonía schubertiana, pero si pueden escuchar la versión en HD audio, mucho mejor: ofrece un cuerpo, una presencia y una naturalidad que hacen pensar que estos antológicos registros fueron realizados ayer mismo.