Estoy en Palma de Mallorca, y me acabo de encontrar esto

 

La Carmen de Bieito llega a Sevilla

Empiezo por el final. Si ustedes desean una Carmen folclórica, seductora y agradable para pasar una velada entretenida, la producción que está ofreciendo el Maestranza posiblemente no les vaya a entusiasmar. Pero si lo que busca es un espectáculo teatral de primer orden de esos que te sacuden, te hacen pensar y no se olvidan, no deje de asistir a alguna de las funciones que aún quedan. Porque la ya veterana producción escénica de Calixto Bieito es una de las más interesantes que se han visto hasta la fecha en el teatro sevillano.

La historia seguramente ya la conocen. Veintinueve años después de aquellas funciones con Berganza, Carreras y Domingo de la Expo’92, la genial creación de Georges Bizet tenía que volver al escenario sevillano (¡al lado de la Fábrica de Tabacos y la Plaza de Toros, ahí es nada en Carmen!) en una nueva producción de Emilio Sagi. Las circunstancias de la pandemia obligaron a renunciar y a traer la de Bieito del Liceu, que se ha visto en todas partes y con todos los elencos imaginables. Luego un brote de COVID aplazó el estreno, que tuvo que realizarse con el segundo de los dos repartos congregados, pero al final las cosas han marchado bien. Yo estuve en la función de ayer martes 1 de mayo, segunda de las que se hacen con el referido primer elenco.

 

No conocía la producción de Bieito, ni he querido verla –circulan varios vídeos, uno de ellos en YouTube– antes de ir al teatro. Mi opinión ha terminado siendo altamente positiva, aunque reconozco que no puede ser plato para todos los gustos –en el mismo Maestranza su Barberillo de Lavapiés fue machacado por la crítica conservadora–. También que tiene muy poco que ver con la idea de opéra-comique en que pensó el compositor. Porque aquí no hay nada de estampas más o menos románticas y pintoresquistas. Ni siquiera contrapuntos cómicos ni pasajes festivos para contrastar con el drama que conduce a los dos protagonistas a un destino fatal. Lo que Bieito plantea es una auténtica patada en el estómago. Y lo hace trasladando la acción a nuestra tierra –Sevilla, Jerez, El Puerto, Barbate y La Línea, sobre todo por ahí abajo– justo anterior a la Expo-92, pero sin traicionar la dramaturgia original: Carmen es una mujer de clase baja, los soldados son legionarios, Escamillo es un torero –en el último acto reza vestido de luces– y los contrabandistas son precisamente eso, además de proxenetas.

 

Lo que ocurre es que el tratamiento más o menos amable de todos los personajes que está en el original, y que también está en buena parte de la música, se trueca aquí en una imagen abiertamente expresionista en la que se ponen voluntariamente en primer plano la vulgaridad, la procacidad y –sobre todo, no es de extrañar conociendo a Bieito– la violencia. Una violencia que es castrense y que es también machista. Todos, absolutamente todos los personajes masculinos de la trama son repugnantes a más no poder. Dancario y el Remendado no son aquí simpáticos pícaros, sino dos delincuentes de alta peligrosidad: no solo asesinan a Zúñiga hacia el final del segundo acto, sino que lo hacen lentamente machacándole el cráneo a patadas. Los legionarios son auténticas bestias pardas. Don José, un animal que solo desea a Carmen para follar: justo antes de cortarle el cuello –la sangre sale a borbotones, aviso–, intenta violarla. Mercedes y Frasquita, dos chonis de libro. Micaela, afortunadamente, no es una pija tonta; tampoco una representación del “orden burgués”, como en aquella horrorosa producción de Emma Dante en La Scala con Barenboim a la batuta. Simplemente, es una mujer que ama y se arriesga.

 ¿Y Carmen? Pues en esta producción, una víctima más que nunca. Entiendo que no es necesariamente así, que la cigarrera puede también concebirse como una mujer egoísta que, al igual que Don José, piensa tan solo en sí misma. Pero Bieito no deja lugar a dudas. Ella solo va buscando que la amen, que la amen de verdad, con entrega incondicional, mientras que los machos que la rodean se limitan a desear su cuerpo. Como mujer de clase baja que es, la sociedad no le ha dado más oportunidades: prostitución o contrabando. Su única arma es la seducción, pero se trata de un arma de doble filo que terminará acabando con ella. La vida ajena a las convenciones a la que Don José es conducido no es aquí “liberté” entendida a la manera romántica, sino durísima marginalidad. Hay un momento que parte del público le pareció simpático, mientras que a mí me resultó escalofriante: en el primer entreacto (“Dragons d’Alcalá”) una niña –me parece que hija de Frasquita o de Mercedes– baila contoneándose de manera muy provocativa imitando los movimientos de Carmen durante la habanera. Queda bien claro para qué están siendo educadas estas criaturas y a qué destino no les queda más remedio que someterse. Ella será Carmen mañana.

Dicho todo esto, la producción está plagada de excelentes resoluciones teatrales, como también de algún momento a medio gas que podía mejorar si Bieito hubiera venido en persona para la reposición (¡que es Carmen en Sevilla, don Calixto!). Fue hermosa la escena del joven desnudo haciendo que torea a la luz de la luna bajo el toro de Osborne, aunque estuviera copiada de la película Jamón, Jamón. La pelea entre Don José y Escamillo fue muy dinámica, pero me hubiera gustado más violenta. En el acto final la escena estaba vacía: hubiera sido sencillo proyectar imágenes de la Maestranza, a solo un minuto del teatro, pero eso hubiera distraído al personal. La bandera de España sobre la que una turista toma el sol de la producción original se ha cambiado aquí por una toalla de la Expo’92 con su mascota Curro, un guiño conveniente que no llegó a romper la dramaturgia. Y un plano acierto trazar un círculo de tiza en el escenario para convertirlo en un ruedo en el que el macho está dispuesto a clavar la puntilla a su rebelde, implacable presa. Casi puede hablarse –como hacen algunos comentaristas– de suicidio: Carmen no está dispuesto a ser sometida una vez más y decide afrontar las consecuencias.

No me convenció la batuta de Anu Tali. Hubo en la labor de la directora estonia enormes virtudes: buena concertación, texturas de apreciable claridad, refinamiento tímbrico y un gusto irreprochable en el que el folclorismo barato y el efectismo de cara a la galería estaban por completo excluidos. La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla sonó bien bajo su dirección. Pero su concepto de la obra fue francés en el más tópico y menos interesante sentido del término: fraseo curvilíneo, texturas leves, delicadeza y un absoluto desinterés por los aspectos dramáticos de la página. O sea, una dirección que nadó todo el tiempo contracorriente de lo que se veía sobre el escenario. Muchos pasajes decisivos pasaron sin pena ni gloria, aunque bien es cierto que Tali hizo con brillantez muy bien llevada los dos números corales previos al enfrentamiento final. Talento a esta señora no le falta, pero creo que se hubiera sentido más cómoda con la producción de Emilio Sagi, que supongo no hubiera sido muy distinta a la “caribeña”, evanescente y confortable que le vi hace años en el Teatro Real. Por cierto, En Sevilla se han mutilado casi todos los diálogos, lo que me parece un acierto (la versión con recitativos de Giraud, que se hizo en el 92, hubiera sido un desatino).

Ketevan Kemoklidze posee una voz algo más lírica de la cuenta para su parte, pero hizo una Carmen más que notable. No muy sensual, tampoco especialmente expresiva ni dotadas de ricos matices psicológicos, pero sí muy bien cantada y totalmente ajena a truculencias: ni intentó falsear los graves, ni exageró el temperamento de la gitana ni necesitó hacer ordinarieces para convencer: si se quitó las bragas fue por necesidades de la escena. Excelente actriz, además. La mezzo georgiana merece toda mi admiración. No así el tenor Sébastien Guèze, que tiene la voz pero no la técnica: la emisión deja que desear. A destacar, no obstante, el bonito regulador con que cerró su aria. 

María José Moreno es una de las cantantes más injustamente tratadas del panorama lírico nacional: se trata de una de las mejores sopranos españolas de los últimos treinta años y no canta todo lo que debería cantar, ni donde debería hacerlo. Su voz sigue en buen estado y derrochó musicalidad y buen gusto en su enamoraba y nada ñoña Micaela. Bravísima. Solidísimo Simón Orfila, poderoso y aunque algo monolítico; se mueve bien sobre la escena y da el tipo de Escamillo, así que triunfó sin problemas. De los secundarios quisiera destacar al Zúñiga de Felipe Bou. El Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza tuvo momentos buenos y otros problemáticos, pero ningún reproche se les puede hacer a estas personas después de pasar lo que han pasado y de tener que cantar con las mascarillas puertas. Excelente la Escolanía de los Palacios.

Hay funciones hasta el cinco de junio. No se pierdan el espectáculo. Ah, las fotos son de Guillermo Mendo.

Sinfonía nº 15 de Shostakovich: discografía comparada

Dmitri Shostakovich escribió su Sinfonía nº 15 en 1971, estrenada en enero del siguiente año. En su momento se presentó –las autoridades soviéticas andaban al acecho– como una especie de rememoración más o menos nostálgica y fantasmagórica del pasado. No hay que ser muy listo para darse cuente de que se trata, en realidad, de una de las más pesimistas reflexiones musicales que se han escrito sobre la muerte. Y también, esto en opinión de quien suscribe, una de las mayores sinfonías del siglo XX. Por desgracia, son muchos los directores que han patinado a la hora de enfrentarse a ella. Ahí quedan algunas valoraciones.

 

1. Mravinsky/Filarmónica de Leningrado (Melodiya, 1972). El maestro de San Petersburgo siempre tuvo una visión excesivamente naif, poco atenta al pesimismo que subyace en los pentagramas, de la música de Shostakovich. Tal circunstancia queda muy en evidencia en esta deslavazada lectura, que alterna momentos muy buenos con otros precipitados o faltos de concentración, en la que se acierta en el aspecto humorístico y mágico de la pieza, mientras se escapa todo el trasfondo nihilista. Pobre la toma. (6)

 

2. Ormandy/Orquesta de Filadelphia (RCA, 1972). Sorprendentemente afín al universo de Shostakovich, el director de origen húngaro ofrece una lectura temprana y estimable, aunque sin llegar a oler el enorme potencial que la partitura alberga. Decepcionante el primer movimiento, por fortuna nada lúdico, pero tampoco especialmente sombrío, ni tenso, ni sarcástico. El segundo sí que es magnífico, ofreciendo pasajes subyugantes, estimulando Ormandy solos muy emotivos a cargo de los portentosos solistas de la orquesta norteamericana y planificando muy bien la arquitectura hasta alcanzar, en el clímax de la marcha fúnebre central, una fuerza desgarradora. El tercero está bien encaminado, pero resulta un poco precipitado: se le puede sacar mayor partido al sarcasmo y al colorido instrumental. El cuarto comienza con la adecuada concentración; luego no termina de tener muy claro a dónde va ni cómo construir las tensiones; se echan de menos misterio y atmósfera, aunque la orquesta vuelve a rendir a un espléndido nivel. La coda está bien llevada, sin precipitaciones. (8)

3. Kondrashin/Filarmónica de Leningrado (Melodiya, 1974). Acertadísimo enfoque en una lectura que necesita un poco menos de premura en el primer movimiento, mayor socarronería en el tercero y, sobre todo, mayor profundización en el cuarto, que no se precipita pero sí que resulta algo distante. (7)

4. Kondrashin/Staatskapelle de Dresde (Hänssler, 1974). El maestro repite, esta vez en Alemania, con una lectura en la misma línea de su registro de estudio, pero más intensa y visceral en el primer movimiento y con clímax más desgarrados en los movimientos segundo y cuarto. La orquesta está maravillosa, aunque tiene algunos despistes. Las insuficiencias antes referidas siguen ahí, pero globalmente es una lectura de lo más meritoria para haberse enfrentado a una partitura tan solo dos años después de su estreno. (8)

 

5. Sanderling/Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín (Berlin Classics, 1978). Haciendo uno de unos tempi deliberados, mucho más lentos de los marcados por el compositor para el último movimiento, Sanderling construye una versión particularmente honda, triste y desolada. No es tan sarcástica y descarnada como la de otros colegas, pero en cualquier caso se encuentra llevada con magnífico pulso –la marcha del segundo movimiento podría alcanzar más fuerza- y matizada con enorme acierto en cada una de las intervenciones solistas, de una belleza siempre transida de dolor. A destacar el rico sentido del color orquestal, el espíritu camerístico que preside la interpretación y, más aún, la manera en que establece un espíritu fantasmagórico tan inquietante como fascinante. Lástima que la orquesta se quede un pelín corta en algunos momentos y que la toma sufra compresión dinámica, incluso en el reciente trasvase a SACD. (9)

 

6. Haitink/London Philharmonic (Decca, 1979). El holandés no termina de cogerle el pulso a esta partitura y nos ofrece una lectura sobria y objetiva, muy equilibrada entre el dramatismo, la ironía y el nihilismo, excelentemente tocada, pero a la que le falta de un poco más de implicación emocional en el bien planteado cuarto movimiento, que le queda un tanto soso y mortecino. (8)

 

7. Rozhdestvensky/Sinfónica del Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). El maestro siempre optó por un Shostakovich extremadamente virulento, y por ello nos ofrece una versión expresionista ante todo: sarcástica, ácida, rebelde y plagada de aristas. El primer movimiento, rápido, anguloso, llega incluso a resultar agresivo (¡brutales timbalazos!). El segundo comienza con un solo de violonchelo doloroso a más no poder, se desarrolla de manera muy inquietante –más que atmosférica– y alcanza su clímax en una marcha fúnebre cataclísmica. El tercero resulta particularmente burlesco. Sólo hay que reprochar un movimiento final algo más rápido de la cuenta en las secciones líricas, esto es, en el “vals”, y una coda precipitada que pierde su carácter mágico y visionario, si bien el clímax de la marcha es aún más apocalíptico que el del segundo movimiento. A destacar el tratamiento áspero de los metales, sobre todo de las trompetas, que por momentos llegan a recordar a Bernard Herrmann. (9)

8. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Teldec, 1989). Afín como ningún otro director a la parte más humana del compositor, y no menos acertado a la hora de explorar subtextos, el de Baku nos entrega globalmente magnífica lectura, abstracta y siniestra, que solo pierde en el movimiento conclusivo: resulta más bien rápido y superficial, y en la coda se precipita un tanto. (8)

 

9. Ashkenzy/Royal Philharmonic (Decca, 1990). Los tres primeros movimientos están muy bien: pueden resultar algo asépticos y superficiales –Ashkenazy nunca quiere hurgar en la llaga, de esta música ni de ninguna–, pero no caen en blanduras ni languideces. Por desgracia, el cuarto resulta bastante deslavazado. Aburre. (6)

10. Maxim Shostakovich/Sinfónica de Londres (Collins, 1990). Que Maxim fuera el encargado de estrenar la obra de su padre le otorga un conocimiento directo de primerísima mano de los deseos del compositor, pero no garantiza la máxima inspiración. En este sentido, y siempre respaldado por una orquesta espléndida que tan solo un año atrás había una realizado una excelente labor en esta partitura bajo la batuta de Rostropovich, lo que aquí nos ofrece es una notable pero un tanto deslavazada lectura que convence más en la forma que en el fondo. El primer movimiento está dicho con ganas, sin trivializarlo pero sin sentir tampoco la necesidad de cargar las tintas en la ironía. En el segundo los solistas saben transmitir la tristeza que desprenden los pentagramas pero el gran clímax dramático suena un tanto artificial, poco preparado, más ruidoso que otra cosa. El tercero es más que correcto y en el cuarto, finalmente, la batuta no captura la magia de la introducción y luego deambula de un sitio a otro sin acumular tensiones y si tener del todo claro qué es lo que quiere decir. El final, correcto pero un tanto anodino. (7)

11. Sanderling/Orquesta de Cleveland (Erato, 1991). Ayudado unos ingenieros de sonido que realizan una labor admirable, el maestro alemán nos entrega un recreación escalofriante que, con tempi aun más lentos pero no menor pulso en el trazo, profundiza en los planteamientos de su registro anterior en una perfecta sintonía con los portentosos solistas de la no menos increíble orquesta norteamericana, quienes aciertan con el tono elegíaco y lacerante de sus intervenciones sin caer, como les ocurre a otros, en lo quejumbroso o lo mortecino. La referencia. (10)

 

12. Jansons/Filarmónica de Londres (EMI, 1997). Esta interpretación se encuentra muy bien puesta en sonidos y está llevada con ganas desde la batuta, pero no hay ninguna idea detrás de la dirección: jansons se queda por completo en la superficie. Los clímax dramáticos son más bien externos y no se huele la tragedia. No es aburrido el resultado, pero sí bastante aséptico. (6)

13. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1997). La orquesta está increíble. La planificación es fabulosa. Pero Solti deambula de un sitio para otro sin una idea expresiva concreta detrás, con resultados por completo asépticos. Lo único que se puede destacar es el impactante clímax del cuarto movimiento, que por otra parte está llevado con demasiadas prisas. (6)

 

14. Rostropovich/Sinfónica de Londres (Andante, 1998). En la línea de la grabación anterior de los mismos intérpretes, los tres primeros movimientos son magníficos, en una lectura sobria, dramática y de atmósfera malsana. En el segundo, de tempi lentísimo, se lucen los solistas de la orquesta. Por desgracia de nuevo en el cuarto, lírico y nostálgico pero no del todo nihilista, y a pesar de que los tempi se han moderado y de que en la coda ya no se precipita, se necesita un poco más de profundidad, de magia sonora, y se resiente en comparación con Sanderling. La cuerda grave está aquí bastante mejor captada. En cualquier caso, de escoger una lectura de Rostropovich, esta es la opción. Solo hay un problemilla: se encuentra descatatalogadísima. (9)

 

15. Barshai/Sinfónica de la WDR (Brilliant, 1998). Apetece volver a a un enfoque dramático, rebelde, aristado y socarrón. Expresionista, para entendernos, aunque no del todo nihilista: si bien el drama se siente en las carnes los movimientos pares, necesitan estar un poco más trabajados y bucear más profundamente en los aspectos más tenebrosos y abstractos. (8)

16. Sanderling/Filarmónica de Berlín (BP, marzo 1999). Aunque pudiera en principio esperarse lo contrario, en los cuatro movimientos el maestro va aquí menos lento que en su dilatadísimo registro en Cleveland ocho años anterior, e incluso la duración global de la interpretación es algo menor que la de 1978. En cualquier caso, esta última recreación a cargo del anciano maestro no ha perdido profundidad con respecto a las anteriores. Si acaso, ha ganado fiereza en algunas frases (¡impresionante la cuerda grave!) y ha suavizado algo la terrible desolación del cuarto movimiento para dar paso, quizá, a una cierta serenidad espiritual. Los solistas de la orquesta –formidable, a despecho de algún resbalón puntual– se muestran más intensos, sinceros e imaginativo aún que los de Cleveland. Una pena que la toma sonora, plagada de toses, no sea tan excepcional como la interpretación. (10)

17. Kitajenko/Gürzenich-Orchester Köln (Capriccio, 2004). El enfoque es admirable, acertando la batuta en el carácter atmosférico y siniestro de la obra sin caer en superficialidades y sin precipitarse en el último movimiento. Aun así se echan de menos mayor variedad expresiva y tensión interna: a ratos uno llega a aburrirse. (7)

 

18. Gergiev/Orquesta del Mariinski (Mariinski, 2008). Acierta el maestro ruso en un sólido, aunque no del todo mágico, Allegretto inicial. En el segundo movimiento molesta la expresividad sollozante de algunos solistas. Francamente bien el tercero, dicho con el punto adecuado de acidez sin necesidad de cargar las tintas. Muy flojo el cuarto, deslavazado y dicho completamente de pasada, sin matizar en lo expresivo y sin profundizar en sus significados. (7)

19. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2010). En la misma línea que de su antigua grabación para Decca, pero madurando su comprensión de la obra, el holandés nos ofrece una objetiva y portentosamente planificada recreación, tocada de manera insuperable y dicha en el punto justo de equilibrio entre fantasmagoría e intensidad dramática, sin necesidad de cargar las tintas. Concentrado y ahora nada soso el último movimiento, un minuto más lento que el de la Filarmónica de Londres, echándose únicamente en falta la fuerza expresiva de los grandes clímax que aquí conseguía Sanderling. Los solistas de Ámsterdam, sensacionales. , Gran recreación, por tanto, siempre que se esté de acuerdo con esta visión “desde el más allá” por completo alejada de la visceralidad. Portentosa la toma en sonido HD. (9)

20. Petrenko/Royal Liverpool Philharmonic (Naxos, 2010). Tras un primer movimiento bien planteado, en el punto justo entre misterio e ironía, pero no del todo apoyado por unos metales que no son gran cosa, sorprende la extrema lentitud de un Adagio que se estira hasta los 17’25’’ (superando el récord de los 16’20’’ de Sanderling en Cleveland) sin que se pierda el pulso, consiguiendo así ofrecer un carácter particularmente fantasmagórico al que también contribuyen de manera decisiva unos solistas muy atinados en sus intervenciones. El tercero resulta más socarrón que virulento y permite que se luzcan las maderas de la esforzada orquesta inglesa. Por desgracia pincha el cuarto, de nuevo lento –no tanto como el segundo– pero esta vez convenciendo poco debido al carácter más bien tristón y mortecino; escasa en garra dramática el clímax de la marcha, y sin una idea expresiva detrás la coda. La toma podría ser aún mejor. (8)

 

21. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Una vez más, acercamiento sobrio, riguroso y de perfecto equilibrio entre lo onírico, lo sarcástico y lo ominoso, sin cargar las tinta en ninguno de estos aspectos y, por eso mismo, resultando un punto menos intenso y descorazonador de lo que debería. Con Haitink, como siempre, el análisis distanciado se impone frente a la vehemencia. En cualquier caso, los resultados son dignos de toda admiración: en esta partitura antes camerística que sinfónica los primeros atriles desempeñan un papel absolutamente fundamental, y los de la Filarmónica de Berlín poca competencia encuentran en virtuosismo y carácter certero en la expresión. Además, produce escalofríos ver al maestro con ochenta y seis años a sus espaldas, y siendo consciente de quién le espera a la vuelta de la esquina, dirigir los últimos compases de la obra, significando estos lo que significan. Quizá por ello el público de la Philharmonie le aplaudiese con especial calor. (9)

22. Rozhdestvensky/Staatskapelle de Dresde (CD radio, 2017). Dada la enorme calidad interpretativa, no quiero dejar de comentar esta grabación radiofónica de circulación restringida. Aquí el maestro se aleja muchísimo de su rabiosa, tremenda grabación de los 1983 para Melodiya, adopta una extrema lentitud (54’03 de duración total y 19’13 el segundo movimiento, superando el récord absoluto de los 17’25’ de Petrenko) y se acerca muchísimo, diríase que alcanzando un asombroso parecido, a los dos últimos testimonios de Kurt Sanderling. Y no con menor grado de genialidad: en el primer movimiento se podrá preferir el carácter de implacable denuncia –auténtico dedo en la llaga, y hurgando para producir el mayor dolor posible– que tenía su registro soviético, pero la fantasmagoría de los otros tres, nihilista a más no poder pero recreada sin caer en lo lastimero ni en lo mortecino, resulta escalofriante, siempre con la colaboración acertadísima de los solistas de la formación sajona. Además, y al contrario que en registro de Melodiya, en el cuarto paladea mejor la música –haciendo caso omiso del tempo indicado por el compositor– y logra no precipitarse en su fascinante coda. Y en general los picos de tensión, sin ser ni mucho menos tan rabiosos como los del disco de los ochenta, ofrecen apreciable potencia dramática. La orquesta destila su contrastada belleza sonora, particularmente en la cuerda grave, si bien es cierto que a lo largo de todo el concierto sufre alguna vacilación y que en el primer movimiento cae en algún serio desajuste. (9)

 

La Carmen del Maestranza de 1992

Ahora que Carmen vuelve al Teatro de la Maestranza, quiero dejar por escrito lo que me viene a la memoria de aquella producción del genial título de Georges Bizet que se vio entre abril y mayo de 1992 con motivo de los fastos de la Expo. Me acuerdo muy bien de aquello, como también de la floja Novena de Bruckner de Barenboim/Berlín, la sensacional Séptima de Beethoven del de Buenos Aires, la aburrida Sinfonía del Nuevo Mundo de Muti/Philadelphia, la incomparable Quinta de Tchaikovsky de Celibidache y, sobre todo, el –al menos para quien esto suscribe– traumático War Requiem dirigido por Rostropovich. Se preguntarán ustedes qué sabía yo por entonces. Muy poco, supongo, pero lo suficiente como para alarmarme por las críticas oficiales que desde el ABC lanzaba un personaje llamado Ramon María Serrera, entregado a la adulación más desvergonzada para medrar en el mundillo. Lo consiguió, claro está, pero los melómanos sabíamos bien que una cosa era lo que se escuchaba y otra cosa muy distinta lo que luego se leía.

Carmen venía en la producción de Nuria Espert para el Liceo. Todos la conocíamos por la filmación televisiva con Maria Ewing y Luis Lima. Agradable de ver, sensata y bien resuelta. Nada más, nada menos. La nieve en Sierra Morena estaba fuera de lugar. Lo que no recuerdo es si, como en el vídeo, la cigarrera moría ensartada en un garfio o apuñalada; creo que lo segundo. Un lujo contar con Cristina Hoyos para bailar la canción gitana, aunque sobraron los gestos de diva -yo te quiero a ti, tú me quieres a mí, como si fueran Lola y Rocío- entre la bailaora y la gran protagonista del evento, no otra que Teresa Berganza.

No sé cómo estuvo la mezzo madrileña. Y no lo sé porque no se la oyó. Al menos desde el Paraíso. En Madrid le llovieron críticas por lo mismo, y la divísima madrileña contestó a públicamente a los críticos echándole la culpa a los "fans histéricos que tiene que soportar al terminar la función" (sic) o a que en algunos teatros –se refería al Maestranza– el público podía verla ensayar mirando por la ventana de los camerinos. Lo siento, señora Berganza: sin voz no se puede cantar Carmen de manera satisfactoria, y usted en aquellas funciones de 1992 no la tenía.

Me gusta mucho en esta ópera José Carreras, por la belleza de su voz y porque comparto por completo su visión del personaje. Temía una voz hecha polvo –estaba recién recuperado de su gravísima enfermedad–, pero no fue así. Estuvo bien, muy centrado y desenvuelto. Eso sí, algunas cosas ya no podía hacerlas: estuve esperando todo el tiempo el maravilloso regulador con que cerraba La fleur en su grabación con Karajan y la decepción fue total, porque ni siquiera hizo el intento.

A Justino Díaz le recuerdo una voz poderosa y un temperamento muy “echado pa’lante”, pero también bastante tosquedad. Teresa Verdera creo que cumplió: ahí sí que se me ha borrado la memoria. ¿Y Plácido Domingo? Porque fue el Don José por antonomasia quien empuñaba la batuta. Pues miren ustedes, el coro de cigarreras lo abordó con enorme lentitud y una sensualidad portentosa, auténtico humo de tabaco cargando el ambiente. Creo que nunca lo he escuchado mejor. Y ya está: el resto, pura rutina. Sin vulgaridades –la musicalidad de Plácido es inmensa– pero también sin nada destacable. Lo que ocurre es que él era el asesor musical de la Expo’92 –había conseguido traer al Metropolitan de Nueva York al completo–, así que nadie podía decirle que no.

Las tres Iberias de Alicia

El próximo sábado la pianista barcelonesa Alba Ventura (n. 1978) tendrá la maravillosa osadía de interpretar completa la Iberia de Isaac Albéniz en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera. El 8 de junio intentará repetir la proeza nada menos que en el Palau de la Música Catalana. Parece oportuno volver la mirada hacia una señora que también era de la ciudad condal y llegó a grabar tres veces la genial suite pianística. Estoy hablando, claro está, de la grandísima Alicia de Larrocha.

Su primer testimonio lo deja en el sello Hispavox en 1959. El registro, de sonido realizado a un volumen excesivo y lastrado por diversas insuficiencias, ha sido reeditado por EMI. A sus 36 años, Alicia no solo deslumbra con un virtuosismo asombroso que le permite superar con holgura todos los escollos técnicos de la obra –su agilidad, potencia, riqueza de color y capacidad para modelar el sonido son increíbles–, sino también por un enorme compromiso expresivo que le permite entregar interpretaciones muy raciales, de sabor folclórico bien entendido, de vigor rítmico, de empuje y de duende. Eso sí, aunque también es capaz de ofrecer concentración, refinamiento y lirismo de altos vuelos, en este sentido sus futuras aproximaciones le permitirán ahondar más en esa faceta de la obra.Por eso mismo este temprano acercamiento queda reservado a los grandes amantes del piano, no a los melómanos en general.

Pasamos al registro realizado por Decca en 1972. Los trece años no han pasado en balde. Nuestra artista sigue haciendo gala de una sinceridad admirable, de un salero y un sabor netamente españoles, de una intensidad por momentos abrasadora –inflamadísima Rondeña, por ejemplo–, pero ahora, y siempre haciendo gala de una pulsación riquísima y de un ejemplar dominio de la gama dinámica y de las transiciones, la barcelonesa es capaz de hacer volar más aún las melodías, de profundizar en los aspectos más refinados, poéticos y evocadores de esta música; de subrayar lo que tiene de sensual y de acariciado y, de ofrecer momentos de una concentración mágica, algo en lo que seguramente tienen que ver unos tempi por lo general más lentos –a veces mucho más lentos, como en una sensacional Almería– de los de la ocasión anterior. De propina se incluye Navarra, en recreación no menos magnífica. La toma –realizada en Londres– es también mucho mejor que la de antes, aunque a día de hoy deja muy en evidencia su edad.

Fue también Decca el sello que se encargó de su último registro, realizado en Oxford en 1986 con toma sensacional. Sin que se aprecie una gran diferencia conceptual con respecto a su recreación anterior, se diría que De Larrocha avanza un poco más por el sendero que ya había emprendido. No se puede decir precisamente que falten temperamento, sentido rítmico, valentía a la hora de marcar contrastes ni sabor folclórico (¡faltaría más!), pero ahora esos componentes se atemperan todavía un poco más para poner de relieve, mirando con el rabillo del ojo al universo de “lo francés”, lo que en esta música hay de sensual, de ensoñación, incluso de intemporal.

Todo ello lo materializa mediante un toque aún más variado, más rico en colores y acentos, de mayor depuración, aún más hermoso, y de un vuelo poético todavía más emotivo e inspirado. Cierto es que no todas las piezas igualan o superan las anteriores –Albaicín va algo más rápida y no paladea la última sección todo lo posible–, pero globalmente la lectura es más redonda y alcanza especial inspiración en el último cuaderno, el más “extraño” y quizá el más visionario, sobre todo en esa página esencial, marcadamente abstracta y dificilísima que lleva el nombre de mi tierra: Jerez. Como regalo, vuelve a incluirse una tan temperamental como controlada lectura de Navarra. A continuación, una increíble Suite Española se encarga de cerrar un disco por completo imprescindible. 

Creo que las recomendaciones quedan claras. Pero aún tendré que hablar de otra dama, injustamente olvidada, que también era de Barcelona y que dijo cosas muy interesantes en su registro de Iberia. Sí, me refiero a Rosa Sabater.

Algo de Prokofiev por Gaffigan

Insiste la prensa en que James Gaffigan (Nueva York, 1979) podría convertirse en el nuevo director musical del Palau de Les Arts. El asunto, pese a que dudo muchísimo que vuelva a ir a Valencia en los años venideros, me despierta la curiosidad. De este señor hasta ahora conozco muy poco, entre otras cosas una Tercera de Sergei Prokofiev más bien decepcionante (comparativa aquí), así que he decidido escuchar –streaming de Qobuz en alta resolución– un disco con otras dos sinfonías del compositor ruso, la Sexta y la Séptima, registros realizados en 2015 y 2012 respectivamente, que ha sido editado en SACD por el sello Challenge.

La Sexta se han convertido inmediatamente en mi versión favorita junto con la ya algo antigua de Rostropovich para Erato. Ya desde una carcajada inicial –las  trompetas con sordina– particularmente despreciativa, el maestro norteamericano va desgranando sin prisas, pero manteniendo muy bien el pulso, un primer movimiento lleno de negrura; no es el suyo el más expresionista o visceral posible, pero sí el que mejor pone de relieve los aspectos más retorcidos de esta música. Consecuentemente, en el lirismo del Largo no apuesta por la melancolía ni el humanismo, sino por el más intenso dolor. El Vivace conclusivo no intenta, ni siquiera en su arranque, arrojar un poco de luz sobre las tinieblas: el carácter ambiguo de la página se pone por encima de otras consideraciones, aunque aquí lo que más hay que aplaudir es el portentoso trabajo técnico –trazo horizontal sin fisuras, clarificación meridiana de las líneas orquestales– que realiza Gaffigan. La toma sonora es, sencillamente, la mejor que ha recibido esta partitura.

En claro contraste con la Op. 111, la Séptima –registrada tres años antes con toma sonora no menos excepcional– resulta extremadamente lírica. Depuradísima y muy elegante, tierna y delicada a más no poder, ensoñada en el mejor de los sentidos –no hay caídas de pulso, ni blandura, ni amaneramiento–, poética en grado extremo –el retorno del tema principal al terminar el primer movimiento llega a poner los vellos de punta–, mirando de manera indisimulada a la magia poética de La cenicienta… Ya Previn –en su registro de Los Ángeles– y Ozawa lo hicieron así, el segundo de ellos de manera particularmente lograda. Yo diría que esta interpretación de Gaffigan es todavía más bella. Ahora bien, a mí me parece que esta música necesita más contrastes sonoros para poner en evidencia el enorme amargor que esconde, que en determinados momentos convendría marcar más la incisividad de los timbres, que la ironía debería hacer acto de presencia y, sobre todo, que el lirismo debería sonar no solo nostálgico, sino también intenso, anhelante y de regusto amargo, incluso doliente, además de negro e implacable –a Gaffigan no se le mueve un pelo– en la disolución final: justo lo que hizo el citado Rostropovich en aquel registro para Erato que, sin ser redondo, sigue siendo quizá el más convincente de todos.

Héroes y villanos

Dos imágenes. Dos héroes, Juan Francisco y Luna, que son solo un botón de muestra: hay muchos más que no han salido en la foto. Él es de aquí, de Jerez de la Frontera: me uno a la petición del PP local del Premio Ciudad de Jerez para este miembro de nuestra Guardia Civil. La voluntaria de la Cruz Roja no sé de dónde es. Da igual. Ella y él han demostrado que los seres humanos podemos seguir comportándonos con solidaridad y ternura, aun arriesgándonos a ser brutalmente vilipendiados en las redes sociales –Luna se ha visto obligada a abandonarlas– o incluso a perder la vida –caso de mi paisano–, en unos momentos en los que amenazas de todo tipo impulsan a individuos y sociedades a refugiarnos en nuestro egoísmo. Frente al terrible desafío a nuestras fronteras, a nuestra política y a nuestro modo de vida que ha llevado a cabo la monarquía de Marruecos haciendo uso, de manera repugnante, del hambre y la desesperación de sus propios súbditos, nuestras fuerzas de seguridad y nuestro voluntariado no solo han hecho lo que tenían que hacer, poner barreras para evitar males mayores. También han sabido dar muestras de valentía, de sacrificio y de bondad. Son nuestros pequeños grandes héroes.

¿Y los villanos? No hace falta que les diga quiénes son. Están ahí, moviéndose entre la sonrisa irónica y la burla más hiriente, exhibiendo con orgullo su desprecio hacia personas infinitamente más admirables. Lo triste es que algunas, muchas de ellas han tenido la suerte –no así la mayoría de estas criaturas que han cruzado la frontera de Ceuta– de recibir una sólida e incluso selecta educación. Que conocen bien el complicado engranaje de mecanismos que mueven la Historia. Y que, al mismo tiempo, suelen mostrar una extrema sensibilidad ante la belleza que las grandes creaciones del ser humano nos ha ido legando a lo largo de los siglos.

Por eso mismo, en un primer momento resulta difícil de entender que quienes se extasían ante un lienzo de Velázquez o ante una fuga de Bach sean capaces de mostrarse tan extraordinariamente insensible no solo ante el sufrimiento de sus semejantes, sino también hacia la entrega solidaria de quienes tienen al lado. Pero claro, inmediatamente uno repara en que el pasado está lleno de contradicciones como esta y los ánimos se vienen abajo. Por eso mismo gracias a Juan Francisco, gracias a Luna por permitirnos creer que el ser humano se sigue mereciendo una oportunidad.