La Bohème en el Maestranza: cuando las direcciones funcionan

Espléndida labor de batuta la que ofreció anoche Pedro Halffter en la primera de las cuatro funciones que el Teatro de la Maestranza, con producción escénica procedente de Les Arts, presenta de La Bohème de Puccini. Estuvo el director madrileño a la altura de su memorable Fanciulla de 2009. Y es que este es el repertorio que mejor le va, aquel de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX que más alejado se encuentra de las angulosidades expresionistas y en el que más se demandan voluptuosidad sonora, fraseo de gran vuelo melódico, sentido de las texturas y atención a la atmósfera.

Fue la suya, eso sí, una dirección antes sinfónica que teatral, lo que significa que sus mejores momentos coincidieron con los de inspiración más excelsa por parte del compositor (¡y vaya si la alcanzó a raudales el de Lucca en esta obra!), y los menos logrados con aquellos más de trámite. Dicho de otra manera: en las peripecias de los bohemios en los actos extremos, antes de las respectivas apariciones de Mimí, se echó de menos un punto más de nervio, de garra y de imaginación, pero en las secciones líricas Halffter rozó el cielo, ese cielo en esta obra reservado con exclusividad a Herbert von Karajan, desgranando la música como lo hacen los mejores cantantes italianos –fraseo amplio, de legato pleno, planificando amplios arcos melódicos–, clarificando con detallismo el entramado de la portentosa orquestación pucciniana y atendiendo plenamente al rico colorido de ésta. Al mismo tiempo, logró generar las atmósferas tan particulares que requieren el arranque del acto tercero –estatismo helado– y todo el final del cuarto, mientras que el complejo tejido polifónico del segundo acto estuvo irreprochablemente trazado.

A esto último no fue ajeno el apoyo de un muy notable Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza, dirigido por Iñigo Sampil, de la Escolanía de los Palacios y de una Sinfónica de Sevilla que, lo quieran reconocer sus componentes o no, es siempre con Halffter con quien mejor suena: una cuerda tan sedosa y empastada –y miren que he estado veces en el Real y en Les Arts– no la encuentran ustedes con facilidad en otros fosos españoles. Únicamente puedo reprochar unas trompetas que sobresalieron de más en el tercer acto –en el dúo entre Mimí y Rodolfo, creo recordar–, porque en conjunto fue una labor técnicamente impecable en lo que a conjunción entre director y orquesta se refiere.

Me gustó también mucho la realización escénica de Davide Livermore, que nunca tuve la oportunidad de disfrutar en el teatro del que ahora es intendente. Es la más sensata, la menos pretenciosa y la mejor resuelta de cuantas le he visto a este señor. Muy probablemente el lector ya sepa en qué se basa su propuesta: se traslada la acción a la época de composición de la obra y en un gran panel en el lateral izquierdo se van proyectando una serie de lienzos de pintores franceses del último tercio del XIX, principalmente impresionistas, que no solo crean una sugerente y hermosísima atmósfera sino que además permiten el rápido traslado de la acción de un lugar a otro aun dentro de un mismo acto, e incluso visualizan algunas ideas (por ejemplo, Rodolfo pensando “en mujeres” justo antes de que aparezca su vecina) implícitas en la historia. En otros momentos, eso sí, tanta abundancia de imágenes terminaba saturando la retina del espectador, como también lo hacen los excesos de un segundo acto aquejado de zeffirellitis aguda, aun sin llegar los delirantes extremos de la producción de Giancarlo Del Monaco y procurando que, en medio de tanto bullicio, se pudieran seguir las líneas principales de la acción. La plataforma de desplazamiento horizontal utilizado en el valsa de Musetta y luego en el cuarto acto resultó, por su parte, muy efectiva. 

Por otra parte, la concepción de los personajes y del desarrollo de la acción fue francamente satisfactoria por su respeto a la música, buen sentido teatral e inteligencia, a despecho de algunos detalles algo chirriantes. Por ejemplo, ¿por qué se guarda Mimí la llave en el pecho y el “ah” de Rodolfo no hace referencia a haber encontrado ésta, sino que es resultado de haberse quemado con la estufa? Así las cosas, no tiene sentido que la muchacha, poco antes de su muerte, le confiese que ella sabía lo pronto que había encontrado la susodicha llave. ¿Y por qué era tan necesario hacer explícito, a través de numerosos detalles, que ella baja no a pedir lumbre sino a ligarse al protagonista? El público no es tan tonto. Ni tan vulgar como para reírse con la gracieta del camarero tirándose al suelo para verle la entrepierna a Musetta. También me pareció un poco exagerado el llanto de los bohemios en la escena final (me encantaría ver la producción de Harry Kupfer, esa en la que salen todos huyendo del cadáver menos Musetta, el único personaje que realmente ha madurado tras los tristes acontecimientos). En cualquier caso, insisto, muy notable y eficaz el trabajo de Livermore, repuesto por su asistente Emilio López prestando una atención excepcional al trabajo con cada uno de los cantantes y sacando lo mejor de sí mismos en el plano actoral.

Con tan buen nivel en las direcciones musical y escénica, no importó demasiado que el balance vocal presentara desigualdades. Lo de José Bros era la crónica de un fracaso anunciado. Ya expresé hace años en este blog mi admiración por el tenor catalán, no tanto por sus maneras interpretativas como por su afán de superación –no hay ya rastro de las nasalidades de antaño–, por su profesionalidad y, sobre todo, por su inteligencia. Por eso mismo me pregunto cómo es posible que le hayan convencido para cantar un papel que no le va en absoluto ni por voz, ni por estilo ni por personalidad. Que sí, que cantó con el exquisito gusto que le caracteriza y evitando todo exceso verista, pero su Rodolfo estuvo ausente en lo expresivo y la incomodidad canora se evidenció no solo en la insuficiencia de “carne” en la voz y en la pobreza de la franja grave, sino también en una página tan emblemática como la manina, donde parecía preocuparse solo de preparar el Do de la speranza para luego, por desgracia, darlo metálico y forzado. En escena tuvo ademanes de divo a la antigua usanza que no terminaban de encajar con la naturalidad de la dirección de actores.

A Anita Hartig la escuché debutando el rol de Violetta junto a Ismael Jordi y Leo Nucci hace ahora un par de años. Como escribí por aquí, me dejó una impresión irregular. En el rol de la florista se siente mucho más cómoda: tiene la voz y el estilo, y salvando el desagradable filado con que cerró el primer acto –ese momento se las trae–, cantó con excelente línea y buenas intenciones expresivas. ¿Un poco sosa? Ciertamente, pero la soprano rumana le otorgó humanidad y hasta carnalidad a su recreación, cantando con la mezcla apropiada de ensoñación y apasionamiento juvenil, sin convertir a su personaje en una mogigata sensiblera. Su acongojante aria del primer acto, en perfecta sintonía con una batuta que la dejó frasear con holgura, estuvo dicha con apreciable sensibilidad, en el tercero supo no caer en excesivos desgarros cuando se entera de su verdadera condición de salud y en el cuarto resultó muy sincera. Una buena Mimí.

Estupendísima María José Moreno, la excelente soprano granadina asombrosamente desaprovechada por algunos teatros españoles. Todavía en buen estado vocal, yo diría que incluso mejor que hace años, compuso una Musetta muy bien cantada e interpretada con el punto justo de frescura, erotismo y picardía, siempre con exquisito gusto y la variedad expresiva que requiere el personaje en su evolución. Se movió de maravilla en escena, luciendo además un físico de muy buen ver.

El onubense Juan Jesús Rodríguez suele entusiasmar a los aficionados –y a los críticos– de los que más distante me encuentro. Lógico que a mí siempre me haya parecido algo sobrevalorado, da igual que le escuche en Jerez, en Sevilla o en Madrid: su instrumento es excelente y corre de maravilla por la sala, pero para que este señor baje del mezzoforte u ofrezca un matiz expresivo hay que echarle paciencia. Dicho esto, Marcello no exige especiales complicaciones en este sentido, y por ende su recreación del pintor, realizada con admirable empuje viril, brilló a considerable altura, a lo que le ayudó una extraordinaria desenvoltura escénica.

Me hubiera gustado una voz más grave y oscura que la de Fernando Radó para Colline, más diferenciada de la de los otros bohemios, pero lo cierto es que el joven cantante argentino cantó de manera apropiada y se mostró musical a la hora de abordar la zimarra. Con un más que solvente David Lagares lidiando con el siempre desagradecido rol de Shaunard y un Fernando Arrabal que supo evitar excesos en su doble papel cómico, más una serie de buenos comprimarios, se completó un elenco que, aun sin contar con una pareja protagonista de alto voltaje, funcionó muy bien sobre la base de unas direcciones musical y escénica de considerable altura. Y cuando ambas alcanzan gran nivel es cuando se disfruta de una gran noche de ópera.

PD. Las fotografías que ilustran esta entrada han sido gentilmente cedidas por Julio Rodríguez. Podrán encontrar muchas más en su deslumbrante blog A través del cristal.