Puccini, espejo de su tiempo: el mundo en 1896

En 1896, año en el que un joven Arturo Toscanini dirigía el estreno de La Bohème, y quizá con la excepción de una España decididamente tocada por los conflictos en Cuba que anunciaban el fin de sus antiguas glorias coloniales, no se respiraba en Europa un ambiente finisecular. Más bien lo contrario: todo apuntaba hacia la consolidación y el rápido desarrollo de un mundo distinto del que se había conocido hasta entonces. La Segunda Revolución Industrial estaba en su apogeo; petróleo, acero y electricidad estaban empezando a transformar de manera sustancial la faz del planeta. El desarrollo de los transportes y de las telecomunicaciones, conjuntamente con la aparición de un más complejo capitalismo financiero, conducen a una nueva manera de entender el comercio y, sobre todo, al empequeñecimiento de un planeta en el que ya apenas había oportunidad para explorar rincones ocultos: las grandes potencias europeas se habían apresurado a repartirse con indisimulada voracidad África y Asia al mismo tiempo que los emergentes Estados Unidos dejaban bien claro que sólo a ellos correspondía el privilegio de controlar (perdón, de tutelar) los territorios del continente americano. Reino Unido, Francia, Alemania, el Imperio Austro-Húngaro y Rusia entraban mientras tanto en una terrible espiral de acumulación de armamento (como “Paz Armada” se conoce a este período) que, con el conflicto de los Balcanes sirviendo de mecha pero con serias rivalidades económicas de fondo, iba a hacer estallar años más tarde el más sanguinario conflicto bélico que había conocido hasta entonces la humanidad.

La burguesía, décadas atrás incansable luchadora en contra de las desigualdades sociales del Antiguo Régimen, se había consolidado como clase dominante al tiempo que el proletariado urbano estaba saliendo de la verdaderamente terrible explotación a la que había estado sometido hasta mediados del XIX para, habiendo adquirido conciencia de clase, conocer algunas mejoras en su condición y, no sin dificultades, comenzar a desempeñar un papel importante en la vida política.

Arte burgués y arte digamos “proletario” van en este sentido a mantener posturas distintas, aunque no necesariamente enfrentadas. Por un lado, el veterano movimiento del Romanticismo, ya perdidos sus valores contestatarios y en buena medida academizado, va a ser representante de un “buen gusto” burgués que empieza a quedar anticuado. Frente a este arte digamos “de evasión”, el Realismo o Naturalismo reivindican el compromiso social del artista y la necesidad de tomar partido, mediante un análisis objetivo de la realidad, ante las injusticias de una sociedad que sigue siendo profundamente desigual. Al mismo tiempo, otros creadores empiezan a plantear vías distintas, desde el mundo onírico, voluptuoso y creativo del Simbolismo, que bien podría tener su paralelismo en el pujante Modernismo arquitectónico, hasta el arte “puro” -ajeno a cualquier contenido expresivo- del Impresionismo pictórico, que ya por estas fechas había desembocado en las diferentes tendencias del Post-Impresionismo. Añadamos a todo esto un incipiente Expresionismo que, siendo cada vez más consciente de nuestras debilidades como colectividad y como individuos -Freud anda ya realizando sus investigaciones-, empieza a anunciar los grandes cataclismos que pocas décadas más tarde acabarán con todo este mundo de superficial esplendor.

La ópera, en principio espectáculo burgués por excelencia pero en absoluto ajeno a todos estos vaivenes económicos, sociales y culturales, va a convertirse en un claro testimonio de estos planteamientos. Los dos grandísimos e inigualables creadores románticos, Wagner y Verdi, estaban ya fuera de juego: el primero había fallecido en 1883 y el segundo, tras su sensacional Falstaff de 1893, se había retirado de los escenarios. Sus partituras, no obstante, seguían siendo aplaudidas por el público, aunque también es cierto que a las mentes más perezosas aún les resultaba complicada esta música y preferían conformarse con la antiguas óperas de los menos interesantes y -a estas alturas- en exceso convencionales Bellini y Donizetti, o bien refugiarse en la hipertrofia megalómana y aburrida -pero muy adecuada para desplegar lujosas escenografías y ballets con señoritas de buen ver- de los compositores franceses decimonónicos. Se salva de la quema, claro, la magistral Carmen, que no había hecho ninguna gracia a los parisinos de unas décadas atrás pero ahora, en la época en que Puccini presenta su Bohème, está arrasando entre la melomanía, buena prueba de que los gustos habían cambiado -la pintura, literatura y teatro naturalistas estaban dejando su huella- y de que ya no estaba mal visto ofrecer en los escenarios líricos sexo y violencia con cierto grado de crudeza digamos “realista”.

De ahí precisamente que sea esta la época del Verismo. En 1890 Pietro Mascagni había presentado en Roma una obra realmente innovadora: Cavalleria rusticana. Poco más tarde, en 1892, La Scala de Milán acoge el estreno de I pagliacci, de Leoncavallo, compositor que en 1897 -un año justo después de hacerlo Pucccini- presenta su propia versión de La Bohème. Y no muy distante de estos se encuentra, entre otros, un Umberto Giordano, cuyo Andrea Chènier se estrena tan solo un mes después de que Toscanini empuñe la batuta para presentarnos los amores de Mimí y Rodolfo. Mientras tanto, en el París de la última década de la centuria, el de una bohemia distinta, la pintada por Toulouse-Lautrec, Claude Debussy escribía Pelléas et Mélisande mezclando el Simbolismo literario con el Impresionismo musical, y por ende moviéndose en una órbita muy distinta de la de los operistas italianos. Lejos, muy lejos en todos los sentidos, los brillantes poemas sinfónicos de Richard Strauss sentaban las bases de la explosión expresionista que llegará pocos años después con Salomé y Elektra, mientras que Gustav Mahler, por aquel entonces con tres sinfonías a sus espaldas y a punto de ser nombrado director de la Ópera de Viena, estaba abriendo las puertas a otra modernidad, la que se abriría paso entre las ruinas del declinante Imperio Austro-Húngaro.

¿Y Puccini? En principio su obra ofrece fuertes lazos con el Verismo, pero quizá el secreto de su enorme éxito radique en que, aun habiendo quedado atrás el universo genial e irrepetible de Giuseppe Verdi, el de Lucca es capaz de sintetizar la tradición lírica de su país y, haciendo gala de esa cantabilidad que sólo es imaginable en el mundo italiano, enriquecerla sin necesidad de mirar a sus contemporáneos con una suntuosidad orquestal comparable a la de Mahler y Strauss; un sentido de la atmósfera, de la sensualidad y de las texturas que nada envidian a Debussy; una valentía vocal equiparable a la de Giordano; una mirada a la vida tan sincera, en todo su esplendor y con todas sus miserias, como las de Mascagni y Leoncavallo; e incluso, ya en sus obras tardías, y sin perder jamás esa elegancia inconfundiblemente pucciniana, una tensión expresionista y una rítmica agresiva que no andarán muy lejos de los universos de Alban Berg y de Stravinsky, respectivamente. De ahí que, con todo el derecho del mundo, el autor de Tosca y Butterfly esté considerado como uno de los mayores operistas de todos los tiempos… y uno de los grandes representantes del suyo propio.

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Notas escritas para las funciones de La Bohème que ofrece el Teatro de la Maestranza entre el 9 y el 18 de diciembre de 2010. Lamento no poder acudir a ninguna de ellas, y agradezco los responsables de la institución sevillana la oportunidad de colaborar mediante esta modestísima contribución.