Stabat Mater de Pergolesi: discografía comparada

Si todo ha ido bien, en el momento para el que programo esta entrada estoy –por primera vez en mi vida– en Nápoles, ciudad para la que Giovanni Battista Pergolesi compuso su celebérrimo Stabat Mater en 1736. Cuando hice la comparativa, a lo largo de la pasada Semana Santa, disfruté mucho de las enormes posibilidades interpretativas que presenta la página; sobre todo en lo que a la cuestión organológica se refiere, y muy especialmente por la elección del continuo. No me han interesado tanto las grabaciones escuchadas: a ninguna le pondría el 10. En YouTube hay algunas filmaciones a priori de gran interés, que espero añadir en un futuro si actualizo la lista.

Como siempre, ruego no le hagan mucho caso a las puntuaciones. Y si quieren profundizar en el asunto, no dejen de leer el excelente trabajo de Ipromesisposi.

1. Freni, Berganza. Ettore Gracis/Solistas de la Orquesta Scarlatti de Nápoles (Archiv, 1972). Comprensiblemente ajeno a los todavía escasos avances de la praxis interpretativa de este repertorio, el maestro italiano se decanta por una dirección de corte por completo tradicional, serena y de apreciable cantabilidad en el fraseo –lo que no está nada mal–, ajena por completo a frivolidades más o menos operísticas, pero también –y eso sí que es censurable– muy laxa en la articulación, con frecuencia morosa, a veces pesante –Cuius animam, Fac ut portem– y muy escasa en el sentido de los contrastes, en vitalidad y en nervio. La gran baza de esta recreación es contar con las voces cremosas y el canto sensualísimo, abiertamente latino, de las enormes Mirella Freni y Teresa Berganza: puede que no estén tampoco muy en estilo, pero la mayoría de los especialistas en el barroco poco pueden competir con el arte inmenso de estas dos señoras. (7)

 

 

2. Jacobs/Concerto Vocale (Harmonia Mundi, 1983). El contratenor francés firmó una interpretación importantísima desde el punto de vista histórico, arqueológico si se quiere, apostando por una plantilla mínima –instrumento por parte– de cuerdas de tripa, articulación rigurosamente historista y voces masculinas, quizá intentando reflejar las circunstancias del estreno. Las intenciones son plausibles y el planteamiento expresivo sensato, pero hoy día se ha avanzado muchísimo en el trabajo con los instrumentos barrocos, como también en el bajo continuo –aquí un órgano de extrema sobriedad–. Por no hablar de la cuerda de contratenor, claro está: con todo lo que ha llovido desde entonces, escuchar a Jacobs puede resultar todo un suplicio. El niño Sebastian Henning canta francamente bien –muy afinado–, quedándose muy corto en recursos expresivos. A la postre, una interpretación distante, deslavazada y fría. Sin ella no hubiéramos recuperado esta obra maestra como se merece, pero hoy podemos olvidarla. (6)

 

 

3. Abbado/Sinfónica de Londres (DG, 1983). Aunque la orquesta es voluminosa, el fraseo por completo tradicional y las voces relativamente grandes, el maestro milanés no ofrece una interpretación “operística”, sino todo lo contrario: serena, recogida, ajena a toda frivolidad y poco interesada por los claroscuros. El ambiente de congoja, de reflexión y de reflexión religiosa está perfectamente conseguido. Pero quizá no solo hay tristeza, sino también cierto carácter tristón. También –como ocurría en el registro de Ettore Gracias– languidez, falta de tensión interna, escasez de contrastes y desatención absoluta a los efectos expresivos de la partitura, lo que tiene mucho que ver con una articulación que no solo resulta inadecuada, sino también un tanto plana y deslavazada, incluso pesante. Margaret Marshall canta con buen gusto pero, al igual que Abbado, se muestra un tanto indiferente en la expresión. Mejor Lucia Valentini Terrani, cuya voz es una gloria escuchar. (7)

 

4. Hogwood/Academy of Ancient Music (Decca, 1987). Mucho más lograda que la de Jacobs, con esta recreación queda claro que los criterios historicistas resultan a todas luces mucho más adecuados que los tradicionales. Cierto es que, sobre todo en lo que a ornamentación se refiere, la praxis se quedaba un poco corta si tenemos en cuenta lo que ha llovido desde entonces, pero el desaparecido maestro inglés resulta irreprochable tanto en la articulación como en las fuerzas congregadas: ¿acaso vamos a acusarle de utilizar una cuerda nutrida, cuando sabemos que en la primera mitad del XVIII un mismo autor podía interpretar su obra con plantillas por completo diferentes? Por lo demás, Hogwood dirige con sensatez, elegancia y buen gusto, alejándose de la frivolidad y teniendo siempre presente que esta es una obra religiosa. Emma Kirkby, con su voz pequeñita y sin vibraciones, se muestra muy centrada y sabe no resultar pizpireta, mientras que James Bowman deja constancia de su incuestionable clase. El problema de la interpretación, por parte de los tres intérpretes, es exactamente el que uno puede imaginarse: su sosería, su distanciamiento expresivo e incluso su parquedad de matices. (7)

 

 

5. King/The King’s Consort (Hyperion, 1987). Como Jacobs, Robert King se decide por instrumento por parte –Roy Goodman es el primer violín–, más archilaúd y órgano positivo –él mismo–, pero ofrece una interpretación más musical que la de su colega. Se pueden reprochar en la articulación y la ausencia de luz mediterránea –estamos todavía en los pasos iniciales del historicismo en este repertorio–, pero la musicalidad se pone en primer plano y se cuenta con la extraordinaria baza de Michael Chance, una de las voces de contratenor más gratas que se recuerdan, manejada con una técnica sin fisuras –portentoso el control de la respiración– y puesta al servicio de un exquisitgo gusto en el que no hay rastro de amaneramiento; el Quis est homo es de los que dejan huella. Muy bien la soprano Gillian Fischer, con la que forma muy buena pareja. (8)

 

 

6. Dutoit/Montreal Sinfonietta (Decca, 1991). Para muchos melómanos el principal interés de esta recreación será la presencia de Cecilia Bartoli. La mezzo romana, a veces muy generosa en el vibrato y en todo momento perfecta en el control de la respiración, estaba todavía en una etapa muy ajena a narcisismos y amaneramientos, pecando incluso de irse al extremo opuesto: un excesivo distanciamiento expresivo. Cierto es que hay momentos gloriosos –Fac ut portem–, pero globalmente se muestra parca en sensualidad y no del todo comunicativa. June Anderson se implica algo más, pero tampoco le pone suficiente variedad a su fraseo. Dutoit hace uso de una plantilla de mediano tamaño –incorpora órgano al continuo– para abordar la obra desde la más absoluta severidad neoclásica: pesadez no hay ninguna, la música fluye de manera natural y la meditación está garantizada, pero la frialdad termina imperando en esta interpretación en exceso neutra. (7)

 

7. Labadie/Les Violon du Roi (Dorian, 1993). Plantilla de tamaño mediano (4.4.2.2), tempi relativamente rápidos y articulación ágil para una interpretación muy bellamente sonada que se caracteriza por el equilibrio en todos los sentidos, tanto para lo bueno como para lo menos bueno. Algunos echarán de menos claroscuros e incisividad, otros una atmósfera propiamente religiosa, algunos encontraremos un punto frívolos determinados números –Quae moerebat–, pero ninguno podrá negar la musicalidad y la sensatez de este registro. Dorothea Röschmann y Catherine Robbin cantan bien, expresan sin aspavientos y empastan sus voces de maravilla, porque la primera es una soprano de voz carnosa y la segunda una mezzo particularmente lírica. Admirables la tiorba y –sobre todo– el órgano. El registro se realizó en Québec con considerable acierto. (8)

 

 

8. Muti/Filarmonica della Scala (DVD EMI, 1997). Filmar dentro de la Santuario della Beata Vergine dei Miracoli de Saronno –Lombardía, no Nápoles– deja todas las cartas sobre la mesa. Esta es una interpretación eminentemente religiosa, serena y reflexiva, ajena a la extroversión y los contrastes expresivos, profunda y marcada por el pathos. Eso lo materializa Muti obviando todos los avances del movimiento historicista, optando por tempi lentos y una articulación más pesada de la cuenta que dan como resultado una interpretación que algunos calificarían como romántica, aunque yo encuadraría más bien en una especie de “clasicismo decimonónico”. Más cerca de Abbado con la LSO que de Dutoit, por tanto, pero sin la desgana del primero ni la frialdad del segundo: el maestro napolitano sí que se implica en la expresión y es capaz de resultar comunicativo sin renunciar al ambiente piadoso. Gran baza a su favor es contar con unas magníficas Barbara Frittoli y Anna Caterina Antonacci, que empastan de maravilla y cantan con una perfecta mezcla de congoja y sensualidad en los labios sin hacer hacer la más mínima concesión a la teatralidad. Hoy día se ha avanzado muchísimo en la praxis interpretativa, pero yo no renunciaría a disfrutar de tan honda belleza. (8)

 

 

9. Alessandrini/Concerto Italiano (Opus 111, 1998). Equipo de siete instrumentistas –excelente el continuo– para una interpretación que antepone la retórica barroca a la belleza sonora, y que por ende busca extremar los contrastes y alcanzar la mayor teatralidad posible. Lo consiguen, pero a costa de que el conjunto se resienta. Los números más introvertidos están expuestos con especial lentitud para tratarse de un conjunto tan pequeño –otra cosa sería con una agrupación de mayor tamaño–, mientras que los extrovertidos se dicen con considerable velocidad, en algún caso –el siempre problemático Quae moerebat– llegando a lo saltarín. En el fraseo abundan claroscuros y asperezas. La expresión parece mirar antes al mundo de la ópera que en un marco sacro. Esto queda particularmente de relieve en las voces, sobre todo en la de una Gemma Bertagnolli algo destemplada por arriba y de expresividad muy exagerada, bordeando por momentos a lo desaforado. Aun en parecida línea, convence mucho más Sara Mingardo, cuyo pleno y carnoso registro grave convierte el Fac ut portem–dirigido con solemnidad algo teatrera– en toda una experiencia. La interpretación, a la postre muy difícil de calificar, culmina en un fogosísimo Amen. (7)

 

 

10. Bonney, Scholl. Rousset/Les Talens Lyriques (Decca, 1999). No se le puede hacer ningún reproche estilístico al maestro francés, que trata a su orquesta desde la mayor ortodoxia “históricamente informada” sin necesidad de hacerla sonar chirriante, ofrece una articulación de adecuada fluidez y acierta a la hora de combinar órgano y clave al continuo. Otra cosa es la expresión, variada y contrastada pero escasa en sensualidad y no muy emotiva, a veces desmayada –Quae Moerabat– y en algún momento –Fac ut ardeat– más nerviosa de la cuenta. Barbara Bonney y Andreas Scholl intervienen con enorme depuración canora sin terminar de emocionar. (7)

 

 

11. Dumestre/Le Poème Harmonique (Alpha, 2000). Esta recreación, que ha de irritar a los melómanos más tradicionales y de entusiasmar a aquellos que saludan con alborozo lo diferente e incluso por excéntrico por el mero hecho de serlo, resulta interesante a pesar de su radicalidad y de sus contradicciones. O quizá precisamente por ellas. Vicent Dumestre mira hacia el manuscrito conservado en Versalles y se decide por las voces blancas del conjunto actual de Les Pages & Les Chantres de la Chapelle versallesca, alternando coro y solistas –niños y contratenores– en busca de la mayor variedad posible. La plantilla de cuerda es mínima, pero al mismo tiempo añade nada menos que cuatro instrumentos de cuerda pulsada al continuo habitual. El fraseo es muy ágil, con frecuencia saltarín, incisivo y por momentos muy ricamente ornamentado, incluyendo todos los tics habituales de la escuela historicista francesa, mientras que se marcan los claroscuros y se impone una expresividad espontánea y teatral, por momentos teatrera, que se aleja de la sensualidad y de la exquisitez de las tierras galas para acercarnos al espíritu popular de las costas bañadas por el Mediterráneo. Se pierde en recogimiento y espiritualidad lo que se gana en sabor popular. Los resultados son tan discutibles como reveladores. (8)

 

12. Florio/La Cappella de' Turchini (Eloquentia, 2005). Estaba claro que esos enormes especialistas sobre la tradición lírica napolitana que son Antonio Florio y sus chicos no podían dejar de dar su opinión sobre esta página. Lo hacen poniendo, para lo bueno y para lo malo, un factor expresivo por encima de cualquier otro: sensualidad. Y es que el barroco de Nápoles no es el mismo que el de Roma ni, menos aún, el de Leipzig o el de Londres, pongamos por caso. El fraseo de instrumentos –orquesta reducida, aunque no mínima– y de voces es curvilíneo, flexible e imaginativo, posee gran morbidez –sin renunciar a puntuales aristas– y atiende a los affetti, se pierde todo carácter religioso –significativa es la muy moderada aportación del órgano– y se mira cara a cara a lo profano. Elementos como la delicadeza, la gracia y la coquetería, entremezclados con un peculiar aroma de lo popular, se ponen en primera línea. Pero ojo, que los resultados no son similares a los de Dumestre. Aquí la articulación se encuentra menos marcada, el fraseo ofrece menos contrastes y hay mucha mayor atención al vuelo melódico. Incluso se destila –atención a la portada– un punto de erotismo no inconveniente. Con su instrumento pequeño y de grata tímbrica, Maria Grazia Schiavo ofrece frescura y comunicatividad, si bien con una expresión no todo lo variada que debiera: en esta obra debe haber también cierta dosis de pathos y de congoja que ni ella ni el director están muy dispuestos a exponer. La voz de Stéphanie d'Oustrac me ha resultado poco grata. Creativo y delicioso el continuo de cuerda pulsada. (8)

 

 

13. Biondi/Europa Galante (Virgin, 2005). Orquesta mínima –instrumento por parte, tal y como se precisa en la partitura–, tempi rápidos, fraseo nervioso y un clave que sustituye al órgano en los dos números más extrovertidos, otorgando todo ello un carácter más bien profano a la obra. Entiendo que es una posibilidad, pero a mí no me acaba de convencer. Demasiada sequedad, poca “carne” tanto sonora como expresiva, rigidez en el fraseo, escasa diferenciación entre los números, parquedad en los affetti… Tampoco el violín de propio Biondi –más bien duro– frasea con la sensualidad debida. Órgano y clave sí que son extraordinarios, pero no nos libran del tedio. Tampoco lo hacen los solistas. Dorothea Röschmann es una cantante tradicional –vibra todo el tiempo, más que con Labadie– ahora se muestra apurada en la franja aguda, optando además por un dramatismo un punto forzado semejante contexto interpretativo –Vidit suum–, mientras que David Daniels ni posee una voz del todo atractiva –falta de armónicos en el timbre– ni termina de estar centrado en la expresión, de nuevo más laica que religiosa. (7)

 

 

14. Taylor/Theatre of Early Music (BIS, 2006). Esta interpretación, registrada en Montreal con soberbia toma sonora, opta por la versión en alemán de Johann Sebastian Bach. Está protagonizada por el contratenor canadiense Daniel Taylor y el grupo de instrumentos originales por él fundado y –presumimos, nada se dice en la carpetilla– dirigido. Los resultados no son felices. El planteamiento de plantilla mínima y continuo con laúd y órgano es irreprochable, como también el planteamiento recogido y ajeno tanto a frivolidades como a amaneramientos, pero la música no termina de cobrar vida. Todo resulta un tanto plano, insulso. Emma Kirkby tiene ya la voz tocada y, quizá por ello, su canto parece ahora repipi. Mucho mejor el propio Taylor, de línea depuradísima y exquisita, pero tampoco el colmo de la expresividad precisamente. (6)

 

 

15. Abbado/Orquesta Mozart (DG, 2007). No sé si esta interpretación realmente la dirigió Abbado o el maestro milanés se limitó a ejercer, como a él le gustaba decir, de “maestro concertatore” y fueron los instrumentistas los que llevaron la voz cantante, pero lo cierto es que los resultados no se parecen en nada a su registro con la LSO. Y es aplastantemente superior tanto en estilo como en expresión. La articulación, “históricamente informada”, es la propia del universo historicista, pero sin los molestos tics que a muchos nos molestan, la sonoridad es ligera en su punto justo –cuerda carnosa, pero no muy nutrida: 3.4.3.3–, tempi y fraseo son ágiles, hay buenas dosis de sal y pimienta y, sobre todo, se alcanza un muy adecuado equilibrio entre extroversión e introversión, entre luminosidad teatral y carácter reflexivo, sin necesidad de acentuar claroscuros ni tentación (¡cosa rara, tratándose del Abbado más tardío!) de acercarse a lo frívolo, lo ingrávido o lo pimpante. Una lástima que sobren languideces en el Quando Corpus, porque el trabajo es globalmente formidable. La fabulosa Sara Mingardo está aquí más contenida que con Alessandrini, empastando de maravilla con una notable Rachel Harnisch. Muy bien el laúd e imaginativo, aunque un punto juguetón, el órgano positivo. (9)

 

 

16. Florilegium (Channel Classics, 2009). Un equipo de siete estupendos instrumentistas –órgano en el continuo– ofrece sin director una de las mejores interpretaciones “minimal” de la obra. Y no hay otro secreto que el de la sensatez y el buen gusto, demostrando así que seguir las fórmulas “históricamente informadas” no significa frasear a saltitos ni excederse en los contrastes, como también que adoptar un punto de vista meditativo y recogido antes que teatral no supone caer en la sosería. El fraseo fluye con perfecta naturalidad, los claroscuros son los justos y las melodías se desgranan con sereno lirismo, todo ello haciendo gala de sinceridad y comunicatividad: nada de distanciamiento. En este sentido hay que destacar también a la soprano Elin Manahan Thomas, de voz típicamente HIP, pero luminosa y con una expresividad a flor de piel. Lástima que el contratenor Robin Blaze se mueva a menor nivel. Toma de asombrosa naturalidad. (8)

17. Akademie für Alte Musik Berlin (Harmonia Mundi, 2009). Nos encontramos aquí ante una plantilla pequeña –trece instrumentistas de cuerda– de sonoridad muy historicista, con buen bajo continuo, que funciona sin director con resultados irregulares: a veces en exceso pimpantes, sin sensualidad ni vuelo lírico, en otros momentos con concentración y belleza, como en el magnífico número final. Anna Prohaska adolece problemas técnicos, mientras que Bernarda Fink no se desenvuelve bien en la coloratura; las dos cantan con sinceridad, intentando ser expresivas sin excesos operísticos. (7)

 

18. Netrebko, Pizzolato. Pappano/Orquesta de la Academia Nacional de Santa Cecilia (DG, 2011). Soprende encontrarnos a Pappano ofreciendo –al tiempo que se encarga del órgano– una dirección influida por el historicismo, de poco vibrato y articulación incisiva, pero sensata y muy comprometida en lo expresivo. Su óptica es extrovertida, dramática y lacerante a más no poder cuando debe, pero también ágil, luminosa y coqueta, logrando a la postre ofrecer una de las direcciones más convincentes de esta obra maestra. La pequeña orquesta no suena demasiado bien. Anna Netrebko, algo metálica en la franja aguda, canta con enorme teatralidad, por momentos de una expresividad visceral. Marianna Pizzolato, de voz cálida y oscura, se muestra más contenida, lo que no le impide frasear con intensa emotividad. (9)

 

 

19. Fasolis/I Barocchisti (Erato, 2012). La cuerda, bien nutrida, frasea con una enorme sensualidad y elevado carácter cantábile. El continuo se enriquece con tiorba adecuadamente imaginativa. Los contrastes están muy marcados –sin necesidad de incurrir en violentos claroscuros– y los affetti se encuentran maravillosamente atendidos, también por parte de los cantantes: una Julia Lezhneva cuya voz oscura resulta muy adecuada –sin miedo, además, de vibrar con abundancia en los momentos puntuales adecuados– y un exquisito –no sé si en exceso– Philippe Jaroussky. Solistas y director sintonizan, en cualquier caso, en lo verdaderamente importante: una expresividad contenida pero sincera que subraya el carácter sacro –de una religiosidad “moderna” para una obra escrita en 1736, pero religiosidad al fin y al cabo– que posee la página, dejando de lado cualquier frivolidad más o menos pagana. (9)

 

 

20. Minasi/Ensemble Resonanz (Harmonia Mundi, 2020). La retórica en torno a los affetti es la clave de esta interpretación registrada en plena pandemia –septiembre de 2020–, lo que significa atención plena a la relación entre música y palabra, así como la asunción de que los elementos teatrales de la partitura han de quedar en evidencia tanto en la parte instrumental como en la vocal. Venturosamente, Minasi y su equipo traducen todo ello con tanta comunicatividad como sensatez, sin caer en la insinceridad ni en los excesos de otros colegas y comprendiendo que no se puede renunciar ni a la naturalidad en el fraseo –lástima que Fac ut portem arranque con carácter pimpante–, ni a la elegancia ni a la belleza sonora. Un acierto optar por una cuerda relativamente nutrida –y espléndida–, así como por dos tiorbas y órgano en el continuo. Si la interpretación no alcanza la excelencia es por Giulia Semenzato, Lucile Richardot, voces sin particular atractivo e intérpretes algo impersonales, si bien hay que alabar su asimilación de las coordenadas interpretativas sin caer en la radicalidad, no vibrando el sonido cuando lo consideran necesario y procurando no teatralizar en exceso. Soberbia la toma. (8)