Sinfonía "La grande" de Schubert: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN 5.VIII.2024

Añado Gardiner 1986 y Celibidache 1994. Esta última la conocía desde hace tiempo, pero he necesitado una nueva audición.

ACTUALIZACIÓN 1.VIII.2024

Eran 28 las referencias discográficas comentadas cuando presenté esta comparativa el 15 de mayo de 2022. Ahora son 40, y aún faltan nombres tan importantes como los de Walter o Celibidache, amén de la mayoría de los historicistas. ¡He hecho lo que he podido!

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Resulta dificilísimo interpretar la Sinfonia "La Grande" de Franz Schubert –Octava o Novena, como ustedes prefieran–, porque las dimensiones de la página y su peculiar síntesis expresiva entre lo épico, lo lírico y lo dramático demandan un director que sepa inyectar densidad sin caer en la pesadez, vigor rítmico ajeno al mecanicismo y la machaconería, delicadeza sin frivolidad, conflicto sin perder el equillibro clásico. También hacer falta, por cierto, una orquesta de primera: nada como este repertorio para poner en evidencia insuficiencias y limitaciones.

Luego está la cuestión filológica. ¿Hay que llevar la larga introducción con el mismo tempo que el resto del primer movimiento, como dicen los especialistas? ¿Hay que hacer un regulador en el acorde conclusivo? A mí no me pregunten. Yo me limito a decir hasta qué punto me ha gustado cada una de las versiones reseñadas.

 

1. Furtwängler/Filarmónica de Berlín (DG, 1951). He aquí un perfecto ejemplo de la flexibilidad en la dinámica y –sobre todo– en la agógica, creando grandes juegos de tensión y distensión a partir de una concepción eminentemente orgánica del discurso musical, que caracteriza el estilo furtwaengleriano. Obviamente, la referida flexibilidad no es fruto del capricho ni va buscando el efecto de cara a la galería, sino que responde a una extrema intensidad expresiva en la que cada situación emocional encuentra una correspondencia con la narración sonora, aun a costa de tomarse todas las libertades que haga falta. Así las cosas, y siempre contando con la baza de la cuerda poderosa y musculada de la orquesta berlinesa, el resultado es una interpretación llena de fuerza, de grandeza bien entendida, en la que sobresale el sentido trágico de un segundo movimiento con clímax que acumulan verdadera rabia –tremendo aquel en el que la escritura schubertiana nos pone literalmente al borde del precipicio– y el carácter visionario que Furt sabe imprimir a un cuarto particularmente visionario. Equilibrado sonido monofónico de una toma realizada en la Jesus-Christe Kirche. (10)

 

 

2. Furtwängler/Filarmónica de Viena (Tahra, 1953). Dos años después, esta vez en vivo y con una Wiener Philharmoniker con violonchelos que son ya para derretirse, Furt repite su al mismo tiempo combativa, trágica, dionisíaca y visionaria aproximación –también muy lirica cuando debe: las referencias al Himno a la alegría del cuarto movimiento quedan más claras que nunca–, atreviéndose con una dosis aún mayor de flexibilidad y de creatividad en el discurso. Por ende, los resultados son aún más discutibles, pero no menos geniales. El precario sonido estereofónico recogido por Alfred Kunz –existe toma paralela monofónica en EMI– ofrece una considerable gama dinámica que permite apreciar que las extremas libertades que se tomaba el maestro no concernían tan solo a la agógica, sino que incluían asimismo una buena dosis de juegos con el volumen sonoro. (10)

 

3. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1953). El reciente reprocesado en alta definición nos descubre una toma monofónica muy notable para la fecha en la que un Barbirolli aún no del todo maduro en sus maneras de hacer encuentra el punto justo entre dos extremos en los que es bastante fácil caer en esta obra, la pesadez y la ampulosidad por un lado, la ligereza y la frivolidad por otro, aunque sin terminar de ofrecer una visión del todo personal de la página. Se aprecia cierta falta de flexibilidad en esta lectura decidida y dramática, algo lineal e incluso un tanto apresurada en un segundo movimiento más rápido de la cuenta para ser un andante con moto. Tampoco consigue el maestro –pocos lo hacen, la verdad sea dicha– sacar a la luz la poesía humanística que albergan los pentagramas. Sí que ofrece buenas dosis de empuje, potencia y rusticidad bien entendida en el Scherzo, por no hablar del magnífico Allegro conclusivo que consigue Sir John. (7)

 

4. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS, 1957). Hay que alabar en esta recreación lo acertado del enfoque global, el solidísimo empuje rítmico que la recorre sin que eso signifique machaconería, la capacidad de Szell para resultar poderoso sin caer en lo masivo, el soberbio análisis de planos que realiza la batuta –depuradísima sin que haya espacio para preciosismos– y la sana rusticidad que extrae de una orquesta por lo general –las trompas no están siempre finas– de altísimo nivel para la época. Desdichadamente, al maestro le pierden las prisas, sobre todo en la sección lírica que viene después del gran clímax del Andante: haciendo gala de escasísima sensibilidad poética, pasa por la música como si fuera una apisonadora. Como les ocurre a tantos otros directores, los dos últimos movimientos son los que salen mejor parados. Fantástica la toma, incluso para los estándares de hoy: solo se echa de menos mayor amplitud dinámica. (7)

5. Munch/Sinfónica de Boston (RCA, 1958). Interpretación con mucha fuerza, brío y empuje, pero fuera de estilo y considerablemente basta –apenas hay matices– ruidosa y hasta escandalosa. Ni rastro de poesía, como tampoco de conflicto dramático, ya desde un primer movimiento superficial, escandaloso y hasta brutal. El Andante resulta marcial y cuadriculado, y no alcanza fuerza en el clímax. Scherzo tan vistoso como superficial. El cuarto es el que mejor funciona dentro de estos parámetros. La toma sonora, eso sí, es sensacional para la época. (5)

 

6. Krips/Sinfónica de Londres (Decca, 1958). Formidable trabajo de los ingenieros de sonido para una interpretación no solo admirablemente tocada y estupendamente desmenuzada, sino también –lo que es más importante– decidida, directa, llena de vida y de comunicatividad, mas no exenta de desigualdades. Así, tras una magnífica introducción, se echa de menos una transición al Allegro ma non troppo dicha con más fuerza visionaria; este funciona globalmente bien, aunque sin mucho sentido del misterio ni del dolor oculto, mientras que el retorno al tema de la introducción no parece bien resuelto. Lo menos convincente de esta lectura es el Andante con moto, dicho con ciertas y más bien ayuno de poesía y efusividad, sobre todo en toda la sección tras el gran clímax. Los dos últimos movimientos están francamente bien, triunfando aquí el excelente control de los medios y la convicción expresiva del maestro austríaco, pero la comparación con la fuerza arrolladora de un Furtwängler –que hacía sonar la obra con más músculo, pero no menos sentido de la agilidad– deja claro que aún podía haber dado una vuelta de tuerca adicional. (8)

 
7. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1960). Ya una introducción más bien prosaica nos pone sobre aviso de que en esta ocasión la habitual renuncia del maestro de Breslau a la sensualidad y al vuelo lírico le van a jugar una mala pasada. Efectivamente: el resto del primer movimiento funciona bien, mas sin terminar de profundizar en sus pliegues expresivos, mientras que el segundo, aun con un clímax adecuadamente dramático, decepciona de manera considerable. En el tercero, analizado de manera magistral, se podía sacar mayor partido del trío (¡qué maderas, en cualquier caso!), mientras que el cuarto es un prodigio de claridad, grandeza sin retórica y fuerza controlada. No es suficiente, como tampoco lo es la soberbia prestación de la Philharmonia: esta obra exige todavía más. Eso sí, el maestro se muestra filológico al diferenciar poco el tempo de la introducción del primer movimiento y al incluir regulador al final. La toma sí que está a la altura. (8)

8. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1963). Enorme recreador de Quinta e Inacabada, el de Graz no llegó nunca a sintonizar con La grande. Aquí pincha en un primer movimiento expuesto de manera irreprochable y dotado de una flexibilidad que no siempre hace acto de aparición en el arte del maestro, pero también un tanto pesadota y ayuna de inspiración, aburrida incluso. En el dificilísimo Andante con moto, por el contrario, logra recrear el espíritu de la página y manejar bien las tensiones hasta su tremendo clímax, aunque aún se puede dar una vuelta de tuerca adicional en lo que a lirismo agridulce se refiere: la sobriedad marmórea de la batuta se termina imponiendo. Bien el Scherzo, poderoso y musculado, ya que no del todo ágil ni dotado de la frescura que le corresponde; una maravilla el Trío, beneficiado del prodigioso juego de las maderas berlinesas. Monumental el Finale, al que le vendría bien cambiar severidad por un poco de desparpajo. En definitiva, una interpretación que apunta en exceso hacia Bruckner sin terminar de sintonizar con Schubert. La toma se ha conservado francamente bien. (7) 

9. Barbirolli/Orquesta Hallé (EMI, 1964). Nueve años después de su anterior registro, Sir John modera los tempi –de manera muy apreciable en el segundo movimiento, que pasa de 12’49’’ a 14’24’’–y ofrece una recreación que no solo se encuentra bastante mejor paladeada que aquella, sino que además ofrece esa mayor personalidad que entonces se echaba en falta. Dicho esto, no termina de convencer el Andante introductorio, bien paladeado pero sin la expresión adecuada. Un poco brusca la transición al Allegro ma non troppo, ahora mucho más diferenciado en el tempo de la sección anterior. Este último sí que resulta irreprochable, soberbiamente expuesto y dicho con intensidad muy controlada; discutible la coda. Magníficos los dos primeros tercios del Andante con moto, ahora sí dichos con ese fraseo justo que permite avanzar con fluidez y agilidad sin caer en lo pimpante, al tiempo que rezuman decisión y virilidad bien entendida. Al clímax se le podría sacar mayor partido, mientras que a ese momento increíblemente bello que supone la entrada de los violonchelos tras el silencio le falta sabor amargo. A partir de ahí está bien, a secas. Impresionante, como en toda la interpretación, el análisis del entramado orquestal. No hay reparos para el Scherzo, musculado en su punto justo y con apreciable nobleza en un trío cuyas maderas está tratada con mano maestra. Y vuelve a ser espléndido el Allegro vivace conclusivo, a pesar de que el tema “Himno a la Alegría” podría quizá ser todavía más emotivo. En cualquier caso, el maestro nos atrapa de principio a fin mezclando depuración sonora, exquisito gusto, convicción y comunicatividad. (8) 

10. Böhm/Sinfónica de Viena (YouTube, 1966). El de Graz vuelve a ofrecer una interpretación rápida, robusta y enérgica, pero muy irregular en su desarrollo. En el primer movimiento hay que destacar la potencia y rotundidad bien entendida que despliega la batuta, si bien resulta –a pesar de muy interesantes matices propios de un gran maestro– un poco más lineal de la cuenta. En el segundo a Böhm le entran las prisas: no solo no termina de destilar lirismo, sino que además suena un poco pimpante; el tercio final, como con Szell, es tan rápido que se acerca a lo disparatado. A los dos movimientos restantes se les podría sacar aún mayor partido, pero triunfan por su electricidad y por su fuerza sin retórica. (7)

11. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1967). Lenny se acercaba ya a los cuarenta y nueve años cuando realizó este registro, pero lo cierto es que su aproximación es de una manifiesta inmadurez. El primer movimiento, de trazo tan vibrante como escaso de refinamiento, resulta insustancial por su falta de grandeza, y termina precipitándose en la coda. El Andante alcanza un adecuado equilibrio entre carácter épico y delectación melódica, pero el decisivo clímax central resulta precipitado. Bernstein triunfa gracias a su contagiosa vitalidad en el Scherzo, mientras que en el Finale pierde las riendas y prepara un espectáculo más bien verbenero de cara a la galería. (7)

 

12. Kempe/Filarmónica de Múnich (Sony, 1968). El maestro sajón ofrece una interpretación de sonoridad muy musculosa y gran entusiasmo expresivo, pero no muy inspirada y un tanto limitada en imaginación, interesando más por la variedad en la dinámica que en la agógica y, por lo general, algo más contundente de la cuenta, decepcionando sobre todo un movimiento prosaico y un tanto machacón. El Andante se muestra decidido sin incurrir en lo marcial, pero sus pasajes líricos no solo no resultan emotivos, sino que ofrecen un muy inconveniente carácter liviano. Robusto, enérgico y muy bien diseccionado el Scherzo, aun más contundente de la cuenta en algún momento. A la postre lo mejor es el Finale, rebosante de entusiasmo pero muy bien controlado. La orquesta responde de manera satisfactoria, sin ser los metales del todo convincente. (7)

 

13. Szell/Orquesta de Cleveland (EMI, 1970). Además de con menos prisas de la ocasión anterior, al maestro de Budapest, que contaba setenta y tres años y le quedaban tan solo tres meses de vida, se le nota aquí menos adusto, más flexible y comunicativo que lo que en él había sido habitual. Este nuevo planteamiento lo evidencia ya desde una introducción muy bien cantada, incluso –cosa rara en nuestro artista– con su punto de emotividad. El Allegro ma non troppo se desarrolla con más solidez arquitectónica que inspiración, añadiendo algún sorprendente detalle creativo y cayendo un poco en el “trompeterío” hacia el final. Esta vez sí que está bien el Andante con moto: sin meterse en profundidades filosóficas y, desde luego, manteniéndose ajeno a los aspectos más dramáticos del movimiento, uno puede deleitarse en el hermoso fraseo de la cuerda, aunque nuevamente el tercio final del movimiento debería estar más paladeado. El Scherzo es magnífico, particularmente su trío: encontramos vigor, empuje y ese punto de rusticidad tan necesaria, pero el maestro sabe evitar la machaconería. Justo como logra hacer en el Finale, excelente en el trazo y altamente comunicativo; lástima que el acorde que cierra la página –por descontado, no encontramos el regulador de las interpretaciones filológicas– resulte más seco de la cuenta. La formidable orquesta suena con el carácter rocoso habitual en el maestro de Budapest sin renunciar a la plasticidad ni a la finura en el trazo. La toma ha sido bien restaurada por los ingenieros de Warner, pero en absoluto es superior a la de 1957; antes al contrario, la tímbrica resulta ahora más áspera. (8)

 

14. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD Euroarts, 1973). Sin resultar especialmente profunda ni dramática, y desde luego nada visionaria, encontramos aquí una espléndida lectura de carácter épico en la que sobresale la bellísima sonoridad de la orquesta y el magnífico tratamiento de timbres y planos sonoros. Hay que reprochar, eso sí, que la segunda mitad del Andante se precipita un tanto y resulta algo cuadriculada, sin toda la cantabilidad deseable. Sonido estupendo pese al soplido de fondo. (8)

 

 

15. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). El estilo Karajan queda aquí presente con todos sus esplendores y todas sus miserias, que de ambas cosas había en el grandísimo director. El primer movimiento está francamente bien, luciéndose el maestro a la hora de modelar a una Filarmónica de Berlín en estado de gracia y ofreciendo todo el empuje y la fuerza que la página necesita sin necesidad de recurrir a los tirones de tempo furtwaenglerianos; ahora bien, en comparación con Furt, son aquí los valores épicos los que se ponen por encima de los trágicos, y la excesiva presencia y brillantez que Don Heriberto otorga a los metales dejan bien claro que no termina de creerse esta música. El Andante con moto es deplorable: rápido, frívolo, sin rastro de cantabilidad ni de poesía, dirigiéndose hacia un clímax mucho antes marcial que trágico…. Tras el salto al vacío, los violonchelos intervienen con un fraseo relamido. Sensacional el Scherzo, dicho con entusiasmo controlado y expuesto con una claridad y un virtuosismo para quitarse el sombrero. Y casi lo mismo se podría decir del movimiento conclusivo si no fuera porque de nuevo aparecen esos metales enfáticos y exhibicionistas que restan sinceridad al resultado y dejan claro que a Karajan, a veces, le interesaba mucho antes el espectáculo que buscar el drama detrás de la música. Increíble el más reciente reprocesado. (7)

16. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1977). El maestro indio –cuarenta y un años contaba por entonces– hace gala de la soberbia técnica que le caracteriza haciendo sonar de manera admirable a la orquesta, delineando muy bien las texturas y desenvolviéndose sin problemas en reguladores y transiciones, pero en el aspecto expresivo deja que desear. Su visión apuesta por el músculo, el brío y la fuerza épica, pero el misterio, el vuelo poético y la sensualidad que también necesita esta música quedan por completo relegadas. Ni siquiera Mehta se muestra muy atento a los matices expresivos, particularmente en un movimiento inicial cuadriculado, prosaico y hasta machacón. En el Andante con moto tampoco deja volar a la música, aunque al menos se interesa por los aspectos conflictivos de su gran clímax, al que llega con la adecuada ansiedad. Bien los otros dos movimientos, expuestos de manera impecable sin ofrecer nada en especial. La toma sonora es soberbia, muy superior a la media de la época. (7)

17. Giulini/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). Es el maestro italiano, siempre tan respetuoso con la letra, uno de los primeros en no diferenciar entre Andante y Allegro ma non troppo en el movimiento inicial, con el resultado de que la introducción resulta más rápida de lo acostumbrado y el resto parece más lento de la cuenta. En cualquier caso, Giulini se encontraba en el momento más indiscutible de su carrera, aún no dentro de su fase más genial pero sí alcanzando el perfecto punto de equilibrio entre la tensión interna y la garra dramática que parecen imprescindibles en esta partitura con esa singular mezcla de cantabilidad, nobleza y humanismo que caracterizan su arte. Memorable en este sentido el Andante, dicho con una poesía y una efusividad incomparables, por no hablar del trío del Scherzo Claro está que no se alcanza la fuerza visionaria de un Furtwängler, pero los brillantísimos metales de Chicago, muy controlados, aportan ese punto de carácter épico que a la batuta no le interesa tanto. Por lo demás, la exhibición técnica es asombrosa por las dos partes: cada nota está dicha con una perfección absoluta, y cada línea instrumental está clarificada con admirable refinamiento sin que ello suponga la menor caída en el narcisismo. La toma, espléndida para la época. (10)

 

18. Böhm/Staatskapelle de Dresde (DG, 1979). El de Graz repite con el sello amarillo, esta vez con una orquesta menos musculada y más dúctil que la berlinesa, y por ello a priori más adecuada para la página. Pero lo cierto es que la formación sajona deja que desear, particularmente en su sección de metales, y que Böhm dista de rayar a la altura esperable. El primer movimiento, siempre sensato y ordenado, vuelve a resultar algo gris. El segundo arranca con excesiva marcialidad y luego conoce un tira y afloja que resta unidad; el lirismo no hace acto de aparición. Tras un Scherzo muy notable, el Finale gana chispa con respecto al registro anterior, pero incurre en un exceso de aparatosidad y, cosa rara tratándose de la batuta que se trata, en cierta vulgaridad. En definitiva, uno de los pocos fiascos –quizá el único– de los últimos y maravillosos años de Karl Böhm. La toma, en vivo, no es gran cosa. (8)

 

19. Solti/Filarmónica de Viena (Decca, 1981). Como Klemperer, Solti va de menos a más en esta página. La introducción resulta gris y alicaída, no convenciendo nada la transición. A partir de ahí el maestro se centra para mostrarse cuanto menos correcto, muy atento al equilibrio de la construcción y a la finura de trazo, pero ajeno a la sustancia expresiva de la partitura. La “rutina de altura” continúa en el Andante, tan solvente como aséptico, mejorando un tanto en el Scherzo, con más vida pero aún necesitado de mayor imaginación y personalidad. El Finale sí que resulta magnífico, lleno de pasión y sinceridad, manteniendo al mismo tiempo la transparencia y belleza sonoras. Nada difícil esto último para la orquesta vienesa, claro está. (8)

 

 

20. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1983). Con una orquesta y un director semejantes, solo se puede esperar una versión robusta, cálida y densa, centroeuropea en el mejor sentido, lo que no significa que sea pesada o ampulosa, porque la agilidad, el brío y la tensión dramática están garantizadas. Asimismo, el maestro evita la rigidez y ofrece una buena dosis de flexibilidad e imaginación, tratando siempre a la orquesta con perfecto estilo y un buen sentido de la plasticidad. Ahora bien, los dos primeros movimientos resultan en exceso premiosos y se resienten en su vertiente más lírica, aunque en el Andante haya algún detalle de enorme hermosura, como la “pausa” en la que la orquesta “toma aliento” para continuar su lucha épica. Mejor funciona el Scherzo, rápido e implacable, mucho antes enérgico que distendido, y espléndido el Finale. (8)

 

 

21. Marriner/Academy of Saint Martin-in-the-Fields (Philips, 1984). Lo más flojo de esta soberbiamente tocada versión es el primer movimiento: precipitado, mal construido en las transiciones y sin grandeza. El segundo es muy digno, pero en una línea mucho más apolínea y equilibrada que dramática y doliente. El Scherzo es francamente bueno, mientras que el Finale se queda en lo correcto, resultando animado pero sin mucha grandeza interior, y en conjunto un tanto rutinario. (7)

 

 

22. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Sony, 1985). Una introducción muy lenta y paladeada y una transición de impresionante planificación conducen a una lectura sanguínea y vital, pero perfectamente controlada, en la que todo está expuesto con una plasticidad y claridad asombrosas, además de con una flexibilidad sutil que no altera las líneas maestras de la partitura. El primer movimiento lo plantea Barenboim con espíritu adecuadamente épico, aportando asimismo un muy sugestivo sentido del misterio. El Andante, de una claridad asombrosa, resulta creativo a más no poder y ofrece multitud de detalles reveladores, alcanzando además un clímax rebelde e hiriente como pocos, mas sin atentar contra la arquitectura. El Scherzo conjuga fuerza, rusticidad y una enorme elegancia y cantabilidad, pasando a un Finale que sabe ser vibrante sin caer, como otros maestros, en lo retórico o descontrolado. ¡Y qué decir de la orquesta! Sus solistas son todos sensacionales, musicalísimos. (10)

 

23. Mehta/Filamónica de Viena (Orfeo, 1985). El maestro indio pasa de largo ante los aspectos líricos de la página y apuesta por una lectura ante todo vigorosa, enérgica y de carácter épico, sonada con mucha robustez, pero también con tendencia a la saturación en los tutti: el trazo es poco fino y, en general, los matices expresivos se encuentran ausentes. Así las cosas, los dos primeros movimientos resultan superficiales, incluso un tanto machacones, mientras que los otros dos –muy bien el Trío– salen mucho mejor parados, aunque a la postre son más vistosos que otra cosa. Ni siquiera la orquesta termina de sonar a ella misma, aunque hay que aplaudir que Mehta realiza un buen tratamiento del entramado de las maderas. (7)

 

 

24. Harnoncourt/Sinfónica de la SWF de Baden-Baden (DVD DG, 1986?). Lo que aquí se ve es una pedante película de Norbert Beilharz que solo incluye algunos planos de Harnoncourt, y nada de la orquesta, sobre imágenes presuntamente poéticas que conducen al aburrimiento. Musicalmente, el berlinés ofrece una interpretación muy aburrida, rígida y lineal, volcada hacia lo marcial y hacia lo machacón, que alcanza su punto más bajo en un Andante mecánico, carente de lirismo, de cantabilidad, de ternura, aparatoso y vulgar en sus momentos más dramáticos. Lo mejor es el tercero, conectando muy bien Harnoncourt con la rusticidad de los landler –ilustrado musicalmente con bailes, para que quede clara la relación–. Por lo demás, un rollo. (5)

25. Gardiner/Orquesta de la Ópera de Lyon (Erato, 1986). Esta correcta toma en vivo nos trae a un Gardiner de 43 años al frente de una orquesta no muy allá y sin tener todavía muy claro cómo interpretar este repertorio, si aceptando la tradición "germánica" o dándole un puñetazo en la cara. El tiempo dirá que lo suyo será más bien lo del puñetazo -metafórico y literal, perdón por el chiste malo-, pero aquí se muestra bastante comedido: articulación recortada, vibrato moderado y poco más que le distinga de otros maestros de la línea a la que –historicismos aparte– pertenece, no es otra que la que niega el desarrollo orgánico del fraseo para modelar la arquitectura a partir del impulso rítmico y, al mismo tiempo, relega los valores melódicos mientras busca la sequedad del fraseo y la aspereza tímbrica de los metales. Así las cosas, el maestro británico ofrece un primer movimiento correcto sin más, bien trazado y atento a la claridad, muy marcado por la severidad neoclásica, para luego hacer un Andante cuadriculado, machacón y poco sensible en la que solo le interesan las cuestiones épicas. Ritmo muy marcado, escasa flexibilidad y poco encanto en un poco estimulante Scherzo. Lo más interesante, un Finale al que Gardiner sabe dotar de tensión y brillantez: demasiado tarde, porque la versión –que cierra con un rotundísimo acorde poco “históricamente informado”– resulta globalmente aburrida. (6)

 

26. Muti/Filarmónica de Viena (EMI, 1986). Aunque el enfoque es excelente, vigoroso pero muy atento al equilibrio y la transparencia, los dos primeros movimientos del napolitano no ofrecen toda la poesía y la magia que debieran. Magníficos, llenos de energía, los dos últimos movimientos, aunque el cuarto, vigorosísimo, ofrezca alguna frase algo enfática. (8)

 

 

27. Bernstein/Radio Bávara (DVD Medici Arts, 1987). Solo hay que lamentar que la obsesión de Bernstein por la belleza sonora le lleve a frasear determinados pasajes líricos con una blandura excesiva, como ocurre en la misma introducción, pero también en los movimientos segundo y tercero. Por lo demás, nos encontramos ante una admirable muestra de convicción y de técnica de batuta en una lectura luminosa y ágil, nada pesada o enfática, que logra un admirable equilibro entre extroversión y vuelo lírico. Eso sí, no se pueden esperar densidad y dramatismo en el segundo movimiento, lo que por otra parte resulta coherente con el resto de la propuesta. El sonido es un tanto cavernoso. (8)

 

 

28. Abbado/Chamber Orchestra of Europe (DG, 1987). Desconcertante interpretación de un Abbado a medio camino entre el fuego y la veracidad de sus primeros años y el blandengue amaneramiento de la segunda mitad de su carrera: junto a pasajes cargados de energía bien controlada y, eso por descontado, expuestos son virtuosismo supremo, encontramos sonoridades ingrávidas en la cuerda, pianísimos imposibles y numerosas frases tendentes en exceso suaves, por no decir relamidas, particularmente en un fallido segundo movimiento que, eso sí, al menos no cae en lo marcial ni en lo pimpante. A destacar la atención a determinadas cuestiones filológicas, que no logran disimular la irregularidad de los resultados. (7)

29. Blomstedt/Sinfónica de San Francisco (Decca, 1991). Por completo tradicional en lo filológico, el norteamericano se une a la lista de directores que flojean en los dos primeros movimientos y triunfan en los restantes. El inicial posee el adecuado carácter épico, pero no misterio ni grandeza. El Andante con moto resulta en exceso marcial y no termina de captar el espíritu de la página, pese a algunos detalles de enorme belleza lírica. Espléndido el Scherzo, en el punto justo de equilibrio entre rusticidad y elegancia, amén de admirablemente diseccionado; un poco más de flexibilidad en algún momento hubiera estado bien. Rutilante el Finale –con repetición–, pese a un pasaje algo confuso cerca de la conclusión. Magnífica la toma. (8)

 

 

30. Harnoncourt/Orquesta del Concertgebouw (Teldec, 1992). El fraseo recortado de la trompa en la introducción deja bien claro que Harnoncourt renuncia al “misterio” y la “espiritualidad” presuntamente incorporados por la tradición “romántica” para ofrecer una lectura sanguínea y combativa en la que los elementos épicos y dramáticos de la partitura se ponen en primer plano. Ahora bien, lo hace sin enriquecer dicho enfoque atendiendo a los muchos otros componentes de la música de Schubert y optando por un fraseo más bien rígido y marcial que hace quedarse en la superficie al primer movimiento y naufragar sin remedio al segundo, en exceso nervioso y carente de humanismo. Mejora el Scherzo por su rusticidad bien entendida, y triunfa el Finale por su despliegue de fuego y garra sin menoscabo del cuidado en la planificación, aunque es que le ponga mucha demasiada imaginación al asunto. Orquesta espléndida, con articulación y equilibrio de planos “históricamente informados”. Toma sonora no del todo conseguida. (7) 

31. Giulini/Sinfónica de la Radio Bávara (Sony, 1993). Siguiendo la misma decisión filológica en el primer movimiento –todo él dicho al mismo tempo– e incluyendo esta vez un regulador en el acorde final de la partitura, el maestro italiano pone en evidencia que los dieciséis años desde su grabación para DG no han pasado en balde. De esta forma, esta nueva lectura, grabada en directo sin especial acierto en la Herkulesaal de Múnich, pierde un poco de la tensión dramática y la brillantez –los metales de la orquesta Bávara no son ni muchísimo menos los de Chicago– de antaño para profundizar todavía más en la vertiente lírica, sensual y emotiva de la página, cantando las melodías (¡y qué importante es el canto en la música schubertiana!) como ningún otro director lo ha hecho, en este sentido, lo mejor es quizá un Andante con moto no especialmente lacerante ni rebelde, pero sí profundo y hermosísimo, lleno de frases de gran ternura y de magistrales juegos con la agógica que de muestran tanto la enorme técnica como la asombrosa sensibilidad de Giulini. Lo menos interesante es el Scherzo, al que le falta un punto de fuerza y rusticidad, si bien el trio es admirable. En los movimientos extremos pueden echarse de menos el carácter visionario y dramático de otras interpretaciones, pero esta convence plenamente por su sinceridad y ausencia de retórica, su admirable construcción global, su asombrosa cantidad de matices, su poderosa fuerza interior y su profundo sentido humanístico. (10)

 

32. Celibidache/Filarmónica de Múnich (EMI, 1994). No fue durante toda su carrera un director muy “especial”, pero a los 81 Celibidache era ya mucho Celibidache, para lo bueno y para lo no tan bueno. Se le acepta plenamente o se le rechaza, no hay término medio. También en este Schubert en principio poco idiomático dicho no desde el clasicismo, sino desde todo lo que viene detrás. La sonoridad es musculada y redonda, sin ser pesante. Dilatados los tempi, que no letárgicos. Limpio el diseño del trazado polifónico. Muy bien sostenido el pulso. Generoso el legato. Amplio, natural y de tanta efusividad como belleza el canto de las melodías. Todo ello para una lectura que parte de manera indisimulada de las ideas furtwanglerianas sobre el desarrollo orgánico del fraseo pero que, paradójicamente, deja un tanto de lado los aspectos más combativos de esta música que tanto interesaban a Furtwängler, los claroscuros y las grandes pasiones –también los atrevidos estiramientos de tempi que hacía Furt y más adelante recuperará Thielemann– para centrarse en el humanismo, la ternura y la grandeza espiritualidad schubertianas. ¿A la manera del Giulini tardío? Sí, algo así. Pero semejante enfoque no le no le impide alcanzar en el segundo movimiento un clímax acongojante a más no poder. Y qué maravilla la manera en que Celi resuelve la transición después de este -tan problemática para otros directores– en la que poco a poco se va recuperando el pulso. ¡Qué dominio de la agógica tenía este señor! Por cierto, no todo es aquí atrevimiento estilístico: como mandan los estudios filológicos, no hay mucha diferencia de tempo al terminar la introducción y se incluye regulador en el acorde conclusivo. (10)

 

33. Colin Davis/Staatskapelle Dresden (RCA, 1996). Es difícil imaginar un fraseo más cálido y natural, una arquitectura más sólida, un equilibrio más perfecto entre lirismo y fuerza dramática, un más desarrollado sentido del color y una ejecución más hermosamente sonada sin la menor tentación de narcisismo. El único reparo, además de una transición poco lograda en el primer movimiento, es que la visión del director es más épica que trágica, particularmente en el segundo movimiento, que resulta algo pimpante y no todo lo visionario que debería ser. En cualquier caso, las virtudes de la interpretación terminan ganando la partida. (9)

 

34. Ozawa/Orquesta Saito Kinen (Philips, 1996). Era de esperar, sabiendo cómo se las gastaba el maestro oriental en el repertorio clásico: Ozawa se apunta al Schubert pulido e incluso más suave de la cuenta en la sonoridad, aligerado en el peso del sonido y despistado al confundir elegancia –que es mucha con su batuta– con tendencia a lo relamido. El resultado es irregular, claro está, destacando una introducción muy bien cantada y un Scherzo que, en lugar de ofreces la vigorosa rusticidad a la que estamos acostumbrados, destila una mezcla de frescura y carácter risueño muy interesante. El Andante tiende a lo frívolo, y el Finale –con repetición y regulador conclusivo– está bien, a secas. (7)

35. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (BR, 2001). Interpretación llena de fuerza y entusiasmo, épica y dionisíaca, en general muy bien resuelta en lo técnico –no convence la transición en el primer movimiento– pero que resulta más vistosa que profunda, y en la que se echa de menos mayor vuelo lírico. El clímax del Andante suena más poderoso que desgarrado, pues en conjunto la versión resulta más espectacular que otra cosa. Magnífico el Finale. (8)

 

36. Thielemann/Filarmónica de Múnich (Münchner Philharmoniker, 2006). Llega el siglo XXI y Herr Thielemann quiere dejar muy claro que él es el garante de la “gran tradición” ofreciendo una lectura amplia, muy “a lo grande”, un punto más hinchada de la cuenta, en la que aciertos y desaciertos se alternan de manera desconcertante. La introducción –faltaría más– es lenta y se encuentra muy cálidamente paladeada, por momentos con más dulzura de la cuenta. Llegado el Allegro ma non troppo el director decide imitar el juego de tensiones y distensiones furtwänglerianas, pero no resuelve de manera natural las transiciones no logra convencernos de que el tira y afloja sea necesario: hay imitación, pero no convicción. El Andante con moto busca el contraste máximo entre lo dulce y lo épico, mas no termina de destilar el regusto amargo que le corresponde; antes al contrario, a la batuta se le nota muy a gusto subrayando los metales. En el Scherzo vuelven las libertades agógicas y aparece algún portamento muy molesto, pero no es menos cierto que la plasticidad con que el maestro berlinés trata a la orquesta resulta digna de admiración. Magnífico el Finale, que sin resultar particularmente visionario ofrece un tratamiento admirable de la polifonía orquestal: Thielemann no es precisamente ningún mediocre, y aquí demuestra ser capaz de trabajar planos sonoros, líneas y colores con enorme talento y sacar buen partido de una orquesta que, la verdad sea dicha, tampoco es ninguna maravilla. Para los amantes de los puntos del uno al diez: entre 6 y 7 para los dos primeros movimientos, entre 7 y 8 para el tercero y un 9 para el cuarto. (7) 

 

37. Harnoncourt/Filarmónica de Berlín (BP, 2006). Las cosas han cambiado no de manera sustancial, pero sí lo suficiente como para poder hablar de una muy interesante fusión entre las maneras harnoncourtianas y la tradición de la Filarmónica de Berlín. Ya desde el arranque se aprecia el giro: mientras los trombones de Ámsterdam fraseaban de manera recortada sus tan fascinantes como decisivas intervenciones "en la lejanía" a lo largo del movimiento–, las de Berlín difumina las notas finales de cada frase a la manera tradicional, con maravillosos resultados expresivos. La articulación sigue siendo incisiva, el vibrato se modera y los metales adquieren un peso especial, pero todo ello se hace con menor rigor que en la interpretación holandesa. Lo más importante es que Harnoncourt pierde rigidez y gana de manera considerable en flexibilidad, en atención a la belleza del canto, en sentido del misterio... Incluso desde el punto de vista técnico el maestro también parece haber mejorado: ahora se escuchan mejor las voces intermedias de la cuerda. Lástima que el final del movimiento, enérgico a más no poder, resulte en exceso marcial y pierda grandeza. El Andante con moto es ahora menos insatisfactorio: el fraseo nervioso y digamos "saltarín" de la cuerda se ha moderado, las frases líricas están dichas con apreciable sensualidad y el gran clímax suena ahora mucho más natural, menos forzado. Hay sensibilidades a las que les molestará el fraseo sin vibrato de los violonchelos justo después del mismo, pero hay voluntad por cantar la música. El Scherzo es puro fuego controlado y rusticidad bien entendida, beneficiándose de una orquesta gloriosa e implicadísima cuya cuerda musculada le sienta la mar de bien a la página. Y el Finale –esta vez sin repetición– sería portentoso si no fuera por alguna contundencia en los timbales no ya excesiva, sino decididamente hortera que nos recuerda, lástima, que nos encontramos ante uno de los directores más interesados por la provocación que se hayan conocido. (8)

 

 

38. Muti/Filarmónica de Berlín (DVD Medici Arts y Digital Concert Hall, 2009). Esta es otra de esas interpretaciones que va de menos a más. Lo hace dentro de un notabilísimo nivel medio garantizado por una batuta de enfoque certero, viril y afirmativo, pero también de enorme cantabilidad, capaz de tratar con asombrosa claridad, equilibrio, sentido del color y plasticidad a una orquesta musicalísima, cálida, flexible y suntuosa. Muy bien el primer movimiento, con una introducción no muy diferenciada en el tempo; le falta un último punto de inspiración. El Andante destaca por su maravilloso lirismo, echándose de menos el poso amargo de que percibe entre líneas; la sección dramática central no es todo lo visionaria que debiera. Vigoroso, rústico y algo más rápido de la cuenta el Scherzo, no del todo paladeado. Soberbio el Finale, entusiasta y magníficamente trazado; en él sabe Muti cómo evitar lo mecánico, aunque en la conclusión cae en la trampa de lo enfático. (8)

 

39. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2009). Lejos de buscar ese punto de encuentro con las maneras "históricamente informadas" que singularizan otros acercamientos suyos al clasicismo, Sir Simon ofrece aquí una versión por completo tradicional –introducción rápida, eso sí– en la que su gran acierto consiste, sencillamente, en evitar todas las trampas en las que caen otros directores. Sonoridad musculada pero no opulenta, brillante sin excesos en los metales, refinada sin ser relamida. Articulación ágil, mas sin caer en ligerezas mal entendidas. Tempi sensato, alejándose tanto de la gravedad como de la precipitación. Fraseo por completo natural, lógico y flexible, marcado por un vigoroso sentido del ritmo, pero evitando toda machaconería. Matices sensibles sin perder de vista el equilibrio clásico: nada de claroscuros teatrales de la escuela HIP, como tampoco de las libertades agógicas de Furtwängler e imitadores. Lirismo de buena ley, cálido y sin trivialidades, aunque aquí seremos algunos –o muchos– los que echaremos de menos el amargor de los grandes. Sentido del humor un punto haydiniano, al mismo tiempo rústico y risueño, en buen equilibrio con los componentes épicos y dramáticos de la página: de nuevo se podrán preferir enfoques más a tumba abierta, pero tal y como Rattle lo plantea, el resultado es irreprochable. Máxime con tan excelente trabajo de disección orquestal –en atriles Finale hay algún pasaje en el que los metales tapan a las maderas, eso sí– y contando con primeros atriles superlativos. (9)

 

40. Abbado/Orchestra Mozart (DG, 2011). Veinticuatro años después de su primera grabación se hace muy evidente la evolución a peor del maestro milanés. Por descontado que el trazo sigue siendo fluido y que la belleza puramente formal se encuentra garantizada, pero ahora no solo la tendencia a lo aéreo, a lo melifluo y a lo suavón se ha hecho más evidente (¡maldita obsesión por los pianísimos inaudibles!), sino que la garra y el nervio de la anterior recreación se ven sustituidas por la mera inercia, por no decir que por la flacidez y la falta de fuelle. Solo en la conclusión del cuarto movimiento la cosa se anima un poco, pero ya es demasiado tarde: durante la hora anterior el aburrimiento se ha convertido en protagonista. Por lo demás, los nombres lujosos –Wolfgang Christ, Jacques Zoon– que brillan entre los atriles no logran disimular que la formación italiana es bastante menos buena que la Chamber Orchestra of Europe. No hay regulador final, y las peculiaridades del Scherzo de su antigua grabación no se hacen presentes. (6)

41. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Esperaba una recreación ligerita en el peor de los sentidos, pero en esta ocasión el titular de la formidable orquesta se ha decantado por el modelo “romanticismo feroz”. A saber: sonoridad masiva, decibelio a punta pala, agresividad injustificada, metales y percusión en primerísimo plano, detalles creativos poco convincentes y una dosis muy considerable de machaconería y mal gusto. La elegancia, el equilibrio clásico, la naturalidad en el trazo, la sensualidad, la poesía… Todo ha desaparecido en aras del numerito de cara a la galería. El primer movimiento –tras introducción en exceso rápida– resulta particularmente horrible. ¡Qué vulgaridad la de este señor! El segundo es trivial y alcanza un clímax mucho antes castrense que filosófico; al menos, no hay rastro de la blandura que podría esperarse. Musculado y enérgico el Scherzo, aunque también bastante banal. Tras soportar tantos desmanes, el Finale termina pareciendo una bendición por el brillantísimo trabajo de la orquesta y la energía con que lo lleva la batuta, aunque la sensación de ser un trabajo epidérmico permanece ahí hasta alcanzar una coda efectista a más no poder. El público, encantado. (6)

42. Blomstedt/Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (DG, 2021). Tres meses después del horror de Petrenko, un Blomstedt de noventa y cuatro años se ponía al frente de su antigua orquesta alemana para volver, él sí, a las más hondas raíces de la tradición centroeuropea. Se trata nada menos que de la formación que estrenó la partitura, pero la clave está en la labor de la batuta: aquí sí está la esencia de Schubert, su mezcla de elegancia y fuerza dramática, su lirismo agridulce, su efusividad controlada, su honda nobleza y su sentido en absoluto enfático de la grandeza, y todo ello servido con una realización técnica superlativa y con un gusto exquisito. ¿Cómo ya ocurría en su grabación en San Francisco para Decca de 1991, habría que añadir? No exactamente. Con independencia de que los mimbres sajones sean mucho más adecuados, el maestro ofrece ahora realización más depurada en lo sonoro, más flexible y más equilibrada. Puede no gustar que la introducción ahora la haga “allá breve”, es decir, casi tan rápida como el Allegro ma non troppo que viene a continuación, pero el propio maestro señala en la carpetilla que ahora usa la edición crítica de la partitura y no la manipulada por Brahms. ¿Quién somos nosotros para llevarle la contraria al compositor? El segundo sigue resultando algo superficial, pero también gana en naturalidad. El tercero, que ya era espléndido, resuelve ahora de manera más convincente algún pasaje, y únicamente el Finale -ahora se extiende un minuto más, siempre con la repetición- parece ahora menos logrado por haber perdido un poco de fuerza. Sensacional la toma sonora en Atmos, muy superior a las que el sello amarillo ha realizado en Leipzig con Andris Nelsons. (9)