Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Vamos a por la parte musical (aquí escribí sobre la escénica) de estos Diálogos de carmelitas que ha presentado el Teatro Villamarta. Saqué entrada para la segunda y última de las funciones, la del domingo 26 de junio, por tener más garantías de que la cosa estuviese rodada. Mi butaca, de sesenta euros, estaba en Principal: excelente acústica.
Debo hacer constar que cuento con la enorme fortuna de haber presenciado esta ópera en tres ocasiones. Buena la de abril de 2003 en el Teatro de la Maestranza, de la que realicé una reseña que aún circula por aquí. Memorable la del Teatro Real de Madrid de junio de 2006 con la fascinante celebrada escena de Robert Carsen, bien dirigida por López Cobos y con un elenco de lujo: Andrea Rost, Patricia Petibon y la mismísima Raina Kabaivanska. Y notable la versión de concierto de 2011 con la Orquesta de Valencia y Gómez Martínez, de la que también conservo comentarios: mucho mejor la batuta que las voces. En lo discográfico conozco las grabaciones más difundidas: la de Pierre Dervaux de toda la vida, la de Nagano y el vídeo sensacional de Muti-Carsen, del que les dejo abajo la más celebrada secuencia.
Ocupaba el foso, por enésima vez, la Filarmónica de Málaga. Nunca jamás la había escuchado sonar así de bien, tan precisa, redonda y empastada, con ninguno de sus antiguos titulares ni –menos aún– con las discretas batutas que les suelen endosar aquí en el Villamarta para las funciones líricas. Que sus integrantes tocan cada vez mejor está claro, pero entiendo que el principal mérito hay que atribuírselo a José María Moreno, a todas luces idóneo como nuevo titular para la formación andaluza. Desde el punto de vista técnico ofreció un trabajo sensacional que aplaudo con entusiasmo.
Otra cosa es la cuestión expresiva. Encontré en su acercamiento un desarrollado sentido del ritmo, brillantez bien entendida y apreciable teatralidad, así como un admirable instinto a la hora de resaltar los aspectos más angulosos de la partitura de Francis Poulenc. Pero también aprecié cierta falta de atención a la vertiente gótica, esa que necesita de sensualidad, misterio y carácter opresivo, como también de ese lirismo a medio camino entre lo espiritual –no confundir con lo propiamente religioso- y lo torturado que define la personalidad de Blanche de la Force. Funcionó de manera muy satisfactoria su batuta, en cualquier caso, hasta llegar a una escena final que me pareció dirigida de manera mediocre por tosquedad sonora y despiste en la expresión. Todo sonó mucho, pero sin grandeza ni terror. ¡Qué lástima! Francamente bien el Coro del Teatro Villamarta –el decisivo Salve Regina es de lo más peliagudo para las féminas– bajo la dirección de José Miguel Román y Rebeca Barea; aún no se nos ha explicado por qué se fue el muy prestigioso Joan Cabero.
Ainhoa Arteta firmó el mejor trabajo que yo le haya escuchado. La voz, ahora la de una lírica de timbre oscuro y excelente proyección, no tiene nada que ver con la de aquella chirriante Francisquita con la que se dio a conocer junto a Plácido Domingo. La técnica también ha mejorado de manera considerable. Y los serios avatares médicos y sentimentales que ha vivido últimamente –incluyendo meses sin cantar– parecen no haberle pasado factura: salvando algunos pasajes no muy depurados y alguna que otra desigualdad, la encontré francamente bien para su edad. Expresivamente ya se sabe que esta señora nunca ha sido el colmo de la intensidad. Sigue sin serlo, pero puso toda la carne en el asador y supo atender a todas las facetas de su complicado personaje sin caer en histrionismos. Brava.
Espléndida la soprano valenciana Nuria García-Arrés como Sor Constance. No me voy a olvidar de la sensacional Petibon, pero lo cierto es que esta chica ha ofrecido una voz muy saludable, un canto luminoso y de enorme frescura y gran tino a la hora de que su encarnación resultase todo lo naif que debe resultar, mas sin caer en lo pizpireto. Hay que estar atentos a su carrera.
Poco me gustó Nicola Beller Carbone en su primera intervención: la voz no corría en la sala, el grave se encontraba desguarnecido y sus reproches a Blanche sonaron en exceso truculentos. Muchísimo más aceptable estuvo en la escena de su agonía y muerte, verdadero núcleo de la partitura y todo un reto para la cantante de turno. Sí, ya sé que este papel se le suele encargar a viejas glorias sin voz, pero el de esta señora (Mannheim, 1964) no es el caso.
Precisamente Ángeles Blancas es una de esas actrices-cantantes que a mí tanto me gustan. A la hija de Antonio Blancas y Ángeles Gulín la he admirado mucho (¡muchísimo!) a lo largo de todos estos años, pero me parece que hay un momento en el que el instrumento no puede: semejante sucesión de gritos, la que nos ofreció como la nueva priora, no se la perdono ni a mi queridísima Anja Silja. Eso sí, su encarnación fue de muy alto voltaje dramático: lo uno por lo otro.
Cumplió sobradamente Rodrigo Esteves como el Marqués, aunque su línea de canto la hubiera preferido más cálida y noble, por no decir más francesa. A David Alegret, Caballero de la Force, también le encontré un tanto ajeno al estilo. Buen nivel en el resto de los cantantes.
Ah, se me olvidaba: la regidora era Carmen Guerra. Lo digo porque, a raíz de este texto, la señora me amenazó con denunciarme si vuelvo a hablar de ella. Primero lo hizo dirigiéndose a este blog con un escrito repleto graves de insultos a mi persona y elogios a Paco López, firmando como REGIDORA LÍRICA, así en mayúsculas. Luego hizo lo mismo llamándome a mi número de teléfono, el cual ella –dicho sea de paso– no debería tener si atendemos a la Ley de protección de datos. Pues bueno, aquí hablo de ella: Carmen Guerra, regidora. Que me denuncie. A lo mejor los jerezanos se enteran de cómo funcionan las cosas en las tripas del Villamarta.
La idea es interesante, algo forzada pero plausible: relacionar el miedo tanto a la vida como a la muerte que hace sufrir a Blanche de la Force con los miedos del periodo de entreguerras que dieron lugar a los grandes totalitarismos comunista, fascista y nazi, todo ello tomando como justificación “la peripecia vital de von Le Fort” –autora de La última del patíbulo–, “que se refugia en un monasterio empujada por el miedo ante la marea nazi hostil a los católicos”. Vale.
También parece acertado meter tanto a von Le Fort como a George Bernanos –autor del libreto– dentro de la acción, representados por actores, en el contexto de un hospital o manicomio de los años cuarenta en el que ambos ven desfilar el drama que transcurre entre 1789 y 1794. Pero realizar proyecciones de los efectos de la Gripe Española para encontrar una “correlación con la vivencia (...) de la pandemia provocada por el COVID-19”, de los prisioneros de los campos de concentración y de las destrucciones provocadas por la Segunda Guerra Mundial, más algunas secuencias cinematográficas, ya resulta bastante más discutible: el intento de encontrar paralelismos temporales de la dramaturgia original para hacerla más universal lo que logra es todo lo contrario. Quienes hemos tenido la enorme suerte de presenciar en directo la esencial, abstracta y depurada producción de Robert Carsen –ustedes pueden verla en la filmación que cuenta con la sensacional batuta de Riccardo Muti– sabemos hasta qué punto se puede prescindir de la Historia para quedarse con la idea.
En cualquier caso, lo realmente molesto de esta nueva producción escénica de Diálogos de carmelitas de Francis Poulenc es que el regista Francisco López, de cuya presencia ya he hablado aquí lo suficiente, debe de pensar que el público del Teatro Villamarta es dummy total. No le basta con sacar a Hitler, a Mussolini y a Stalin en la pantalla: constantemente proyecta en el fondo de la escena palabras y hasta secuencias del libreto, así como textos de autores diversos, tanto en francés como en castellano, subrayando las ideas principales que soportan el discurso de su dramaturgia. Alcanza el colmo del ridículo cuando la priora fallece en su lecho –aquí la cama de un hospital, se entiende que para enfermos de gripe– y en el fondo se proyecta “peur de la mort”. ¡Por si alguien no se entera por la música, por la acción o por los sobretítulos, que le quede bien claro! Todo masticadito para que nadie se pierda.
Tan innecesario y jartible subrayado con imágenes y textos presenta un inconveniente adicional: distrae seriamente al espectador no solo en los interludios –músicas de carga dramática por lo general superior a la de las escenas propiamente dichas–, sino también en algunos de los momentos cruciales de la dramaturgia. Mal.
Dicho esto, la escenografía única concebida por el propio López Gutiérrez –hospital, convento, prisión– funciona bastante bien y está aprovechada con sabiduría. La iluminación, tan tristona como suele ser habitual con el regista cordobés, funciona esta vez de maravilla. Y la dirección de masas, una vez más, demuestra ser el gran punto fuerte de su firma: el grupo de monjas se movió con un detallismo y una naturalidad dignas de todo elogio. También Ainhoa Arteta, Ángeles Blancas y Nuria García-Arrés –Blanche, Sor Constance y Madame Lindoine– realizaron una soberbia labor escénica. No así Rodrigo Esteves y David Alegret –los De la Force, padre e hijo–, a los que se les debería haber explicado dónde poner los brazos.
En la próxima entrada (aquí ya disponible) intentaré decir algo sobre la parte musical. Lamento no poner imágenes: hace tiempo que en este teatro decidieron dejar de darme cualquier tipo de facilidades.
Nunca había escuchado al maestro danés Thomas Søndergård (n. 1969), así que he querido prestar atención al concierto que ofreció el 20 de febrero de 2021, a puerta cerrada, al frente de la Filarmónica de Berlín, disponible en la Digital Concert Hall con espléndido sonido Dolby Atmos. Obras de Prokofiev, Sibelius y Weill en los atriles, dentro de un ciclo preparado por la formación alemana bajo el título Los dorados Años Veinte.
La suite de El amor de las tres naranjas se beneficia del increíble virtuosismo de la Berliner Philharmoniker, tratada por Søndergård con pinceles finos y un muy adecuado punto de equilibrio entre incisividad y sensualidad, ingrediente este último ideal para recrear la escena de amor, francamente bien paladeada. El resto funciona con enorme solidez, pero sin ese último punto de fuerza, rabia y carácter opresivo que se puede extraer de la partitura. Lo más flojo, una marcha sin apenas mala leche ni sentido del humor.
En la Sexta sinfonía de Sibelius el maestro se aleja de lo contemplativo y ensoñado para ofrecer una aproximación vitalista, bien tensada y con garra, firme en el pulso y –como no podía ser menos, tratándose de la orquesta de la que se trata– tocada de manera portentosa y con una sonoridad ideal. Ahora bien, la emotividad poética –insisto, no necesariamente melancólica– que esta música necesita yo no he llegado a percibirla, e incluso en el movimiento conclusivo percibo un exceso de felicidad no del todo conveniente. En cualquier caso, enfoques mucho más despistados se han escuchado a maestros de categoría: ¡escuchen el disparate de Maazel con la Filarmónica de Viena!
Para terminar, suite de Caída y auge de la ciudad de Mahagonny en arreglo de Wilhelm Brückner-Rüggeberg. Me ha gustado bastante: hay sentido del ritmo, incisividad y carácter implacable, como también un sentido de lo “canalla” que quizá podría estar más acentuado. Dicho esto, creo que aquella memorable, genial recreación de Pablo Heras-Casado –el de los buenos tiempos– en el Teatro Real fue todavía más allá.
En definitiva, una orquesta sensacional dirigida con enorme profesionalidad, ya que no con una especial inspiración.
De entrada, sorprenden las fechas de este registro de El amor brujo –el ballet, no la gitanería– con Carlo Maria Giulini y la Orquesta Philharmonia: 16 y 17 de octubre de 1961 y 10 de marzo de 1964. ¡Tres años de por medio! La cosa se aclara atendiendo al registro del Sombrero de tres picos por Frühbeck de Burgos: septiembre y diciembre de 1963 por un lado, 12 de abril de 1964 por otro. Teniendo en cuenta de que en ambas grabaciones participa Victoria de los Ángeles, la cosa queda más o menos clara: los dos maestros hicieron sus respectivos registros sin solista, y en ese abril de 1964 los ingenieros de EMI grabaron las intervenciones de la soprano barcelonesa. En fin, cosas del estudio.
Lo cierto es que no recordaba este Amor brujo tan rematadamente bien dirigido. No es solo que la orquesta de Klemperer toque con una limpieza extraordinaria: es que Giulini disecciona con una claridad meridiana todos los elementos de la escritura de Manuel de Falla. Y no solo eso. El maestro de Barletta, bellísima ciudad que queda un poquito lejos de la no menos hermosa Cádiz, demuestra una extraordinaria sintonía con el trasfondo expresivo de la página. Sabe ofrecer terror y ansiedad cuando corresponde, también increíble concentración (“El círculo mágico”), así como una poesía tan tierna como es de esperar de su batuta. Todo ello dentro de un enfoque elegante, más sinfónico que propiamente escénico, y desde luego mucho antes francés que racial, pero eso no parece problema habida cuenta de los círculos en que se movía el compositor gaditano.
En cuanto a Victoria, pues ya se sabe: canta de maravilla y ofrece una dicción impecable, sintonizando a la perfección con la óptica del maestro –el cual, probablemente, ni sabía quién iba a cantar la parte cuando se metió en el Kingsway Hall–. Dicho esto, confieso que me quedo con cómo hizo esta parte una señora de un pueblo de aquí al lado en el que me he llevado muchos años veraneando, Chipiona; por desgracia, su registro se lo cargó Jesús López Cobos.
El vinilo original editado por EMI se completaba con Ravel: Rapsodia española y Pavana para una infanta difunta, tomas ya de mayo de 1966. No conocía estas grabaciones, que responden a la manera en que Giulini veía por entonces el impresionismo. Tempi muy lentos, fraseo de enorme concentración, sensualidad y misterio sin espacio para el narcisismo y, por sorprendente que parezca, un punto de estatismo e incluso de distanciamiento: la Rapsodia podría resultar un poco más animada. La Pavana alcanza lo sublime, si bien me quedo con su grabación posterior con la misma orquesta (DG, 1986), algo increíble.
Hoy me pongo en plan Beckmesser. No crean que es lo que me gusta: lo mío es hablar de discos. Lo que ocurre es que no hay más remedio que sacar ciertas cosas a la luz.
¿Por qué se ha encargado a Francisco López Gutiérrez la dirección escénica de la nueva producción escénica de Diálogos de Carmelitas que se estrena en Jerez este viernes?
¿Por qué ha sido responsable este señor de la inmensa mayoría de las producciones líricas del Teatro Villamarta desde su reapertura en 1996, además de hacerse con un buen número de espectáculos de flamenco y crossover?
¿Resulta ético que López se encargara a sí mismo las referidas producciones cuando era director del teatro, y que se las sigan encargando a él ahora que no lo es?
¿Es coherente semejante monopolio con la política predicada por él mismo de dar una oportunidad a los jóvenes valores que hay en nuestro territorio nacional, y que esperan una llamada que muchas veces solo les llega cuando hay buenos contactos?
¿Es respetuoso con el público jerezano apostar, con alguna excepción como el Orfeo y Eurídice de Rafael Villalobos que más vale no recordar, por un único modelo estético de producción lírica, esto es, el del referido Francisco López?
¿Cuánto dinero ha invertido e invierte el Teatro Villamarta en cada producción escénica propia, y cómo se desglosan esos gastos?
¿Qué política de intercambios sigue el Teatro Villamarta con otros centros líricos españoles, qué compromisos mutuos existen y qué beneficios económicos recibe el director escénico correspondiente cuando viaja cada producción propia?
¿Con qué presupuesto cuenta actualmente el Teatro Villamarta para la música culta, y qué parte de ese presupuesto se invierte en realizar producciones propias?
¿Cuántos espectáculos de música clásica, reducidos a la mínima expresión en las últimas temporadas, se podrían programar con la cifra invertida en la programación lírica?
¿Qué movimientos existieron desde la prensa para bombardear la etapa de Pedro Halffter al frente del Teatro de la Maestranza y postular al mismo tiempo la idoneidad de Francisco López, cuya candidatura llegó a rivalizar con la de Javier Menéndez? ¿Quiénes se hubieran beneficiado de la entronización del cordobés en Sevilla?
En fin, este viernes se estrena aquí en mi tierra la referida producción de la obra de Poulenc, intensa campaña mediática de por medio. Ya verán cómo ciertos diarios aseguran que es un éxito monumental y que el Villamarta sigue siendo el modelo en el que se deberían mirar los sevillanos. Créanme, ¡más les vale que no lo hagan!
PS. No nos vendan que hacer Diálogos... es un triunfo de la lírica del siglo XX, por favor. A mí me parece una espléndida ópera, pero el Villamarta no ha hecho más que repetir los cuatro títulos italianos de siempre, una y otra vez. Y en Andalucía sigue sin estrenarse Wozzcek, manda narices...
Acabo de escuchar, esta vez en Dolby Atmos, Barbirolli Conducts English String Music. Sinfonia of London with Allegri String Quartet. Me ha confesado un amigo que es uno de sus discos favoritos. Decir tal cosa me parece toda una exhibición del más exquisito gusto. Yo me atrevo a más: lo que el maestro londinense hace con la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis de Ralph Vaughan Willliams puede ser considerado como uno de los más grandes logros de la dirección de orquesta en los últimos cien años.
Por consejo de su gran amigo Bernard Herrmann, aquel 17 de junio de 1962 se fueron a la Temple Church de Londres –hoy popularizada por una cosa llamada El código Da Vinci–, con atractivos resultados: la acústica es reverberante, pero se sacó mucho partido de los dos planos sonoros que demanda la escalofriante página. Así las cosas, desde un arranque gótico a más no poder Sir John fue desplegando de manera magistral tensión dramática, pathos y fuerza visionaria, hasta llegar a unos clímax que nos ponen al límite del abismo. El milagro es conseguirlo sin dejar de ofrecer la nobleza y la elegancia que esta música necesita. Lo dicho, una grabación histórica.
El resto del disco se registró en el hoy tristemente desaparecido Kingsway Hall. De la Introducción y Allegro para cuerdas de Sir Edward Elgar ofrecieron una visión muy dramática, tensa e hiriente, pero también –una vez más– de gran vuelo lírico, sincera nobleza y enorme ternura. Sublime la Serenata para cuerdas del mismo autor: lento y ajeno a grandes tensiones, quizá un punto otoñal –sin la menor blandura–, Barbirolli ofrece un fraseo humanístico y efusivo con su adecuado toque no solo nostálgico, sino también amargo: la ternura y el dolor van de la mano.
Cerrando el vinilo original, la Fantasía sobre Greensleeves de Vaughan Willliams. La enunciación del tema principal tiene un punto agridulce de lo más adecuado. A partir de ahí, una interpretación altamente emotiva y llena de cantabilidad, mas sin bajar la guardia de la tensión sonora ni quedarse en lo ensoñado. Una confesión: si este de Barbirolli me parece magistral, el registro de Barenboim lo encuentro –por increíble que pueda resultar– aún más emotivo.
De propina en el streaming, la Elegía de Elgar con la New Philharmonia, de 1966: interpretación como las antedichas, es decir, amarga, doliente y hermosa al mismo tiempo sin perder la más exquisita elegancia británica.
Ah, el disco con la Sinfonia of London siempre sonó regular. Tras la reciente restauración ha perdido estridencia y ganado en frecuencias graves, pero sigue sin estar a la altura. Da igual: es uno de los más acongojantes que puede usted escuchar. Si no lo conoce, hágalo en cuento encuentre un hueco. Mejor aún de noche y a oscuras.
Sin rodeos, corto y pego de la discografía comparada realizada por Ángel Carrascosa (leer aquí).
"Ningún otro compositor de la historia de la música tiene tal cantidad de sinfonías magníficas, muchas más incluso que Mozart, y no digamos que otros músicos. La No. 88 es quizá la más famosa de todas las Sinfonías de Haydn carentes de sobrenombre conocido. (...) Esta Sinfonía posee unos rasgos muy particulares: aunque cuenta en su instrumentación con trompetas y timbales, insólitamente no aparecen en el primer movimiento, un “Allegro” pletórico de vida, precedido por una brevísima introducción “Adagio”. Más insólito aún es que aparezcan en el movimiento lento, que es en extremo lento: un “Largo” meditativo con momentos muy claramente prerrománticos. El Minueto (“Allegretto”) posee un trío de clara inspiración rústica, y la verdadera joya de la sinfonía es el “Allegro con spirito” conclusivo, principal responsable de su fama: un acierto total que explica por sí solo cómo Haydn es el compositor de mayor sentido del humor y de mayor alegría de toda la historia de la música (lo que, por descontado, no le impide ser hondo y trágico en diversas ocasiones)."
Y ahora, a por mi propia discografía. Al pobre de Jochum le he dejado fuera por falta de tiempo. ¡Y qué lástima no contar con grabaciones de Solti y Harnoncourt! Se me olvidaba: mención de honor a Enrico Onofri, firmante –en un concierto al frente de la Sinfónica de Sevilla– de la peor versión que yo haya escuchado de cualquier sinfonía de Haydn. Aplaudida a rabiar por la crítica local, eso sí.
1. Toscanini/Sinfónica de la NBC (Naxos, 1938). Esta fue una de las primeras grabaciones en estudio del de Parma con su orquesta. En el primer movimiento, deplorable, quedan claras sus señas de identidad: sonoridad musculada, articulación ágil, ataques muy secos, enorme vigor rítmico, rigidez absoluta, precipitación y nulo sentido de la cantabilidad. Por eso mismo sorprende, a reglón seguido, un Largo bien paladeado y con un punto de voluptuosidad. El Menuetto, llevado a un tempo inflexible, resulta más que correcto, pero en el Finale vuelve a pinchar: aunque es cierto que posee muchísimo nervio interno e incluso hay algún juego agógico, el sentido del humor –imprescindible, aunque sea sarcástico– brilla por su ausencia. (7)
2. Ormandy/Orquesta de Filadelfia (CBS, 1947). El maestro de Budapest le puso ganas al asunto, eso queda fuera de toda duda, y lo hizo con una orquesta formidable que él mismo se estaba encargando de convertir en una de las mejores del mundo, pero lo cierto es que su estilo resulta un tanto vulgar para un músico como Haydn, particularmente en unos movimientos extremos basados en el músculo excesivo, los grandes contrastes sonoros e incluso el atropellamiento. Mucho mejor los centrales, aunque tampoco sean en colmo de la finura. Correcto sonido monofónico, recientemente recuperado en alta definición. (7)
3. Furtwängler/Berlín (DG, 1951). Como era de esperar, Furt apuesta por el músculo y la tensión sonora. Pero no por ello es esta, en absoluto, una interpretación pesadota o sin gracia. Sí que es cierto que se ponen de relieve los aspectos más dramáticos de esta música, como ocurre en un primer movimiento poderoso y de gran intensidad, por no hablar de un Largo maravillosamente paladeado, de gran pasión y vuelo lírico. El tercero está lleno de grandeza, y en este sentido sí que puede resultar algo masivo –no olvidemos que la orquesta no es sino la Filarmónica de Berlín–, pero el Trío resulta una verdadera delicia. Chispeante y sin excesiva coquetería el movimiento conclusivo, dicho con energía muy bien controlada, aunque el maestro no termine de sintonizar con el peculiar sentido del humor haydiniano. (9)
4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1954). Szell hace gala en Cleveland del mismo músculo y el mismo empuje que Ormandy en Filadelfia, pero su trazo es más claro, su musicalidad más refinada y su idea expresiva más clara, una combinación de vigor rítmico, adustez y sentido dramático. Por eso mismo el Largo lo lleva sin la lentitud que pide la partitura y procurando no bajar la guardia, lo que significa que las esencias poéticas no terminan de ser destiladas; a cambio ofrece un regusto amargo de lo más conveniente. Decidido y severo el Menuetto. Lo menos bueno es el Finale, rígido y carente de sentido del humor. (8)
5. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). La perfecta conjunción entre músculo y agilidad, entre electricidad y control, entre sentido teatral y poso reflexivo que caracterizan a Reiner lo convierten en formidable intérprete de Haydn, lo que queda bien claro en esta lectura poderosa y contrastada, pero siempre rigurosamente planificada, soberbiamente expuesta en colaboración con una orquesta sensacional trabajada con pinceles finos, y que sabe no ver la página como un mero divertimento. En cualquier caso, podría pedirse mayor sabor “a zanfoña” en un Trío muy bien paladeado, así como un poco más de picardía en un Finale al que no le falta mala leche. Espléndida la toma para la época. (9)
6. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS, 1961). Independientemente de que la orquesta -Los Ángeles- no sea ninguna maravilla, queda clara la personalidad de un Walter que rara vez quiso crear tensiones ni claroscuros con la música; menos aún inquietar. La suya es una recreación cálida, hermosa y seductora, que busca agradar aun a costa de desatender muchos pliegues de la música. Así las cosas, el maestro ofrece un buen Allegro inicial para luego perderse en los vericuetos de un Largo lentísimo, ensoñado y blando que incluye algún detalle de cursilería. Pesada la articulación del Menuetto, cuyo Trío pierde carácter de danza para volcarse en lo suave. Distendido y amable, más que pícaro, el Allegro con spirito conclusivo. (7)
7. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1963). Pese a la buena sintonía del joven, fresco e impulsivo Lenny con el universo de Haydn, no termina de convencer un primer movimiento más vistoso que elegante y algo parco en la chispa que necesita esta música. El norteamericano se derrite paleando el Largo con el más indisimulado hedonismo, hasta el punto de rozar por momentos la blandura. Tras un Menuetto irreprochable, el Finale despliega enorme efervescencia sin encontrar el refinamiento, la elegancia y la picardía de las que que años más tarde hará el maestro con la Filarmónica de Viena. La toma deja que desear, incluso tras el reciente rescate en alta definición. (7)
8. Klemperer/Orquesta New Philharmonia (EMI, 1964). Un verdadero prodigio por la manera de aunar las sonoridades densas y rocosas con una enorme agilidad, el humor negro y distanciado propio de Klemperer con la sana alegría que –en parte– desprende la partitura, el rigor arquitectónico con la fluidez y la naturalidad, todo ello con un enfoque dramático, poderoso y con empuje. Increíble en el Largo la manera de combinar lirismo, sentido dramático y humor descarado. No lo son menos el análisis de líneas y el tratamiento tímbrico, con unas maderas de lo más corrosivas pero sin perder la elegancia y belleza clásicas. Por lo demás, si el lector hace la comparación queda clara una sentencia del propio Klemperer: “Bruno Walter es un moralista, yo soy un inmoral”. (10)
9. Böhm/Filarmónica de Viena (DG, 1973). Mármol de la máxima calidad, labrado con la más exquisita depuración de líneas, para una interpretación sobria, elegante y honda que alcanza un profundo vuelo poético en el Largo sin que al maestro se le mueva un pelo. Se pueden preferir acercamientos más chispeantes y contrastados, pero difícil resulta resistirse al análisis tímbrico y armónico que propone el de Graz. El Finale, severo sin dejar de ofrecer su punto de picardía. Toma de gran calidad, algo reverberante. (9)
10. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips-Pentatone, 1975). Literalmente. no se puede hacer una interpretación mejor desde una visión clásica, con tanta belleza sonora, elegancia, arquitectura, y sentido del humor, todo ello con los componentes maravillosamente equilibrados. Las puede haber más humorísticas o más incisivas, pero no más perfectas. De acongojante belleza el segundo movimiento y maravilloso el trío del tercero. La sensacional orquesta se encuentra recogida maravillosamente por una toma recuperada por Pentatone con su cuadrafonía original. (10)
11. Previn/Sinfónica de Londres (EMI, 1975). No hay –rara vez suele haberla– genialidad alguna con Previn, pero sí ortodoxia, sensatez, musicalidad y una tan cuidadosa como natural –nada de rebuscamientos ni de narcicismos– planificación de la puesta en sonidos. Ofrece así un Haydn tradicional y “a lo grande”, pero en absoluto pesado, de buen equilibrio entre dinamismo y efusividad. Quizá resulte más amable de la cuenta en los dos primeros movimientos, que recuerdan un tanto a Walter aun superándole en limpieza de ejecución y sentido de los contrastes. Poderoso sin masividad el tercero, risueño sin toda la picardía posible el Finale. Buen sonido, recuperado recientemente en alta definición. (8)
12. Bernstein/ Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor y CD DG, 1983). Un prodigio de vida y entusiasmo, también de sensualidad y de sentido cantable, que se beneficia en buena medida de una orquesta incomparable tratada con extrema depuración sonora, y no precisamente evitando recrearse en su suntuosidad. En este sentido, la articulación es por completo tradicional y se puede echar de menos un toque mayor de incisividad. Tal vez la introducción decepcione un poco, si bien el primer movimiento se encuentra maravillosamente hilado. El Largo arranca haciéndonos arquear las cejas, por un violonchelo excesivamente vibrado y una cierta blandura en el fraseo, pero a la postre convence por la voluptuosidad con que están tratadas las melodías, cantadas de maravilla por la orquesta y sus solistas; la sección dramática –primera vez que un movimiento lento incluye metales y percusión en el mundo de Haydn, nos recuerda la Wikipedia– está tratada con valentía, sin regatear pathos. Está muy bien el tercero, incluyendo el toque rústico del trío. De infarto el Finale, de una claridad absoluta pese a la rapidez, y dicho con una chispa portentosa. En el vídeo Lenny lo repite como propina sin mover los brazos, solo con la mirada: todo un espectáculo. Muy buena imagen y formidable sonido. (10)
13. Brüggen/Orquesta del Siglo XVIII (Philips, 1988). Al frente de una soberbia orquesta de instrumentos originales, a la que trata con enorme depuración sonora, y adoptando criterios rigurosamente HIP, el maestro holandés nos revela un fraseo, un equilibrio de planos y una gama de colores mucho más acordes con la estética del momento. No se trata, mucho ojo, de recrear cómo sonó esta música en la época en la que fue compuesta, sino de traducirla con sonidos cercanos a los que el compositor tenía en mente. ¿Y en lo expresivo? Pues lejísimos de un Bernstein y con no ciertos puntos de contacto tanto con Klemperer como con Böhm: voluntaria renuncia a la chispa y a la efervescencia, marcada severidad neoclásica, desinterés por los grandes contrastes, alejamiento de cualquier preciosismo sonoro y ciertos toques de humor sarcástico. En cualquier caso, Brüggen no posee ni la personalidad ni la inspiración de los dos maestros citados, quedándose muy a medio camino en un primer movimiento excesivamente severo. Está muy bien el segundo, dicho sin ensoñaciones, posee sana rusticidad el tercero –rítmica bien marcada, pero sin excesos– y convence por su retranca en el cuarto. (8)
14. Adam Fischer/Orquesta Haydn Austro-húngara (Nimbus-Brilliant, 1990). Musculada y robusta versión, muy atenta a los aspectos dramáticos de la página, a la que le falta algo más de transparencia y agilidad, así como una mayor dosis de chispa e imaginación. El Largo resulta algo laxo. Como era habitual en el sello Nimbus, la toma deja que desear. (8)
15. Rattle/Filarmónica de Berlín (EMI, 2007). Un Haydn a medio camino entre la tradición y el historicismo, mezclando de manera interesante la sonoridad musculada de la orquesta con una articulación muy influida –sin adoptar radicalidad alguna– por los instrumentos originales. Todo se encuentra magníficamente clarificado, con incisividad sin excesos y un buen sentido de los claroscuros, equilibrando sin problema la elegancia con el sentido del humor. El problema es que la interpretación resulta en exceso severa en los dos primeros movimientos, un punto apagada en el primero y bien paladeada pero no del todo cálida en el segundo. El Minuetto es magnífico, muy ágil y con una clara alusión a la zanfoña en el Trío. Al Finale, admirablemente expuesto, le falta un poco de empuje y picardía. (8)
16. Jansons/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2008). Un espléndido Finale hace merecedora de atención a esta lectura no especialmente refinada ni elegante –Jansons nunca se caracterizó por las referidas virtudes–, pero sí certera en el estilo, articulada con agilidad y bien contrastada, en la que además se aprecian las enseñanzas de otros maestros a la hora de subrayar imaginativamente las sonoridades de zanfoña del trío –demasiado blando, eso sí–. La toma resulta en exceso reverberante, por estar realizada en la Basílica de Waldsassen. (8)
17. Iván Fischer/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Interpretación moderadamente incluida por el historicismo –articulación ágil y algo incisiva, percusión seca–, que se encuentra dicha con el adecuado equilibrio entre fluidez, naturalidad, elegancia, vigor y sentido de los contrastes, pero a la que le falta un punto de calidez en el segundo movimiento y de jocosidad en el cuarto, este –por ventura– nada precipitado ni de cara a la galería, y beneficiado de las soberbias maderas berlinesas. El tercer movimiento está dicho de manera algo marcial, sin mucho encanto, y en su Trío sorprende lo acentuadas que están, con imaginativas pero algo forzadas figuraciones en la cuerda, las referencias a la zanfoña. (8)
18. Schiff/Orquesta del Festival de Verbier (Medici TV, 2016). Aunque no tenga la menor intención de imitar las formas del movimiento HIP, el enorme pianista húngaro toma buena nota de las aportaciones de la evolución de la praxis interpretativa y ofrece una lectura de articulación extraordinariamente ágil e incisiva –que no aérea, ni falta de densidad–, atenta a los contrastes y muy bien salpimentada, en la que demuestra una maravillosa afinidad con el universo haydiniano, que recrea con una perfecta mezcla de elegancia y rusticidad, de encanto y de espíritu dramático, de sentido dancístico y de carácter trepidante. Todo ello, haciendo uso de pinceles finos y aportando una notable imaginación, particularmente en un Menuetto que es de los mejores que se han escuchado. En realidad, la versión alcanzaría el 10 si no fuera porque el Largo lo lleva más bien como Andante, y por ello sin extraer todas sus posibilidades poéticas. Disponible aquí. (9)
Este fue uno de los primeros discos compactos que tuve en mi vida: Daniel Barenboim dirigía a la Sinfónica de Chicago Romeo y Julieta de Tchaikovsky, Capricho español y La gran pascua rusa de Rimsky-Korsakov y Noche en el monte pelado de Mussorgsky en el arreglo de Rimsky. Se trataba, en realidad, del trasvase a soporte digital de un vinilo editado en 1977, pero suprimiendo las Danzas polovtsianas de Borodin por la página de Tchaikovsky, esta grabada ya con sonido digital; sensacional interpretación, ciertamente, pero el programa quedaba alterado. Las Danzas salieron luego en diferentes ediciones, una de ellas suprimiendo los dos minutos iniciales (Danza de las doncellas polovtsianas: gracias a Ángel Carrascosa por el dato).
Pues muy bien, el pasado viernes Deutsche Grammophon nos sorprendía con la edición, solo vía streaming, del elepé original con sonido sustancialmente mejorado: si antes sonaba francamente bien, ahora lo hace de escándalo. Si lo escuchan en Dolby Atmos –hay que tener equipo preparado a tal efecto y estar suscrito a una plataforma con este sistema–, ya ni les cuento.
Volver a estas interpretaciones que tengo tan “requeteescuchadas” ha sido un verdadero placer. Primero, por disfrutarlas en condiciones sonoras mejores que las de antes. Segundo, por confirmar que este señor, a sus treinta y cinco años, dirigía maravillosamente bien este repertorio.
Lo más interesante es que no son estas lecturas altamente temperamentales, de esas de director joven en las que priman el impulso, la brillantez y la comunicatividad. Lo que me ha maravillado, y de eso no me daba cuenta cuando estaba estudiando en Sevilla y me compré el disco, es cómo Barenboim se esfuerza por diseccionar todos y cada uno de los elementos del entramado sinfónico. Lo que hace con Chicago no es precisamente potenciar la opulencia y la brillantez que la formación de Solti podía ofrecer, allá por los años setenta, mejor que ninguna otra –hoy la cosa está más igualada–, sino más bien aprovechar su virtuosismo extremo para alcanzar una limpieza y una claridad que con ningún otro director –repito: con ninguno– se haya conocido. Por no hablar de la administración de tensiones: repárese en cómo empieza la Noche… sin demasiada electricidad y va acumulando energía hasta un clímax lleno de fuerza, para inmediatamente después ir reposando no bruscamente, sino de manera gradual. En lo expresivo hay repertorios en los que el maestro tendría aún que madurar –a su impulsivo Bruckner con la misma orquesta aún le sobraba nerviosismo y le faltaba poso reflexivo–, pero en lo que a técnica de batuta se refiere, este joven ya la poseía en grado superlativo. ¡Y no pocos críticos musicales, los que en su momento fueron más significativos de la revista Scherzo, sostuvieron desde entonces hasta los años noventa que era un pianista metido a director! No se puede ir más allá en sordera y fata de sensibilidad.
Dos cosas más a destacar. Una, la manera en la que Barenboim frasea con naturalidad y sin prisa alguna, paladeando de maravillosa manera todas las melodías –un poco menos el celebérrimo tema lírico de Príncipe Igor–, pero cuidándose mucho de no perder el pulso, y sin dejar tampoco (¡faltaría más, teniendo a los chicagoers a su servicio!) de ofrecer toda la “caña” que estas músicas piden. Dos, el enorme instinto a la hora de no occidentalizar demasiado esta música, es decir, de no suavizar texturas, caer en preciosismos sonoros, buscar contrastes dinámicos excesivos o “brahmsificar” la sonoridad, para dejar que cierta rusticidad bien entendida, incluyendo cierta “chulería” en los metales, se ponga de manifiesto. En fin, un enorme, grandísimo disco felizmente recuperado después de muchos años. Escúchenlo una y otra vez.
Ayer ofrecían Marc Soustrot y la Sinfónica de Sevilla las sinfonías Tercera y Cuarta de Brahms. Dos de mis obras favoritas de todos los tiempos: repaso mis notas y en los últimos doce años he escuchado treinta y seis grabaciones de la op. 90 y sesenta y una de la op. 98. Compré la entrada, cogí el coche y fui para allá. Pero no voy a escribir reseña.
Las razones las he expuesto varias veces en este blog. Después de haber seguido a la orquesta hispalense desde sus primer programa –de las temporadas iniciales lo escuché casi todo, incluidos los conciertos de cámara-, de haber escrito una cantidad muy importante de reseñas de los mismos y de haber alcanzado –perdonen la inmodestia– un conocimiento amplio y digno –no desde el ángulo técnico, sino desde el del análisis expresivo– del arte de los directores de orquesta, la ROSS me dejó fuera de la nómina de críticos oficiales sin mediar explicación.
Que el Teatro de la Maestranza –institución diferenciada de la anterior, aun con la misma sede- continuara contando conmigo ha dejado claro que no fue cosa de Pedro Halffter, sino de la responsable de relaciones externas, Dña. María Jesús Ruiz, que ha seguido ignorándome por completo en tiempos del nuevo gerente y del nuevo director titular. Me siento insultado, porque sí que invita a todos sus conciertos a algunos señores que luego en sus críticas evidencian un desconocimiento supino de cómo se han dirigido y se pueden dirigir las grandes obras del repertorio sinfónico, por mucho que sean catedráticos de filosofía y escriban en el ABC. Hacer una crítica no es resumir las notas al programa.
Dicho esto, por admiración al arte de Soustrot voy a escribir dos cosas. Una, que el maestro francés domina a la perfección el idioma brahmsiano: sonoridad oscura y con cuerpo, bien empastada y con un punto importante de sensualidad, fraseo de gran nobleza e importante flexibilidad agógica –imprescindible otorgar sentido orgánico a las estructuras más o menos clásicas seguidas por el compositor–, y una expresividad que tiene que estar atenta tanto al drama interior como –importantísimo esto– a la ternura y a la espiritualidad.
Segunda, que el maestro de Lyon ofreció ayer una interpretación de la Sinfonía n.º 3 muy bella y de irreprochable pulso, pero en exceso ajena a la negrura de los movimientos pares, para luego trazar una soberbia Sinfonía n.º 4 cuyo segundo movimiento alcanzó las más grandes alturas. Fue extraordinario, sensacional, sublime, hasta el punto de que para encontrar algo mejor hay que acudir a las tres o cuatro grabaciones de referencia –por orden cronológico: Solti, Kleiber, Bernstein, Giulini–. En ese Andante moderato la orquesta también se elevó a una extraordinaria altura.
Podría escribir muchas más cosas, pero no voy a ser “cabrón y apaleado”. Ya está bien, señora María Jesús Ruiz, de considerar que yo y mi blog no merecemos la pena mientras invita a personas que luego escriben cosas del calibre del “espíritu barroco que informa la partitura” –me parece que a alguien se le ha atragantado la chacona– en referencia a la Cuarta sinfonía.
Tras varias semanas con el alma en vilo –llegué a pensar que su dilatada carrera podía haberse acabado–, Daniel Barenboim tiene previsto volver a las andadas el próximo domingo en un concierto al aire libre frente a su Staatskapelle de Berlín haciendo la Cuarta de Schumann y la Quinta de Tchaikovsky. Se retransmitirá en vivo a todo el mundo desde la web de la Staatsoper. Momento de escuchar el que hasta ahora es su último testimonio musical: el Réquiem de Verdi con la Filarmónica de Berlín del pasado 12 de marzo.
Releo lo que escribí aquí mismo y no aprecio cambios sustanciales con respecto a los escuchado a través de la Digital Concert Hall berlinesa:
“En esta nueva recreación el maestro, inspiradísimo, me ha recordado a Barbirolli por la lentitud generalizada de su lectura, lentitud no solo clarificadora –todas las líneas están maravillosamente expuestas– sino también generadora de una atmósfera particularmente densa, siniestra y opresiva. La diferencia es que mientras el director londinense apuesta por el nihilismo más desolado, con el de Buenos Aires hay espacio para la espiritualidad; una espiritualidad digamos que “profana” –no sé hasta qué punto es válida la contradicción–, cargada de esa sensualidad tan particular de Barenboim en su “estilo tardío”, que más que apelar a una divinidad parece atender a la voluntad de trascendencia del ser humano sin necesidad de un “más allá”, lo que por otra parte no parece casar mal con lo que sabemos de la vida religiosa –más bien escasa– de Giuseppe Verdi.
Todo esto lo lleva Barenboim a cabo con un fraseo admirablemente natural y muy flexible, de amplia cantabilidad, elevado sentido del color y no pocos detalles creativos, por descontado que ajeno a la retórica vacua que amenaza en los pasajes menos inspirados de la partitura, que haberlos los hay, aunque también es cierto que sin ofrecer la garra electrizante de otros maestros. La de Barenboim es más bien una interpretación “de anciano director” en el mejor de los sentidos, dicha no desde la inmediatez operística (lo que no impide que haya momentos encrespadísimos) sino desde la más emocionada reflexión”.
Añado ahora que en la lectura de Berlín, inspiradísima y con detalles reveladores –figuras de las maderas antes del Tremens factus sum ego de la soprano–, globalmente portentosa, he apreciado algún momento esporádico no del todo concentrado por parte del maestro, así como algunos desajustes con la orquesta, que por lo demás es muy superior a la de La Scala. También el coro es mejor: ¡qué increíble lección del Coro de la Radio de Berlín!
El cuarteto, todo él, reemplazaba al inicialmente previsto –Elena Stikhina, René Pape, Anita Rachvelishvili y Fabio Sartori–, pero funcionó de manera satisfactoria y equilibrada. La soprano Susanne Bernhard pudo con su terrorífica parte, y además lo hizo con intensidad emocional. Marina Prudenskaya, mezzo lírica de voz oscura, oreció unas intervenciones con más autoridad que carácter sensual. El tenor Michael Spyres no posee en modo alguno la fuerza dramática de Kaufmann, pero su voz es hermosa y su canto sorprendentemente italiano. Tareq Nazmi es un bajo de voz potente y cavernosa que a algunos no gustará. A mí sí que me ha convencido.
Sea como fuere, el cuarteto de La Scala resulta preferible a este. En todo lo demás, me quedo con esta realización berlinesa para comprender cómo Barenboim concibe esta página. De la antigua con la Sinfónica de Chicago no puedo hablar: no la recuerdo bien.
Ah, realicé la audición en lujurioso Dolby Atmos, pero ayer por la noche esta modalidad desapareció de la aplicación. Misterios.
La verdad es que no todos los días un profesor de secundaria tiene la oportunidad de ver cómo le regalan a la Ministra de Educación un libro escrito por él.
Reportaje gráfico aquí. Y si alguien quiere comprar el libro en Amazon, pues aquí.
La entrada se publicó inicialmente el 21.VII.2016. Añadimos ahora las dos grabaciones en CD de Mehta, así como la filmación de Haitink con Viena y la de Harding con Berlín.
Richard Strauss escribió Eine Alpensinfonie entre 1911 y 1915; no coincide en el tiempo, por tanto, con sus más conocidos poemas sinfónicos, pues el genial compositor ya había dado a la luz obras como Salome, Elektra y Rosenkavalier. Sería más bien contemporánea de Ariadne auf Naxos, lo que nos habla de un artista en plena madurez que domina como nunca nadie lo ha hecho los recursos de la gran orquesta sinfónica.
Hay varías líneas interpretativas posibles. La más ortodoxa consiste en seguir el programa y realizar una descripción de un amanecer en los Alpes bávaros, el camino a través de prados, bosques y cascadas, la llevada a la cumbre para contemplar el impresionante paisaje y el posterior descenso en medio de una terrorífica tormenta
–si ustedes han escuchado tronar en la alta montaña saben de qué les hablo–, para concluir en un atardecer meditativo y filosófico. La otra, que no resulta excluyente con la anterior, interpreta el hilo argumental como una metáfora de la vida humana: nacimiento, juventud, plena madurez –la cumbre–, tormentos de la vejez y abandono de este mundo. Al mismo tiempo, están los directores que potencian los aspectos más líricos y ensoñados de la partitura, mientras otros se muestran partidarios de marcar aristas y de hacer la interpretación lo más escarpada posible. La siguiente selección de grabaciones aspira a recoger todas esas posibilidades.
Sobre las puntuaciones, debo apuntar que en más de un caso he dudado mucho a la hora de poner una nota. Quizá debería haber recurrido a usar decimales, pero no me gusta hilar tan fino. Lo que sí debo dejar claro es que esta es la comparativa en la que más importancia le he dado a la calidad de la orquesta, cosa que ustedes comprenderán a la perfección habida cuenta de las características de la partitura de la que estamos hablando, extremadamente exigente en lo que a virtuosismo, brillantez y maleabilidad se refiere.
1. Böhm/Staatskapelle de Dresde (DG, 1957). Karl Böhm fue el más grande
straussiano del siglo XX, y aunque a finales de los cincuenta todavía no había
alcanzado su mayor grado de inspiración interpretativa, nos encontramos aquí ante una
dirección de considerable nivel. Dirección amplia y poderosa que es llevada con perfecto pulso,
absoluto control y mucha decisión hacia clímax de grandeza abrumadora y un punto
opresiva: la visión del maestro es antes dramática que descriptiva. La tormenta resulta terrorífica, y a partir de ahí se podía pedir un punto más de emotividad
poética en la reflexión final. En cualquier caso, el único reparo serio es la relativa calidad de la orquesta, que por mucho que fuera la que
había estrenado cuarenta y dos años atrás la obra, suena bastante destemplada
–particularmente en los metales– para quienes estamos acostumbrados a las
increíbles máquinas de hacer música de hoy día. La toma es monofónica, pero de
buena calidad. (8)
2. Kempe/Royal Philharmonic (Testament, 1966). Aun encontrándonos ante una interpretación dicha con
ganas, de una pieza, irreprochable idioma straussiano y ajena a efectismos, lo cierto es que la batuta del maestro nacido en Dresde se muestra algo lineal, no aprovechando muchos pasajes
que requieren mayor vuelo lírico y necesitando un tratamiento orquestal de mayor
plasticidad. La claridad no está siempre conseguida, mientras que el final no resulta todo lo inquietante que debiera. En lo que se refiere a la orquesta londinense, los metales resultan algo
estridentes y desabridos.
La grabación es buena en lo tímbrico, pero se queda corta en gama dinámica y no
equilibra bien los planos sonoros. (7)
3. Kempe/Staatskapelle de Dresde (DVD Audio EMI, 1971). Aun más lograda que su registro con la Royal Philharmonic, esta grabación no se
mantiene hoy tan vigente como su enorme prestigio nos pudiera hacer pensar.
Además de que la orquesta que estrenó la partitura sigue estando en baja forma, flaqueando sobre todo por unas
trompetas más bien estridentes, por parte de Kempe las inspiración se muestra
algo irregular: las melodías no están del todo paladeadas, hay una cierta falta
de aliento poético y al tramo final se le podría sacar más partido.
En cualquier caso, el maestro muestra un desarrollado instinto del color y de
las texturas –a destacar el incisivo y sarcástico tratamiento de las maderas–,
sabe construir el edificio sin vacilaciones y ofrece momentos de una enorme
intensidad emocional, particularmente en el desgarrado clímax tras finalizar la
tormenta. La toma sonora presenta distorsión, pero gana mucho cuerpo en el hoy descatalogado DVD
audio, sobre todo en lo que al registro grave se refiere, poderosísimo; apenas se nota la cuadrafonía salvo en las trompas fuera del escenario, que
suenan verdaderamente distanciadas, y la escena de las vacas, que pasan “por
delante” de la orquesta. Supongo que el nuevo reprocesado de Warner habrá mejorado las cosas en CD. (8)
4. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1975). El maestro indio de mueve muy a gusto en este repertorio desplegando músculo, colorido y brillantez, haciéndolo además con decisión en el trazo, pulso firme y una clara voluntad de apartarse tanto del preciosismo como de la opulencia. El resultado es vistoso, pero superficial: detrás de tan irreprochable puesta en sonidos no se perciben esa sensualidad, ese aroma poético y ese sentido reflexivo que esta música está pidiendo a gritos para demostrar que va mucho más allá de la mera descripción. Tampoco Mehta se preocupa por matizar gran cosa. (7)
5. Solti/Sinfónica de la Radio Bávara (Decca, 1979). Nadie puede negar a
Solti haber sido uno de los grandes expertos en el sonido straussiano, y desde
luego en este registro –en Múnich y no con su orquesta de Chicago, curiosamente–
lo demuestra con creces ofreciendo un increíble dominio de las texturas,
brillantez a raudales y una vitalidad portentosa. Pero lo cierto es que, tras un
amanecer muy conseguido, el maestro da una de cal y una de arena alternando
pasajes de enorme garra con otros lastrados por la precipitación –le dura solo
44’19’'– en los que las melodías no se desarrollan con la cantabilidad, la
grandeza ni la emotividad que la partitura demanda. Eso sí: soberbiamente
grabada, la orquesta funciona a pleno rendimiento bajo la batuta de un maestro que extrae de
la misma unos colores más incisivos de lo que en ella es habitual. (7)
6. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1981). En el momento más
inspirado de su carrera, y también en el de mayor dominio del idioma straussiano
–poco después vendría su genial Rosenkavalier–, el de Salzburgo firmó uno de los
mejores discos de su carrera con esta interpretación que no es
personal ni creativa, pero sí irreprochable en la comprensión de la obra.
Karajan encuentra el punto justo de elegancia y decadentismo, sin blanduras pero
también mostrándose ajeno a los excesos, sabiendo ser descriptivo, pintoresco y amable sin
renunciar a lo dramático –tremenda la tormenta– ni a lo trágico –el final
desprende el adecuado amargor–. Todo ello lo plasma en sonidos
con la mayor perfección imaginable, tanto en lo que al trazo se refiere
–acenso y descenso planificados con absoluta naturalidad– como en lo que
respecta al equilibrio de planos –se escucha todo–, al tratamiento del color
–riquísimo, con portentosa sensualidad straussiana– y a la plasticidad de las
texturas, expuestas con un preciosismo y refinamiento al alcance solo de las más
geniales batutas. La Filarmónica de Berlín, redonda en sonoridad y con un
registro grave aquí de lo más adecuado, es la ideal para esta obra. (10)
7. Previn/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1983). Una interpretación
de línea digamos “objetiva”, directa, decidida y entusiasta, admirablemente
trazada, irreprochable en el idioma y brillante en el punto justo –no hay exceso alguno–, como tampoco de melifluidad o carácter en exceso contemplativo. Alguna frase podía estar un poco más
paladeada, y el último cuarto de la obra podía alcanzar aún más magia y
profundidad –al final se le podía sacar más partido–, pero en conjunto es una
recreación de muy alto nivel, lo que tiene mucho que ver con la fantástica
ejecución de la orquesta: quizá por ella le podemos poner sobresaliente al resultado, y no el notable alto que en realidad merece la batuta. La toma no es del todo clara ni natural en lo
tímbrico, aunque alcanza gran gama dinámica en la tormenta. (9)
8. Karajan/Filarmónica de Berlín (DVD Sony, 1983). Extrañamente, el de Salzburgo evidencia cierta desconcentración que le lleva a no ofrecer toda la grandeza
posible ni a desgranar las melodías con la mayor cantabilidad, ni siquiera a ser
todo lo claro que acostumbra: el registro en estudio es superior. En cualquier caso, Karajan termina ganando la partida por su sentido del color, su
brillantez, su elocuencia y, claro está, por la espectacularidad de una
impresionante tormenta. La gama dinámica del DVD es realmente amplia. (9)
9. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1985). Como es habitual, el maestro holandés no se
muestra creativo ni personal, pero sí perfecto en la arquitectura, irreprochable
en la musicalidad, ortodoxo en el estilo y, en esta ocasión, muy sincero.
La arquitectura está perfectamente trazada, los aspectos descriptivos están muy
conseguidos, el clímax central alcanza fuerza sin retórica, la tormenta despliega
mucha fuerza y la meditación final, ya que no muy filosófica, exhibe serena
belleza. El final es más sobrio y digno que pesimista. La orquesta, fabulosa: como en el anteriormente citado registro de Previn, es por el esplendor orquestal –y no tanto por la batuta– por lo que esta interpretación se merece el sobresaliente. (9)
10. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (RCA, 1988). Interesantísima aportación de un Maazel
que deja de lado la delectación melódica, la ensoñación lírica y la grandiosidad
épica para subrayar los aspectos más escarpados, dramáticos y sombríos de la
partitura. La tormenta es más electrizante y terrible que poderosa, mientras que final
resulta particularmente descorazonador e inquietante. Ahora bien, el enfoque es resulta tan unitaleral que en algún momento se echa en falta algo más de
poesía. Sin duda espléndida –como con Solti– la orquesta muniquesa,
aunque la batuta procura que suene más rústica que propiamente straussiana.
Magnífica la toma sonora, asombrosa si se escucha en Dolby Surround. (9)
11. Mehta/Filarmónica de Berlín (Sony, 1989). Aunque el concepto sigue siendo el mismo, antes descriptivo que filosófico, esta lectura resulta muy preferible a la del propio Mehta catorce años anterior. Primero, porque la orquesta no es solo aplastantemente superior a la Filarmónica de Los Ángeles, sino sencillamente la mejor del mundo para esta partitura. Segundo, porque el maestro paladea la música con más sosiego –52’25 frente a los 48’08’’ de entonces–, alcanza mayor inspiración en los momentos clave y, siempre teniendo en cuenta la excelencia del instrumento a su disposición, desmenuza mejor el complejísimo entramado sinfónico. La toma es sensacional, y los ingenieros acertaron al grabar muy bajo para recoger la amplísima gama dinámica demandada. (9)
12. Blomstedt/Sinfónica de SanFrancisco (Decca, 1989). El maestro de origen sueco
se muestra aquí antes como un sólido y sensato kapellmeister de espléndida
técnica e irreprochable musicalidad –no hay espacio para melifuidades ni excesos– que como un verdadero recreador de lo que se le pone por delante. Todo
está en su sitio, el trazo es perfecto –nada de nerviosismo– y los clímax
alcanzan una electricidad y fuerza dramática impactantes; pero el lirismo, la
sensualidad y el carácter humanístico que también se encuentran en la partitura
parecen escapársele en buena medida. Una visión, en cualquier caso, que termina
siendo atractiva por su carácter escarpado y el regusto amargo que desprende,
aparte de por la espléndida toma con que los ingenieros de Decca realzan
los buenos mimbres de la Sinfónica de San Francisco. (8)
13. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1992). Nos encontramos aquí ante una visión eminentemente humanística y
filosófica, muy alejada de lo descriptivo y pintoresco, lo que quiere decir que
alcanza sus mejores momentos en todo el tramo final, de una hondura y belleza
admirables, pero también que se queda algo corta de sentido del color, de
constrastes y de matización de las intervenciones solistas en otros momentos.
Tales insuficiencias por parte de la batuta las compensa la ejecución difícilmente superable
de una orquesta que aquí suena de modo magnífico, pero muy alejada de la
opulencia y la delectación sonoras. (9)
14. Ozawa/Filarmónica de Viena (Philips, 1996). Esta interpretación deja bien
claras las características del maestro japonés: fraseo fluido,
flexible y muy elegante, agilidad bien entendida, tímbrica rica –antes suave
que incisiva–, brillantez controlada a la perfección y, en el lado negativo,
tendencia a lo superficial y lo descafeinado, o al menos a ofrecer
interpretaciones más bien complacientes y no muy ricas en pliegues expresivos.
En este sentido, el primer tercio de la obra resulta un tanto naif y pintoresco,
antes que verdaderamente poético. Poco a poco Ozawa se va centrando y alcanza
picos de tensión muy impactantes, para luego ofrecer una tormenta de gran
vistosidad y clímax particularmente terrorífico. La sección final, hermosísima
pero de nuevo no muy honda ni conmovedora. Menos mal que está la orquesta vienesa para arregar un poco las cosas. (8)
15. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DVD y YouTube Euroarts, 1998). La orquesta que estrenó la obra, ahora sí en espléndida forma pese a ciertas inseguridades en los metales, se pone al servicio de la infravalorada batuta del director veneciano para ofrecernos una interpretación
eminentemente colorista y descriptiva, de desarrollado sentido del color y de
las texturas, elevada brillantez –en absoluto grandilocuente– y gran atención a
los efectos pintorescos y onomatopéyicos, en la que sólo hay que reprochar
cierta falta de dimensión filosófica en los minutos finales. El propio sello Euroarts la ha subido íntegra a YouTube. Disfrútenla. (9)
16. Thielemann/Filarmónica de Viena (DG, 2000). Thielemann se mira en el espejo de Karajan para construir una lectura descriptiva y colorista antes que inquietante, suntuosa en la sonoridad,
refinada pero también de enorme opulencia, cantada con amplio aliento lírico e
idóneo idioma straussiano. El problema es que el maestro berlinés, además de no
posser el increíble virtuosismo de su ídolo a la hora de tratar las texturas,
tiende en exceso a lo bucólico y ensoñado en los momentos más líricos, hasta el
punto de que en algunas frases resulta no solo en exceso ternurista, sino
también un tanto empalagoso, por no decir blandengue. La espléndida orquesta no
parece terminar de sonar como ella suele, aunque esto puede ser debido a una
toma sonora que, aun ofreciendo una enorme potencia durante la tormenta, no
llega a la máxima categoría posible para la época. (8)
17. Wit/Staatskapelle Weimar (Naxos, 2005). El maestro polaco nos ofrece una singular recreación, de perfecto idioma pero en una
línea mucho antes contemplativa que dramática, opción que termina produciendo algunos desequilibrios. Maravillosa resulta la
primera mitad de la obra, ascendiéndose a la cumbre con una
sensualidad, una comunicatividad y una nobleza admirables, cantando las melodías
con una extraordinaria concentración y una gran dulzura –sin caer en el empalago–
y no dejándose llevar por la descripción pintoresquista, sino optando más bien
por una serena reflexión; de ahí que se pueda echar de menos mayor riqueza
tímbrica y atención a las texturas. El clímax es magnífico: sereno y grandioso. A partir de ahí la batuta pierde algo de tensión interna, no
siendo del todo inquietante el paisaje de calma previo a la tempestad y echándose
de menos en esta última mayor electricidad, virulencia e incisividad. Eso sí, no
hay la menor concesión efectista. El final vuelve a ser muy noble y hermoso, aun
sin el regusto amargo y la hondura trágica de otras lecturas. La orquesta se
comporta muy bien. (8)
18. Luisi/Staatskapelle de Dresde (Sony, 2007). De nuevo la Staatskapelle en una interpretación que es un prodigio por su arquitectura global, por su claridad, por su colorido, por sus texturas, por su
carácter descriptivo más no pintoresco, y asimismo por la capacidad para resultar
brillante sin caer en la retórica. Quizá el amanecer resulte algo más nervioso
de la cuenta y sobre alguna frase algo empalagosa en la primera parte. La
tormenta está llena de fuerza, al mismo tiempo que el maestro logra de maravilla que se escuchen todos y cada uno de los detalles instrumentales. Sólo cabe pedir un poco
más de reflexión filosófica en la sección final, justo lo que era el punto fuerte de un Barenboim. El
final, más que siniestro, es seco y distante. La orquesta está ahora mejor que nunca, ofreciendo una
sonoridad muy hermosa y mostrándose cuajada de solistas muy musicales. Fantástica la toma, sencillamente una de las mejores grabaciones de la música de Strauss que se hayan realizado. Intenten conseguir el SACD: ahí luce en todo su esplendor. (9)
19. Bychkov/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). El idioma es irreprochable,
el pulso está bien sostenido –los tempi son rápidos–, no hay excesos ni
melifuidad y la brillantez está garantizada, pero Bychkov se muestra bastante
impersonal (¿a alguien le sorprende?), poco creativo e incapaz de destilar poesía en los pentagramas,
siendo el resultado más bien plano y echándose de menos compromiso y variedad
expresiva. Tampoco atiende mucho a la disección del entramado orquestal. Eso sí, impresionante la Filarmónica de Berlín, que aporta
mucho a la interpretación. (7)
20. Haitink/Sinfónica de Londres (LSO Live, 2008). Esta interpretación en vivo no es mejor que la
anterior en estudio a cargo del mismo director, pero sí complementaria. La jornada ya no es la de un hombre maduro en
plenitud de facultades, sino la de un anciano en el ocaso de su vida. Se ha
perdido buena parte de la fuerza y la jovialidad de entonces, también de la
fascinación ante el paisaje y del goce ante lo pintoresco. A cambio nos ofrece el maestro holandés una mayor dosis de sensualidad, lirismo y poesía, adoptando una visión
más serena, contemplativa e incluso ensoñada, más paladeada y trabajada con
mayor plasticidad y sentido atmosférico. El arranque resulta
particularmente brumoso. Hay alguna intervención solista algo blanda al llegar
a la cima, muy ensoñada. La tormenta tiene menos fuerza que antes. El final, amplio y con una buena dosis
de dulce melancolía, también con un punto de misticismo panteísta, mira hacia el
último Strauss, el de los Cuatro últimos lieder, y se disuelve en las mismas espesas brumaas del principio. La toma
es un poco turbia, como suele ocurrir con las realizadas en el Barbican
Hall, pero en un reproductor de SACD nos ofrece un relieve y una espacialidad
admirables, así como la posibilidad de escuchar las trompas “off-stage” por los
canales traseros. (9)
21. Luisi/Staatskapelle de Dresde (YouTube, 2009). Repetición de la
jugada –o casi: es un poco más rápida y hay alguna que otra pifia propia del
directo– por parte de Luisi y la formación de la que entonces era titular en los Proms de 2009. Hay imágenes y el vídeo es gratuito, pero esta filmación
de la BBC dista de poseer la asombrosa calidad sonora del registro de estudio
dos años anterior, que recomiendo con mayor entusiasmo. (8)
22. Nelsons/Ciudad de Birmingham (Orfeo, 2010). El joven maestro deja de lado toda elucubración
filosófica para ofrecer una interpretación juvenil, extrovertida y de marcado
carácter narrativo, decidida pero fraseada con amplitud –sin caer en las
premuras de un Solti–, de sonoridad muy adecuada para el compositor y de
incuestionable musicalidad. Ahora bien, se encuentra realizada con más atención
al trazo global, irreprochable, que al detalle y al cuidado por exponer todo el
entramado polifónico, lo que implica que hay líneas que no se oyen del todo
bien, con indepenencia de que las texturas estén adecuadamente tratadas. A
destacar la buena planificación de tensiones hacia la cumbre, culminando en una
intensísima Visión. La tormenta es nerviosa y no poco violenta. Muy concentrado el
final. La orquesta, recogida de manera no particularmente brillante por los
ingenieros de sonido, funciona de manera espléndida en esta toma en público.
(9)
23. Harding/Orquesta Saito Kinen (Decca, 2012). El tantas veces
pretencioso y mediocre Harding nos da aquí la monumental sorpresa con una
lectura de perfecto idioma, excelente trazo, buen aunque no excepcional trabajo
con las texturas –espléndida la cascada– y considerable inspiración poética,
que se encuentra llena de grandeza sin retórica en sus clímax y, en el plano
conceptual, alcanza un admirable equilirio entre lo descriptivo y lo filosófico:
tras una tormenta muy lograda, toda la sección final se eleva a cotas realmente
emotivas de amarga reflexión sobre la condición humana. Lo menos extraordinario
es quizá la sección digamos paisajística, donde sobra algún portamento y hay
ciertos coqueteos con el ternurismo, aunque sin llegar a caer en él. Espléndida
la orquesta (¡con Baborák como primera trompa!). La toma sonora, siendo más que
notable, no es la mejor de las posibles, aunque en HD audio la percusión alcanza
un relieve abrumador. (9)
24. Haitink/Filarmónica de Viena (YouTube, 2012). El veterano maestro vuelve a dar en la diana con una lectura trazada con pasmosa perfección, dicha con el más certero idioma y de una musicalidad admirable en la que solo cabe reprochar que esta vez su conocido distanciamiento expresivo le lleva a quedarse algo corto de elevación poética en una sección final en exceso sobria, poco emotiva, más ambigua que amarga. En cualquier caso, imposible sustraerse a pasajes tan maravillosamente resueltos como los “instantes de peligro” o toda la tormenta, de una espectacularidad apabullante con la que tiene mucho que ver el virtuosismo de la orquesta vienesa. La toma es muy buena para venir del Royal Albert Hall, pero el ajuste de volumen que realiza la transmisión en el primer minuto llega a resultar perjudicial. (9)
24. Maazel/Philharmonia (audio en YouTube, 2014). El maestro franco-americano
contaba ochenta y cuatro años –quedaban tan solo cuatro meses para su
fallecimiento– cuando ofreció en el Royal Festival Hall de Londres esta Alpina
que recogieron los micrófonos de la BBC y algún alma caritativa ha subido –no
hay imágenes en movimiento, claro- a YouTube. Les recomiendo vivamente que la
escuchen –las distorsiones y saturaciones de la toma son soportables-, porque se
trata, sencillamente, de la mejor dirección de todas las aquí presentadas.
¿Diferencias de su grabación oficial en Múnich? Pues aparte de la extrema
lentitud que ahora alcanza –66’50’’, todo un récord–, lentitud que no supone
merma alguna en la extraordinaria tensión interna de la interpretación (¡qué técnica de batuta!), el sentido de lo dramático y de lo
escarpado del que hacía gala veintiséis años atrás se ve ahora ampliamente enriquecido con
conceptos como la sensualidad, la delectación melódica, la nobleza y, sobre
todo, la reflexión humanística y filosófica, todos ellos desarrollados en grado
superlativo y expuestos en lo puramente sonoro con un lenguaje straussiano de
libro, además de con una asombrosa claridad en las texturas. Cierto es que los
metales de la orquesta no siempre superan las terribles demandas de la
partitura, pero lo de la batuta es tan genial que el resultado no se puede
calificar con menos nota de la máxima permitida. (10)
26. Thielemann/Staatskapelle de Dresde (Blu-ray Cmajor, 2014). Estaba cantado
que la orquesta que estrenó la obra tenía que volver a grabarla con su nuevo
titular, un Christian Thielemann que demuestra su sintonía con el
universo de Richard Strauss en una recreación que, insistiendo en la línea más
narrativa que profunda de un Karajan, evita caer en el excesivo ternurismo de su
grabación de 2000 con la Filarmónica de Viena mientras que sigue ofreciendo
colorido, elocuencia y muy acertados matices expresivos. A pesar de ello, y
tratándose de una lectura de gran categoría, las cosas no terminan de alcanzar
el mayor nivel posible: la introducción resulta algo nerviosa, a la salida del
sol le falta grandeza, hay algún que otro momento en el que falla la
concentración y, en general, se echan de menos el refinamiento de las texturas,
la poesía y la magia sonora del citado Karajan. La orquesta rinde de manera
formidable, aunque los metales no sean comparables a los de las
mejores formaciones europeas. La imagen es espléndida en Blu-ray, pero
sorprendentemente la toma no alcanza la calidad increíble de la
interpretación de la misma orquesta con Luisi. (8)
27. Nelsons/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Con una
orquesta superior a la de Birmingham, aunque no exenta de algunas leves
vacilaciones propias del directo, Nelsons vuelve a demostrar su excelencia a la
hora de interpretar la obra ofreciendo un trazo global perfecto,
fuerza expresiva controlada con mano maestra, apreciable sentido narrativo y
brillantez tan comunicativa como ajena a la retótica. Ahora, quizá, la Visión
resulte menos extrovertida y algo más madura que antes, y si el resultado final
no llega a la altura de las más grandes recreaciones fonográficas de la pieza
sea porque –como en su grabación para Orfeo– se echa de menos un trabajo aún más
minucioso con los detalles y con las texturas; también porque sobra alguna
frase algo más sentimental de la cuenta en la primera parte de la obra y, sobre
todo, porque la meditación final resulta un punto más resignada, digamos
religiosa en el sentido más tópico del término, de lo que hubiera sido
preferible. La toma no ayuda: se queda algo corta a la hora de
recoger la amplia gama dinámica que exige la partitura. (9)
28. Harding/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2018). Aunque corrige los devaneos que se apreciaban en su registro con la Saito Kinen, Harding podría dar todavía una vuelta de tuerca más en lo que a emoción y poesía se refiere –la salida del sol, los momentos más líricos de la primera mitad de la obra–. En cualquier caso, nos encontramos una interpretación formidablemente trazada en su arquitectura global, delineada de manera admirable en lo que al tratamiento de planos sonoros se refiere y dicha con un perfecto idioma straussiano, aunando la riqueza tímbrica, el refinamiento bien entendido y la riqueza sin efectismos. Quizá la secuencia final resulte menos amarga e intensa que en la anterior ocasión, aunque en contrapartida tenemos una orquesta que supera con mucho a la japonesa: ala plasticidad y la depuración sonoras resultan inmejorables, por no hablar de la opulencia, la solidez y la fuerza que es capaz de desplegar tan impresionante instrumento cuando una batuta del virtuosismo de la del maestro británico se pone a su frente. El único reparo serio sigue siendo el de la versión de Nelsons con la misma formación: la Digital Concert Hall se queda corta a la hora de ofrecer la enorme gana dinámica que demansa una partitura como la presente. (9)
