Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
No pensaba escuchar este disco, pero mi amigo Vicente me ha pedido que escriba la reseña. He realizado la audición (¡formidable toma sonora en alta resolución disponible en Qobuz!) y realmente ha merecido la pena: el Sueño de una noche de verano por Pablo Heras-Casado y la Orquesta Barroca de Friburgo, registrado en mayo de 2023 por los ingenieros de Teldex para Harmonia Mundi, me ha parecido no solo el más horrendo Mendelssohn que he escuchado en mi vida, sino también uno de los peores lanzamientos de música clásica de los últimos años, al nivel de los tres CD dedicados a Schumann por los mismos intérpretes y solo superado por esa innombrable Sonata Lunática de Lina Tur Bonet. Sí, por una vez coincido con David Hurwitz, aunque creo que su tremenda reseña llega incluso a quedarse corta.
Entiendo que el objetivo del maestro granadino –no precisamente falto de formación ni de ideas– es doble. Por un lado, reivindicar el uso de planteamientos propios de la praxis historicista barroca en esta música como manera de descubrir cosas nuevas en ella. Por otro, subrayar los aspectos más tempestuosos de la escritura mendelssohniana frente a quienes quieren ver en ella solamente ligereza, amabilidad y equilibrio clásico. Frente a lo primero, habría que replicar algo absolutamente obvio: la brutal diferencia entre la estética del barroco y la del primer romanticismo. Que compartan entre sí el interés por las pasiones no implica necesariamente que lo que resulta apropiado para una resulte adecuado para la otra. Yo puedo decir que en la pintura de Delacroix hay mucho de la pincelada y del colorido de Rubens, pero –pongamos por caso– si quisiera reconstruir un lienzo perdido del pintor francés a partir de un boceto en blanco y negro, nunca se me ocurriría pintarlo "a la rubeniana", es decir, imitando al flamenco. Sería un disparate, justo en el que aquí incurre Heras-Casado. Frente a lo segundo, lo de la tempestuosidad y tal, coincido en que está muy bien apartarse del tópico del Mendelssohn frágil y bonito. Lo que no puede ser es convertir pasiones en feroces huracanes que se lleven por delante todo lo demás, incluyendo la sensualidad, la delectación melódica, la evocación poética y todo eso que también es parte del universo del autor.
En cualquier caso, no es el concepto lo que convierte este disco en un auténtico bodrio. El problema es el extremo mal gusto con que está dirigido, muy particularmente esa celebérrima obertura que escribiera un adolescente genial. Todas las decisiones que en ella toma Heras-Casado suenan grotescas: la precipitación y el carácter convulso del fraseo en general, los contrastes dinámicos y tímbricos extremos y muy groseramente marcados, el carácter pimpante de las frases que necesitan aérea delicadeza, la brocha gorda con que están resueltas las transiciones, la suciedad generalizada por la superposición de unos planos sobre otros, los bramidos de unos metales faltos de empaste y, de manera especial, las brutalidades de una percusión desaforada que se come el tejido orquestal al tiempo que quiebra el discurso. Se lo juro a todos ustedes: no recuerdo, por parte de un director de orquesta famoso, ninguna interpretación musical de una obra sinfónica del compositor que sea resuelta con mayor grado de zafiedad que esta recreación de la Obertura. Para escuchar hoy día algo a semejante nivel habría que irse a por un Valery Gergiev. ¿Significa esto que tengo a Heras-Casado por uno de los peores directores del mundo? Sí, a partir de este disco ya me queda clarísimo. Uno de los dos o tres peores del momento, siempre hablando de los que son mundialmente famosos, claro está. Me avergüenzo de haberle aplaudido mucho cuando comenzaba su carrera internacional: no fui capaz de ver lo que en realidad había.
El resto del disco no es tan rematadamente malo. Hay momentos salvables. Por ejemplo, un Scherzo con adecuado nervio y notablemente expuesto; la orquesta alemana toca con apreciable virtuosismo y la rusticidad de los instrumentos originales le sienta bien a este número. En el Intermezzo el carácter anhelante de la música se encuentra muy bien recogido, aunque al final terminan saliendo por ahí esas sonoridades sin vibrar por completo insulsas por parte de la cuerda, esos portamentos llenos de cursilería o esas tosquedades marca de la casa. Hay además una buena dosis de pedantería a la hora de tratar el tejido polifónico: para aparentar que descubre cosas nuevas y que consigue una claridad especial (¡juas!), lo que hace el maestro es romper el equilibrio de planos para que se escuchen unas líneas en lugar de otras, con el resultado que ya pueden imaginar. Por lo demás, se combinan momentos de apropiado instinto dramático –acierta el director en no olvidar que esto es teatro, no música sinfónica– con efectismos de toda clase, zafiedades varias y un sentido del humor –imprescindible en esta obra– del que no hay rastro. A destacar negativamente una Marcha de los elfos rapidísima y repipi, mientras que de la Marcha nupcial casi mejor no hablar. O sí: cuadratura del círculo hacer que suene al mismo tiempo canija y brutal, amén de convulsa y ajena a la nobleza que requieren las circunstancias.
La versión está en alemán. El trabajo de las señoras del Coro de Cámara de la RIAS es excelente. Las dos solistas –que salen de él– cumplen sin problemas. El narrador Max Urlacher lo hace bastante bien, pero como yo no entiendo ese idioma me he aburrido con sus intervenciones. Total, que si quiero una versión con textos en la lengua de Shakespeare, me voy a por la dirigida de manera más que notable por Seiji Ozawa: allí Judi Dench está maravillosa. Y si lo que deseo es disfrutar a tope con esta música, no hay que darle muchas vueltas: Klemperer, Klemperer y siempre Klemperer. Lo de Heras-Casado me parece una mezcla de prepotencia, incapacidad y chabacanería, además de una monumental tomadura de pelo.
La plataforma Stage + ha rescatado con calidad de imagen soberbia, pero también con un sonido ligeramente desincronizado, la filmación
que en 1967 realizó Henri-Georges Clouzot de Herbert von Karajan en una de sus importantes, aunque irregulares
en el tiempo, colaboraciones con el Teatro alla Scala: el Réquiem de Verdi. Se nota mucho que no está
en Berlín, porque este es otro Karajan. ¿Más italiano? Yo diría que más
Toscanini: sonoridad áspera –influye una toma muy corta en graves–, sequedad en
los ataques, rigidez en el fraseo, particular interés por la claridad, escaso
vuelo melódico y nula espiritualidad. Están ahí, ciertamente, la obsesión del
maestro por los grandes contrastes dinámicos y, por descontado, su virtuosismo
técnico –gran rendimiento de una orquesta y coros no muy allá–, pero la huella
del de Parma resulta evidente, cosa por otra parte inevitable habida cuenta de
que este concierto se ofrecía como homenaje a los diez años de su fallecimiento.
Esta música necesita este enfoque teatral, pero también muchas
otras cosas que aquí no están.
Cuarteto solista de ensueño, o casi: Luciano Pavarotti–aún
no gordo y sin barba– comienza algo despistado, pero luego ofrece un Ingemisco de
gran clase en el que puede lucir su inigualable registro agudo. Nicolai
Ghiaurov, que ya se mostraba imponente en la grabación de Giulini, deslumbra con su poderoso
instrumento y su canto lleno de autoridad. Fiorenza Cosotto ofrece canto
verdiano del bueno, pero la pobre pasa un tanto desapercibida –la culpa es de
la partitura– junto a una Leontyne Price que posee una de las mejores voces de
soprano que se hayan escuchado, una emisión de enorme solidez, un legato
precioso y, sobre todo, una expresividad fuera de serie: se ha escuchado esta
parte con mayor belleza –Caballé–, también con mayor refinamiento y atención al
detalle, pero no con semejante intensidad dramática. La filmación es buena,
pese a algunos defectos propios de la época y a la voluntad del cineasta de
centrarse en un Karajan en el colmo del narcisismo. ¡La de horas que se debió
de llevar en la peluquería para lucir un pelo encrespado y revuelto en el que hasta
el último cabello se encuentra perfectamente estudiado!
Merece la pena comparar con la grabación realizada por el propio maestro salzburgués con la Berliner Philharmoniker en 1972. Claro, este es ya el Karajan típico de su era de Berlín, y
ocurre lo que era de esperar. La orquesta suena verdaderamente
catedralicia, con una cuerda musculosa de timbre aterciopelado, maderas
sensuales y metales segurísimos que saben mostrarse –cuadratura del
círculo– al mismo tiempo brillantes y empastados. Los fortísimos resultan
atronadores sin que se pierda claridad, los pianísimos parecen imposibles.
El fraseo es de una cantabilidad asombrosa. La fuerza dramática de los
clímax, impotente. Pero el maestro, volcado en el puro sonido, no solo sigue
sin creerse la obra, sino que se suelta la melena más que en La Scala:
contrastes dinámicos exagerados, ridículos detalles enfáticos en el
fraseo, caídas en la blandura –Ingemisco–, religiosidad “gótica” de cara a la galería, teatralidad artificiosa… Y en medio
de todo ello, detalles expresivos de enorme clase y muchísima magia sonora
made in Karajan.
Magnífica Mirella Freni, no solo por un
instrumento que es pura crema y un fraseo para derretirse, sino también por su arte. Estupenda
Christa Ludwig. Bien Carlo Cosutta, lo que no es poco. Nicolai Ghiaurov se
muestra menos monolítico que en las anteriores ocasiones, pero la voz
comienza a estar algo cansada. Muy bien los Wiener Singverein. La toma se
realizó en la Jesus-Christus-Kirche con bastante acierto: equilibrada y de
buena gama dinámica. Merece la pena escuchar el espectáculo, por lo bueno y por lo menos bueno.
El buen melómano ya sabrá que la Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín se ha sacado de la manga una filmación del 11 de enero de 1997 en el que Daniel Barenboim hace las Tres piezas para orquesta de Berg, el Concierto para piano nº 14 de Mozart y la Sinfonía nº 5 de Beethoven. Interpretaciones descomunales, por cierto.
Lo que no sé si sabe es que la filmación la hicieron los japoneses y, agárrense, posee imagen 4K y una calidad superior como mínimo equiparable a las que actualmente realiza la plataforma alemana; diría incluso que en las frecuencias graves la supera. He visto consecutivamente el Berg de este documento y la filmación de Rattle de 2016, que por cierto sigue siendo mi versión favorita de la obra, y puedo dar testimonio de ello.
¿Qué ocurre, que los japoneses filmaban y grababan en la Philharmonie en 1997 mejor de como los propios alemanes lo hacen ahora? Pues sí. Que alguien me lo explique, por favor. Y que digan si hay más filmaciones de estas por ahí perdidas...
Un año más, la Sinfónica de Sevilla y su responsable de prensa María Jesús Ruiz de la Rosa deciden que este medio no es válido para ellos. Por ende, me pierdo la inauguración de la temporada y la Segunda de Mahler con la que, al mismo tiempo, Lucas Macías abría su titularidad.
Por descontado, sí que han querido contar con los que, habiéndonos mirado desde siempre muy por encima del hombro considerándose como los verdaderos críticos de Sevilla, eran firmes partidarios de congelar los salarios y recortar la plantilla de la formación. Y claro, mientras que algunos nos poníamos de parte de los músicos, ellos los hacían pasar desde sus respectivos medios por sindicalistas mafiosos, que ya se sabe –lo escribió tal cual uno de estos críticos, concretamente Carlos Tarín– que lo que querían era "trabajar menos y cobrar más".
¿Saben qué? Que me voy a permitir pasar completamente de lo que el señor Lucas Macías hace con la orquesta, y de la orquesta misma. Cuando quiera escuchar música sinfónica en directo cogeré el avión. Y que les den morcilla a todos. De la de Burgos.
PD. Próxima discografía comparada, la Segunda de Mahler.
Beethoven estrenó su Concierto para piano nº 3 en el Teatro an der Wien en 1803, al parecer al mismo tiempo que la Sinfonía nº 2 y el oratorio Cristo en el monte de los olivos. Periodo intermedio, por tanto. Clasicismo puro y duro, lo que no significa que una interpretación tenga que limitarse a la búsqueda del equilibrio. En cualquier caso, lo que queda claro es que, aunque no se trate de la mejor de las obras concertantes del autor, tiene algo que se eleva a las más altas cotas de inspiración posibles: un Largo central absolutamente estremecedor. Espero que las siguientes anotaciones sirvan para llamar la atención sobre esa música sobrenatural.
2. Backhaus.
Böhm/Filarmónica de Viena (Decca, 1950). La carátula del vinilo deja bien claro
que el protagonista de este registro no es Karl Böhm, sino Wilhelm Backhaus. Lo
cierto es que el pianista sajón, a sus sesenta y seis años, está francamente
bien de dedos y toca no solo con virtuosismo, sino también con apreciable
naturalidad y correcto estilo. Solo eso: a mí su fama de gran beethoveniano me
cuesta comprenderla. Böhm sí que fue un enorme recreador de la música del sordo
genial, si bien aquí no ofrece lo mejor de sí mismo: dirige con decisión y
elegancia, obteniendo de la fabulosa orquesta esa belleza marmórea que a él le
gusta, pero no termina de levantar el vuelo poético. Buen sonido monofónico.
(8)
3. Serkin.
Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1953). Seis años después de su registro
con Arrau, el maestro de Budapest no solo no mejora, sino que empeora su
acercamiento haciendo gala de tempi todavía más rápidos en los dos primeros
movimientos, y manteniendo la misma rigidez y machaconería en el Allegro con
brio inicial. Serkin carece de la elegancia y la sensibilidad de un Arrau, y se
deja llevar por el mecanicismo en el movimiento conclusivo. A cambio, ofrece un
acercamiento más sanguíneo, vitalista y contrastado que el del chileno. Sonido
monofónico no muy allá. (5)
4. Gould. Karajan/Filarmónica de Berlín (Sony, 1957). Ya en los primeros compases se aprecian la falta de concentración y de calidez
beethoveniana por parte de un Karajan que por aquellas fechas aún se mostraba
un tanto deudor de las maneras de Toscanini. Es la suya, por tanto, una
interpretación tan impetuosa y plena de impulso rítmico como ajena al espíritu
de la obra, si bien resulta dificilísimo sustraerse a esa belleza sonora marca
de la casa que el maestro despliega en el Largo. Es este el movimiento en el
que mejor se mueve Glenn Gould, aquí ajeno a los disparates de sus registros de
las sonatas. Por lo demás, su sonido resulta duro y monótono, su fraseo poco
sensible, frívolo el modo en que aborda el Rondo conclusivo. Correcto sonido
mono de origen radiofónico. (5)
5. Arrau. Klemperer/Orquesta
Philharmonia (Testament-Warner, 1957). Aceptable sonido monofónico para un documento
en vivo que nos permite verificar hasta qué punto el maestro de Breslau se
mostró desdeñoso al afirmar que hasta Barenboim no encontró un solista que
estuviera a la altura de los conciertos para piano de Beethoven. Arrau lo está,
desde luego, tanto por técnica como por sensibilidad. ¡Cómo ha evolucionado en
tan solo diez años en los que a soltura, naturalidad y belleza se refiere!
Ahora bien, que nadie se piense que esto es el “olímpico Klemperer” aplastando
al “lírico Arrau”: aunque ambos tienen ya su personalidad bien formada, ni el
uno había entrado aún en las graníticas lentitudes de la última década de su
trayectoria ni el segundo se había escorado hacia lo espiritual: los dos están
muy en su sitio, dialogan de igual a igual y exploran con perfecto equilibrio
tanto densidades como efluvios poéticos, implicándose de la misma forma en los
momentos dramáticos y en los reflexivos. A ambos les falta el punto de
genialidad de las grandísimas ocasiones, pero difícilmente la confluencia de
dos temperamentos tan distintos podría alcanzar mejores resultados. La
orquesta, divina, no luce como debería por culpa de las limitaciones de la
tecnología. (9)
6. Backhaus.
Schmidt-Isserstedt/Filarmónica de Viena (Decca, 1958). Remake estereofónico de
la visión de Backhaus, de nuevo con los Wiener Philharmoniker pero esta vez con
un Schmidt-Isserstedt que, adoptando unos tempi similares a los de Bohm,
resulta algo menos dramático y adusto, al tiempo que más sensual y amable, esto
último decididamente en exceso en lo que al último movimiento se refiere. ¿Y el
pianista? Pues en la misma línea “clásica” de la ocasión anterior, pero
teniendo –más aún– a la escasez de contrastes, a la sosería e incluso a la
rutina. En el Rondó conclusivo a él también se le va la mano en lo bonito.
La toma, ya estereofónica, se realizó en la Sofiensaal con extraordinarios
resultados; si se escucha en alta definición se disfrutará una enormidad de la
sonoridad vienesa, a pesar de todos los reparos apuntados. (7)
7. Haskil.
Markevitch/Orquesta de Conciertos Lamoureux (Philips, 1959). Renuncia don Igor,
al menos en los dos primeros movimientos, al látigo con el que suele dirigir, a
esas grandes descargas de electricidad, a ese nervio a flor de piel y a esa
incisividad que le caracterizan, para ofrecer una interpretación noble y
efusiva, paladeada con delectación, sonada con mucha plasticidad –la orquesta
le suena carnosa– y con momentos de verdadera magia humanística. Lo hace quizá
para plegarse a las maneras de una Clara Haskil de toque hermosísimo, fraseo sutilmente
matizado y enorme elegancia. También, todo hay que decirlo, algo corta en
contrastes y en fuerza expresiva, sobre todo en un tercer movimiento en el que
el maestro decide tomar el protagonismo y ofrecer ese impulso dionisíaco que a
la solista le falta. Francamente buena la toma en el reprocesado de Eloquence
Australia. (8)
8. Richter-Haaser.
Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1963). Haciendo sonar a la fabulosa
orquesta de manera muy distinta a la de Klemperer –menos rocosa, más mórbida–,
el maestro italiano ofrece una excelsa lección de clasicismo bien entendido. Su
batuta no insiste en los contrastes, el pathos ni la reflexión existencial.
Tampoco se queda en la mera belleza sonora, aunque la destile en grado
superlativo. Lo que busca es el equilibrio en forma y expresión. Y bien que lo
consigue haciendo gala de un fraseo de enorme naturalidad, una elegancia sin la
menor afectación y un enorme cuidado por la exposición depurada de todos los
elementos. En perfecta sintonía con la propuesta, un Hans Richter-Haaser de
cincuenta y un años demuestra conocer a fondo el estilo, frasea con suficiente
flexibilidad –algo rígida la cadenza del primer movimiento– y encuentra la
síntesis entre razón y emoción. No terminará de convencer a quienes entiendan a
Beethoven desde el pathos y el conflicto, gustará a los que entiendan que
esta obra no necesita el dolor existencial para funcionar. El reprocesado de
2025 nos revela la enorme calidad de la toma realizada en Abbey Road. (9)
9. Serkin. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS,
1964). Aborda Lenny el primer movimiento con excesiva premura, apostando por
una combinación entre lo anhelante y lo efervescente que, aun no dejando de
aportar músculo y empuje dramático cuando debe, no termina de funcionar.
Venturosamente, en el Largo paladea la música con tanta concentración como
poesía, para luego sentirse como pez en el agua en un Rondo conclusivo lleno de
esa vitalidad, ese empuje y esa frescura comunicativa que caracterizaban su
batuta por aquellos años. Serkin toca muy bien, esta vez sin caer en lo
mecánico y desplegando enorme entusiasmo en la cadenza del primer movimiento,
pero se mantiene bastante ajeno a la poesía que demandan los pentagramas. La
toma se ha conservado bien. (7)
10. Kempff.
Bernstein/Filarmónica de Nueva York (NYP, 1966). Vuelve el norteamericano a
ofrecer dirección extrovertida y dionisíaca, como también superficial y fuera
de estilo. Kempff se muestra ágil y luminoso, haciendo gala de gran sentido de
la cantabilidad y un sonido muy bello, pero implicándose poco emocionalmente.
Lo menos bueno, un tercer movimiento soso por parte de la batuta y en exceso
grácil y coqueto por la del solista. El CD es inencontrable, pero alguien lo ha pasado a YouTube. (6)
11. Barenboim.
Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Ahora sí,
Klemperer es el lentísimo, granítico, antirromántico y tan discutible como
genial maestro que ha pasado a la posteridad. Por eso esta interpretación,
lejos del equilibrio entre orquesta y solista establecido con Arrau, se
encuentra marcada por la singularísima personalidad de la batuta: poderosa y
sombría, llena de pathos contenido, admirablemente diseccionada –las afiladas
maderas de la Philharmonia adquieren gran relevancia– y no poco severa en la
expresión, pero no por ello escasa de riqueza: en el primer movimiento el
maestro canta de maravilla, aporta sutilísimas inflexiones que alejan cualquier
síntoma de rigidez y hasta ofrece indicaciones a los primeros atriles con
cierto punto de amabilidad. Tras un segundo movimiento concentradísimo y lleno
de amargor, en el tercero –como era de esperar– el júbilo de la partitura se ve
pasado por el tamiz de la ironía klemperiana al tiempo que se practica una
disección de líneas de esas que hacen historia. Barenboim se pliega a la visión
de la batuta aportando una sonoridad por completo beethoveniana y un fraseo no
por contenido menos profundo. Al contrario: el Largo, hermosísimo aun sin
interesarse por la belleza en sí misma, alcanza ya esa amplitud filosófica que
solo él, hasta el día de hoy, ha sabido destilar, elevándose a las más altas
cimas de inspiración interpretativa beethoveniana. En los movimientos extremos
ya tendrá la oportunidad de enriquecer su toque, aunque también es verdad que
las anteriores ediciones en compacto no le hacían justicia: el soberbio nuevo
reprocesado nos permite apreciar en el piano una riqueza de armónicos que antes
no parecía tal. (10)
12. Gilels.
Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1968). Una introducción de fraseo seco y
recortado ya nos pone sobre aviso de que las cosas no van a terminar de
funcionar. Así es, al menos en un primer movimiento en el que el maestro de
origen húngaro se muestra manifiestamente ajeno al espíritu de la música, parco
en poesía y no muy en sintonía con un Gilels severo como él, pero mucho más
afín al universo beethoveniano. En el Largo cambian drásticamente las cosas y el
solista, sin renunciar a su proverbial adustez, frasea con enorme concentración
y deja volar a un piano hondo y de congoja tan intensa como contenida. En el
Rondo conclusivo el pianista no se muestra especialmente interesado en los
matices, si bien controla a la perfección la efervescencia con que plantea su
parte, mientras que Gilels trata con admirable depuración sonora las marciales
intervenciones de los vientos de Cleveland. Por ahí circula un SACD que suena bien, con
mayor limpieza y relieve que el correspondiente CD, así como con menor soplido.
(7)
13. Ashkenazy.
Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). La dirección de Solti es todo lo
sanguínea y extrovertida que en él era de esperar, sabe asimismo remansarse en
el sublime Largo, pero lo cierto es que su enfoque carece de la grandeza
olímpica del de otros directores, al tiempo que la sonoridad que obtiene de la
orquesta resulta en exceso musculada. Quizá con esto tenga algo que ver una
toma que potencia las frecuencias graves, tan sobresalientes en el reprocesado en
alta definición que se escuchan molestos golpes, quizá los “impulsos” del
maestro en el podio. Aunque Ashkenazy toca divinamente, con sensibilidad y con
belleza, su enfoque más bien clásico no termina de casar con el de la batuta y,
a la postre, se queda en la superficie de los pentagramas. (8)
14. Ashkenazy.
Haitink/Filarmónica de Londres (DVD Decca, 1974). A sus cuarenta y cinco años,
el maestro holandés ya mostraba la falta de sintonía con Beethoven de la que
luego iría dando buena cuenta. Todo está en su sitio, ciertamente, la
arquitectura es soberbia y su batuta ofrece tanto la concentración que demanda
el segundo movimiento como el empuje bien controlado que demanda el tercero, pero
el fraseo resulta rígido, los matices son parcos y la música apenas levanta el
vuelo poético: todo tan correcto como distanciado. En cualquier caso, su
presencia es para Ashkenazy más adecuada que la de Solti. Con el húngaro iban
cada uno por su lado. Con Haitink el equilibrio entre orquesta y piano es
mayor, los diálogos son más ricos y el solista puede ofrecer un mayor sentido
de los contrastes, incluso mostrarse no poco fogoso en la cadenza. El tiempo le
permitirá ofrecer un toque más rico y frasear con mayor flexibilidad. Aparte del YouTube que tienen ahí, pueden encontrar el DVD en la caja dedicada por Decca a Ashkenazy con todas sus grabaciones concertantes. En él la
filmación, siendo de origen televisivo, se ha conservado bien para la época;
correcto sonido monofónico. (8)
15. Rubinstein.
Barenboim/Filarmónica de Londres (EMI, 1975). El joven artista de Buenos Aires
obtiene un sonido netamente beethoveniano de la orquesta londinense –soberbio
tratamiento de las maderas–, al tiempo que apuesta por tempi muy amplios y una
concepción concentrada, honda y claramente introspectiva, para permitir que
vuele lo más lejos posible el pianismo noble y apolíneo, pero no por ello falto
de compromiso, de un maestro que a estas alturas era capaz de sintetizar su
inmensa sabiduría en una recreación sincera, despojada y de gran belleza. La
cadenza del primer movimiento es señorial, como también todo el fraseo del
Largo. Otros pianistas, entre ellos el propio Barenboim, irán más lejos en su
parte, pero el resultado es irreprochable en su magnífica ortodoxia. En el Finale
el mítico artista se deja seducir por el temperamento dionisíaco de Barenboim y
ofrece una recreación luminosa y entusiasta. La toma de sonido se ha conservado
bastante bien. Estupendo el trasvase cuadrafónico a SACD realizado por Dutton.
(9)
16. Weissenberg.
Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1976). Dirección muy propia del Karajan de
los setenta: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, pero también algo
superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y
delicadeza antes que emoción. No convence el pianista con su visión de falso
clasicismo, amable y apolíneo, por momentos muy insulso y descomprometido,
interesado solo por la belleza sonora –incuestionable– y la elegancia del fraseo.
En cualquier caso, ni su sonido ni su línea son beethovenianos. He tenido la
oportunidad de escuchar una recuperación casera de la cuadrafonía original: aporta
más naturalidad que espectacularidad. (6)
17. Richter.
Muti/Orquesta Philharmonia (EMI, 1977). Hay que admirar la manera en la que
plantea el joven Muti –treinta y seis años– un Beethoven, amplio, severo y
hondo, lento en los tempi y oscuro en la sonoridad, sin concesiones en la
expresión; recuerda no poco a su predecesor en la Philharmonia, un tal Otto
Klemperer, aunque en el tratamiento de las texturas le conceda mucha menos
relevancia a las maderas y haga que la orquesta suene menos marmórea y con más
músculo, más carne, buscando un empaste más redondo y quizá menos clarificador.
Y hay también que descubrirse ante la mezcla de concentración, incisividad y
carácter reflexivo de un Sviatoslav Richter que tampoco pretende precisamente seducir
a través de la belleza sonora, sino bucear en las profundidades. Entre ambos
ofrecen un primer movimiento rotundo, poderoso y dramático, también un tanto unilateral,
enfoque del que tampoco se despegan en un Rondó conclusivo pleno de elegancia
viril y –faltaría más– inmejorablemente expuesto, en el que hay poco espacio
para la picardía, la chispa o el desenfado. Hasta ahí, todo magnífico pero nada
que haga levitar. El milagro venía en medio: un Largo lentísimo, concentrado a
más no poder, de honduras insondables, marcado por una desolación extrema en la
que apenas hay espacio para el consuelo, aunque sí para la reflexión y para la
asimilación, siempre serena y contenida, de las más duras consecuencias de ese
proceso reflexivo. Y no tanto por Muti, que hace cantar a la orquesta de manera
maravillosa, como por un Richter en el que cada nota, cada sutileza en la
pulsación, cada silencio, posee un significado muy concreto. La toma, realizada
en Abbey Road, sigue siendo digna de admiración. De propina, el Andante favor
en Fa mayor en una interpretación nuevamente concentrada y hermosísima, pero
sin bajar la guardia. (9)
18. Pollini.
Böhm/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, Stage +, 1977). Curioso: aunque el de Graz
mejoró muchísimo durante los años setenta para alcanzar la más absoluta
excelsitud dirigiendo a los Mozart, Beethoven, Brahms y Bruckner, en esta
ocasión no solo no mejoró su registro de 1958 junto a Backhaus, sino que se
mostró –más rápidos los dos primeros movimientos– un tanto desconcentrado, y
desde luego no muy afín a la partitura. En cualquier caso, su trabajo es de
altura –claridad, elegancia, decisión–, y la belleza que extrae de los Wiener
Philharmoniker no tiene parangón. El problema es Pollini: aun haciendo gala de
extraordinaria limpieza digital, su toque carece de variedad, el fraseo resulta
cuadriculado y la expresividad brilla por su ausencia. La versión en CD suena
estupendamente. (7)
19. Lupu.
Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Aunque nunca ha llegado a ser
un beethoveniano realmente grande, Mehta ha venido demostrando una especial
afinidad con el Concierto nº 3. Lo hace ya en este su primer registro de
la página, una lección de clasicismo bien entendido: todo equilibrio y belleza
sonora, pero con el músculo y el carácter que los pentagramas demandan. Respaldo
ideal, por sintonía y también por ofrecer cierto punto de contraste, para un
Radu Lupu que es la esencialidad pura. Se trata, por así decirlo, de otro
clasicismo, uno ajeno a los conflictos pero no a la poesía, menos aún a la
hondura reflexiva. Clasicismo increíblemente hermoso –en toque y en fraseo–, sensible
en matices, pero sin concesiones al narcisismo. Clasicismo espiritual, y por
ello no del todo atento a las otras facetas de la música. Sea como fuere, hay
que escuchar lo que propone. (9)
20. Benedetti
Michelangeli. Giulini/Sinfónica de Viena (DG, 1979). Una vez más, Giulini y su
solista, en este caso el gran Benedetti Michelangeli, coinciden en apostar por
una interpretación de corte marcadamente apolíneo, de trazo extraordinariamente
fluido y natural, pleno de cantabilidad, de elegancia y de nobleza, expuesta
con absoluta limpieza digital en el piano y meridiana claridad por parte de una
orquesta trabajada con enorme depuración. Sobresale un Largo concentradísimo y
de marmórea poesía, quizá no el más hondo ni el más doliente posible, pero sí
perfecto en su equilibrio entre ensoñación, amargor y belleza sonora. En
cualquier caso, también es espléndido un primer movimiento en el que el
pianista se explaya en la cadenza beethoveniana y un rondó conclusivo en el que
el solista toca con apreciable entusiasmo sin bajar la guardia. Espléndido
sonido en SACD. El vídeo en YouTube se ve y suena mal. (9)
21. Ashkenazy/Filarmónica
de Viena (Decca, 1983). La presencia de la mismísima Wiener Philharmoniker –además
de su hermosísima cuerda, menuda musicalidad la de las maderas– galvaniza la
visión eminentemente vienesa de un Mehta que, sin perder el equilibrio que la
caracteriza, inyecta algo más de nervio y tensión a su lectura, que a la postre
termina siendo modélica. Acompaña esta vez a un Ashkenazy menos personal y
poético que Lupu, pero también más rico en contrastes, más atento a las
diferentes facetas de esta música. En cualquier caso, el pianista de Gorki se
muestra muchísimo más centrado en el estilo, más variado en el toque y más
suelto en el fraseo que en sus dos grabaciones anteriores, firmando así la más
redonda de las sus aproximaciones a la obra. Magnífica toma realizada en la
Sofiensaal. (9)
22. Barenboim/Filarmónica
de Berlín (EMI, 1985). Entrando en su madurez interpretativa, el de Buenos
Aires sintetiza sus experiencias anteriores ofreciendo una dirección amplia en
los tempi –primer movimiento no tan dilatado como con Rubinstein, segundo más
lento aún– y de apreciable hondura, en perfecta sintonía con un toque
pianístico de enorme concentración, pulsación riquísima y neto sonido
beethoveniano. Redondea así una lectura que pone de relieve los aspectos más
reflexivos y dolientes de la música beethoveniana sin dejar de ofrecer un humor
jocoso, musculado y efervescente en el tercero movimiento. Modélica la toma,
realizada a volumen bajo para permitir una amplia gama dinámica. (10)
23. Ashkenazy/Orquesta
de Cleveland (Decca, 1986). Esta vez el propio Ashkenazy toma las riendas. No
hacía falta, la verdad: dirección hermosísima, no muy contrastada y algo falta
de sustancia. Al teclado se muestra aún más sensible y matizado que tres años
atrás con Mehta, pero quizá su visión resulte en exceso amable; alguna frase
suelta del Largo parece anunciara Chopin, lo que no deja de ser curioso. Sensacional,
cálida y natural a más no poder, la labor de los ingenieros de Decca. (8)
24. Lubin.
Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Si no me fallan los datos, esta fue la primera
tentativa de grabar la partitura con un fortepiano, concretamente –en el ciclo
de los cinco conciertos se usaron tres instrumentos distintos– con una copia de
un Johann Fritz de hacia 1818, ocho años después de la composición de la
partitura. El fracaso es morrocotudo, pero no por culpa de la elección sino de
un Steven Lubin que frasea con escasa naturalidad, ciertos caprichos y
tendencia a precipitarse; que ofrezca algunas frases muy bellas apenas le
redime. El que sí está bien es Christopher Hogwood. Bien a secas: acierta en lo
expresivo y le pone ganas al asunto, aunque no sea precisamente el campeón de
la elegancia, el refinamiento y la sutileza. (5)
25. Tan.
Norrington/The English Classical Player (EMI-Erato, 1988). Sir Roger tenía unas
maneras muy personales que, me parece a mí, no han sido del todo reconocidas
por sus admiradores, mientras que sus detractores se han empeñado en confundir
estas con consecuencias de la decisión de recurrir a instrumentos originales y
una articulación historicista. Norrington era el director de la amabilidad, de
la ligereza tanto sonora como expresivas, del empeño por hacer sonar todo
relajado, bonito y delicado. Aquí, poniéndose al frente de una orquesta “de
época” de nivel altísimo para aquello años, lo consigue plenamente: un Tercero
relajado, parco en contrastes, acariciador en lo melódico y recorrido por un
sentido del humor muy risueño, al tiempo que no muy matizado y –paradójicamente–
emborronado por brutalidades en los movimientos extremos. ¿A usted le gusta
así? Pues adelante. Yo me quedo con Hogwood, aunque carezca del refinamiento de
su colega. Melvyn Tan toca con incuestionable solvencia técnica una copia de un
instrumento de 1814. Y lo hace con cierta sensibilidad, también con mayor lógica
y naturalidad que Lubin, aunque globalmente resulte soso a más no poder. A la
postre, no se sabe muy bien si este registro fue un avance hacia nuevas
prácticas o un retorno al concepto de Backhaus con Schmidt-Isserstedt. (7)
26. Zimerman.
Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, Stage +, 1989). Lejos de los arrebatos
dionisíacos de antaño, maravillosamente contagiado del clasicismo sonoro y
expresivo de la formación austriaca, Lenny firma uno de los mejores trabajos
beethovenianos de su carrera con una interpretación que quiere y sabe ser
apolínea, por momentos maravillosamente mozartiana, increíblemente concentrada
en un Largo que roza el cielo y tan risueña como efervescente en un Rondo
conclusivo en el que el maestro puede permitirse ser él mismo. Belleza sonora
la hay en grado superlativo, claro está, pero por ventura no hay narcisismo sino
poesía de altísimos vuelos. El aún joven Zimerman –le faltaban pocos meses para
cumplir los treinta y tres– hace gala de una limpieza digital extrema y de un
fraseo de enorme equilibrio expresivo, pero en el movimiento inicial le falta
espíritu beethoveniano e incluso hay alguna frase no del todo aprovechada; la
cadenza, tan apasionada como llena de control, sí que resulta formidable. En el
segundo movimiento se eleva a la misma altura del maestro y dialoga de manera
sublime con los primeros atriles de la orquesta. El tercero resulta
irreprochable dentro de su clasicismo. En el CD suena de manera formidable. (9)
27. Uchida.
Sanderling/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1994). Un Sanderling de 84 años
da la lección beethoveniana que se espera de un veterano maestro centroeuropeo
de la gran tradición. Beethoven noble, cálido y efusivo, expuesto sin prisas,
modelado con plasticidad, por momentos muy poderoso y de elevado vuelo poético.
También un punto otoñal, como era de esperar, aunque en el primer movimiento
mantiene su rol de oposición frente al piano eminentemente lírico de una Mitsuko
Uchida elegantísima, refinada y sensible, aunque no interesada en los grandes
conflictos; hermosísima su cadenza. Es ella la que manda en un Largo llevado
desde el podio con infinita concentración y tocado con el más emotivo lirismo
sin necesidad de hurgar en la llaga. Lo menos convincente es el Rondo conclusivo:
Sanderling alterna momentos con mucho brío y el adecuado tono jocoso con otros
en los que se escora hacia lo lúdico, mientras que ella, aunque no es ajena a los
contrastes, se interesa en exceso por los sonidos perlados; en algún momento cae
en lo mecánico. (9)
28. Argerich. Abbado/Mahler
Chamber Orchestra (DG, 2004). A partir de determinado punto de su carrera, Abbado
se empeñó en aligerar a Beethoven en lo sonoro y en lo expresivo. Los resultados
fueron lamentables en los dos ciclos sinfónicos que registró con la Filarmónica
de Berlín en el cambio de siglo, pero aquí las cosas funcionaron de manera más
satisfactoria. Eso sí, hay que acostumbrarse a la levedad de la cuerda, al
mayor protagonismo de viento y percusión, a la agilidad puesta por encima de la
densidad, aunque –mucho ojo aquí– desde unos parámetros expresivos muy distintos
de los de determinadas corrientes historicistas: nada aquí de agresividad, de asperezas
ni de grandes claroscuros, sino más bien lo contrario. La Argerich, faltaría
más, va a su aire y hace de lo que tiene que hacer. Es decir, de tigresa: incisividad,
contrastes, muchísima agilidad, electricidad a tope, cierta dosis de
agresividad y enorme concentración –como un felino acechando a su presa– que nos
permite recrearnos en la belleza de su sonido. Una pena que en el tercer movimiento
se deje llevar por el virtuosismo vacío: iba a ponerle un ocho a esta interpretación,
por lo demás estupendamente grabada en público en el Teatro Comunale de
Ferrara. (7)
29. Barenboim/Staatskapelle
de Berlín (Blu-Ray Euroarts y Stage +, 2007). Se puede tocar con más limpieza
técnica en el piano, pero no con mayor cantabilidad, lirismo, elocuencia y
flexibilidad; con una pulsación más rica, más variada, más fascinante en las
texturas y más llena de sentido, siempre con un sonido puramente beethoveniano.
Como siempre en Barenboim, los trinos son naturales a más no poder. Su
dirección es excepcional, pues sabe conjugar los aspectos lúdicos, elegantes y
apolíneos de la pieza con los más dramáticos. Impresionante el arranque apagado
para cobrar en seguida un vigor insólito. Concentrado, hermoso y con un regusto
amargo el Largo. El tercero resulta adecuadamente jocoso sin precipitarse ni
descuidar la cantabilidad. La orquesta aquí resulta ideal por sonoridad y
musicalidad. ¿Resultado? La versión de referencia. En Blu-ray es impresionante
la nitidez de planos sonoros. (10)
30. Kissin.
Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). Una extraña sensación de
distanciamiento afecta a esta interpretación, sobre todo en el primer
movimiento: pianista y director atenden muy bien a la parte épica y
extrovertida de los pentagramas –soberbia la cadenza– pero apenas ofrecen
calidez y poesía. El Largo, sin ser muy comunicativo, ofrece una sobria
concentración y una distinguida belleza. El tercero es notabilísimo dentro de
una línea ortodoxa. La increíble perfección de le ejecución pianística, de rico
y variada pulsación y fraseo tan libre como sensato, compensa las referidas insuficiencias.
(8)
31. Vogt.
Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). A pesar de
un comienzo en exceso afilado, el director ofrece una sensata y musical
interpretación de corte apolíneo, más contemplativa que profunda; llena de
chispa y de carácter risueño en el movimiento conclusivo, ahí roza un tanto lo frívolo.
Lars Vogt toca fabulosamente, con un sonido rico y a ratos con entusiasmo, pero
se muestra muy ajeno al universo beethoveniano, alicorto en la inspiración y
con tendencia a lo mecánico, sobre todo en un tercer movimiento en el que también se muestra más saltarín de la cuenta. (7)
32. Uchida.
Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (Blu-ray Arthaus, 2011). Ya desde un
arranque en exceso suave se aprecia lo despistado que está Jansons a la hora de
interpretar a Beethoven. El sonido es bellísimo, desde luego, cálido y
aterciopelado en la mejor tradición centroeuropea –maravillosa la orquesta Lars,
el fraseo posee una fluidez y una elegancia supremas y la cantabilidad está en
todo momento garantizada, pero la tensión brilla por su ausencia. No hay
electricidad, no hay claroscuros, no hay progresión en el discurso y las
aristas se encuentran difuminadas. Apolíneo en exceso, o quizá deseando seducir
a través de la belleza formal, el maestro no logra apenas insuflar vida a los
pentagramas. La Uchida vuelve a tocar de manera admirable, llena de
sensibilidad y casi siempre rica en matices, con algunas texturas de increíble
belleza en el Largo, pero aquí no tiene a un Sanderling que equilibre la
balanza, sino más bien lo contrario: Jansons le anima a dejarse llevar por la
belleza sonora, desatendiendo conflictos y viendo la obra desde un lirismo
trascendido pero en exceso laxo. En los pasajes introvertidos del tercer
movimiento llega a caer en un preciosismo irritante. De propina una sarabanda
bachiana delicada y espiritual, francamente bella. Espléndida toma sonora con
surround auténtico. (8)
33. Pires.
Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (DVD Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, 2012). Morbo total escuchar a la Pires al fortepiano. Pero ojo, que no se trata de un
instrumento de la fecha de la composición, sino de un maravilloso Erard de
1849. Es decir, de un instrumento que sí permite materializar las posibilidades
de una música a la que, por mucho que se empeñen algunos, los teclados de la
época se le quedaban cortos. La orquesta de Brüggen, por su parte, se muestra
tan espléndida como siempre y ofrece una rusticidad que le sienta
formidablemente a la partitura. Bueno, ¿y el concepto? El Beethoven del maestro
holandés, salvando todas las distancias habidas y por haber, suele recordar al
de Klemperer: adustez, teatralidad, sentido del humor mucho antes sarcástico
que risueño y una considerable dosis de amargor. Eso sí, manteniendo las
formas: como el de Breslau, Brüggen se aparta de “lo romántico” y apuesta por
una severidad intemporal. Así las cosas, no debe extrañar que la pianista lisboeta
se olvide de preciosismos y ensoñaciones y, sin renunciar a una buena dosis de
elegancia y delicadeza bien entendida, ofrezca una recreación clásica y
equilibrada en el mejor de los sentidos, sensible e incuestionablemente bella.
El DVD resulta muy difícil de encontrar, pero por fortuna la filmación se
encuentra en YouTube. (9)
34. Barenboim.
Mehta/Staatskapelle de Berlín (DVD y CD DG, 2012). Ochenta cumpleaños de
Barenboim con una obra queridísima tanto para el de Buenos Aires como para el
de Bombay. Pero ninguno de los dos son los de décadas atrás: aun sin renunciar
en modo alguno a la concentración, al sentido humanístico ni a la hondura, ambos
optan por ofrecer una lectura que hasta cierto punto relega los aspectos
dramáticos de la página para ofrecer una mezcla extraordinariamente atractiva
entre sensualidad, equilibrio clásico y carácter risueño, añadiendo una luz
digamos que mediterránea y unos suaves tintes otoñales. ¿Qué Barenboim no está
del todo bien de dedos? Cierto, pero ahí siguen el sonido puramente
beethoveniano del piano, sus trinos plenos de naturalidad y su capacidad para
ofrecer momentos de inspiración sublime: ¡increíble la cadenza del primer
movimiento! Ni que decir tiene que ofrece con respecto a sus anteriores
recreaciones renovadas maneras de abordar las frases y nuevas acentuaciones,
unas veces más convincentes y otras menos, en ocasiones limitadas por la ya
referida mengua de sus facultades digitales. En cualquier caso, difícil
imaginar un piano más hermoso en el sonido, lógico en el fraseo y rico en
matices. Mehta, siempre más profesional que artista creativo pero moviéndose
dentro de un altísimo nivel, sabe aunar músculo, decisión y depuración sonora
fraseando con elegancia, convicción y perfecto estilo. Una pena que la edición
en CD, incluida dentro de la caja dedicada por el sello amarillo a la
Staatskapelle de Berlín, no suene del todo bien. (10)
35. Pires.
Harding/Sinfónica de la Radio Sueca (Onyx, 2013). Encontramos aquí una decidida
apuesta por mirar al pasado por parte de los dos artistas. Harding, haciendo
uso de parámetros muy influidos por el historicismo: vientos con protagonismo,
baquetas duras, articulación recortada, sonoridades poco densas, etc. La
solista, evitando contrastes tanto sonoros como expresivos. Y los dos huyendo
del pathos para adoptar un enfoque ora delicado, ora risueño, carente por
completo de gravedad. ¿Qué ocurre, que con un instrumento moderno Pires se deja
llevar por una frivolidad que no se detectaba cuando usaba un Erard? Así es. Culpa
quizá en parte de Harding, a quien, justo es advertirlo, le he escuchado una
toma radiofónica de 2018 –con Paul Lewis– en la que lo hace muchísimo mejor.
Pero aquí el resultado es frio en el primer movimiento, mientras que el segundo
ofrece una depuración sonora extrema –asombrosos diálogos entre los solistas de
la orquesta y el piano– y una mágica concentración en el fraseo sin que la
auténtica poesía haga su aparición. Agilísimo, chispeante y con detalles de
coquetería un Rondó que parece referirse directamente al Mozart más distendido.
Toma espléndida en alta definición. (6)
36. Bezuidenhout.
Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2017). comparar este
registro con el de Norrington y Tan es el mejor ejercicio para darse cuenta de
que las interpretaciones historicistas, lejísimos de estar cortadas todas por
el mismo patrón, pueden estar delineadas desde perspectivas tan radicalmente
distintas entre sí como las tradicionales. En este caso concreto, el maestro
granadino se va al extremo opuesto del de Oxford: aquí todo es incisividad,
nervio y violencia; no hay delectación en la melodía, el fraseo es agitado y
los contrastes se elevan a su máxima expresión. Sí, este es el Beethoven
teatral, rebelde y cargado de pathos que a muchos nos gusta, pero materializado
no solo sin esa calidez, esa efusividad y esa capacidad reflexiva que también son
imprescindibles, sino con un gusto realmente atroz. Una pena, pero quien fue
una de las mayores promesas de la dirección orquestal en España es hoy uno de
los maestros más atroces. La orquesta es excelente, pero algunos excesos –culpa
de quien está en el podio– son de no dar crédito. Más interesante la labor de
Kristian Bezuidenhout tocando una copia de un Conrad Graf de 1824: hay
electricidad, claroscuros y valentía en su interpretación, se evidencia el
deseo de poner de relieve los aspectos más modernos de la escritura
beethoveniana, e incluso se atreve –siguiendo testimonios de la época– a
ornamentar su parte, haciéndolo con no poca inteligencia. El problema es que si
comparamos con lo que hacen los verdaderamente grandes en un instrumentos “de
los otros” queda claro que se puede ir mucho más allá a la hora de diferenciar
en lo expresivo una nota de la que viene antes y de la que llega después; de
entender el fraseo como algo orgánico, no como una mera exposición incisiva y
contrastada de las notas que están en la partitura. Demasiadas frases mecánicas
como para terminar de convencernos. (6)
37. Barenboim.
Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2020). Petrenko vuelve
a mostrarse en esta página centrado y sensato, aunque también algo áspero en
algunos ataques y no del todo sensual. Barenboim usa su nuevo piano y realiza
una aproximación más apolínea de lo que en él es habitual; menos profunda y
doliente en el movimiento central –en parte por la mucho menor lentitud del
tempo–, más luminosa, rebosante siempre de musicalidad. Increíbles
los primeros atriles berlineses. (9)
38. Zimerman. Rattle/Sinfónica de
Londres (DG y Stage+, 2020). Diciembre de 2020. En plenitud de la pandemia, un
Zimerman que ya andaba por los sesenta y cuatro se lanza otra vez a los
conciertos beethovenianos, esta vez con una dirección muy diferente a la de
Bernstein. Comienza Rattle con excesiva ligereza tanto sonora como expresiva;
pronto se centra y ofrece una lectura que, efectivamente, se encuentra influida
por las maneras “históricamente informadas”, pero que no saca los pies del
plato y se beneficia sobremanera del sentido del humor fresco y efervescente
del maestro británico, quien por lo demás no deja de ofrecer una dosis moderada
e interesante de agilidad, claroscuros y sentido teatral. Quien busque
sensualidad o pathos beethoveniano, que busque en otra parte. Así las cosas, un
Zimerman que vuelve a dar la lección de limpieza digital se muestra en los
movimientos extremos algo más contrastado, menos clásico que en la ocasión
anterior, por momentos más creativo, pero no por ello más inspirado: ni la
batuta le permite grandes episodios reflexivos ni él se encuentra por la labor,
aunque la Cadenza vuelve a ser espléndida. Impecable el Largo; solo eso. El
registro circula en CD, pero recomiendo la filmación en la plataforma Deutsche
Grammophon: la imagen es 4K y el Dolby Atmos recoge de maravilla la acústica de
la sala, con los aplausos en su lugar correcto. (8)
De propina, les dejo a ustedes una portada indescriptible.
