Gianandrea Noseda en Florencia

Aprovechando los precios disparatadamente bajos de los vuelos (¡diez euros ida y vuelta Sevilla/Pisa!), he tenido la oportunidad de realizar una fugaz visita a Florencia. Solo dos noches, sin llegar a las cuarenta y ocho horas: aun así, más tiempo del que tuve la oportunidad de estar en mis cuatro visitas anteriores a la capital de la Toscana. Sumando las cinco, resultan por completo insuficientes para paladear como se merece la que quizá sea la ciudad más llena de belleza en todo el planeta. Las incomodidades derivadas de la crisis sanitaria han sido enormes –papeles por aquí y por allá, miedo en el cuerpo–, y muy grande el esfuerzo físico de dedicar horas y horas sin descanso al arte, pero aun así ha merecido la pena. Primera vez, sin ir más lejos, que he podido entrar en el Palacio Pitti y en el Médici-Riccardi, mientras que lugares tan emblemáticos como la Galería de la Academia, los Uffizi, San Lorenzo, Santo Spirito y El Carmine no los visitaba desde 1991. 

Daba la casualidad que se celebraba –en fecha inhabitual, por culpa del coronavirus– el Maggio Musicale. Yo había estado una vez, en 2008, viendo la Carmen de Zubin Mehta y Carlos Saura en el Teatro Comunale. El concierto del pasado jueves 15 de julio tuvo lugar, por el contrario, en el nuevo Teatro del Maggio: edificio más bien frío, acústica excelente en las butacas de arriba. La orquesta del festival estaba dirigida por Gianandrea Noseda, quien a la sazón se ocupaba de las funciones de Siberia, de Giordano, que protagonizaba Sonya Yoncheva. A la ópera no pude asistir, pero el evento sinfónico lo disfruté. Interpretativamente le voy a poner reparos, pero insisto en que lo disfruté. En buena medida porque he tenido la oportunidad de volver a escuchar en directo una orquesta muy grande –con sus ocho violonchelos, cinco trompas y cuatro percusionistas–, y de vivir esa experiencia especial que es tener delante a una formación de gran tamaño soltando decibelios en piezas de fuste del gran repertorio.

¿Gran repertorio, Witold Lutoslawski? Yo quiero pensar que sí, que a estas alturas se reconoce al polaco como uno de los más geniales compositores del siglo XX, y a su relativamente temprano Concierto para orquesta (1954) como una página imprescindible para cualquier orquesta y nada difícil de digerir por el público. El maestro milanés dirigió en buena medida pensando en este, lo que quiere decir que ofreció una interpretación muy vistosa y comunicativa, pero también un tanto superficial: los tempi fueron rápidos, la sonoridad expresionista, el decibelio generoso. El propio compositor y –sobre todo– Daniel Barenboim nos han enseñado que no solo no es necesario desplegar tanta agresividad, sino también que conviene explorar los aspectos más atmosféricos de la música, que los pentagramas contienen una buena dosis de poesía y que no hay que desdeñar el sabor folclórico. Noseda hizo sonar francamente bien a la orquesta en una página de lo más exigente, pero su aproximación resultó excesivamente nerviosa y unilateral. Impactó, mas no emocionó.

Cuadros de una exposición de Mussorgsky/Ravel en la segunda parte. Buena interpretación, pese a que empezó con un gnomo algo caprichoso en el que se revelaron cosas nuevas al tiempo que se nos desconcertaba en otras. A partir de ahí hubo ortodoxia y sensatez, además de un trabajo técnico cuidadoso que, con todo, no pudo evitar más de un desajuste. Muy sensible el saxofón en el viejo castillo. Samuel Goldberg resultó demasiado ampuloso frente a un Schmuyle más quejica que humillado. Bydlo me resultó en exceso pesante: me hubiera gustado más decisión, como también una gama dinámica más extrema, aunque en contrapartida la tuba estuvo formidable.

Lo más flojo fue el mercado de Limoges, sin electricidad ni chispa. Muy bien los metales de las catacumbas y de la cabaña con patas de gallina. Para terminar, una Gran Puerta de Kiev en verdad impresionante en la que Noseda derrochó grandeza sin caer en el efectismo y la orquesta, muy trabajada por la batuta, puso lo mejor de sí misma y rindió no como una formación de primera, que nunca lo ha sido, pero sí con nivel suficiente para conseguir fuertes y merecidísimos aplausos por parte del público, no muy abundante, que ocupaba las butacas. Lo dicho, un concierto para disfrutar.

Primera (y última) visita a Nápoles

He estado una semana en Italia. Primero en Apulia: Barletta, Trani, Bitonto y Trani. Esa zona me gustó muchísimo, especialmente por la espectacular arquitectura medieval que alberga. Luego pasé a Nápoles. La ciudad ha resultado ser todo lo personalísima y fascinante que siempre se ha dicho. Está repleta de arte, y me he emocionado muchísimo viendo cosas como las ruinas de Pompeya o el Museo Arqueológico Nacional. A nivel cultural, antropológico y todo eso engancha por completo. De la gastronomía no me olvido. Ahora bien, creo que no voy a volver allí. Me han desagradado profundamente el ruido ensordecedor, la contaminación asfixiante y la terrible peligrosidad de un tráfico no ya caótico y saturado, sino también extremadamente agresivo. Y me ha dado profundo asco la acumulación de suciedad en todos y cada uno de los rincones de un casco histórico degradado en extremo en el que, claramente, la especulación y cosas mucho peores que la especulación –ustedes ya saben de lo que estoy hablando– han hecho un daño irreparable. ¿Hay que conocer Nápoles? Incuestionablemente, esa experiencia hay que vivirla. Pero yo con una vez he tenido suficiente.

Pude escuchar un concierto, el que la Orquesta y Coro del Teatro de San Carlos ofrecieron el miércoles 7 de julio en la Plaza del Plebiscito –la más grande de la ciudad, con el Palacio Real de fondo– bajo la dirección de quien desde 2016 es su titular, Juraj Valčuha. El precio era relativamente caro –no había muchísimas plazas, por las rigurosas medidas sanitarias que dejaban una enorme cantidad de asientos libres– y la acústica dejaba que desear: si los micrófonos casi siempre son indeseables, en esta ocasión destrozaban tanto la gama dinámica como el equilibro de planos al potenciar a unos instrumentos frente a otros. Pero fue una velada agradable.

Primero Khachaturian y la suite nº 2 de Spartacus. No es una música que me entusiasme, pero el célebre paso a dos que la abre alberga una considerable belleza melódica. El maestro eslovaco dirigió bastante bien, sin dejarse tentar por el empalago y evitando subrayar trompeteríos varios.

El plato fuerte era una obra que adoro desde que era pequeño: Alexander Nevsky. Valčuha parecía comprender las maneras de Prokofiev y supo ofrecer una correcta interpretación, no particularmente atmosférica pero sí dotada de la suficiente fuerza teatral , trazada sin altibajos y expuesta con cierta atención al detalle. El coro, bajo la dirección de Josè Luis Basso, no cantó precisamente en las mejores circunstancias posibles –de nuevo la cuestión sanitaria–, y por ello se le pueden perdonar insuficiencias varias y algún desajuste muy considerable. La batuta, por cierto, le sometió a calderones de lo más exigentes. Lo mejor de la noche vino por parte de la mezzo, una formidable y muy operística Ekaterina Semenchuck a la que le recuerdo espléndidas Leonora y Lady Macbeth en Valencia ya hace años. 

Ah, el domingo 11 pude finalmente realizar la visita guiada al interior del teatro: el más hermoso que he visto en mi vida. Si van por allí, no dejen de visitarlo.

Lucas Macías Navarro dirige a la ROSS, pero...

Interesantísimo programa el que ofrece el enorme oboísta onubense Lucas Macías Navarro al frente de la Real Sinfónica de Sevilla. Interesantísimo… pero no voy a ir. Sencillamente, me parece una total desconsideración que la señora María Jesús Ruiz de la Rosa decidiera hace años no solo no contar conmigo a la hora de escribir algún que otro programa de mano, sino también dejar de invitarme como crítico musical, supongo que por considerar que mi blog y/o mi persona no son dignos de ser tenidos en cuenta.

Por supuesto, ella es libre de pensar lo que quiera, pero yo también lo soy de considerarme injustamente tratado, sobre todo sabiendo que sigue invitando a algunos críticos que tienen muchísima menos idea que un servidor de ese asunto de las interpretaciones orquestales. Les aseguro que sé lo que estoy diciendo, porque conozco muy bien a esas personas. Los hay que jamás han escuchado la versión completa de El pájaro de fuego, y no digamos el Concierto para oboe de Strauss, que son las obras de esta semana. Que no saben reconocer el sonido Klemperer o las maneras de Fürtwangler, o que no saben de qué iba el tal Celibidache. Que no son capaces de hacer una relación de las grabaciones más famosas de la Sinfonía Fantástica o de La canción de la Tierra. Y que piensan que, gracias a su “finísimo oído”, basta con escuchar un rato las obras del programa mientras hacen alguna otra tarea para luego escribir (¡a veces cobrando!) en sus respectivos medios.

A la Sinfónica de Sevilla la he escuchado desde su primer programa en el Lope de Vega. Tuve la enorme suerte de vivir muchísimo de lo que hubo en Sevilla durante la Expo’92, y luego he seguido regularmente la programación tanto de la ROSS como del Maestranza –salvando los años que estuve exiliado en la sierra segureña–, primero como melómano entusiasta, luego también como crítico.

Llevo escribiendo creo recordar que desde 1997. Cuando en 1999 entré en la sección de crítica de discos de la revista Ritmo tuve que acelerar de mi entrenamiento, porque ahí había que decir si tal versión era mejor que esa o aquella tan famosas. Me lo he currado mucho. Muchísimo. Leyendo constantemente textos de otras firmas y revistas especializadas. Escuchando en mi casa una versión tras otra de una determinada pieza musical para intentar acercarme al meollo de la misma, para atender a las diferentes posibilidades interpretativas de una partitura, para comprobar qué me gustaba y qué no, y sobre todo para averiguar por qué. Todavía hoy lo sigo haciendo, más que nunca: ¿para qué se creen ustedes que están esas largas discografías que de vez en cuando saco en el blog? ¡Para aprender! Y, por descontado, he viajado muchísimo y escuchado una enorme cantidad de conciertos –sinfónicos, música antigua, ópera– aquí y allá.

En cuanto a mi blog, pues es lo que es: un blog. Pero tiene ya una cierta solera –comencé en mayo de 2008– y –para el tema que aborda– se lee bastante. Más que alguno de los medios en los que escriben esos señores a los que aludía antes, hoy reducidos a una simbólica página web de escasísimo contenido y nula repercusión. Pero la señora Ruiz ha decidido que esos sí, que esos merecen la pena (¿será porque casi nunca ponen serias pegas?) y que van a seguir siendo invitados, mientras que quien esto suscribe lleva años sometido al ninguneo por su parte, después de haber cubierto, desde mucho antes de que ella se convirtiera en responsable de relaciones externas, muchísimos conciertos de su orquesta. Por eso mismo, y no sin mucha tristeza por mi parte, he decidido prescindir de Lucas Macías Navarro. Ojalá algún día pueda reencontrarme con la que sigo considerando la orquesta con la que aprendí.

Sinfonía nº 4 de Robert Schumann: discografía comparada

Robert Schumann estrenó su Sinfonía en Re menor en 1841, cuando contaba treinta y un años de edad. Fue la segunda que completaba. La página estaba llena de ideas extraordinarias y albergaba –sigue albergando– enorme interés, pero lo cierto es que no terminaba de ser redonda. En 1852 realizaría una muy sustancial revisión que la convertiría en lo que hoy conocemos como Sinfonía nº 4, una obra maestra absoluta de todo el sinfonismo centroeuropeo. No debe extrañar que los grandes –y no tan grandes– directores la hayan grabado una y otra vez, intentando resulver los complejísimos problemas de interpretación que alberga.

Y es que Schumann es uno de los compositores más difíciles de poner en sonidos. Paavo Järvi afirma en el documental que completa la interpretación que abajo comentamos que que la tradición interpretativa yerra a la hora de plantear un Schumann más denso y empastado de lo que realmente es; un Schumann que mira en exceso a Brahms y que no deja a la vista todas las singularidades de su tantas veces discutida escritura sinfónica. Singularidades que son fruto tanto de su particular temperamento como de su talento creativo, pero que a veces han sido vistas como debilidades. Lo cierto es que a muchos nos cuesta asimilar este Schumann esquizofrénico que él propone: quizá estamos demasiado acostumbrados a las densidades de Furtwängler, Böhm, Celibidache y Barenboim. En cualquier caso, estos maestros han demostrado mejor que muchos otros que la música de Schumann necesita un trazo flexible y un sentido plenamente orgánico del desarrollo, de manera muy particular en esta Op. 120 en la que los cuatro movimientos se encuentran magistralmente entrelazados. La mayoría de los directores, por desgracia, no solo no saben atender esta condición, sino que además incurren en la rigidez, la precipitación e incluso la machaconería.

Por lo demás, esta página alberga uno de los momentos de más difícil resolución de todo el repertorio: la transición del tercer al cuarto movimiento. Una técnica de batuta de primera para trazar el genial crescendo y una sensibilidad muy especial para otorgar grandeza al clímax resultan imprescindibles para sacar a la luz todo lo que los pentagramas esconden.

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1953). Es posible que a este justamente mítico testimonio le falte un punto de refinamiento en el tratamiento de la orquesta y de carácter meditativo en la expresión, pero lo cierto es que, tras un arranque fascinante y telúrico, resulta imposible sustraerse ante semejante ciclón furtwangleriano, un prodigio de fuerza dramática y de creatividad –que no de capricho: los famosos "tirones" del maestro están usados con moderación y muchísimo sentido– que ponen en primer plano los aspectos más visionarios de esta música. Imprescindible conocerlo. (10)

 

 

2. Cantelli/Orquesta Philharmonia (EMI, 1953). El malogrado director italiano deja bien clara la influencia de su maestro Toscanini en una interpretación rigurosa, seria y dotada de nervio interno, pero también muy seca y rígida, machacona incluso, carente de misterio, de sensualidad y de vuelo poético. La reciente recuperación a 192 kHz evidencia que la toma monofónica no pasaba de lo correcto. (7)

 

 

3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Interpretación de un solo trazo, poderosísima e llena de tensión interna, por momentos encrespada y hasta rebelde, pero siempre marcada por un absoluto control de la arquitectura y dotada del asombroso análisis de texturas esperable en Klemperer. Eso sí, como también era de esperar, el de Breslau no se recrea mucho en la parte lírica de la obra: se echa de menos un mayor poso de poesía y espiritualidad en el segundo movimiento. Muy buena la remasterización en SACD. (9)

 

4. Szell/Orquesta de Cleveland (Sony, 1960). Se agradece que la interpretación sea tensa y dramática, pero el maestro se deja llevar por el exceso de nervio y la música no respira como es debido, perdiendo aliento poético y concentración, resultando incluso cuadriculada, cuando no atropellada. Así las cosas, solo convence plenamente un scherzo afilado y vigoroso. (7)

 

5. Kubelik/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). Se percibe aquí una cierta contradicción entre el enfoque apolíneo, o al menos clasicista, de un maestro que siempre fue un dechado de equilibrio y naturalidad, y la sonoridad masiva de la orquesta de Karajan, que no parece la ideal para plasmar un concepto que demanda menos densidad y mayor efervescencia. Siendo, por todo lo antedicho, preferible la grabación posterior del maestro en Múnich, hay aquí que admirar la calidez, la poesía y el humanismo que desprende la batuta, particularmente en un paladeadísimo segundo movimiento en el que la cuerda berlinesa –carnosa a más no poder– y unas maderas sensacionales cantan con emoción alejándose de la trivialidad en que caerán otras interpretaciones. Por no hablar de la grandeza que desprende la transición entre los dos últimos movimientos, maravillosamente planificada. (8)

6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1971). Interpretación decidida y con empuje, tocada de ese equilibrio entre nervio y densidad que necesita la música de Schumann, pero también un tanto rígida, incluso machacona por momentos, amén de tendente a lo rebuscado en algunos pasajes del movimiento conclusivo. Más tarde el propio Karajan lo hará mejor. Sonido solo bueno, incluso en la reciente recuperación en alta resolución. (8)

 

7. Sawallisch/Staatskapelle Dresde (EMI, 1972). Una idiomática, sólida, bien trazada y emocionante realización en la que sobresalen la plasticidad del tratamiento orquestal y la comunicatividad carente de devaneos, pero que se queda un tanto en la superficie. Necesita una disección más analítica, una mayor diferenciación expresiva de cada uno de los movimientos y una idea clara detrás del conjunto. La transición al cuarto movimiento resulta un tanto insulsa. (8)

8. Böhm/Sinfónica de Londres (Andante, 1975). Dando una lección de personalidad y de técnica de batuta, el de Graz ofrece un fraseo amplio y majestuoso, marmóreo y muy bello, aunque siempre severo y de tensión interna muy contenida, maravillándonos con la plasticidad del manejo de la masa orquestal, muy sutilmente matizada, flexible sin que se pierda la arquitectura. Todo está desmenuzado haciendo uso de tempi lentos sin perder la tensión interna. Poderosos y de aliento trágico los movimientos extremos sin perder la sobriedad propia de Böhm, enérgico el tercero y maravillosamente paladeado el segundo. Espléndida la transición al cuarto. Lástima que el registro se encuentre descatalogado. (9)

9. Muti/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1976). El joven Muti –a pocos meses de cumplir los treinta y cinco– demuestra su fabulosa técnica trazando una arquitectura de extraordinaria solidez en la que no hay espacio para precipitaciones ni morosidades, todo está clarificado con perfección pasmosa, las tensiones se encuentran administradas con absoluta lógica y se consigue ese dificilísimo punto de encuentro entre la agilidad que necesita Schumann y el músculo –bien apoyado en la cuerda grave– que tanto le gusta al maestro, todo ello dentro de una visión vibrante y dramática, aunque marcada por el autocontrol. Sin embargo, algo no termina de funcionar: el fraseo no resulta del todo flexible, se echa de menos imaginación en los acentos, la poesía del bien paladeado segundo movimiento –cosa extraña: el violín defrauda seriamente– no acaba de desprender humanismo y la transición al cuarto, diseñada con una minuciosidad y una concentración que nos hacen caer del asombro, no es del todo visionaria. En el futuro el maestro tendrá la ocasión de madurar su visión de la obra. (8)

10. Barenboim/Sinfónica Chicago (DG, 1977). Planificando de manera excelente y en perfecta sintonía con una orquesta gloriosa, el de Buenos Aires ofrece una interpretación marcada por  la garra y por el empuje, mayores de las que hará gala años más tarde en esta misma obra, pero sin alcanzar el lirismo, la poesía y la imaginación que llegará cuando madure su visión de la música shumanniana: aquí llega a resultar un punto soso en los movimientos centrales. (8)

 

11. Kubelik/Sinfónica de la Radio de Baviera (Sony, 1978). Ya sin el condicionante que suponía la singularísima personalidad de la Filarmónica de Berlín, el maestro checo acierta plenamente en un estilo menos protobrahmsiano o incluso protowangeriano –reconozcámoslo, la transición al cuarto movimiento no es ahora tan visionaria– y más propiamente schumanniano al conseguir ese equilibrio tan difícil entre ligereza y densidad, entre frescura juvenil y carácter reflexivo. Y lo hace trazando la arquitectura con una naturalidad admirable, con pulso firme pero abierto a numerosas inflexiones, fraseando con agilidad sin que el resultado sea en exceso aéreo, trabajando con mucha plasticidad la masa orquestal, cantando las melodías con frescura y aportando los imprescindibles tintes épicos. Un clásico, en todos los sentidos. (9)

 

12. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1978). El maestro repite e incluso mejora –maravillosa la sonoridad de la Wiener Philharmoniker– su interpretación con la London Symphony, volviendo a ofrecer una lectura marmórea, severa y rigurosa, pero de extraordinaria fuerza interior, de un dramatismo tan controlado como profundo, en la que la lentitud de los tempi en absoluto resta fluidez al desarrollo, y el lirismo amargo del segundo movimiento se encuentra maravillosamente conseguido. Se podrán preferir versiones más electrizantes, más incisivas y más a flor de piel, pero en su línea esta es difícilmente superable salvo, quizá, por una transición entre los dos últimos movimientos sin la increíble fuerza visionaria que alcanzan en este pasaje Furtwängler y Barenboim. La toma es espléndida. (10)

13. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1981). Hay que admirar la excelsitud en la exposición de todos y cada uno de los planos instrumentales, la belleza nada meliflua que el maestro es capaz de extraer de su orquesta y el perfecto equilibrio entre agilidad y densidad sonora que necesita esta música. Pero lo cierto es que Haitink defrauda un tanto en la primera parte de la obra, quizá por adoptar unos tempi en exceso premiosos y, queriendo apartarse de lo otoñal, opta por la extroversión y el empuje, sobrando algo de nervio en el primer movimiento y echándose de menos algo más de hondura, de calidez y de humanismo en el Andante. A partir de ahí las cosas funcionan a pedir boca, con un scherzo vibrante, una transición irreprochable que culmina con la adecuada grandeza y un Finale de nuevo muy fogoso, pero sincero y muy bien controlado. Excelente la toma, aunque a volumen bajísimo. (9)

 

14. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1984). Es esta una lectura extrovertida, hermosa y muy comunicativa, en la que maravilla la técnica de Bernstein tanto por su dominio de la agógica como por la bellísima sonoridad que obtiene de una orquesta tersa, empastada y perfectamente equilibrada. El problema es que no parece haber una idea que tenga en cuenta la vertiente más amarga de la obra: el maestro parece centrado en buscar la belleza. En cualquier caso, los movimientos impares son espléndidos. El segundo parece algo más dulce de la cuenta, y un poco parsimonioso en su fraseo, desprendiendo cierta artificiosidad. El cuarto, muy luminoso y entusiasta, presenta algunos caprichos que rozan lo amanerado. Fogosísima la coda. (8)

 

15. Leinsdorf/Sinfonieorchester des Südfunks (DVD Arthaus, 1984). Interesa ver a Leinsdorf, a sus setenta y dos años de edad, ensayando la página con conocimiento de lo que se trae entre manos y cierta circunspección no exenta de ironía en sus comentarios; incluso de cierta mala leche, como cuando se refiere a los directores que se dedicar a la expresividad facial sin lograr –según él– que la orquesta suene como debe. E interesa verle dirigir en el concierto llevando a la práctica lo que afirma durante los referidos ensayos: el maestro vienés es de esos que, aun sin batuta, lo marca absolutamente todo. Pero interesan muchísimo menos los resultados puramente musicales, en este caso una lectura de la primera versión de la partitura, la de 1841, fraseada con enorme fluidez pero más bien rutinaria en lo expresivo, ya desde una introducción llevada con prisas y especialmente en un segundo movimiento por completo aséptico; lo mejor quizá sea el tercero, llevado con garra y cierta rusticidad no inconveniente. Por otro lado, convence muy poco la manera de subrayar las líneas de trompetas y trompas, desequilibrando ese particular "equilibrio desequilibrado" de la orquestación schumanniana y otorgándole un brillo enfático que en esta partitura parece fuera de lugar. La filmación es buena. El testimonio también se encuentra en Blu-ray, editado por Euroarts. (6)

 

16. Celibidache/Filarmónica de Múnich (Altus, 1986). En este testimonio japonés Celi ofrece una interpretación esencial en la que se produce una muy particular mezcla de espiritualidad, sensualidad y belleza sonora que no solo no conduce al amaneramiento, sino que, y a pesar de que la articulación es más bien blanda, se encuentra recorrida por un pulso muy bien sostenido y una gran fuerza dramática. En el cuarto movimiento, ciertamente, se echa de menos una dosis mayor de electricidad y empuje, pero a cambio la transición al mismo resulta genial. ¡Qué grandeza visionaria! Los desajustes son lo de menos. Toma un tanto difusa, pero con mucho cuerpo. (9) 

 

17. Karajan/Filarmónica de Viena (DG, 1987). No sale uno de su asombro al comprobar cómo Karajan hacía sonar a la Wiener Philharmoniker a la manera de su propia orquesta berlinesa, con densidad y mucho músculo, aunque sin perder ni un ápice de su increíble belleza aterciopelada en la cuerda ni la plata del metal. Sea como fuere, lo importante es que nos encontramos aquí ante una formidable interpretación, suntuosa y muy volcada en los efectos puramente sonoros –no podía ser de otra forma con Don Heriberto–, no muy atenta a los aspectos “góticos” de la página, pero llena de vida, de fuego bien controlado y de sinceridad, en un enfoque sorprendentemente juvenil mucho antes que otoñal que funciona de manera especial en un primer movimiento que logra el punto de equilibrio perfecto entre arrebato y vuelo lírico. El segundo ofrece belleza a raudales sin rastro de blandura, aunque se pueden preferir lecturas que subrayen mejor los aspectos amargos de la escritura. El tercero vuelve a ser arrollador y, tras una mágica transición, solo en el cuarto hay que lamentar ciertos amaneramientos que delatan la tendencia al preciosismo del gran maestro; amaneramientos que, por cierto, ya estaban en su grabación berlinesa de 1971 para DG. Toma sonora formidable. (9)

18. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1988). No hay grandes diferencias entre esta interpretación y la de los mismos intérpretes dos años atrás. De nuevo muy interesante el arranque de la obra, difuso mas no ingrávido. El primer movimiento es algo menos lento. En el cuarto otra vez se echa de menos una dosis mayor de nervio, pero a la postre nos volvemos a encontrar ante una interpretación colosal. La orquesta, reconozcámoslo, se queda algo corta. (9)

 

19. Norrington/The London Classical Players (EMI, 1989). Sir Roger es el primero en hacer Schumann con instrumentos originales. Y demuestra, sin radicalidad alguna en lo que a la articulación se refiere, que le sientan bastante bien. El problema es el británico es un director normalito desde el punto de vista técnico y tendente a la ligereza mal entendida en lo expresivo, por lo que los resultados terminan siendo irregulares. De esta manera, tras un primer movimiento francamente satisfactorio –algún pasaje podía estar mejor resuelto–, nos llega un segundo movimiento que se zampa en un santiamén (3’10’’) con un fraseo trivial y amanerado. En los tríos del tercero vuelven ingravideces y frivolidades –el calificativo de repipi le viene como anillo al dedo–, para tras una transición resuelta de manera algo chapucera, llegar a un movimiento conclusivo correcto sin más. (6)

20. Muti/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Diecisiete años después de su aún inmaduro registro londinense, Muti vuelve a la carga sin variar sustancialmente el concepto, pero aportando esa flexibilidad y esa emotividad que entonces se echaban en falta. Mucho tiene que ver con el resultado la sonoridad mórbida de la formación vienesa, que contrarresta la relativa dureza de la batuta y enriquece con su sensualidad la relativa dureza de la batuta. (9)

21. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1994). El gran punto negro de esta globalmente ortodoxa y sensata interpretación es un segundo movimiento llevado con ciertas prisas y considerablemente aséptico, indiferente en lo expresivo. El primero está bien planteado, sin poseer especial garra ni inspiración poética; el tercero resulta muy notable y el cuarto, tras una transición más que buena, resulta un punto más nervioso de la cuenta, aunque vistoso y con cierta garra. Toma algo reverberante. (7)

 

22. Harnoncourt/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1995). Tras registrar la versión original con la Chamber Orchestra of Europe, Herr Nikolaus hace uso de la que fuera orquesta de Karajan para dejar testimonio de su visión de la edición revisada. Y lo hace sin deseo alguno de romper con la tradición, de mostrarse radical o de ofrecer –salvo algún detalle amanerado en el movimiento conclusivo– grandes novedades. El resultado es un híbrido entre la sonoridad poderosa y musculada de la formación berlinesa –que el maestro en modo alguno pretende alterar: nada que ver con los experimentos de su titular Abbado– y esos ataques secos, es sentido teatral, ese ímpetu rítmico y –también– esa tendencia a la marcialidad y esas dificultades para extraer poesía que son marca de la casa. (7)

 

23. Herreweghe/Orchestre des Champs Élysées (Harmonia Mundi, 1996). Nos sorprende el belga con una recreación acertadamente impetuosa y dramática, muy lejos de blanduras y de otros devaneos sonoros, a la que la rusticidad de los instrumentos originales, tratados aquí sin esa detestable tendencia a la ingravidez y a la blandura que el maestro ha ido desarrollando en los últimos años, le sienta de maravilla a esta música. Lo menos bueno es quizá el segundo movimiento, no del todo sensual ni emotivo, aunque la batuta sí que acierta con el regusto amargo que debe poseer. El resto es espléndido, aunque en general se podía pedir un punto más de flexibilidad en la agógica, también de depuración sonora, así como una transición entre los últimos movimientos con más sentido de la atmósfera y de la fuerza visionaria. La toma sonora es magnífica. (8)

 

24. Thielemann/Orquesta Philharmonia (DG, 2001). Thielemann apuesta por la tradición centroeuropea de tempi amplios y densidades sonoras, pero no logra construir la arquitectura ni encontrar una articulación adecuada. El resultado es algo pesadote, viéndose lastrado por determinadas frases morosas y otras un tanto blandas, sobre todo en los movimientos extremos, faltos de la agilidad y el vigor que necesita esta música. Bien pero no del todo profundo ni cálido el segundo, y más bien soso el tercero. La toma sonora podría ser mejor. (6)

 

25. Barenboim/Staatskapelle Berlín (Warner, 2003). En su intento de llegar a un equililbrio entre impulso dramático y reflexividad, el maestro puede parecer un poco rígido y y falto de imaginación en los movimientos primero y tercero, aunque en este haya transiciones memorables. El segundo está maravillosamente paladeado y desprende un adecuado sabor amargo, optando el maestro por cierta espiritualidad digamos “otoñal” antes que por la ternura. Lo que es genial es la transición al cuarto, desde un pianísimo inaudible hasta la máxima exaltación que uno se pueda imaginar, siempre con ese punto de “goticismo bruckneriano” que tanto le gusta a Barenboim; toda una lección de técnica de batuta. Magnífico, lleno de empuje controlado, el movimiento conclusivo, que desemboca en una coda arrebatadora a más no poder. En definitiva, una versión mucho más madura que la que hizo en Chicago, aunque todavía el maestro tendrá que ofrecer su más impresionante recreación de la página. Formidable toma a cargo de los estudios Teldex. (9)

26. Chailly/Gewandhaus de Leipzig (Blu-ray Euroarts, 2006). La interpretación engancha por su entusiasmo, vitalidad y brillantez, así como por la bellísima pero nada meliflua sonoridad de la orquesta. El problema es que Chailly dirige más bien de cara a la galería, sin una idea clara detrás, fraseando con cierta rigidez e incluso precipitación, sin detenerse mucho en matices. Tampoco hay suficiente garra dramática en los movimientos extremos ni emoción en el segundo, mientras que sobra furor en un tercero demasiado vigoroso. (7)

27. Paavo Järvi/Deutsche Kammerphilharmonie Bremen (Blu-ray CMajor, 2011). Poniendo en practica las ideas que recogíamos al principio de esta entrada, el maestro estonio decide apartarse un tanto de esa tradición y apostar por un enfoque en el que primen las aristas sonoras y se haga patente el carácter “neurótico” y contrastado de la personalidad del compositor. La idea la materializa ofreciendo un Schumann renovado en la articulación, ágil e incisivo, limitado en el vibrato, atento más al staccato que al legato y dotado de un nuevo equilibrio de planos que resta peso a la cuerda para otorgar relieve a los vientos y la percusión. Es decir, un Schumann deudor de las experiencias historicistas, pero sin la necesidad de recurrir a los instrumentos originales ni de forzar las cosas, alejándose de la machaconería y de los excesos y buscando una apropiada síntesis entre ímpetu, elegancia y sentido teatral. Ahora bien, lo cierto es que el resultado no destila esa particular poesía todo lo elegante y aérea que se quiera, pero también sensual, cantable y emotiva, que necesita esta música. En el caso de esta sinfonía esto se evidencia claramente en el segundo movimiento, pero además se evidencia cierta rigidez generalizada y falta de carácter visionario tanto en la introducción de la obra como en la transición al cuarto movimiento. (8)

28. Nézet-Séguin/Chamber Orchestra of Europe (DG, 2012). Yannick posee un enorme talento, pero con esto de las experiencias HIP se suele armar un lío. En esta obra, justo el esperable: recreación cuadriculada, machacona y precipitada. Muy enérgica, eso sí, extrovertida y volcánica, pero sin rastro de sensualidad, misterio, poesía o ternura. Tampoco es que los matices dinámicos le interesen mucho. Ni siquiera cuida del todo la transición del primer movimiento; la del tercero al cuarto no desprende la suficiente grandeza. (6)

 

29. Rattle/Filarmónica de Berlín (Berliner Philharmoniker, 2013). Queda clara la intención de Rattle de resultar original tanto por la elección de la versión original de 1841 como por el intento de llegar a una fusión entre señas de identidad historicista y la tradición interpretativa, navegando Sir Simon entre dos aguas sin saber muy bien como desenvolverse entre ellas. Además, el maestro británico quiere dejar clara su impronta personal con numerosísimas aportaciones en el fraseo, acentos novedosos, inesperados tirones de tempo y protagonismo de determinadas líneas que generalmente quedan en segundo plano. El resultado es una Cuarta de Schumann verdaderamente nueva, pero que no siempre acaba de convencer, sobre todo en lo que al sentido expresivo se refiere: independientemente de todas las referidas singularidades, Rattle apuesta por la extroversión y la vehemencia, apresurándose en exceso y no terminando de indagar en los pliegues más escondidos de la obra. (7)

30. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Aparte del hecho de insistir en la versión original de la partitura, Rattle se vuelve a enredar a la hora de aunar tradición e historicismo. El enfoque es ante todo vibrante, entusiasta, extrovertido, pero la sonoridad musculada de la orquesta no casa bien con el vibrato moderado ni con la articulación ligera que el maestro intenta imprimir, como tampoco el fraseo en exceso nervioso y a veces –cuarto movimiento– pimpante ofrece coherencia expresiva con semejante exhibición de vehemencia. Tampoco aparecen por ninguna parte la elegancia, la transparencia sonora y la sensualidad que demandan esta música. De trasfondo trágico, ni hablemos. (7)

 

31. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). El de Buenos Aires da una vuelta más de tuerca sobre el enfoque de su registro para Teldec dieciséis años anterior. El resultado, no ya la mejor de sus interpretaciones, sino la más redonda y convincente de todas las escuchadas. ¿Schumann gótico? Yo diría que no, al menos no en el grado de un Böhm o un Celibidache. Barenboim mira al futuro, pero –como le suele ocurrir en estos años de ancianidad– también al pasado. De hecho nos ofrece ahora un primer movimiento clásico y equilibrado a más no poder. El segundo ofrece asombrosos descubrimientos. Impecable el tercero. La transición al cuarto culmina de manera todavía de manera más grandiosa y visionaria que en su registro con la Staatskapelle, que ya es decir, y en el Finale la batuta despliega una enorme energía sin que en ningún momento se pierda el control. El público estalla en aplausos durante el acorde final tras una coda arrebatadora –controlada al milímetro– con perfecta consciencia de haber escuchado algo histórico. (10)

El Haydn de Jane Glover con la OFGC: gloriosa tradición británica

Pasé el fin de semana en las Islas Afortunadas –mi tercera visita–, y tuve la oportunidad de escuchar-también por tercera vez en directo– a la Filarmónica de Gran Canaria. Programa Haydn: Sinfonías nº 6 Le Matin, nº 7 Le Midi y nº 8 Le Soir, es decir, el maravilloso tríptico con que el compositor respondía a las demandas del Príncipe de Esterházy –estaba empezando en la corte– para buscar el mayor lucimiento posible de su orquesta. Dirigía nada menos Dame Jane Glover –setenta y dos años a sus espaldas–, de la que tengo un recuerdo muy borroso de algún concierto en Sevilla allá por la primera mitad de los noventa. No sé si me gustó. Lo del pasado viernes 25 de junio en el Auditorio Alfredo Kraus sí que lo hizo. Una barbaridad.

Primero, por la calidad de la música. ¡Pensar que todavía hay melómanos a los que no les entusiasma Haydn! De acuerdo con que no en todas las parcelas de su producción brilló a igual altura, pero basta con sus sinfonías y sus cuartetos de cuerda –y muchas de sus sonatas y de sus misas– para colocarle en el podio de los más grandes. Incluso estas sinfonías relativamente tempranas –ojo, pese a la numeración, no se encuentran entre las primeras– ofrecen una inventiva y una inspiración formidables.

Segundo, por la calidad interpretativa. Y por tener la oportunidad de escuchar en directo interpretaciones así, tan radicalmente distante de lo que quien esto firma tiene hoy la oportunidad de escuchar en directo: lo que Enrico Onofri y la Barroca de Sevilla han conseguido imponer aquí en el occidente andaluz, un Haydn áspero en la sonoridad, precipitado en los tempi, espasmódico en el fraseo y plagado de extravagancias. Dame Jame y la OFGC me han permitido disfrutar en directo, benditos sean todos ellos, de esa gloriosa tradición británica hoy casi por completo perdida, la del Haydn de Sir Colin Davis, Sir Neville Marriner y Raymond Leppard, aunque antes en la línea “moderadamente renovada” de los dos últimos que en la más tradicional del primero. 

Glover optó por una plantilla de moderado tamaño, muy superior a los quince músicos que –tengo entendido– tuvo el compositor a su disposición, pero a mi entender ideal para esta música. La sonoridad fue hermosa y transparente, sin que la nutrida cuerda (10.8.5.3) relegara a los vientos mas otorgándoles su justísima relevancia; músculo lo hubo en su punto justo, el idóneo para evitar esas ingravideces que suelen devenir en fragilidad e incluso en cursilería. La articulación se situó en el punto intermedio entre la tradición centroeuropea –sin ir más lejos, la que usó Adam Fischer en los primeros años de su integral– y el movimiento “históricamente informado”: ágil y muy definida, moderando el vibrato y marcando con claridad el ritmo y alejándose de toda pesadez, pero sin necesidad de renunciar del todo al legato y sin incurrir en excesos de incisividad ni en grandes claroscuros. Los tempi fueron de una sensatez que hoy, desdichadamente, no resulta habitual: nada de languideces contemplativas ni de pérdidas de pulso, pero menos aún de frivolidades y apresuramientos que no dejan a la música respirar. El clave fue todo musicalidad y sensatez, sin exuberancias HIP pero evitando al mismo tiempo esa coquetería –para mí muy molesta, lo reconozco– del Marriner de antaño.

Dicho de otra manera, el Haydn de Dame Jane fue el colmo de la sensatez y de la moderación. Y de la sosería, pensarán algunos. Pues no, nada de eso. Entiendo que los acostumbrados al clasicismo “barrokizado” de los Onofri, Antonini y compañía echarán de menos efectos especiales y todo aquello, pero para mí las interpretaciones estuvieron llenas de vida, de entusiasmo y de comunicatividad. También de calor humano. Y de elegancia digamos que “británica”, aunque sin ese punto de flema que a veces estropeaba los minuetos de los directores arriba citados: a nuestra artista le quedaron muy frescos y dinámicos.

Claro que la labor de la batuta no es nada en estas tras páginas sin una orquesta plagada de virtuosos. Dicen los especialistas, y probablemente tienen toda la razón, que aquí Haydn todavía se encuentra muy vinculado al modelo del concerto grosso, lo que significa que los primeros atriles cobran todos ellos un protagonismo decisivo, cada uno en su momento. La Filarmónica de Gran Canaria evidenció, con algún que otro desequilibrio, un nivel medio francamente alto tanto en virtuosismo como en musicalidad. Por si fuera poco, contó como concertino con una invitada de verdadero lujo: la madrileña Vera Martínez, del Cuarteto Casals. No encuentro palabras para elogiarla. Estuvo espléndida, sobre todo en ese absolutamente maravilloso adagio de Le Midi en el que su instrumento tiene que imitar todas las inflexiones de la voz humana. Por cierto, decidió vibrar bastante menos que el resto de la cuerda, optando por un uso moderado y netamente expresivo de este recurso. En un conjunto HIP no desentonaría.

En fin, enorme concierto. Estas versiones me gustaron tanto como las de Marriner, un poco más que las de la Orquesta Barroca de Friburgo –tan distintas– y bastante más que las de Adam Fischer y Trevor Pinnock, que son las que conozco.