Muerte en Venecia por Britten y Decker: ¡esto es ópera!

Hoy domingo he escuchado por primera vez Muerte en Venecia, la ópera postrera de Benjamin Britten sobre la novela de Thomas Mann que fue compuesta –entre 1970 y 1973– de manera casi paralela al rodaje de la célebre película homónima de Luchino Visconti. Pensarán ustedes que he estado viéndola en el Teatro Real, pero no es así: mi entrada la tengo para el próximo viernes, y allí espero estar si logro sobrevivir al terrible final de trimestre que estoy padeciendo en mi trabajo. Lo que he hecho hoy es ver la retransmisión (la tienen ustedes en YouTube) que Televisión Española realizó de una de las funciones que tuvieron lugar en el Gran Teatre del Liceu en 2008 en la misma propuesta escénica que ahora se está ofreciendo –fue coproducción, pero Gerard Mortier cometió el gravísimo error de desterrar al compositor británico– en la Plaza de Isabel II, la de Willy Decker.

Me ha gustado muchísimo todo, o casi todo, empezando por la partitura. ¿Quién dijo que era aburrida y difícil de escuchar? Ni lo uno ni lo otro. Si acaso, un poco más larga de la cuenta y en exceso discursiva por culpa del libreto de Myfawny Piper, que en algunos momentos debería haber dejado que la música hablara por sí misma. Porque en lo que a Britten se refiere, y sin ser uno de sus trabajos escénicos más inspirados, la refinadísima tímbrica fascina desde el primer momento y el sentido del ritmo nos termina atrapando. Desde luego, muy lejos del carácter decadente y presuntamente trascendental (¡ay, qué daño le hizo a Mahler!) de las imágenes de Visconti: aquí todo es negro, obsesivo y asfixiante.

La producción de Willy Decker recuerda en sus planteamientos y recursos, como es natural, a otras del mismo autor, unas (Traviata, Boris, La ciudad muerta) más logradas que otras (Anillo, Werther), pero en este título el acierto es pleno por su manera de sintonizar con el carácter alucinado, de pesadilla, que ya estaba en la partitura. El regista alemán renuncia al naturalismo y opta por una visión conceptual en la que los secundarios se convierten en fantasmagorías y la presencia de la Muerte (viajero, gondolero, etc.) en una constante. Todo ello haciendo gala de un dominio excepcional del espacio escénico, consiguiendo pasar de un lugar a otro en cuestión de segundos y dar unidad, cosa difícil, a las numerosas escenas en que se divide el libreto. La dirección de actores está a la altura. Plásticamente, además, la belleza es grande, siempre en esos tonos azulados tan del gusto de este director escénico.

Por ptra parte, creo necesario subrayar la manera en la que Decker se atreve a abordar, sin acercarse en ningún momento a lo morboso o lo provocador, el abierto homoerotismo de la obra: mientras para algunos el núcleo del drama estaría en cómo un señor queda prendado en la “belleza en sí misma”, independientemente de que ésta venga de un chico menor de edad o de donde sea, en esta producción queda muy claro que a Aschenbach le gustan los hombres, que su desazón interior viene precisamente de no poder reprimir sus deseos, y que todas las elucubraciones acerca del enfrentamiento entre Apolo y Dionisos no son sino el conflicto que se establece entre la fascinación por el Arte con mayúsculas y las irresistibles apetencias carnales hacia los de su mismo sexo. Todo ello, por descontado, con la Muerte como contrafigura que, como en su producción de Traviata (la del reloj, ¿recuerdan?) todo lo vigila.

En la producción del Liceo las huestes de la casa estuvieron dirigidas por quien entonces era su titular, Sebastian Weigle, con resultados creo que admirables. El rol protagonista, que canta todo el tiempo y tiene que hacer un esfuerzo físico y psicológico considerable, corrió a cargo de Hans Schöpflin, tenor de voz mucho más bella que la de Peter Pears –que fue quien la estrenó, obviamente–, de irreprochable dicción, perfecto estilo y admirable expresividad. A menos nivel el barítono Scott Hendricks en sus diferentes roles, una multiplicación que a mí me recuerda a la de los cuatro diablos de Los cuentos de Hoffmann. Nada que comentar sobre el adolescente Tadzio, que en esta ópera es un bailarín; en Barcelona, un tal Uli Kirsch. Cameo de Carlos Mena poniéndole la voz a Apolo.

A mi entender, lo que se vio en las Ramblas barcelonesas fue un espectáculo redondo. No sé si en Madrid se está alcanzando semejante altura –me dicen voces expertas que falla el foso–, pero lo que tengo claro es que esta perfecta fusión de partitura, texto y teatro en torno a una idea expresiva que busca antes hacernos preguntas que hacernos pasar un rato agradable es un modelo de lo que a mí realmente me gusta en la ópera. Me atreveré a decir más: ¡esto es Ópera!