Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Tras la embolia pulmonar que le impidió participar en las representaciones de Il Postino en el Teatro Real, los fans de Plácido Domingo estábamos con el corazón en un puño: ¿volvería el artista madrileño a cantar aceptablemente después de una enfermedad que le afectaba directamente al fuelle de su instrumento? La respuesta ha venido con la Giovanna D’Arco en versión de concierto, junto a Anna Netrebko, en el Festival de Salzburgo. A juzgar por la retransmisión que circula por la red (apúntense a Concertarchive si aún no lo han hecho) de la función del 6 de agosto pasado, la respuesta es plenamente afirmativa: Plácido está como antes de la afección, con sus limitaciones derivadas de la edad pero en condiciones aún más que suficientes para abordar determinados roles baritonales verdianos con más dignidad que algunos colegas con voz auténtica de esa cuerda pero con mucho menos talento.
A estas alturas todos conocemos los problemas de Domingo en esta tesitura: que si el timbre no lo suficientemente oscuro, que si las trampas en el registro grave, que si la falta de cuerpo… Son obvios e insoslayables. A ello hay que sumar las desigualdades de fiato propias de la edad. Pero me parece que las virtudes son mayores: el bellísimo timbre de siempre (¡a estas alturas!), su todavía admirable legato, su calidez y, sobre todo, su atención a la psicología del personaje para resultar tan creíble como emocionante. En el caso de Giacomo, el progenitor de la protagonista en esta reelaboración de drama de Schiller, nos encontramos ante uno de esos padres atormentados típicos en Verdi que, movidos por sus convicciones morales –en este caso, cree que su hija se ha “vendido al diablo” para obtener el goce carnal con el rey–, terminan desencadenando la tragedia. Lejos de verle como una figura monolítica o terrible, Plácido nos descubre el lado más humano del personaje y lo llena de toda la riqueza expresiva que le permite el muy endeble libreto de Temistocle Solera, si bien es cierto que los aspectos más opresivos del mismo hubieran quedado mejor reflejados con una voz de tintes más oscuros.
Anna Netrebko ofrece una muy notable Giovanna haciendo gala de una voz carnosa, llena de armónicos, de atractivo timbre oscuro, con personalidad, y ciertamente robusta por arriba aunque, a pesar de estar ensanchándose de manera considerable, en esta ocasión algo corta por abajo: en un par de momentos lo pasa bastante mal. Su fraseo resulta, además, sensualísimo y musical. Ahora bien, la riqueza psicológica nunca ha sido su fuerte, y las dudas del personaje entre el amor terreno y la inspiración espiritual quedan un tanto desdibujada. La dicción italiana, penosa, como también le ocurre en esta velada al Philharmonia Chor Wien.
Francesco Meli se ocupaba de un rol que, por cierto, había grabado Domingo en los setenta junto a Caballé y Levine, el del rey Carlo VII, aquí enamorado –cómo no– de Giovanna. Creo que es la primera vez que le escucho: me ha gustado mucho, no tanto por sus cualidades tímbricas como por su línea segura, musical, extrovertida y valiente.
Lo menos bueno de esta función estuvo en la batuta que dirigía a la Orquesta de la Radio de Múnich. Y es que Paolo Carignani parece sentirse demasiado a gusto entre las características del Verdi de galeras: ya se sabe, mucha marcialidad, sonido un tanto “a banda de pueblo”… De acuerdo con que la música del autor necesita una dosis de extroversión y rusticidad bien entendidas, pero también es necesario usar pinceles finos y hacer gala de un buen sentido de la cantabilidad para subrayar los hallazgos que sobresalen aquí y allá en esta, reconozcámoslo, escasamente inspirada partitura del genio de Busetto. Carignani no lo consigue: se queda en el chimpún-chimpún. Lástima.
Ayer jueves me lo pasé estupendamente viendo en un cine de Jerez nada más y nada menos que Gremlins, la cinta que Joe Dante dirigió hace ya la friolera, quién lo diría, de veintinueve años. Yo tenía trece años entonces, imaginen. La película me la sé de memoria, pero ha sido una gozada verla en pantalla grande y rodeado de niños –la sala estaba repleta– que jamás en su vida han oído hablar de Gizmo: impagables las reacciones del personal. Nostalgias aparte, Gremlins se conserva estupendamente, banda sonora de Jerry Goldsmith incluida.
Esta tuvo en su momento mala suerte discográfica, porque el productor David Geffen relegó en el vinilo la mayor parte de la partitura –solo dieciséis minutos de más de una hora escrita– para dar cabida a canciones pop cogidas un tanto por los pelos. Tampoco sonaba demasiado bien en la película, insertada a veces a un volumen bajísimo y con una gama dinámica muy chata. Solo la hemos podido disfrutar plenamente mucho tiempo después, en ediciones más o menos piratas hasta que por fin llegó un doble compacto en el sello Film Score Monthly, de muy buen sonido, en el año 2011: la muestra que les dejo justo aquí abajo en YouTube les permite hacerse una idea mucho más cabal de las texturas sonoras diseñadas por Goldsmith de lo que lo hace el visionado de la cinta.
Musicalmente la obra supone una importante inflexión en la trayectoria del maestro: aunque sus experiencias con la electrónica se remontan al Freud de John Huston, de 1962, esta fue la primera vez que se decidió a incorporar una enorme cantidad de sonidos procedentes de sintetizadores. De hecho, quitando sus dos partituras exclusivamente electrónicas, Criminal Law y el score rechazado de Alien Nation, y dejando a un lado creaciones de claras intenciones pop como Hoosiers o Link, no conozco ninguna obra suya donde las voces de los teclados sobresalgan tanto sobre la plantilla sinfónica tradicional; a veces lo hacen incluso muy por encima de la orquesta.
En este sentido, la riqueza de la paleta cromática desplegada por el maestro, bien ayudado por quien por entonces era su orquestador habitual, Arthur Morton, contribuyó a abrir lo que podíamos denominar como “tercera vía” en el lenguaje de la música de cine en un momento clave. Por un lado, los compositores dentro del sinfonismo digamos que tradicional exploraban mucho antes el terreno melódico que el de la orquestación (Bernard Herrmann, el más innovador en este último campo, había fallecido en 1975). Por otro, artistas como Vangelis y Maurice Jarre estaban abriendo un lenguaje completamente distinto con el uso de un conjunto de sintetizadores sin orquesta (Blade Runner y The Year of Living Dangerously, del compositor griego y del francés respectivamente, son de 1982, Witness/Único testigo llegaría en 1985). Lo que el por entonces muy inquieto Goldsmith va a proponer es integrar toda la paleta de colores y alguna de las posibilidades rítmicas de la electrónica, así como sus inimitables tejidos atmosféricos, dentro de la escritura sinfónica más convencional. Es Gremlins, eso sí, una obra de experimentación, de tanteos no siempre bien resueltos, ya que en obras maestras algo posteriores como Legend o Lionheart (1985 y 1987 respectivamente) la integración de ambos mundos se realizará con mayor equilibrio. Aquí tienen, como curiosidad, una breve suite de la partitura sin electrónica alguna: Jerry Goldsmith dirige a la Philharmonia Orchestra de tiempos de Sinopoli
Cambiando de tercio, Gremlins es una de las partituras de Goldsmith donde más se evidencia una influencia bastante común en su obra, la de Igor Stravinsky. Influencia de La consagración de la primavera, para concretar: rítmica muy marcada, a veces irregular, sobre ostinati de la cuerda y punteada por unos metales de tratamiento muy incisivo y violentas intervenciones de la percusión. Pero también tenemos aquí (como en su algo anterior The Twilight Zone) abundantes citas directas del violín de La historia del soldado, que en esta cinta vienen por lo habitual asociadas a la figura del demoníaco Stripe, el “gremlin jefe”.
De la enorme inspiración melódica del compositor de Pasadena no hace falta hablar: la canción de Gizmo –que funciona como tema de amor– resulta adecuadamente naif, el scherzo sobre pizzicatti que se asocia a la vida en el pueblo donde transcurre la acción es una delicia, el grotesco vals de aires circenses para la desagradable Señora Deagle funciona con eficacia –aquí el uso de la electrónica chirría un tanto– y el “Gremling rag” ha pasado por derecho propio a formar parte de la cultura cinematográfica popular.
A destacar asimismo la enorme cantidad de onomatopeyas más o menos animalísticas –elaboradas con los referidos sintetizadores– que se incluyen constantemente en la partitura, aportando desde el plano musical esa dosis de humor al mismo tiempo ácido, gamberro y autoparódico que, en equilibrio con los aspectos terroríficos de la trama y con los toques digamos que “familiares” aportados por el productor Steven Spielberg, desprende la célebre cinta de Joe Dante, y que explica en buena medida su enorme éxito. Incluso para los chavales de hoy, se lo puedo asegurar.
Ya he hablado del concierto-charla homenaje a Edward Said y del programa sinfónico en el Teatro de la Maestranza. Me queda ahora decir algo sobre la velada del sábado 10 de agosto en el Palacio de Carlos V en Granada para concluir con las actuaciones de Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan Orchestra en Andalucía en 2013. La primera parte era Wagner y comenzaba con el preludio de Los maestros cantores. Preciosa idea: la música que Hitler adoraba y con la que enviaban al personal a las cámaras de gas, interpretada por una orquesta de judíos y musulmanes en un emplazamiento donde literalmente pared con pared se encuentran una de las cumbres del arte musulmán de todos los tiempos y una de las más impresionantes reformulaciones arquitectónicas de la cultura clásica realizada por el Renacimiento.
De este preludio de Maestros Barenboim aún no ha logrado alcanzar los excepcionales resultados de su primer registro, el que hizo con la Orquesta de París en 1982. La interpretación granadina, en cualquier caso, fue de mucha altura, diferenciándose de otras más o menos recientes que le hemos escuchado al de Buenos Aires por no poseer toda la garra en él habitual, para por el contrario profundizar en los aspectos más líricos de la página; en este sentido hay que destacar la increíble maleabilidad de su fraseo, la emotividad con que cantó el pasaje de “la canción del premio” y, desde luego, el sonido asombrosamente wagneriano –denso, cálido, de plena atención a las voces intermedias– que extrajo de una orquesta en estado de gracia.
La orquesta de nuevo, concretamente su cuerda, fue en gran medida responsable de uno de los más increíblemente hermosos preludios de Parsifal (versión de concierto, con el final de la ópera añadido) que uno se pueda imaginar. Eso sí, menos demoníaco y mucho más sereno, trascendido y espiritual de lo que uno podía esperarse de Barenboim. “Así lo hubiera hecho Giulini al final de su vida de haberlo dirigido”, me decía un amigo al final. Pues eso. La fascinante arquitectura diseñada por Pedro Machuca hizo las veces de templo del Grial con mucha mayor efectividad que cualquier escenografía al uso. Una experiencia inenarrable que me emocionó hondamente hasta el punto de “dejarme tocado” durante el intermedio.
Séptima sinfonía de Beethoven en la segunda parte. Antes de levantar la batuta, Barenboim se volvió al público con cara de pocos amigos: “yo lo siento, pero si todas las luces no se encienden no podemos tocar”. Las luminotecnia funcionaba, pero dos puntos de luz adicionales andaban apagados. Alguien trasteó en los enchufes y se iluminaron. Comenzó por fin la introducción: densa, muy paladeada, clarísima, con un sonido por completo beethoveniano y una cuerda grave poderosa. A los tres minutos se apagaron los focos. Inmediatamente el maestro paró la música con un gesto y abandonó el escenario, dejando a la orquesta y al público verdaderamente pasmados. Algún técnico intentó arreglar la cosa, pero fue a peor: el patio del Carlos V se quedó por completo a oscuras.
No pasó mucho tiempo hasta que la luz volvió, pero el rato se hizo interminable. Michael Barenboim, a la sazón concertino de la orquesta, se acercó a consultar con su padre, que a su vez dialogaba con los técnicos. Los focos de marras no podían funcionar de ninguna de las maneras. Resignado a no contar con los dos puntos de luz adicionales, el maestro finalmente volvió al podio, pero retomó la música no desde el principio, sino donde estaba: coitus interruptus total. A mí me costó mucho trabajo volver a meterme en la música, y de hecho no disfruté por completo de la interpretación. Intuí, en todo caso, que el Allegretto fue mucho más lírico que trágico, siempre de enorme belleza, y que los dos últimos movimientos carecieron de la electricidad y valentía supremas de su portentosa recreación en la Mezquita-Catedral de Córdoba de 2010
Al terminar la sinfonía parecía habérsele pasado el enfado al maestro, y no se hizo mucho de rogar para ofrecer una pieza adicional: Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. Versión marca de la casa, perfecta en estilo y con algunos prodigios técnicos (alucinante el pianissimo al final del preludio), siempre en la línea de los últimos años, esto es, serena, mística y trascendida, dicha desde más allá del bien y del mal, apolínea antes que dionisíaca, alejándose del extremo desasosiego con que Barenboim interpretaba este título en los años ochenta y acercándose, curiosamente, a las maneras de Furtwaengler en su mítica grabación de estudio. Como el genial maestro alemán al final de su vida, ya lo dije en la anterior entrada, el de Buenos Aires se encuentra de lleno en su estilo tardío. Un Barenboim distinto y no menos fascinante con muchas cosas aún por decir.
Hace tiempo que vengo sosteniendo que Barenboim ha efectuado –y sigue efectuando– un importante giro expresivo tanto en su arte pianístico como en el directorial. La primera vez que lo noté con claridad fue en 2008, su primer año con sinfonías de Bruckner en el Festival de Granada, y así lo dejé explicado en este mismo blog, aunque a decir verdad luego pude rastrear huellas en esa misma dirección en su Clave bien temperado para Warner y sus Sonatas de Beethoven filmadas por EMI, además de en su Tristán de La Scala. La continuación del ciclo Bruckner me fue confirmando la primera impresión, como también lo hicieron las sinfonías de Beethoven que le escuché en Colonia, luego editadas por Decca, o su DVD de Chopin en Varsovia, o un Schubert que hizo en 2011 en Madrid. A propósito de este último, puse aquí por escrito las siguientes reflexiones:
“En las notas al programa Luis Gago se preguntaba si en estas sonatas D. 894 y D. 958, antepenúltima y penúltima de su autor respectivamente, podrían corresponder a ese ‘Late Style’ del que hablaba Edward Said en su libro póstumo (editado en castellano por la Fundación Barenboim-Said, dicho sea de paso). Y yo me permito preguntarme ahora si el de Buenos Aires, tras sesenta años de carrera, ha entrado ya en su particular estilo tardío. Un estilo que estaría caracterizado por una parcial -y solo parcial- renuncia a ese denso y profundo sentido trágico que tantas veces le ha llevado a no hacer concesiones, para enriquecer el concepto con aspectos tales como la delicadeza, la ternura y, por qué no, la espiritualidad trascendida. Tal vez triunfa finalmente en Barenboim el espíritu sobre una materia ‘desmaterializada’ en su divina imperfección formal, como en Miguel Ángel o en El Greco al final de sus vidas. O como en un Furtwaengler, un Celibidache o un Giulini, podríamos añadir.”
Los dos conciertos sinfónicos frente a la Orquesta del West-Eastern Divan en Andalucía en esta edición de 2013, adelanto ya que soberbios, a mi entender han abundado en esta misma dirección. El viernes 9 de agosto ofreció en el Teatro de la Maestranza un programa integrado por Verdi y Berlioz: oberturas de Las vísperas sicilianas, La Traviata –preludios de los actos primero y tercero– y La forza del destino, más la Sinfonía fantástica; de regalo, la Suite nº 1 de la Carmen de Bizet, supongo que no tanto de cara al público como para satisfacer la ilusión de los músicos por tocar esta obra en Sevilla. Al día siguiente hicieron en Granada los preludios de Parsifal y Los maestros cantores, más la Séptima sinfonía de Beethoven; al terminar, Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda.
Barenboim el combativo, el dramático, el denso; el artista más preocupado por la fuerza expresiva que por la elegancia o el refinamiento; el músico que ha sabido unir el pathos y la reflexión desde una perfectiva profundamente germánica… ¿abriendo paso a la belleza más espiritual, abstracta y trascendida? Pues sí. Se evidenció claramente en los preludios de Traviata, pero también en los pasajes líricos de I vespri y La Forza, todos ellos fraseados una asombrosa mezcla de naturalidad y flexibilidad. Por no hablar del tercer movimiento del Berlioz, verdaderamente sublime en su concentración y elevación espiritual, o de uno de los más hermosos preludios de Parsifal que yo haya escuchado en vivo o en disco, o del metafísico Tristán… A cambio, Barenboim ha perdido parte de la visceralidad de otros tiempos, y habrá quien eche de menos enfoque más teatrales, inmediatos y brillantes. Pero vayamos por partes.
Su Verdi se encuentra en el extremo diametralmente opuesto al de un Toscanini o un Muti: sin la sana rusticidad, la luz mediterránea ni la electricidad irresistible de los citados, también sin su sentido del vigor rítmico, e incorporando en su lugar una buena dosis de brumas, de sentido de la atmósfera, de densidad sonora, pero sin caer en modo alguno –cosa que sí le pasaba a Karajan– en lo pesado, lo pretencioso o lo decadente. Un Verdi germánico, dirían algunos, aunque ¿acaso no es la manera que tiene Barenboim de cantar las melodías mucho más profundamente latina que la de los dos directores anteriormente citados?
Su obertura de I vespri quizá fue aún mejor que la que comenté hace poco de un recital con la Staatskapelle de Berlín. En Traviata se ha perdido algo de la pasión anhelante del referido concierto berlinés, pero se ha ganado en espiritualidad y trascendencia. En cuanto a La forza, Barenboim sigue ofreciendo una interpretación gótica y ominosa como la que hizo en El Escorial en 1992 o la que ofreció con la misma WEDO hace una década, solo que ahora con una creatividad y una inspiración aún mayores. A mí todo este Verdi sevillano me pareció excepcional, de una genialidad fuera de lo común, aunque entiendo que algunas personas –no sé si las hubo– pudieran no compartir o no comprender el concepto y salir disgustadas. En cualquier caso, interpretaciones personales, arriesgadas y coherentes, sin duda novedosas y hasta reveladoras, por completo alejadas de lo rutinario o lo desganado desde la primera nota hasta la última.
La página de Berlioz siguió la senda de la interpretación que los mismos artistas ofrecieron en 2009 en idéntico escenario; no hacía falta repetir, pero seguramente querían vender el disco que se grabó en los Proms pocos días después, recién editado por Decca. Lo que escribí sobre aquel concierto sigue siendo válido para este:
“En lo que a la Sinfonía Fantástica se refiere, hasta ahora Barenboim había mostrado su tradicional rechazo a ‘lo francés’ (siempre ha sido un músico de corte germánico) ofreciendo lecturas fundamentalmente encendidas, ásperas, dramáticas y por momentos visionarias. Pues cambio radical: su nueva lectura de la obra maestra de Berlioz ha perdido un tanto de fuego, garra y robustez en el sonido, mientras que ha ganado (¡muchísimo!) en sensualidad -increíblemente mórbido el fraseo-, en elegancia, en cantabilidad y en belleza sonora, ofreciendo ahora además un colorido más rico, más difuminado y -por ende- más apropiado.”
Lo mejor, una Escena campestre llena de trascendencia. Atmosférico más que arrebatado el primer movimiento, adecuadamente sensual y muy hermoso el segundo. Los dos últimos, irreprochables y de gran claridad, aunque con unos metales que no son los de la Filarmónica de Berlín ni los de la Sinfónica de Chicago. En cualquier caso, esta vez no se dieron los desajustes de la otra ocasión en el Maestranza (y de los Proms), y sí una sensacional respuesta por parte de la cuerda de la West-Eastern Divan Orchestra, que en Verdi había estado sublime: empaste y tersura prodigiosas, maleabilidad admirable, legato para derretirse.
Como propina, el de Buenos Aires y sus chicos fueron desgranando uno a uno los cuatro números de la Suite nº 1 de Carmen, una ópera con cuyas partes más festivas (no así con las dramáticas, prodigiosas) Barenboim no siempre se ha entendido del todo bien. En esta ocasión ha sido cuando más me ha convencido, siempre en una línea en absoluto ligera o chispeante a la manera francesa, sino más bien dotada de una rusticidad, un salero y una garra que entroncan con la música española. La orquesta, nuevamente admirable a pesar de algún serio despiste puntual en las maderas.
Gran triunfo entre el público, que por cierto distaba de llenar el Maestranza. ¿Tantos acontecimientos sinfónicos de primera magnitud hay al año en esta ciudad, a mi entender ninguno, como para que los melómanos más habituales del Maestranza se quedaran en sus casas? No me creo que estuvieran todos veraneando a muchos kilómetros de distancia. Ay Sevilla, Sevilla.
En la próxima entrada hablaré del accidentado concierto en Granada.
Las palabras de Daniel Barenboim al público del Teatro de la Maestranza tras su único concierto andaluz de la gira 2012 de la Orquesta del West-Eastern Divan (enlace) sonaron a despedida: el Partido Popular, indudable favorito en las encuestas electorales, había prometido liquidar la Fundación Barenboim-Said en cuanto llegara al poder. La derecha ganó las elecciones autonómicas, efectivamente, pero los partidos de izquierda sumaron muchos más votos y se hicieron con la presidencia de la Junta de Andalucía, así que el proyecto –todo esto lo cuento para los lectores del extranjero que no estén informados del asunto– sigue adelante para desesperación de sus detractores, entre los que no me cuento precisamente, aunque desde luego lo hace con un fortísimo recorte del muy abultado presupuesto con que contó en sus primeros años en nuestra comunidad autónoma.
Los dos conciertos de este año en tierras andaluzas, que comentaré en otra entrada, fueron precedidos de un homenaje al teórico literario y pensador palestino Edward Said, colaborador de Barenboim –con el que le unía una estrechísima amistad– en el proyecto desde el primer momento, fallecido ahora hace diez años. Se celebró no en el Maestranza sino en el Teatro Central de la misma Sevilla, un recinto escénico que se levantó para la Expo’92 pensando en espectáculos más o menos alternativos. Había larga cola en taquilla. En un momento dado se indicó que los que venían a recoger invitaciones pasaran por otra puerta: todas las personas menos un matrimonio y un servidor –al final fui invitado, aunque yo ya me había comprado mi entrada y la de mi acompañante– se movieron en ese momento, lo que dejó en evidencia que muchos de los que acudieron al evento lo hicieron a través del protocolo.
Y protocolaria, efectivamente, fue esa velada del jueves 8 de agosto. Protocolaria y aburrida en su hora y tres cuartos de duración. Fue bonito el video de unos ocho minutos (aquí abajo lo tienen) con figuras como Felipe González o Juan Goytisolo glosando la figura de Said. Me pareció honesta pero pesada y tópica la intervención del político Bernardino León, independientemente de lo mucho que haya hecho el político malagueño por el proyecto. Decepcionante la pequeña charla de la profesora Ana Dopico, discípula de Edward Said, y deslavazadas sus preguntas a Daniel Barenboim, el cual –ese sí– dijo cosas interesantes y con la profundidad en él esperables, aunque se mostrase notoriamente cansado; también, por razones obvias, algo triste.
En medio de todo esto, interpretación dirigida por Barenboim del Concierto de cámara para violín, piano y trece instrumentosde viento de Alban Berg, obra cuya ejecución en nuestra tierra me parece todo un maravilloso atrevimiento, toda vez que aún se oyen sonoros rebuznos –la última vez los he escuchado en un foro de ópera– de presuntos melómanos que afirman que lo que compone el autor de Wozzeck no es música sino ruido. En una entrada anterior ya escribí sobre la extrema dificultad de escucha de la página: el público del Teatro Central, invitado o no, lo hizo en enorme silencio y sin la cascada de toses que se podía prever. También escribí sobre las amplísimas posibilidades expresivas de esta partitura especialmente ambigua y abierta, así como de las dificultades de su interpretación: no solo exige una batuta de especial lucidez que organice con lógica, claridad y perfecto pulso el material a su disposición, sino también unos instrumentistas de enorme virtuosismo y gran intención expresiva –sea en una dirección u otra– en cada una de sus intervenciones.
Los miembros de la WEDO superaron la prueba de fuego, y además con nota, aunque personalmente, después de haberme maravillado con los prodigios del Ensemble Intercontemporain en la última de sus grabaciones, encontré algunos desequilibrios tanto a nivel técnico como en el expresivo: creo que es necesario distinguir entre lo muy bueno o incluso magnífico, es el caso de estos chicos, y lo absolutamente excepcional que otras formaciones son capaces de ofrecer. En cuanto a los dos solistas, hubo un descubrimiento y una confirmación. El descubrimiento, el pianista Karim Said, sobrino-nieto de Edward que demostró estar perfectamente capacitado para una pieza tan comprometida como esta. La confirmación, Michael Barenboim: si la grabación radiofónica del Concierto para violín de Schönberg bajo la dirección de su padre ponía de manifiesto su deslumbrante maduración a lo largo de estos últimos años, este Berg le sitúa en primera fila como intérprete del repertorio expresionista. Y digo intérprete, que no ejecutante: Barenboim Jr. no se conforma con dar las notas, sino que sabe impregnarlas de comunicatividad para “traducirlas” al oyente. Estuvo sensacional.
En cuanto a Barenboim Sr., en su dirección se nota que fue el pianista de las dos primeras grabaciones de Boulez. Se nota en su renuncia tanto al trazo expresionista virulento como al sentido del humor más o menos negro, más o menos desenfadado. Fue la suya, como la del enorme compositor y director francés, una visión realizada desde la atalaya de un cierto clasicismo analítico y expresivamente ambiguo. La diferencia es que mientras Boulez es mucho más cerebral, más minucioso y técnicamente perfecto, el de Buenos Aires aporta una dosis de inmediatez y comunicatividad impregnada no de la densidad dramática del Barenboim de otros tiempos, sino del lirismo digamos que “humanístico” que cada año que pasa se evidencia más en sus interpretaciones. Fue, en este sentido, una reivindicación del Berg más lírico y cantabile, una opción –conociendo la obra del autor– tan válida como cualquier otra, aunque funcionó mejor en el segundo tiempo –recreado de manera con lentitud y excelente pulso– que en los otros dos. En cualquier caso, interpretación de muy alto nivel que supone un verdadero lujo para la vida musical sevillana, por mucho que algunos o muchos presuntos buenos melómanos de esos que tanto se quejan de lo mal que está la cosa no quisieran hacer acto de presencia. Ellos sabrán por qué.
Entre el 5 y el 11 de junio de 2013 Riccardo Chaily se puso al frente de la Filarmónica de La Scala en el Auditorio de Milán para conmemorar el aniversario del genio de Busetto con un álbum que lleva el significativo nombre de Viva Verdi, recientemente editado por Decca. En él se incluyen diferentes preludios y oberturas no siempre muy conocidas: I vespri siciliani, Alzira, La traviata, Il corsaro, Nabucco, Giovanna d’Arco, Aida, Macbeth, La forza del destino y Jérusalem; de esta última ópera se incluye también el ballet, por lo que este título (versión francesa de I lombardi, como es sabido) ocupa 24 minutos del total del compacto, que ronda los 74. Los resultados artísticos son muy buenos, pero no tanto como se podía esperar.
He escuchado el disco comparando –con la excepción de Jérusalem, de la que no he localizado alternativas– estas realizaciones con las grabadas en los setenta por Muti y Karajan, muy diferentes entre sí: circunspectas, de enorme vigor rítmico y altísimo voltaje teatral las del italiano, más densas, flexibles y voluptuosas, más atmosféricas, también a veces hinchadas o en exceso decadentes, las del maestro salzburgués, realizadas en cualquier caso con brillantez y refinamiento extremos.
Riccardo Chailly está, lógicamente, mucho más cerca del primero que del segundo: son versiones mucho antes teatrales que sinfónicas, muy mediterráneas, llenas de luz –nada hay aquí del “goticismo centroeuropeo” que en algunas de estas piezas resulta revelador–, versiones que además están dichas con una rusticidad sonora bastante adecuada en este repertorio y un “descaro” muy italiano. Ahora bien, hay diferencias entre ambos. El milanés frasea sin la sequedad de un Muti, muy deudor de Toscanini en Verdi, y ofrece un poco más de frescura, de salero, de encanto si se quiere, con una cantabilidad más suelta, más espontánea; ahora bien, no alcanza ni mucho menos la electricidad de su colega, ni su exactitud en el ritmo, ni menos aún su transparencia.
En este sentido, las interpretaciones de Chailly a veces dan la impresión de no estar del todo trabajadas ni en lo técnico ni en lo expresivo, de encontrarse más atentas a la globalidad del trazo que al detalle, incluso de estar dichas un tanto de pasada… También hay un regodeo constante en los efectos de la percusión que no tiene tanto que ver con el sonido “a banda de pueblo”, en el mejor de los sentidos, que caracteriza a la escritura verdiana, sino con cierto deseo de armar ruido para epatar al personal. Vamos, que a mí me parece que es cierto eso de que cuando el milanés se fue de la Concertgebouw se dejó allí parte de su talento, y no solo en su disparatado Beethoven que ya comenté por aquí. Insisto, este es un Verdi en general notable, a veces más que eso, pero no a la altura de las circunstancias. Tampoco es que la Filarmónica de la Scala sea precisamente el colmo del virtuosismo y la musicalidad.
Las interpretaciones que más me han gustado son las de Alzira, Il Corsaro y Jérusalem. El ballet de esta última es –con diferencia– la música menos extraordinaria aquí incluida, pero curiosamente la mejor interpretada: posee frescura, vivacidad, chispa y una enorme comunicatividad sin caer en el error de afrancesar la sonoridad. Lo peor del disco, el preludio de Traviata, una interpretación correcta, sin narcisismos, pero bastante anémica, carente tanto de aliento poético como de tensión dramática. El resto de las oberturas, muy bien. Pero solo eso. Lo mismo se puede decir de la toma sonora. ¿Disco recomendable? Supongo que sí, aunque deja un agridulce sabor de boca.
Como Daniel Barenboim dirigirá el próximo viernes 9 en el Teatro de la Maestranza la obertura de Las vísperas sicilianas, he realizado una pequeña comparativa discográfica de la pieza que abre esta ópera que estrenó Verdi en 1855; lo hizo con libreto en francés e inconfundible aroma de Grand Opéra, toda vez que este título se pensó para la Exposición Universal de París del referido año organizada por Napoleón III. Merece la pena pena traducir lo que sobre la breve y magistral pieza escribe Fabrizio Della Seta en el libreto del reciente disco Viva Verdi protagonizado por Riccardo Chailly:
“Paradójicamente, la pieza más cercana al modelo rossiniano es una de sus oberturas más maduras, y no solo eso, sino una escrita para una ópera francesa, Les Vêpres siciliennes (1855). El Largo introductorio, cargado de presagios fúnebres, da paso a un Allegro agitato en forma sonata abreviada, dominado por el segundo gran tema para los violonchelos; en las dos veces en que aparece es seguido por una versión actualizada del tradicional crescendo. El acento puesto en el tema cantabile a menudo ha dejado en segundo plano la belleza de la transición que precede a la reanudación, la emotiva melodía del adiós de los condenados a su patria, confiada a la cuerda aguda, pero todavía punteada por el ritmo fúnebre de la percusión, que es el verdadero motivo unificador de toda la pieza.”
No ha sido fácil reunir un cierto número de interpretaciones para esta comparativa: no son muchos los grandes directores sinfónicos –quedan aparte los especialistas del foso– que se han acercado a esta pieza. Me hubiera gustado mucho escuchar la de Igor Markevitch en el sello Philips: conociendo la personalidad artística del maestro ucraniano, bien podría tratarse de una interpretación de referencia. De los resultados de mi pequeño experimento, se desprenden resultados que harán reir a los detractores de este blog: ¡gana Barenboim! Eso sí, les aseguro que su interpretación no la he localizado y escuchado hasta que ya tenía la comparativa casi completamente acabada.
1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (RCA, 1942). Las características del de Parma, se hacen bien presentes en esta recreación directa, vibrante, incisiva, de gran exactitud rítmica, apreciable claridad y elevado sentido teatral, también algo seca y desde luego ajena a la opulencia sonora y a la delectación tímbrica. Lo bueno es que, al contrario que otras veces, Toscanini no está aquí muy dispuesto a renunciar a la cantabilidad imprescindible en este repertorio: de alguna manera su italianidad se tenía que notar. La pueden escuchar aquí. (8)
2. Erich Kleiber/Orquesta del Teatro Comunales (varios sellos, ópera completa, 1951). También el estilo de Kleiber (mejor dicho, de los Kleiber) se refleja en esta recreación procedente de la famosa representación florentina con Callas y Christoff: rápido, directo, ágil, con nervio y garra teatral, dotado además de una elegancia muy particular –aristocrática y un punto incisiva– que deja mucho espacio para la belleza sonora, la chispa y el encanto, pero no tanto para la delectación melódica, para la densidad dramática o para el misterio: la primera sección, que otros directores hacen sonar bien amenazadora, bien lúgubre, pasa sin pena ni gloria, y en conjunto la interpretación resulta algo apresurada. Mucho ojo: la edición del sello Testament no incluye la obertura. La pueden escuchar aquí. (8)
3. Fricsay/Sinfónica de la RIAS de Berlín (DG, 1952). Si el enfoque de Kleiber padre hasta cierto punto podía calificarse de “vienés”, el del maestro húngaro entronca más claramente con la tradición germánica, al menos en lo que a músculo y densidad sonora se refiere. Densidad, que no falta de claridad: el tejido polifónico se escucha de manera admirable a pesar de que la toma es monoaural. Por lo demás, una versión bien paladeada, con fuerza y empuje al tiempo que dotada de cierto carácter opresivo. La orquesta, sin ser muy allá, suena con la rusticidad apropiada para Verdi y sin el menor intento por parte Fricsay de hacerla sonar con refinamiento. (9)
4. De Sabata/Filarmónica de Viena (IDIS, 1953). Menos electrizante pero también sin la sequedad de un Toscanini, el de maestro de Trieste aventajó al de Parma –a quien había sustituido en 1929 al frente de las huestes de La Scala– en diferentes aspectos expresivos, y eso queda bien claro en esta recreación en vivo –Festival de Salzburgo– que arranca no de manera amenazadora sino misteriosa, y se desarrolla con una sensualidad, una cantabilidad y una emotividad superiores a la de su colega, así como con mayor riqueza de matices expresivos. También la belleza sonora es mucho mayor, peso eso tiene que ver con la presencia de una Filarmónica de Viena cuya cuerda resulta impagable. Sobran quizá algunos portamenti. Lástima que la toma sonora sea tan precaria. (9)
5. Giulini/Philharmonia (BBC Legends, 1963). Cinco años posterior a su grabación oficial en estudio con la misma orquesta para EMI, en esta grabación en vivo Giulini logra canta las melodías con una italianidad –gozo, valentía, luz mediterránea– admirable al mismo tiempo que cuida la claridad y el rigor en el trazo de los momentos más dramáticos, bien apoyado por el excelente hacer de la orquesta de Klemperer. Aun así, el maestro resulta un punto más apolíneo de la cuenta: necesita aún una dosis de sal y pimienta, de “descaro” incluso. El sonido tiene los problemas habituales de las tomas radiofónicas de los Proms. (8)
6. Giulini/New Philharmonia (DVD EMI, 1968). De nuevo una interpretación de trazo seguro, concentrado, sin precipitaciones, que permite cantar las melodías con un sabor inconfundiblemente italiano, dicha además con el toque rústico y popular adecuado para Verdi. De nuevo se queda un pelín corta, y desde luego suena peor –la toma es monofónica– que la comentada con anterioridad, si bien es un placer ver en la pantalla el gesto distinguido del maestro. (8)
7. Levine/New Philharmonia (RCA, ópera completa, 1974). La orquesta es la misma, pero ya desde una introducción particularmente seca, con las frases iniciales muy recortadas, se evidencia que nos vamos a encontrar ante un enfoque diametralmente opuesto al de Giulini: la cantabilidad, la sensualidad y la elegancia del maestro italiano han desaparecido para dar paso a la brillantez, la fogosidad y el altísimo sentido teatral del norteamericano, muy en la línea de un Toscanini pero añadiendo cierta fascinación por lo marcial y por lo aparatoso que por desgracia van a ser marca de la casa. Impresionante, eso sí, la ejecución de la New Phiharmonia y la exactitud rítmica de la batuta. Muy buena la toma sonora. (8)
8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1975). No podía ser sino Karajan quien, de modo diferente al de un Fricsay, llevase las “brumas germánicas” a esta obra. Y le sientan estupendamente, sobre todo en una introducción gótica, atmosférica e inquietante a más no poder, pero también en un desarrollo donde la cuerda densa de la orquesta berlinesa desgrana las melodías con delectación y belleza sonora inigualables al tiempo que los metales impactan por su potencia perfectamente controlados por un Karajan que consigue ser opulento controlando al máximo los medios y sin dejarse llevar por precipitaciones ni excesos. Obviamente se pueden echar de menos la vivacidad e inmediatez tanto de Kleiber como de Toscanini y sus seguidores, pero como realización sinfónica, más que teatral, lo de Karajan no es fácil de superar. (9)
9. Muti/New Philharmonia (EMI, 1977?). De nuevo espléndida la que fuera orquesta de Klemperer, y otra vez al servicio de un joven maestro que insiste en el epigonismo toscaniniano en una interpretación directa y vibrante, mucho antes belicosa que atmosférica, de trazo firme y elevado sentido teatral. Por fortuna, Muti frasea con menor rigidez que su colega Levine, posee un más desarrollado sentido melódico y no se deja tentar por el efectismo. Los resultados no son del todo emotivos –las melodías no están muy paladeadas-, pero sí electrizantes. Lástima que a la toma sonora, originalmente cuadrafónica, le falte gama dinámica. (9)
10. Abbado/Sinfónica de Londres (RCA, 1978). Con el respaldo admirable de los ingenieros de RCA (asombrosa la remasterización de 2001, aunque he preferido poner la portada del vinilo original), un Abbado armado de una técnica colosal y en el mejor momento de su carrera demuestra que es posible llegar a una síntesis entre todas las posibilidades interpretativas de la partitura. Hay teatralidad, contrastes y frescura, sí, pero también plena delectación melódica; y refinamiento sin rozar lo amanerado; y sentido de la atmósfera en la introducción –atractivo color ocre de las maderas–; y esa elegancia con un punto de carácter popular que tanto conviene a Verdi. Y todo ello lo hace con un fraseo de naturalidad extrema, lleno de sutiles inflexiones, con perfecta planificación de los crescendi y un tratamiento de las texturas que releva la espléndida escritura polifónica verdiana. Falta, quizá, un punto más de electricidad en el final, pero aun así es una interpretación de primera magnitud. (10)
11. Giulini/Filarmónica de los Ángeles (YouTube). Un aficionado ha dejado en la red esta filmación televisiva protagonizada por Giulini sin datos sobre fecha y localización, pero la sala de conciertos y la no muy brillante calidad de la orquesta nos dejan claro que se trata de la Filarmónica de Los Ángeles, de la que el italiano fue titular entre 1978 y 1984. Muy buena interpretación, sin duda, pero no aporta gran cosa a lo ya conocido. Del enorme maestro italiano en su etapa de madurez se podría esperar más, la verdad. (8)
12. Sinopoli/Filarmónica de Viena (Philips, 1983). Treinta y siete años tenía el maestro veneciano cuando se puso al frente nada menos que de la Filarmónica de Viena para demostrar lo que tenía que decir en el mundo orquestal verdiano, pero en esta obertura los resultados fueron muy desconcertantes por una evidente falta de unidad en el desarrollo: introducción inquieta y amenazante, pasajes líricos muy lentos, paladeados en extremo aunque no siempre con un fraseo natural, y momentos tempestuosos espectaculares por su riqueza de color y virulencia, se yuxtaponen sin continuidad en el trazo y careciendo de una idea de la estructura global. Por descontado que muchos momentos suenan nuevos a nuestros oídos y que se repara en detalles que no todos los directores saben poner de relieve, pero a la postre la interpretación resulta un punto pretenciosa. Impagables los violonchelos vieneses. La pueden escuchar aquí. (8)
13. Muti/Orquesta de la Scala (EMI CD, Opus Arte DVD, ópera completa, 1989). Rara vez acertaron los ingenieros de sonido a realizar una toma en vivo en La Scala a la altura de la era digital, y la presente lectura, que procede de unas representaciones protagonizadas por la Studer, no es precisamente una excepción ni siquiera en el CD oficial. Por lo demás, Muti repite su vibrante acercamiento ya conocido por su grabación de estudio, pero la muy inferior calidad de la orquesta milanesa con respecto a la New Philharmonia se deja notar de manera considerable. (8)
14. Barenboim/Staatskapelle de Berlín (YouTube, 1993). Solo la segunda parte de esta gala lírica protagonizada por Plácido Domingo conoció edición comercial, y sin imágenes: primer acto de Walkyria con Polaski, Tomlinson y el tenor madrileño (CD en Teldec). El vídeo completo qua de momento reservado a YouTube. El preludio de I Vespri que la abría, desde luego lejísimos en lo conceptual de un Toscanini o un Muti, en principio se debe enmarcar en la línea "germánica" de un Fricsay y un Karajan, tanto por la densidad del sonido como por la atención a los aspectos más góticos y atmosféricos de la partitura, así como por la concepción digamos que orgánica del fraseo, entendiendo la dirección de orquesta como –Barenboim dixit– "el arte de la transición". ¿Por qué, entonces, hace cantar el de Buenos Aires a la cuerda berlinesa con más calidez, belleza, ternura y sentido melódico que ningún otro director, Giulini y Abbado incluidos, añadiendo además unos toques anhelantes de lo más apropiados, sobre todo en la melodía que alude al adiós de los condenados? Habría que ir desmontando tópicos. Parece admirable la planificación de los crescendi, además, y digo parece porque la toma televisiva recorta de manera muy grave la gama dinámica. Aun así, una versión para escuchar ya mismo. Basta con hacer click arriba. Por cierto, admirables también –nada tísico– el preludio de La Traviata y la música de ballet de Otello, por no hablar del Wagner. Y del Manrico, el Alfredo, el Otello y el Siegmund de Domingo... (10)
15. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1996). El maestro milanés realizó un giro a peor cuando asumió la titularidad de la Filarmónica de Berlín, quizá en parte por ser demasiado consciente de las enormes posibilidades del instrumento. Semejante circunstancia se deja notar aquí en comparación con su registro dieciocho años anterior: el refinamiento ahora va un poco más lejos de la cuenta, la opulencia sonora también, al igual que los contrastes dinámicos, al tiempo que se pierden parte de la frescura y algunos matices. Aun así, una impresionante recreación ante la que es difícil resistirse. (9)
16. Abbado/Filarmónica de Berlín (DVD Euroarts, 2002). La acción de esta ópera tiene lugar en Palermo, así que resulta lógico que Abbado ofreciera su obertura como propina en el Concierto Europeo del 1 de mayo de 2002 en el Teatro Massimo. No hubo sorpresas, pues se trató de una brillante interpretación, pletórica de virtuosismo, que se resiente un tanto en comparación por lo conseguido por él mismo en sus registros anteriores: falta la electricidad de sus años londinenses, mientras que su empeño en ser más refinado que nadie (¡esos dichosos portamenti, más que en 1996!) empaña un poco la enorme belleza sonora de su fraseo. (8)
17. Chailly/Filarmónica de la Scala (Decca, 2012). Maestro milanés para una orquesta que, sin ser precisamente para tirar cohetes, posee la más rancia tradición verdiana del mundo. No puede fallar el estilo –espontáneo, cálido, popular– , y no lo hace, en esta notable recreación bien trazada y mejor cantada a la que, pese a lo dicho, le falta una última vuelta de tuerca en todos los sentidos, tanto en lo que a virtuosismo se refiere como en claridad, riqueza de matices y compromiso expresivo. Además, sobra algo de ruido. La toma sonora es muy buena, pero no tanto como podía esperarse. (8)
