La Aida de Toscanini

Confieso que hasta ahora no había visto esta célebre filmación: la Aida que un Arturo Toscanini de 82 años de edad dirigió en versión de concierto a su discreta Orquesta de la NBC, con un elenco encabezado por Herva Nelli y Richard Tucker, el 26 de marzo de 1949. Lo he hecho en la edición de sello Testament, que cuenta con una imagen digna para la época y un sonido notable; ustedes también la pueden encontrar al completo en YouTube. Creo que merece la pena, por lo bueno y por lo no tan bueno.

La dirección del de Parma –que algo sabía de primera mano sobre Verdi: tocó el chelo en el estreno de Otello– responde punto por punto a lo que era de esperar: incisiva, brillante, de altísimo voltaje teatral, amén de extremadamente rigurosa, exacta, detallista y objetiva, pero también muy estridente en lo puramente sonoro, rígida en el fraseo, poco atenta a la atmósfera (¡fundamental en esta partitura!), escasa en delectación melódica y carente de verdadera emotividad. Me alegra haberla conocido, pero a mi entender Riccardo Muti, en su sensacional grabación con Caballé y Domingo, logró mucho más tarde recoger todos los aspectos positivos de la aproximación del maestro parmesano sin mostrar ninguna de sus insuficiencias.

Herva Nelli posee una buena voz y canta francamente bien, aunque se mantiene un tanto ajena a la esencia del personaje; incluso resulta un tanto fría y distante. Richard Tucker es para muchos una referencia en el papel de Radamés por el maravilloso metal de su voz y la valentía de su línea; yo echo en falta una mayor riqueza psicológica, pero a decir verdad su personaje está bastante menos bien dibujado que el de las dos féminas. Aparte de eso, en escena se mueve menos que un poste y permanece todo el tiempo con las manos cruzadas sobre el pecho. La que sí interpreta sobre el escenario es Eva Gustavson, pero aquí lo que falla es la voz, en exceso lírica para un rol, el de Amneris, que pide una enorme robustez para la crucial escena del juicio, quizá lo mejor (¡maravilloso Verdi!) de la irregular partitura.

Notable el Amonasro de Giuseppe Valdengo, que sabe no caer en los excesos de otros destacados artistas. Digno el Rey de Dennis Harbour, y espléndida la sacerdotisa de Teresa Stich-Randal. Quien flojea es el Ramfis de Norman Scott. El Robert Shaw Chorale no es precisamente el colmo del refinamiento, pero cumple bien espoleado por la energía de la batuta. Total, una Aida que hay que valorar ante todo como testimonio de un maestro de extraordinaria significación histórica.

La Walkyria por Mehta y La Fura en Blu-ray

Quienes conozcan desde hace tiempo este blog ya saben que en junio de 2009 asistí a uno de los dos ciclos del Anillo del Nibelungo que ofreció el Palau de Les Arts a cargo de Zubin Mehta y el equipo de La Fura dels Baus coordinado por Carlus Padrissa. En su momento le dediqué entradas a la escena, a la dirección musical y a las voces. Como espero asistir a la Walkyria que anda reponiendo ahora el teatro valenciano con idéntica producción y batuta, acabo de ver el Blu-ray editado por Cmajor que se corresponde a las funciones de abril y mayo de 2007. Vayan aquí unos brevísimos apuntes.

Fascinante visualmente la propuesta escénica, pero menos que en el Oro: el argumento no da aquí tanto pie a desplegar la muy imaginativa y algo superficial pirotecnia de La Fura. Una preciosidad el árbol del acto primero, aunque está descaradamente copiado del Tristán de Ponnelle. El bosque del final del segundo acto resulta difícil de interpretar como tal. Muy descuidada la dirección de actores, con la excepción del enorme acierto de que Siegmund enseñe a Sieglinde a caminar. Las grúas, eso sí, se desplazan teniendo muy en cuenta la partitura. Poco agraciado el vestuario, al menos el de las walkyrias: convence bastante más en las otras entregas de la tetralogía. Lo mejor, que se trata de una propuesta original y en absoluto rancia al mismo tiempo que respeta al cien por cien la dramaturgia wagneriana: no hay aquí necesidad de reinterpretar nada ni de ofrecer discursos más o menos políticos encima del que ya existe. Es decir, que no se toma al espectador por idiota.

Mehta dirige con técnica formidable, gran claridad y una enorme dosis de belleza sonora, además de con un enorme instinto teatral. Su visión es mayormente lírica, elegante y refinada, lo que no resulta precisamente lo ideal para esta obra: es preferible una sonoridad más bronca y oscura, así como una dosis mayor de garra dramática y carácter visionario. Aun así ofrece un altísimo nivel, desde luego muy por encima de lo que hace el propio maestro indio en El oro del Rin, donde se muestra despistadísimo. De lujo la orquesta.

Reparto de enorme categoría, aunque no puedo olvidar la impresión que como la pareja de welsungos me causaron Plácido Domingo y Eva-Maria Westbroeck: el matrimonio Peter Seiffert / Petra Maria Schnitzer no llega a esa altura, no solo por sus voces en exceso líricas sino también por temperamento, pero en cualquier caso lo hacen francamente bien. Aunque ya algo gastado vocalmente, sensacional el Hunding de Matti Salminen, que además se muestra soberbio como actor. Más que notable el Wotan de Juha Uusitalo, sin las irregularidades que le encontré en 2009: obviamente esta filmación procede de varias funciones y se ha tomado lo mejor de cada una. Le faltan “autoridad” y dimensión trágica, lo que en cierta medida se debe a un instrumento muy lírico para la parte. Estupenda Anna Larsson como Fricka, aunque pase apuros en algunos pasajes. Y excelente la Brunilda de la joven Jennifer Wilson por voz, estilo y –algo menos, pero también– convicción expresiva. Ojalá que ahora en 2013 se conserve como entonces, aunque a tenor de su Isolda del año pasado parece dudoso.

Imagen y sonido sensacionales (¡DTS Master Audio 7.1!) e irreprochables –sin excesivas florituras– los subtítulos en castellano. Media hora de extras. Muy recomendable.

Reinhard Goebel con la Filarmónica de Berlín: maravilloso sacrilegio

Supongo que ciertos melómanos considerarán poco menos que un sacrilegio que Reinhard Goebel, el enfant terrible de la interpretación barroca que a finales de los setenta y durante todos los ochenta erizó los cabellos de muchos aficionados, se haya puesto el frente de la Filarmónica de Berlín. Pero me temo que algunos de los del historicismo radical, esos mismos que en su momento adoraron al alemán por su valentía, creatividad e iconoclastia, también pondrán el grito en el cielo cuando escuchen el concierto del pasado viernes 4 de octubre a través de la Digital Concert Hall (filmación previo pago disponible aquí).

Sí, Goebel hace sonar a la cuerda con la misma articulación de su ya extinta Musica Antiqua Köln, pero no utiliza precisamente una plantilla reducida. Al contrario: esta es una Berliner Philharmoniker grande, incluso muy grande, tanto como la que pudo utilizar Karajan en sus mayores delirios barroquizantes. Con sus trompas con válvulas y sus flautas de metal –también las hay de madera–, aunque se utilizan baquetas duras en los timbales. Y qué decir de la sonoridad: músculo, puro músculo berlinés, nada de ligerezas históricamente informadas. ¿Una contradicción, un disparate acaso? Nada de eso, a mi entender. Goebel tiene mucha razón cuando dice en la entrevista –la pueden ver de manera gratuita– que la Orquesta de Mannheim era la Filarmónica de Berlín de entonces. Escandalícese el que quiera, que a mí me encanta cómo suena esto.

Se inicia el programa con nada menos que Les Eléments de Rebel, página que ya había grabado con su grupo en 1995. Era aquella una interpretación con toda la fuerza telúrica, el sentido de los contrastes y la imaginación que la partitura demanda, emocionante y llena de colorido, aunque sin un claro sabor francés. Pues a esta le pasa exactamente lo mismo, solo que con semejante orquesta por delante (¡qué afinación, qué empaste, qué solistas!) la visión germánica es aún más descarada. Da igual: una maravilla.

Pasamos del Barroco al Clasicismo con el Nocturno para cuatro orquestas en Re mayor, K. 286, de Wolfgang Amadeus. Con todos los respetos, una pequeña chorrada donde la gracia está en cómo las tres orquestas menores, dispuestas aquí en un rincón de la Philharmonie y en el interior del pasillo de entrada de los músicos, van creando ecos sucesivos de la mayor. La interpretación es formidable, aunque habrá quienes encontrarán el fraseo algo pimpante para Mozart. A mí, por el contrario, me parece bien así, porque esta música tiene mucho todavía de galante y no hay caída –algo por ventura imposible con esta orquesta, salvo que venga Abbado– en la levedad sonora. Magnífico, como en el resto del concierto, el clave que se usa como continuo.

La segunda parte se abre con un compositor del que yo nunca había escuchado nada, Christian Cannabich (1731-1798), uno de los responsables de convertir la Orquesta de Mannheim en lo que fue y de desarrollar junto a ella las posibilidades del lenguaje sinfónico clásico. Ahí debe de radicar su mayor importancia, porque la Sinfonía para dos orquestas tampoco parece que posea una inspiración memorable. En cualquier caso se escucha con placer, más aun con una dirección tan intensa, tan poderosa, rica en contrastes pero ajena a efectismos, excesos y claroscuros barrocos fuera de lugar. Por cierto que no hay aquí clave.

La que sí es música de enorme interés es la que cierra la velada: suite de la ópera Amadis de Gaule de Johann Christian Bach, un fracaso en París en su estreno en diciembre de 1779 pero sin duda, al menos en estos pasajes, una partitura muy brillante en el plano orquestal que recibe aquí una interpretación de una vehemencia perfectamente encauzada por unos instrumentistas y un director que saben llegar a un punto de encuentro común para poner toda la carne en el asador. ¡Que vuelva!

La caspa vuelve a la Zarzuela

El domingo 20 de octubre se ofrecían en Madrid a la misma hora, las seis de la tarde, dos espectáculos musicales que me interesaban. En el Auditorio Nacional, Williams Christie y sus chicos con su habitual gira para jóvenes cantantes, Le jardin des Voix. En el Teatro de la Zarzuela, programa doble con una obra que –no siendo yo muy zarzuelero– me gusta mucho, La verbena de la Paloma, más la recuperación de Los amores de la Inés, sainete lírico en un acto con el que un joven Manuel de Falla intentó hacerse un hueco en este mundillo; no se escuchaba desde su estreno en 1902, así que era todo un acontecimiento. Los dos títulos se ofrecían en nueva producción del teatro de la calle Jovellanos a cargo de José Carlos Plaza. Escogí lo segundo. ¡Cómo me equivoqué!

Los amores de la Inés vale muy poco, fundamentalmente porque el libreto de Emilio Dugi es horroroso, además de incluir perlas como "lo que necesita una mujer es un hombre encima de ella". Obviamente en la música del gaditano, escasa en cantidad, se aprecian una refinada orquestación y cierta vena melódica que delatan que su autor con el tiempo se convertirá en un extraordinario creador, pero su inspiración resulta escasa: se escucha con placer y se olvida inmediatamente.

La verbena de la Paloma sí que es una maravilla, pero aquí el problema fue la propuesta escénica. Dijo el señor Plaza a la prensa lo que suelen decir los registas cada vez que ofrecen una nueva producción de zarzuela: que quiere limpiar el género de tópicos. Y al final todos, o casi todos, hacen lo mismo: caer en ellos. De acuerdo con que el casticismo podía haber sido aún más casposo y arrabalero, pero el conjunto resultó rancio a más no poder, sonrojante en su sentido del humor (el guardia andaluz y el guardia catalán, la Tía Antonia pasadísima de rosca) y terriblemente mustio, carente de verdadera chispa, de picardía, de salero… Encima la escenografía –homenaje a la pintura de Amalia Avia– y la luminotecnia resultaban oscuras, tristonas, poco agraciadas, y ni siquiera el estimable vestuario del otras veces grande Pedro Moreno lograba ofrecer algo en particular.

La única aportación interesante fue fusionar la dramaturgia de las dos obras, convirtiendo a la Señá Rita en la esposa del tabernero de Los amores de la Inés –que se ofrecía en primer lugar– y haciendo que los personajes de la obra de Falla realizaran cameos más o menos importantes en la genial página de Bretón; peso destacado para personaje del tabernero Señor Lucas, encarnado por un Santos Ariño que terminó convirtiéndose, gracias a sus incuestionables tablas escénicas, en el eje de la función.

De los cantantes solo me gustaron mucho la Susana de María Rey-Joly y la cantaora (no sé si Sara Salado o María Mezcle, no se especificaba) de La verbena. Me desagradó vocalmente el Don Hilarión de Enrique Baquerizo. A Susana Cordón, protagonista de la obra de Falla, no se la oía desde mi asiento en el segundo anfiteatro. Los demás no me lograron interesar, si bien en lo escénico la mayoría demostraron ser notables actores. El Coro del Teatro de la Zarzuela y la Orquesta de la Comunidad de Madrid sonaron muchísimo menos bien que pocas semanas atrás bajo la dirección de Rafael Frühbeck de Burgos, aunque hay que reconocerle al maestro Cristóbal Soler algún que otro detalle sensible en la obra de Bretón.

El público rió a gusto, aplaudió con entusiasmo y salió encantado. Si hay gente a la que le agrada que el género se ofrezca de la siguiente forma, está claro que hay que responder a la demanda. Pero yo espero, después de haber aguantado durante años cosas así en el Teatro Villamarta, no tener que sufrir otra vez representaciones de zarzuela como esta. Lo dicho: me equivoqué al escoger. Rotundamente.

Barenboim actuará con…

Perdonen que escriba esta entrada tan tontorrona, pero es que me hace mucha ilusión compartir con ustedes esta noticia que un servidor desde hace bastante años esperaba leer algún día, aun pareciendo algo imposible de materializar: mi admiradísimo Daniel Barenboim y mis no menos admirados Les Luthiers, argentinos geniales todos ellos, ¡actuarán juntos! Será el próximo 9 de agosto en el Teatro Colón de Buenos Aires, cuya programación se acaba de presentar. Parece que interpretarán La historia del soldado y El Carnaval de los animales, supongo que con Barenboim dirigiendo no sé muy bien si a la plantilla “de verdad” o a los instrumentos informales en Stravinsky, y al piano junto a Carlos Núñez Cortés en Saint-Saëns; parece más que probable que el narrador sea Marcos Mundstock y que lo haga en la descacharrante línea que todos conocemos. ¿Quiénes encarnarán al soldado y al Diablo? A ver si se animan a grabarlo en DVD. Por cierto, sería un puntazo ver a Barenboim tocando el Concierto para piano y orquesta de Sergei Dmitri Mpkstroff, ¿no les parece?

En la referida programación, que ustedes pueden descargar en el siguiente enlace, se nos adelantan que Barenboim proseguirá en el teatro bonaerense su idilio musical con Martha Argerich, tanto en un recital a dúo como incluyéndola con el Primero de Beethoven (otro día les comento la reciente grabación radiofónica que tengo por los mismos intérpretes) en la gira de la Orquesta del West-Eastern Divan. Páginas de Ravel, por cierto, en la segunda parte, al igual que en el concierto que la WEDO ofrecerá el 24 de ese mismo mes en el Waldbühne berlinés, donde las obras del francés serán precedidas por otras de Mozart. También con la orquesta multicultural interpretará en Buenos Aires el segundo acto de Tristán e Isolda (Seiffert/Meier), que a principios de año podremos disfrutar en Andalucía.

¿Veremos también el programa Mozart o Beethoven más Ravel al sur de Despeñaperros? A tenor de lo anunciado el pasado verano, y al hilo de la mala respuesta del público a la hora de comprar entradas para conciertos en agosto, me temo que la cita anual con el maestro y sus chicos podría ser únicamente la del segundo acto de Tristán en enero, que tampoco es ninguna fruslería. Otra cosa es que la señora Argerich nos siga debiendo una visita a los que hace años compramos una entrada para verla en el Maestranza…

Turangalila con Pons y la Nacional

La Sinfonía Turangalila que escuché el pasado domingo por la mañana a la Orquesta Nacional de España puso bien de manifiesto las importantes virtudes de Josep Pons como director de orquesta. También sus considerables limitaciones. Las primeras pertenecen al orden técnico: levantar una obra de tan extraordinaria complejidad, haciéndola sonar no solo con todo en su sitio sino también con apreciable claridad –salvando algún contado y muy disculpable momento–, con redondez global y con belleza sonora, y lograr esto con una orquesta que no es de primera fila, es algo que solo puede conseguir alguien con una enorme técnica de batuta y con ganas de hacer las cosas lo mejor posible. Pons demostró así no ser solo un músico con un enorme dominio de los medios a su disposición, sino también un profesional honesto y trabajador como la copa de un pino. También los miembros de la ONE, claro, porque ellos mismos se tuvieron que esforzar para sonar así de bien en esta partitura.

Las segundas competen al ámbito expresivo: Pons nunca ha sido –o a mí no me lo ha parecido en las ocasiones en que le he escuchado– un verdadero artista, esto es, alguien con cosas interesantes que decir o, al menos, con talento para hacer llegar la música con la emoción, la sinceridad, la hondura y el adecuado estilo que esta demanda. No tuvo su recreación, siempre correcta, sensata y bien construida, esa variedad de colores, esa garra rítmica, esa tensión interna, esa fuerza dramática ni esa peculiar mezcla entre erotismo y espiritualidad que convierten a estos cerca de ochenta minutos de música en la obra maestra absoluta que es.

Estuvo bien el pianista Steven Osborne en su terriblemente exigente parte, como ya lo estaba en la grabación de Juanjo Mena para el sello Hyperion, pero a mi modo de ver necesita un sonido robusto y poderoso como el de un Thibaudet, al que he tenido la enorme suerte de escuchar dos veces en directo en esta partitura (con Chailly y Neeme Järvi respectivamente). En las Ondas Martenot estuvo Philippe Arrieus, a mi entender sublime. El público respondió con entusiasmo, pero hubo muchos huecos y unas cuantas deserciones. ¡Cuánto les queda por aprender a los melómanos madrileños!

Fascinante Conquista de México en el Real

Antes de asistir a la representación en el Teatro Real –sábado 19 de octubre–, me escuché en casa dos veces el doble compacto del sello CPO con la única grabación de La conquista de México, la realizada en febrero de 1992 en la Ópera de Hamburgo al hilo del estreno. Lo hice, además, utilizando el sistema “7 CH Stereo” que, en lugar de limitarse a crear una ligera reverberación en los altavoces surround, desplaza a los canales laterales y traseros lo que tendría que escucharse en los extremos del estéreo normal, creando así un sonido envolvente que recrea hasta cierto punto el diseño “escultórico” original de Wolfgang Rihm.

La primera vez me resultó bastante pesada. La segunda la disfruté más; no me parece que se trate de una obra maestra, pero sí de una buena partitura (“música teatral en cuatro partes”, como la define el propio Rihm) que saca espléndido provecho de algunas de las ideas planteadas previamente por el compositor alemán –por ejemplo, en las obras incluidas en el compacto que comenté en este blog hace poco–, entre ellas el uso como base musical de un tejido de percusión insistente e incisiva, la distribución de diferentes fuentes sonoras alrededor de los espectadores o el desdoblamiento de la voz humana, en este caso un Moctezuma que es soprano dramática sobre la escena para multiplicarse en “soprano aguda” y en contralto en los dos grupos orquestales situados a izquierda y derecha del patio de butacas. También resulta de mucho atractivo la utilización de un coro grabado previamente y manipulado de manera electrónica, circunstancia esta que, por cierto, ha dado lugar a algunos sonrojantes comentarios por parte de algunos amantes de la lírica que no se dan cuenta de que esta obra ha de verse desde lo que es el repertorio de la música contemporánea, no desde la tradición operística. La casi total ausencia de una dramaturgia lineal y la distribución de españoles y mexicanos en “voces masculinas gruñidoras” y “voces femeninas de canto refinado” respectivamente, también pueden desconcertar a quienes se creen con derecho a que todo lo que se vea en un teatro de ópera tiene que responder a un concepto lírico más o menos convencional.

Con esta preparación previa me fui a la madrileña Plaza de Oriente a ver la última de las funciones programadas de este título por el defenestrado Gerard Mortier. Como era de esperar la música gana bastante en directo, tanto por disfrutarse de la distribución de los bloques sonoros prevista por el compositor como por materializar en la escena la idea del “teatro de la crueldad” –físico mucho antes que psicológico– elaborada por Antonin Artaud, cuyo proyecto sobre La conquista de México sirvió precisamente de base a Rihm en su concepto y en su libreto; sin la menor duda esta obra debe ser vista, no meramente escuchada, para que adquiera todo su sentido, independientemente de que me siga pareciendo un poco más larga de lo que realmente necesita.

 

Pero hay más: la propuesta escénica preparada por Pierre Audi para el Teatro Real es absolutamente sensacional, desde el arranque con un telón que homenajea claramente a la pintura del gran Paul Klee hasta el dúo final entre Cortés y Moctezuma en el que las luces se van apagando poco a poco. Bellísima la escenografía de Alexander Polzin, notables los figurines de Wojciech Dziedzic, refinada la luminotecnia de Urs Schönebaum y prodigiosa la labor del regista franco-libanés: personal sin traicionar los deseos del autor ni el concepto inspirado en Artaud, imaginativa sin caer en la provocación ni el efectismo, atenta a la música sin convertirse en una mera ilustración o “explicación” de esta, sugerente sin caer en la dispersión de ideas. Y nada de tropezar con el tópico de “indios buenos/conquistadores malos” que al parecer sí estaba en Artaud.

Todo muy “moderno”, sí, muy “abierto” para que –como es habitual en buena parte de la creación artística contemporánea – el espectador interprete lo que está viendo desde su propia sensibilidad sin tener que adaptarse a códigos preexistentes. Por eso mismo exige este espectáculo un melómano particularmente activo, no sesudo ni analítico –no es esta una ópera cerebral–, pero sí dispuesto a hacer algo más que sentarse en su butaca para relajarse. Por eso mismo no me extraña que en otras funciones hubiese deserciones, aplausos tibios y hasta abucheos. No en la mía, desde luego, donde el éxito entre el público fue considerable, probablemente porque coincidía con un fin de semana y nos encontrábamos muchas personas venidas de fuera que sabíamos a los que íbamos. En los saludos finales, Nadja Michael se volvió hacia George Nigl –Moctezuma y Cortés respectivamente– e intercambió unas palabras que, en ese contexto y con la expresión que se veía en sus caras, debían de ser algo así como “por fin, esta vez sí”.

Musicalmente el nivel fue muy alto, a mi entender globalmente superior a la grabación de CPO, gracias en buena medida a la soberbia labor de la citada soprano en su larga y muy exigente parte; encima la Michael ofreció un impresionante trabajo de gestualidad escénica "especialidad de la casa". Muy bien la soprano Caroline Stein y la contralto Katarina Bradic que desdoblaban a Moctezuma dentro de los dos grupos de instrumentos laterales (en el del Palco Real no había voces). Barítono técnicamente problemático –estuvo muy flojo en Il prigionero–, Nigl se desenvolvió con mucha solvencia en la peculiar parte que le reserva esta partitura. Sin problemas el actor Graham Valentine (“un hombre que grita”) y elegantísima la bailarina Ryoko Aoki en el papel –significativamente mudo: la comunicación entre ambas civilizaciones no es posible– de la intérprete Malinche. Impecable el Coro Intermezzo en sus intervenciones pregrabadas. El maestro argentino Alejo Pérez, finalmente, logró que le perdonásemos su mediocre labor en la Gala de Fin de Año de 2010 y su globalmente flojo Don Giovanni de hace unos meses haciendo gala de una enorme destreza técnica a la hora de coordinar los cuatro grupos instrumentales y los otros tantos cantantes bajo sus órdenes.

Al haber dormido mal la noche anterior, tuve la mala fortuna de tener que luchar contra el sueño en los últimos veinte minutos de la obra; los vi, pero no los disfruté. “Tranquilo”, pensé yo, “que ya aparecerá el DVD”. Pues jarro de agua fría: me confirman que no ha habido ninguna filmación oficial de las representaciones. Triste, tristísimo haber perdido la oportunidad de eternizar uno de los más fascinantes espectáculos que se han visto en los últimos años en el que se supone que es el más importante teatro de ópera en nuestro país.