War Requiem de Britten por Bychkov y la OCNE

Una fecha que tengo grabada a fuego en mi vida de melómano es la del 8 de octubre de 1992. Sevilla, Teatro de la Maestranza, durante las celebraciones de la Exposición Universal. Primera vez en mi vida que escuchaba el War Requiem: en directo y con un director campanillas para la monumental partitura, Mstislav Rostropovich, él y su esposa (Galina Vihnnevskaya, destinataria original de la parte de soprano) íntimos amigos de la pareja Britten-Pears. La orquesta era la Royal Philharmonic, acompañada de la Sociedad Coral de Bilbao. Tenor de lujo: Robert Tear. Me emocioné muchísimo durante la interpretación, hasta el punto de que se me llegaron a saltar las lágrimas. Luego, en la firma de autógrafos, el mítico violonchelista y director me confesó que había llorado mientras dirigía. Desde entonces siento fascinación por esta obra, una fascinación que admito va más allá de lo musical: me identifico por completo con el mensaje radicalmente pacifista expuesto por el compositor británico a través de los textos en inglés de Wilfred Owen interpolados en la misa de difuntos.

Pese a mi admiración, solo había tenido la ocasión de escuchar la obra una vez más en directo: Proms londinenses de 1997 bajo la batuta de Sir Andrew Davis. Por eso he me he acercado con ilusión este fin de semana a Madrid para asistir a la inauguración de la variada, inteligente y muy lujosa temporada de la Orquesta y Coro Nacionales de España, después de escucharme un montón de grabaciones de la obra con las que espero colgar en este blog una discografía comparada. Estuve en dos de las funciones: en la del sábado 28 estuve sentado en segunda fila de patio de butacas, al lado de la orquesta de cámara y del tenor y el barítono que van asociados a ella, mientras que para la del domingo 29 me saqué entrada en segundo de anfiteatro, donde como bien podía imaginar se escuchaba mucho mejor a la “orquesta grande", al coro ya la soprano que canta con ellos –colocada aquí junto al órgano–, si bien los textos de Owen a cargo de los dos solistas masculinos quedaban un poco desdibujados y la escolanía, que tiene que escucharse bien lejos, me quedaba demasiado cerca. Mereció la pena combinar los dos puntos de vista, porque la percepción de la obra resulta muy distinta, si bien en lo interpretativo mi opinión fue en los dos casos la misma: resultados magníficos desde el punto de vista técnico pero a medio camino en lo expresivo.

No sé si será porque Semyon Bychkov posee una técnica extraordinaria o quizá también debido al riguroso sistema de ensayos previos con su asistente Paul Weigold, pero lo cierto es que las fuerzas congregadas para la ocasión sonaron en esta obra tan complicada muy por encima de la media de como lo suelen hacer, y me refiero no solo a los conjuntos de la OCNE sino también al Coro de la RTVE invitado para la ocasión; estuvo también formidable la Escolanía de Segovia de la Fundación Don Juan de Borbón, dirigida durante el concierto por Joan Cabero, titular del Coro Nacional de España. Felicitaciones para los participantes, porque tocaron y cantaron –con algún desliz instrumental sin importancia el sábado– de manera formidable, controlados todos ellos de manera irreprochable por una batuta que supo equilibrar planos sonoros, aclarar el tejido polifónico, matizar sutilmente las dinámicas y ofrecer pasajes de enorme belleza sonora; los pianísimos, asombrosos.

Expresivamente lo de Bychkov me ha interesado menos, no tanto porque su concepto de la obra sea más impresionista que expresionista (ya era así con el propio Britten) y porque preste mucha más atención a la sensualidad tímbrica y a la belleza melódica que a las aristas, sino porque se quedó muy corto en tensión interna, en garra dramática (¡fundamental!) y en convicción. También es verdad que no cometió el maestro ruso ningún disparate de esos que de vez en cuando nos regala (horripilante la Sinfonía Leningrado hace años la esta misma orquesta y en el mismo auditorio), pero pienso que una interpretación más bien descafeinada no es lo que la militancia de los pentagramas exige. Afortunadamente donde mejor estuvo Bychkov fue en lo más tremendo de la partitura, el escalofriante y genial “Libera me” conclusivo.

Muy correcta, solo eso, la pareja de cantantes masculinos, nada especial desde el punto de vista meramente vocal –ni por materia prima ni por técnica-, pero ambos eran británicos y, por ende, se mostraron perfectos en el estilo, amén de muy voluntariosos en la expresión. Concretando un poco, el tenor Timothy Robinson anduvo algo escaso de volumen y corto por arriba –muy mal el remate del Agnus Dei–, pero ofreció algunas frases muy bellas, mientras que el veterano barítono David Wilson-Johnson (en Madrid le recuerdan por el Merlín de Albéniz de hace años) llegó a emocionar hondamente en su decisiva intervención en el “Libera me”. La orquesta de cámara que los respaldaba, salida de la ONE y sin otro director que el propio Bychkov –en Sevilla Rostropovich sí fue acompañado por un joven maestro cuyo nombre no se nos hizo saber–, funcionó con apreciable calidad técnica y refinada musicalidad.

Soberbia, finalmente, la joven Sabina Cvilak, que lució un instrumento de lírica pura maravillosamente esmaltado y supo no caer en los “excesos veristas” que a veces se escuchan en su parte; como en su grabación con Gianandrea Noseda de hace un par de años, evidenció algunas tiranteces en la zona más alta de la tesitura, pero aun así supo brillar con luz propia en una partitura en la que la soprano suele pasar desapercibida.

En resumen, una interpretación que en absoluto puede competir con las grandes del mundo discográfico (Giulini, Hickox, el propio Britten) pero que fue servida con enorme dignidad, debe llenar de orgullo a cuantos participaron en ella y marca un hito dentro de la trayectoria de la OCNE. Ojalá pudiese quien firma estas líneas acudir más a Madrid durante este curso para disfrutar de su apetitosa temporada. ¿Llenarán los de la capital el Auditorio Nacional o se seguirán viendo los huecos de ayer domingo?

Como el ala de Rockefeller

Si bochornoso es todo lo que está pasando en el Teatro Real y terrible lo del Liceu, el Palau de Les Arts no se queda precisamente a la zaga en noticias inquietantes. Por lo pronto la Generalitat parece dispuesta a ejecutar el ERE con el que piensa poner de patitas en la calle a un montón de trabajadores que son precisamente los que con su esfuerzo han levantado, de una manera u otra, las temporadas del centro operístico valenciano. A los que queden en plantilla, por pura lógica, los harán trabajar en un régimen de semi-esclavitud. Y ahora dicen –la noticia es de hoy mismo– que además se están planteando privatizar el complejo. Lo comenté por ahí hace tiempo, medio en serio, medio en broma: Les Arts va a terminar en manos de José Luis Moreno. Claro que éste sin duda hará las delicias del público más casposo con sus inefables producciones de zarzuela. ¿Y el futuro de la buenas producciones de ópera? Pues más negro que el ala del cuervo Rockefeller. ¡Toma Moreno!

No se pierdan Pagagnini

Yo me lo perdí en su primera temporada madrileña. Después de una gira y varios premios la propuesta realizada al alimón por el violinista Ara Malikian y el grupo teatral Yllana ha vuelto a la capital de España, concretamente al Teatro Calderón, donde estará hasta el próximo 13 de octubre para después volver a recorrer medio mundo. Yo lo vi el pasado 21 de septiembre y quedé encantado: mi consejo es que no lo dejen escapar.

La unión de música y humor en este espectáculo en el que un cuarteto de cuerda (tres violines y un chelo) liderado por el citado Malikian se dispone a ofrecer un recital puramente clásico, obviamente para que al final termine pasando de todo, puede recordar a mis admirados Les Luthiers. Pero hay dos enormes diferencias. La primera, que los gags de los Mundstock, Rabinovich y compañía son en su mayor parte verbales, mientras que aquí no hay casi ninguna línea de diálogo y el humor sale directamente de la música; mejor dicho, de lo que se hace con ésta desde el punto de vista puramente sonoro y de la interactuación entre la misma y el derroche mímico desplegado por los cuatro instrumentistas. La segunda, que mientras en los espectáculos de los argentinos el objetivo fundamental es el humor, en Pagagnini la música se pone en primera fila con claras intenciones de mostrar las posibilidades sonoras de los instrumentos de cuerda y, de paso, aficionar a la “música clásica” a personas que generalmente viven al margen de ella y han acudido al teatro simplemente a reírse un rato.

Por lo demás, hay que admirar en este espectáculo su doble faceta. Teatralmente funciona sin problemas, con buen pulso, una muy acertada definición de los protagonistas –cada uno de los músicos tiene una personalidad determinada en la que la autoironía y la más saludable desvergüenza desempeñan un papel decisivo– y un espléndido sentido del humor que, sin llegar a producir hilaridad, nos hacen salir con una duradera sonrisa en los labios. Y musicalmente… Bueno, estos señores son estupendos, y lo de Malikian no tiene nombre: virtuosismo extremo y musicalidad desarrolladísima en la interpretación, por no hablar de los alucinantes arreglos –es de suponer que en buena medida suyos– con que deforman, con sorprendentes resultados, conocidísimas piezas del repertorio. Encima son los cuatro (Eduardo Ortega, Gartxot Ortiz, Fernando Clemente, más el virtuoso de origen armenio) estupendos actores.

Lo dicho: no se les ocurra perdérselo si tienen la oportunidad de verlo.

Vuelve el Barbero al Teatro Real, y el de la batuta se lo carga

Soy de los que piensan que la clave de la interpretación musical de una ópera no está tanto en los cantantes como en el director de orquesta, que es –o debería ser– mucho más que el “guardia de tráfico” que se encarga de regular la interactuación entre el foso y las voces: es el maestro el que tiene que trabajar a fondo durante los ensayos para que los solistas hagan una piña bajo una misma idea estilística y expresiva, al igual que el director de escena no debe dejarles a su aire –esto suele pasar con demasiada frecuencia– sino realizar una minuciosa labor para que las cosas funcionen teatralmente como es debido. Si falla la batuta y los cantantes tienen que actuar por intuición y sin el soporte de una orquesta bien tensada, además de tratada con buen sentido dramático, o estos son primeras figuras o la cosa se hunde.

Es justamente lo que está pasando en el Teatro Real en las funciones de El barbero de Sevilla que anda ofreciendo: en mi caso me refiero a la que presencié el sábado 21 de este mes. Contrató el defenestrado Mortier a Tomas Hanus, maestro checo que realizó una bochornosa labor sobre la genial partitura rossiniana. Le admito una virtud: al menos no hizo que Rossini sonara con esa excesiva levedad, por no decir cursilería, con la que algunos directores (pienso ahora en Gómez Martínez en su fallida grabación con la Garança) se empeñan hoy en interpretarlo. Y ahí se acaba lo bueno. Por lo demás fue la suya una dirección de obvia incompetencia técnica: este señor no tiene ni idea de cómo mantener el pulso, no sabe marcar contrastes y se muestra incapaz de ofrecer –salvo algunos detalles aislados no siempre convincentes– matices expresivos que hagan salir de la más absoluta linealidad a su lectura. Peor aun: no hubo un solo crescendo en toda la velada, lo que en Rossini es poco menos que pecado mortal. Imaginen el resultado. A un servidor, que tiene al Barbero por una de las óperas más absolutamente maravillosas jamás compuestas, le resultó soporífero a más no poder.

Así las cosas, el discreto elenco de cantantes congregados no pudo hacer nada, no solo porque tuvieron que luchar contra el tedio que emanaba del foso, sino también porque no tenían a nadie que les decía cómo hacer las cosas, ni siquiera en unos recitativos muy poco currados en los que el señor del fortepiano, por cierto, metió más de una morcilla. Hubo, en cualquier caso, cosas destacables, Me refiero sobre todo a la actuación de Serena Malfi, voz de mezzo lírica muy hermosa manejada de manera sensible, aun faltando una mayor personalidad que puede que le dé el tiempo; me sorprendió su manera de ornamentar “por abajo” la línea melódica en varias ocasiones.

También es bella (ahora, no antes: en el Elvino que le escuché en Sevilla en 2006 sonaba horrenda) la voz de Dmitry Korchak, pero aquí no termina de haber tanta desenvoltura técnica ni expresiva, por lo que los resultados fueron irregulares: cantó de manera mediocre el “Ecco ridente”, ofreció un bellísimo canto ligado en “se il mio nome” y se atrevió (¡sorprendentemente!) con el temible “Cesa di più” para resolverlo de manera solo aceptable, muy lejos de la prodigiosa limpieza en las agilidades de Juan Diego Flórez cuando estrenó esta misma producción en 2006. Mi impresión es que este chico tiene talento, pero si quiere seguir interpretando a Rossini tiene que mejorar considerablemente determinados aspectos técnicos.

Malo el Fígaro de Mario Cassi: lo que hace este chico a mí me parece que está más cerca del grito que del canto. A Bruno de Simone hace años le vi en directo algunas cosas muy dignas, pero ahora el instrumento le suena muy pálido y en lo expresivo se ha mostrado (como ya le ocurría en la citada grabación de Gómez Martínez) soso a más no poder. Dmitri Ulyanov lució su poderosa voz en “la calumnia” pero escasa sintonía con el estilo. Buena la Berta de Susana Cordón, única cantante que repetía del estreno de esta misma producción escénica, la debida a Emilio Sagi.

Me gustó muy poco su propuesta en aquel entonces, cuando estuve escuchando a los dos repartos, y siguió sin gustarme las dos veces que he visto luego la filmación, que comenté aquí mismo. No diré que esta vez lo del regista asturiano me haya convencido, pero no puedo dejar de alabar la belleza plástica del resultado, ni su buen pulso teatral, ni la ironía a la hora de manejar tópicos, ni su habilidad para ser al mismo tiempo original y respetuosa. Tampoco había percibido cómo el escenario va cambiando gradualmente de tonalidad ante de la explosión de color final. Un acierto, además, haber suprimido la enorme estupidez de levantar el escenario en el final del primer acto para “mostrar las posibilidades” del Real. Pero siguen los mismos problemas: todo lleno de figurantes haciendo gracietas sin ton ni son, coreografías fuera de lugar, final del primer acto mal resuelto (¿a qué viene hacer pajaritas de papel?) y personajes no muy bien delineados; graciosísima Berta, aunque muy pasada de rosca y por ello sin terminar de encajar con el resto.

En fin, fiasco total por culpa del mal tino de Mortier a la hora de escoger a la batuta. ¿Mostrará aquí su sucesor Matabosch mayor inteligencia o castigará al público del Real con las mismas batutas de cuarta fila que ha hecho desfilar durante estos últimos lustros por el Liceu?

Frühbeck vuelve a La Zarzuela: Albéniz y La Tempranica

El primer contacto que tuve en mi vida con la música de Isaac Albéniz fue gracias a la orquestación que de la genial Suite Española realizó, y dirigió frente a la New Philharmonia Orchestra, un joven Rafael Frühbeck de Burgos a finales de los sesenta; un arreglo, por cierto, a medio camino entre el topicazo de la época de los “Festivales de España” y el “Decca Full Stereo” que pretendía deslumbrar al oyente con castañuelas por un lado y campanitas por el otro. Mi padre tenía un ejemplar de la edición realizada para nuestro país por Discolibro, y desde muy pequeño quedé enganchado tanto por el contenido musical, todo lo hortera que se quiera pero de enorme vistosidad, como por la portada con una hermosísima foto nocturna del Patio de los Arrayanes.

Comprenderán ustedes, pues, que me hiciera mucha ilusión escuchar ayer domingo esta obra –no completa: faltaron Cataluña, Cádiz y Cuba– al mismísimo Frühbeck que, a sus ochenta años recién cumplidos, volvía después de dos décadas al madrileño Teatro de la Zarzuela. Dirigió de pie –usó una banqueta en la segunda parte del programa– y sin partitura. Lo hizo con la enorme sabiduría de años y años llevando por todo el mundo con orgullo estos arreglos salidos de su mano. La Orquesta de la Comunidad de Madrid sonó además bastante mejor de lo que suele, quizá también lo hiciera el Coro del Teatro de la Zarzuela, y hubo además una espléndida intervención de la flautista en “Granada”. Lo mejor, tanto por la labor del maestro como por el propio Albéniz, la impresionante “Asturias”. El público, integrado fundamentalmente por abonados de elevadísima media de edad, aplaudió entre cada una de las piezas mientras exclamaba en alto “qué bonito”. Y a mí cayéndoseme la baba, qué quieren que les diga. Si les interesa, en Spotify pueden escuchar las mismas cinco piezas con la Philadelphia Orchestra y el propio Frühbeck.

Salvando la bellísima romanza “Sierras de Granada” y, claro está, el zapateado de la tarántula, hasta hace unos días un servidor no había conocido completa La Tempranica, zarzuela en un acto que el sevillano Gerónimo Giménez estrenó en 1900 precisamente en el teatro de la calle Jovellanos a la que ha vuelto este fin de semana. La escuché en la grabación protagonizada por María Bayo y Víctor Pablo Pérez, no en la antigua de Frühbeck; la interpretación me gustó bastante, hasta el punto de perdonarle al director burgalés sus horrorosas Bodas de Fígaro en el Real, y en cuanto a la partitura del sevillano me ha parecido de una enorme inspiración dentro del inevitable deslavazamiento dramático que es propio de este género. Eso sí, muy chocante el homenaje al Freischütz weberiano en el coro de cazadores inicial.

Notable, no excepcional, la interpretación en versión de concierto –ligeramente recortada: eché de menos el vals– ofrecida en La Zarzuela. Lo fue tanto por la labor de Frühbeck, cuidadoso a más no poder, concentrado y muy musical a pesar de andar falto de un último grado de compromiso expresivo, como por la actuación de María José Montiel, voz de pura crema para un canto sensual y altamente emotivo. Que la madrileña se mostrara más segura en el agudo que en el grave cuando tendría que haber ocurrido lo contrario tratándose de un papel escrito para soprano –la Montiel es mezzo– parece lo de menos cuando se ofrece tanto arte. Carlos Bergasa estuvo muy correcto como Don Luis, y Juan Manuel Cifuentes tuvo una buena intervención en la subyugante nana.

Los cantantes fueron ubicados tras la orquesta, delante del coro. Estando yo en la fila tres del patio, no tenía la menor visibilidad de las voces. Aprovechando que los aplausos de la tarántula iban a ser largos, pegué una carrera y me fui a la última fila, prácticamente vacía, donde pude seguir el concierto con normalidad. Por eso mismo, por haber estado durante los primeros diez minutos en la referida ubicación, no puedo decir si el no escuchar apenas a Virginia Wagner durante el célebre zapateado se debió a insuficiencias de la soprano bonaerense o más bien a la deficiente proyección de las voces en las primeras filas derivada de tan discutible decisión. En cualquier caso, muy mal por parte del teatro no avisar a los clientes que esas localidades tenían visibilidad NULA sobre los cantantes: me hubiera sacado una entrada más arriba y, además de ahorrar algo de dinero, hubiera mejorado considerablemente en acústica y visibilidad.

Y ya puestos a poner pegas: está muy bien que el programa de mano, que se vendía a tres euros, incluyese los textos cantados y se editase en cartulina rígida con gran calidad, pero no hubiera costado añadir a las notas de Enrique Mejías García sobre La Tempranica algunas líneas referentes la Suite española de la primera parte. Qué manera de ningunear a un compositor de la talla de Albéniz, tratándolo como a un simple telonero.

Un Barbero a conocer, por Rockwell Blake

Hacía bastantes años que no veía este Barbero de Sevilla, una filmación televisiva –con molestos fundidos en negro para la publicidad– realizada en 1989 en el Metropolitan de Nueva York que se ha conservado con imagen y sonido bastante decentes, aunque lejos de los estándares de hoy en día. Tras verlo de nuevo, me reafirmo en que su conocimiento es obligado, por una sola pero poderosa razón: Rockwell Blake. No diré que su Almaviva me guste más que el de Flórez, sin duda superior en belleza tímbrica, depuración sonora y sensualidad. Pero se muestra, a despecho de algunos momentos no del todo bien resueltos, magnífico en su línea, ofreciendo un enfoque mucho más viril, arrogante y atrevido que el de su colega; también menos ensoñado, probablemente más en sintonía con el personaje pensado por Rossini, y desde luego con un instrumento vocal mucho más cercano al de baritenor para el que presuntamente fue creado. Fue el norteamericano, además, quien recuperó para los escenarios el dificilísimo “Cessa di più resistere” que aquí canta con segurísima coloratura –impresionante para no ser una voz de la ligereza de la de Flórez– y resultados espectaculares.

En el resto del elenco hay de todo, con “un gran difetto”: la Rosina de Kathleen Battle, estupendamente cantada pero de una cursilería que echa para atrás. Sus abundantes ornamentaciones, al contrario que las de Blake, son una muestra del más trasnochado narcisismo. Leo Nucci, muy sobreactuado, cumple con solvencia en lo vocal pero ahí se queda. Mucho mejor Enzo Dara, que por fortuna canta a Don Bartolo en lugar de declamarlo, y además se desenvuelve con mucha simpatía por la escena; sus excesos cómicos se le pueden personar, porque la dirección escénica parece dar manga ancha a todos. Estupendo en este sentido Ferruccio Furlanetto, que comprende muy bien a Don Basilio y lo canta de manera irreprochable. Mal vocalmente la Berta de Loretta di Franco.

Galvaniza los resultados la notable batuta de Ralf Weikert, algo primaria y no muy refinada ni imaginativa, pero llena de fuerza teatral, cálida, comunicativa, llevada sin precipitaciones, dotada del adecuado sentido del humor y, sobre todo, bien atenta a no convertir a la música del de Pésaro –como empezaban a hacer ya algunos directores en aquellos años, empezando por Abbado– en un cúmulo de sonoridades volátiles, gráciles y amaneradas: este es un Rossini ágil y luminoso pero con su punto de densidad y de tensión sonora. Lo menos bueno quizá sea la obertura, que ya comenté en mi reciente comparativa.

La producción escénica de John Cox es de esas “que no molestan”. O sí: la casa de Don Bartolo es bien fea y parece un reciclaje de El rapto en el serrallo. El peluquín de Nucci es de antología, y para hartarse de reír ver a Rosina cantar la lección de música vestida de Jueves Santo, de negro y con mantilla. Al menos hay buenas intenciones humorísticas (nada que ver con la sobrevalorada producción de José Luis Castro que vimos en Sevilla, tampoco con la pretenciosidad de la de Sagi que estos días se recupera en el Real) y se saca notable provecho del escenario giratorio. Lo dicho: a conocer, por Rockwell Blake. Ahí arriba tienen el final, empezando por su impresionante “Cessa di più”.

Nuevo Réquiem de Verdi por Barenboim

No tengo un recuerdo lo suficientemente claro de la anterior grabación del Réquiem de Verdi por Daniel Barenboim, la que realizó en Chicago en septiembre de 1993, como para realizar comparaciones, así que me limito a decir la que acaba de lanzar Decca en compacto, DVD y Blu-ray –tengo este último–, registrada en el Teatro alla Scala  con las huestes locales el 27 de agosto de 2012, me ha gustado muchísimo.

En esta nueva recreación el maestro, inspiradísimo, me ha recordado a Barbirolli por la lentitud generalizada de su lectura, lentitud no solo clarificadora –todas las líneas están maravillosamente expuestas– sino también generadora de una atmósfera particularmente densa, siniestra y opresiva. La diferencia es que mientras el director londinense apuesta por el nihilismo más desolado, con el de Buenos Aires hay espacio para la espiritualidad; una espiritualidad digamos que “profana” –no sé hasta qué punto es válida la contradicción–, cargada de esa sensualidad tan particular de Barenboim en su “estilo tardío”, que más que apelar a una divinidad parece atender a la voluntad de trascendencia del ser humano sin necesidad de un “más allá”, lo que por otra parte no parece casar mal con lo que sabemos de la vida religiosa –más bien escasa– de Giuseppe Verdi.

Todo esto lo lleva Barenboim a cabo con un fraseo admirablemente natural y muy flexible, de amplia cantabilidad, elevado sentido del color y no pocos detalles creativos, por descontado que ajeno a la retórica vacua que amenaza en los pasajes menos inspirados de la partitura, que haberlos los hay, aunque también es cierto que sin ofrecer la garra electrizante de otros maestros. La de Barenboim es más bien una interpretación “de anciano director” en el mejor de los sentidos, dicha no desde la inmediatez operística (lo que no impide que haya momentos encrespadísimos: escuchen el “Tuba mirum” que les he dejado abajo) sino desde la más emocionada reflexión, una actitud que desde luego contagia a los cuatro miembros del elenco vocal.

Este tiene la insuficiencia común de la falta de italianidad, pero resulta no solo homogéneo sino de nivel altísimo. Anja Harteros, sin llegar a las alturas estratosféricas de la Caballé, resuelve su parte con un canto excelente y gran convicción expresiva. Elina Garança, un pelín justa por abajo pero seduciendo con su hermosísima voz. René Pape empieza a estar algo mayor –flaquean las notas más graves, y en un momento aislado aparece la “castaña en la boca”–, pero aun así canta francamente bien y sigue exhibiendo la línea de enorme sensibilidad, nada cavernosa, siempre sincera y admirablemente matizada, con que ya convenciera en la espléndida grabación de 2009 dirigida por Antonio Pappano (también con la Harteros, por cierto, que ahora está mejor).

La gran sorpresa –para mí– es Kaufmann, con las peculiaridades vocales de siempre pero luciendo una expresividad no solo valiente, sino también, sin dejar se ser suplicante cuando debe, muy angustiada y rebelde: su “Ingemisco” parece todo un desafío ante Dios. Tremendo. El coro se comporta de manera más que satisfactoria bajo la dirección del veterano Bruno Casoni; expresivamente, Barenboim lo matiza con mil y un detalles a través de una gestualidad mucho más amplia y “sobreactuada” de lo que en él es habitual. La orquesta no es precisamente de más brillantes de Europa, pero la ejecución es impecable y su sonido “verdiano a la Muti” se mantiene sin dejar de añadir una morbidez más del gusto de Barenboim.

La realización de Andy Sommer resulta muy original, sin llegar a ser tan “movida” como la de las sonatas de Beethoven del propio Barenboim; la planificación es creativa, muy atenta a la referida gestualidad del director pero también al rostro emocionadísimo de Anja Harteros en el “Libera Me”. La calidad de imagen del Blu-ray (búsquenlo en tiendas de la red y no se gasten una pasta, que a mí me ha salido por 21.40 euros) puede decepcionar un tanto: saturada de color y con movimientos algo artificiales.

La toma sonora sí es sensacional en definición tímbrica, equilibrio de planos y gama dinámica; el multicanal en principio parece que no va a ser tal, porque los aplausos del público suenan por delante, no detrás, pero las trompetas del “Tuba mirum” –tremendas, por cierto– situadas en los palcos del Teatro alla Scala lo hacen donde deben hacerlo, y siempre tras las grandes explosiones sonoras se escucha la reverberación de sala por los canales surround. Admirable la manera de recoger los pianissimos que consigue Barenboim. Y los graves son impresionantes: ¡tremendo el bombo! Disfrute sonoro pleno, pues, para una enorme versión de esta obra maestra que les recomiendo que no se pierdan.