Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Jesús Trujillo Sevilla, además de paisano y amigo mío, fue durante años, en las páginas de “Ritmo”, uno de los mejores críticos de música clásica que ha tenido este país en los últimos lustros. Además se convirtió en una voz muy conocida en las ondas, particularmente en las de Sinforadio. Para felicidad suya y desgracia nuestra, después de trasladarse a Madrid y casarse con una guapa joven (¡un beso, Eugenia!) dejó estas dedicaciones por otra afición, también musical, que le satisface más y que se le da bastante bien, dicho sea de paso. Pues bueno, hace un par de días he recibido este e-mail que me llena de satisfacción:
Hola amigos,
después de más de una década sin ponerme ante un micrófono, regreso a la radio. El próximo viernes día 1 de julio debuto en Radio Clásica, con un programa que se llama “Noches de Estío”, que se emite en directo durante todo el verano, de lunes a viernes y de 10 a 11 de la noche, siempre que los festivales veraniegos y las retransmisiones de los conciertos de la UER no lo impidan. Pondré de todo, desde el canto llano o las primeras polifonías medievales hasta los clásicos de la vanguardia de los 60 y 70 del siglo XX, pasando por todos los géneros y formas musicales. También sonarán grabaciones de todas las épocas. Aunque mi experiencia no es pequeña en materia radiofónica (pues, como sabéis, he trabajado en las ondas durante casi dos décadas) he de confesar que este regreso me impresiona bastante. Por fortuna, he tenido recientemente una nueva toma de contacto con la radio gracias a una pequeña colaboración de un mes (también en Radio Clásica) que me ha servido para desentumecerme un poco. De todos modos, si me deseáis suerte, no me vendrá mal.
Un beso a todos, Jesús
Pues nada, desde aquí le deseamos que se rompa una pierna y esperamos que de una vez se decida a volver también a la crítica musical. Con la cantidad de ignorantes que escriben (escribimos) por ahí, ¡lo que nos estamos perdiendo!
Se cumplen hoy miércoles cien años del nacimiento del compositor y director de orquesta neoyorquino (tentado estoy de escribir “británico”) Bernard Herrmann. Sigue siendo, a día de hoy, mi autor favorito. Obviamente no pienso que se trate de uno de los mayores compositores que se han conocido, ni siquiera le creo merecedor de ocupar un lugar entre los cinco o seis nombres más importantes del siglo XX. Simplemente es el que a mí más me llega, el que más parece hablarme directamente, aquel con quien mi corazón más se identifica; solamente con la música de Prokofiev siento algo similar. De ahí que me vea obligado a dedicarle unas líneas, aunque -no sé que otra cosa escribir sobre él que no hayan dicho otros- sea para contarles cómo llegó hasta mi vida.
A Hermann le descubrí a los trece años gracias a un disco que tenía mi padre en su colección, integrado en una serie de quiosco que publicaba Salvat sobre “Los grandes temas de la música”, en el que se recopilaban registros realizados para Decca de varias de sus partituras cinematográficas. Recuerdo bien cómo me enganchaba el preludio de Con la muerte en los talones, me intrigaba la composición para cinco órganos que ilustraba la aparición de Atlantis en Viaje al centro de la Tierra y me fascinaba la suite de Psicosis, entre otras piezas. En la mayoría de los casos, ¡sin haber visto las películas! Tal era la fuerza de sugestión que emanaba la música de Herrmann, muy particularmente de su portentoso sentido del color y de su imaginación orquestadora, dicho sea sin olvidar su conmovedora vena lírica. Esta última la terminé de descubrir, allá por 1988 creo recordar, gracias a la compra del compacto que incluía la regrabación realizada por Elmer Bernstein de su banda sonora más sincera, hermosa y emotiva, la de El fantasma y la señora Muir. Por las mismas fechas Vertigo se convertía -hasta hoy- en mi película favorita de todos los tiempos, y su banda sonora en una de mis piezas de cabecera.
Siendo ya por aquél entonces cinéfilo –consolidé mi afición al trasladarme a Sevilla para estudiar- y convirtiéndome más adelante en melómano, la figura de Bernard Herrmann ya me acompañaría para siempre, tanto en su faceta de compositor para el cine como en la que él realmente quiso convertir en su dedicación principal, la de director de orquesta, sin saber yo aún muy bien por qué este señor ejercía sobre mí semejante poder de fascinación. La posible respuesta, aunque no estoy muy seguro de ella, la encontré ya mediados de los noventa en la excelente biografía de Steven C. Smith (“A Heart at Fire's Center”), en la que descubrí que importantes aspectos de la personalidad de Herrmann (reconozcámoslo: no precisamente el talento, y sí algunos de los menos felices) coincidían con los la mía. A manera de anécdota, las fotos me permitieron comprobar que también se daba una curiosa coincidencia física entre los dos, tanto en la época juvenil como en la madura: al llegar a los cuarenta se me ha colocado en la panza, sin intención de irse, una abultada curva que mucho se asemeja a la que lució el compositor hasta el final de sus días. Herrmann falleció el 24 de diciembre de 1975 en su ciudad natal. Ojalá hubiera podido conocerle.
En el periodo que transcurre entre 1867 y 1883, es decir, entre el estreno en París de la edición en cinco actos y la presentación en Milán de la versión abreviada que se nos ofrece esta noche, Don Carlos/Don Carlo va sufriendo una serie de modificaciones que afectan de manera considerable a la esencia musical y dramática de la ópera más larga de Giuseppe Verdi. De la cuestión se ocupa Carlos Tarín en otras páginas de este libreto que tienen ustedes entre manos. Lo que aquí nos interesa es repasar otro tipo de cambios que se producen durante ese mismo lapso de tiempo, los que afectan de manera decisiva a toda la civilización europea a nivel económico, político, social y cultural.
Por un lado nos situamos ante el arranque de la Segunda Revolución Industrial, la que va a tener en el petróleo, la electricidad y el motor de explosión algunos de sus pilares básicos. Retengamos algunos datos: Nobel inventa la dinamita en 1867, Nikolaus Otto diseña el motor de explosión en cuatro tiempos en 1876, por las mismas fechas Bell asombra al mundo con el teléfono, Edison crea el fonógrafo en 1877 y tan solo un año más tarde el mismo científico norteamericano logra iluminar la primera lámpara de filamento incandescente. Obviamente el mundo ya no va a volver a ser el mismo.
Los cambios políticos van a ser también sustanciales, empezando por la propia Francia que había encargado Don Carlos para dar lustre musical a la Exposición Universal que celebraba los esplendores del II Imperio: en 1870 la Guerra Franco-Prusiana, más concretamente la Batalla de Sedán, conducía al derrocamiento de Napoleón III y a la proclamación de la III República, y esta comenzaría sus andanzas de la peor manera posible con la sangrienta represión -cinco mil muertos durante la insurrección, veinte mil ejecuciones a posteriori- de la Comuna de París. Se impondría a partir de ahí un gobierno conservador que miraría con el rabillo del ojo al gigante en que se convertía su vecina Prusia: el Imperio Alemán gobernado por el astuto canciller Otto von Bismarck, cerebro del nuevo equilibrio geopolítico que se establece en Europa.
En España se viven tiempos revueltos. Cuando el ya cincuentón Verdi y su esposa, Giuseppina Strepponi, recorrieron nuestra tierra en 1863 (El Escorial, Toledo, Córdoba, Sevilla, Cádiz, Jerez de la Frontera, Málaga y Granada) debieron de encontrarse ante un país atrasado en muchos aspectos: no es de extrañar que la “leyenda negra” que recogiera Schiller en su Don Carlos resultara aún sugestiva para quienes vieron con sus propios ojos cómo en pleno siglo XIX el Antiguo Régimen seguía manteniendo buena parte de sus estructuras. Que las cosas no podían seguir así lo ponía de manifiesto la aversión popular hacia la reina Isabel II, bien reflejada -por citar una faceta no muy conocida de dos célebres sevillanos- en las caricaturas satíricas de corte pornográfico que los hermanos Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer dedicaron a la ilustre monarca. De ahí que tan solo un año después del estreno de la ópera que justifica estas líneas, la revolución conocida como “La Gloriosa” pusiera de patitas en la calle a la reina y abriera un proceso de cambios, convulsiones y luchas internas que significativamente es conocido por los historiadores conservadores como “Sexenio Revolucionario” y por los de ideología progresista como “Sexenio Democrático”. Por desgracia los sucesivos fracasos de la monarquía de Amadeo de Saboya y de la breve I República conducirían a un período de dominio burgués -como en Francia, el proletariado se convierte en el enemigo a combatir- caracterizado por la estabilidad económica y la pacífica alternancia entre partidos fruto de la más descarada manipulación electoral. Nos referimos, claro está, a la Restauración orquestada por Antonio Cánovas del Castillo y materializada en la persona de Alfonso XII.
La península italiana, por su parte, vive igualmente momentos decisivos con el fin de su largo y complicado proceso unificador, siendo la citada derrota francesa en Sedán lo que permite materializar una vieja aspiración: convertir a Roma en capital del nuevo estado. Precisamente Verdi había recibido el honor pocos años atrás de formar parte del primer parlamento de Italia, alcanzando en 1874 el nombramiento como senador vitalicio. Merecida recompensa a una trayectoria artística de profundo compromiso político, por mucho que en su obra algunos hoy vean -o quieran ver- música y solo música.
Los cambios sociales de este período son, como se ha ido entreviendo en líneas anteriores, no menos significativos. La consolidación de gobiernos burgueses en países como Francia, Alemania, Italia o España -en Gran Bretaña la cosa venía de tiempo atrás- pone de manifiesto el divorcio definitivo entre la burguesía y las clases más modestas, al tiempo que convierte a la lucha obrera en elemento decisivo. Movimiento este que tampoco era precisamente homogéneo: si un poco antes del periodo del que hablamos, concretamente en 1864, se funda la I Internacional para coordinar el movimiento proletario a nivel internacional, en 1872 Mihail Bakunin -lustros atrás amigo de Wagner- es expulsado de la organización obrera, con lo que socialismo y anarquismo quedan separados para siempre.
Precisamente con la toma de conciencia de la clase obrera y con el compromiso político de los artistas frente a los aspectos menos felices de la era de la industrialización tiene que ver el éxito del Realismo y de su vertiente literaria más cruda, el Naturalismo. La primera obra importante de Émile Zola, La taberna, se publica en 1878, y dos años más tarde aparecerá Nana. Aun tardará este movimiento -lo hará gracias a Mascagni y Leoncavallo- en llamar a la puerta del mundo operístico, pero lo cierto es que el Romanticismo, estilo en tiempos vinculados a la lucha política contra el Antiguo Régimen, va quedando cada vez más atrás. Se va convirtiendo en un arte académico, aburguesado en el peor sentido del término, y reducto del más acomodaticio conservadurismo, ese mismo del que va a hacer gala el flamante Palais Garnier que se inaugura en 1875 con una arquitectura de significativos aires versallescos: el nuevo teatro de la ópera parisina no es sino el “palacio real” donde se enseñorea la nueva clase dominante. Pocas novedades sustanciales se van a estrenar ahí, y si en ópera el mundo romántico tiene aún cosas importantes que decir se deberá casi exclusivamente al genio incomparable de Giuseppe Verdi. En cualquier caso, los dos más importantes títulos -con permiso de Aida- que se estrenan en la década de los setenta no son ya, aunque compartan aspectos de este estilo, propiamente románticos: Boris Godunov de Mussorgsky (1874) y Carmen de Bizet (1875), estrenado este último no en el Palais Garnier, claro, sino en la Opéra-Comique. Por su parte, en 1876 Wagner abre su Festival de Bayreuth con el primer ciclo del Anillo. Algo está cambiando de manera decidida en el mundo de la lírica.
Algo parecido ocurre en el terreno de la escultura. Las alegorías del gran Jean-Baptiste Carpeaux colocados en la fachada del Palais Garnier pertenecen ya a un mundo creativo un tanto esclerotizado, pues la vanguardia se encuentra en ese momento en Auguste Rodin, que en 1877 ha escandalizado al personal con La edad de bronce y en 1880 comienza su obra más emblemática, Las puertas del Infierno. Algo más tarde, el belga Constantin Meunier sintetiza la preocupación por el mundo obrero y la expresividad de las texturas rodinianas con su serie de esculturas dedicadas a los trabajadores de la minería, no sin antes pasarse por Sevilla y recoger, en su faceta de pintor, estampas de la Fábrica de Tabacos y de los desfiles de Semana Santa.
Precisamente es en el campo de la pintura donde se está produciendo la más importante renovación del mundo artístico, y de nuevo -cómo no- en París: tan solo siete años después de que Verdi presentase en la capital francesa Don Carlos, el taller del fotógrafo Nadar acoge -sin mucho éxito- la primera exposición pública de un grupo de creadores que desde entonces van a ser conocidos (por Impresión, sol naciente) como los Impresionistas: Monet, Pisarro, Renoir, Degas, Morisot, Sisley… Cada uno con su personalidad propia, pero practicando todos una pintura que en la disolución de la pincelada y en el desinterés por la transmisión de ideas, valores o sentimientos, para centrarse en su lugar en la fuerza expresiva de la pura combinación de formas, va a abrir el sendero que terminará conduciendo hasta la abstracción. Precisamente en 1882 Wagner estrena su última y más esencial partitura, Parsifal, en la que se ha querido ver -Pierre Boulez dixit- un anuncio de la escritura de Claude Debussy. Un año más tarde, al tiempo que Verdi presenta en La Scala su Don Carlo en cuatro actos, el genial compositor alemán fallece en Venecia, cerrando así con un triste y significativo punto y final el periodo del que aquí hemos hablado, sin duda uno de los más decisivos de toda la decimonovena centuria.
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Notas escritas para las funciones de Don Carlo que ofrece el Teatro de la Maestranza entre el 27 de junio y el 3 de junio de 2011.
En este blog ya he escrito sobre las tres primeras entregas del ciclo de sinfonías de Shostakovich que está grabando para Naxos Vasily Petrenko y la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra: un compacto con la Undécima (enlace), otro con la Quinta y la Novena (enlace) y otro más con la Octava (enlace). Vamos ahora a por las dos siguientes: sinfonías Primera, Tercera y Décima. Esta última, registrada con magnífica toma sonora en septiembre de 2009, protagonizaba sin ninguna obra adicional el compacto que apareció en cuatro lugar. Me ha gustado mucho. Creo que se trata de una gran versión, cierto es que en una línea más romántica que expresionista, es decir, no muy ácida ni rebelde, pero muy emocionante y siempre comunicativa, además de muy clara, admirablemente tensada y carente de puntos muertos. Magnífico sin duda el Moderato inicial, que sobresale por la plasticidad del tratamiento de la cuerda grave y la naturalidad de su escalada de tensiones y distensiones. Trepidante el segundo movimiento, como debe ser. El tercero podría resultar más lento y siniestro, así como más irónico, pero aun así está bien. Irreprochable finalmente el cuarto, luminoso más que ambiguo pero sin excesos.
El quinto y por el momento último compacto es más desigual. Fallida a mi entender la Primera Sinfonía, grabada también en 2009. Solo me convence el primer movimiento, juguetón más que irónico en manos de Petrenko pero muy bien llevado. El segundo es un disparate: el joven maestro decide hacer lentísimas las secciones lentas y el resultado, lejos de ser inquietante, es amanerado. En el tercero la batuta parece mirar a la passacaglia de la Octava, pero en lugar de lentitud y desolación nos encontramos con flacidez y un cierto aire tristón. En el cuarto los pasajes líricos no tienen garra y los solistas ofrecen intervenciones sollozantes, optándose en la coda final por el estruendo para contrastar.
Petrenko convence más en su entusiasta lectura de la Tercera Sinfonía, aunque de nuevo opta por el recurso un tanto facilón de extremar los tempi, acelerando los rápidos sin caer –por fortuna- en el atropellamiento y ralentizando los lentos hasta el punto de descubrir pasajes de gran emotividad lírica que roza el “romanticismo”; quizá por ello los aspectos más modernos de esta música pasan desapercibidos. En cualquier caso la solidez es grande y hay que admirar la renuncia al exceso decibélico. Lástima que la grabación, en este caso de 2010, presente más reverberación de la cuenta. La irregularidad preside, pues, un ciclo que tiene demasiada competencia en el mercado.
Los señores de Medici.tv tuvieron a bien filmar el concierto que Daniel Barenboim y la Orquesta del West-Eastern Divan ofrecieron el pasado 21 de mayo en la Sala Pleyel de París dentro de una gira que comenzaba en Doha (Catar) y pasaba asimismo por Milán, Roma, Viena y Berlín. No solo eso, sino que lo han colgado en su web, con espléndida calidad de imagen y un sonido algo recortado en la gama dinámica, para que todos ustedes lo vean gratuitamente (hay otros vídeos que son de pago) haciendo click. Puede ocurrir que no tengan una conexión rápida; en tal caso, mi recomendación es que utilicen un programa tipo “Replay Media Catcher” y descarguen todo el contenido a su disco duro para verlo después sin sobresaltos, e incluso de ahí lo pasen a DVD normal y corriente si tienen tiempo. En cualquier caso lo que les recomiendo es que no se pierdan esta grabación, porque es magnífico testimonio del momento creativo que vive Barenboim y de la calidad que ha alcanzado su orquesta multicultural.
El Adagio inicial de la Décima de Mahler me ha convencido bastante más que el que le escuché en Granada hace dos años (enlace): las tensiones están ahora mejor sostenidas y el enfoque un tanto contemplativo y resignado ha sido sustituido por uno mucho más intenso, cálido y extrovertido, aunque siempre de una línea de amplio aliento romántico mucho antes que expresionista, lo que implica que los clímax no ofrecen toda la estridencia deseable. De la Sinfonía Heroica no hay mucho que decir: sonoridad robusta, cálida y empastada para una interpretación en la mejor tradición centroeuropea, de fraseo natural y efusivo, cuidadosa con la polifonía –particularmente con las maderas- y atenta al componente “hercúleo” de la creación beethoveniana, aunque muy alejada del exhibicionismo tipo Karajan e imbuida de una expresividad siempre sincera. En todo caso habría que apuntar que, como ya ocurriera en la lectura frente a la Orquesta dela Scala de Milán de 2007 retransmitida por televisión, este no ha sido Beethoven tan escarpado y rebelde como ha hecho otras veces Barenboim, encontrando a cambio una dosis mayor de sensualidad, de flexibilidad e imaginación. La orquesta, estupenda, aunque su virtuosismo no sea el mayor posible y haya algún que otro desajuste que el maestro, con cara de circunstancias, se apresura a corregir. Lo dicho, no se lo pierdan.
Este estuche de tres DVDs me lo compré (el precio es estupendo: 36 euros) hace ya bastante tiempo, pero lo he ido saboreando poquito a poco, disfrutándolo al cien por cien. Y hay mucho que disfrutar: todas las filmaciones de Karl Böhm dirigiendo sinfonías de Mozart realizadas –en celuloide, no con equipo televisivo- entre 1969 y 1978, en la mayoría de los casos frente a la Filarmónica de Viena y en otros (las nº 33 y 39) junto a la Sinfónica de la capital austríaca. No están todas las del genio de Salzburgo, pero a cambio se incluyen la Serenatta Nottutna y la celebérrima Eine Kleine Nachtmusik. De propina, un documental de una hora, realizado por Unitel en 1994, en torno a la figura del director de Graz, incluyendo abundantes fragmentos de entrevistas al maestro e impagables testimonio tanto de su rigor profesional como de su mal carácter. Lo más interesante, en cualquier caso, es cómo este señor interpretaba a Mozart en sus últimos años.
Si a su colega Otto Klemperer se le adjudica con frecuencia el calificativo de “granítico”, a Böhm deberíamos otorgarle el de “marmóreo”, al menos en lo que a su Mozart se refiere: inquebrantable solidez, distanciada sobriedad, asombrosa belleza y cierta “emotividad fría” son cualidades que definen tanto a los mejores ejemplares de la referida roca metamórfica como a las interpretaciones del salzburgués que realizaba este director con cara de pocos amigos. A ellas hemos de añadir una enorme elegancia en el trazo, una inmejorable atención a la polifonía, un gran sentido del color (sobre todo en lo que a las maderas se refiere) y una huida de todo lo que signifique frivolidad o coquetería mal entendida. Dicho de otra manera, este es un Mozart que huye del espíritu rococó y que mira hacia adelante, hacia la plenitud del Clasicismo, aunque con un ropaje sonoro muy distinto del que nos han descubierto los historicistas. ¿Mozart romántico? No, en absoluto: el equilibrio, la sobriedad formal y la moderación de las emociones se ponen siempre por encima de las demás circunstancias. ¿Soso y aburrido, entonces? Pues tampoco, porque la tensión interna, aunque bien disimulada, está siempre latente, al tiempo que la batuta ofrece mil y un detalles que restan acartonamiento y enriquecen lo expresivo. Tampoco hay, ni que decir tiene, excesiva ligereza en las texturas, ni caprichos en el fraseo, ni efectos teatrales de dudoso gusto, por citar algunas de las trampas en las que cae la interpretación actual, esté influida o no por la escuela historicista. Lo que nos encontramos aquí es, sencillamente, un Mozart-Mozart, en toda la pureza de la mejor tradición centroeuropea hoy casi perdida. Por ello es necesario conocerlo y disfrutarlo con el añadido impagable de las imágenes.
Dicho esto, hay que señalar que no todas las interpretaciones aquí contenidas alcanzan la misma altura, toda vez que podemos apreciar en ellas la evolución a mejor que experimentó el de Graz en los últimos años de su vida: a medida que se iba adentrando en la década de los setenta, fue soltando ese lastre de pesadez y hasta rutina “a lo kapellmeister” que de vez en cuando desprendían sus realizaciones para convertirse en un director extremadamente inspirado. La Elektra de Strauss, la Novena de Beethoven y la Quinta de Tchaikovsky que registró en sus últimos meses dan buena cuenta de lo que decimos. Por ello en este estuche de DVDs las lecturas menos conseguidas son, en general, las más antiguas, mientras que las más recientes, particularmente las de 1978, alcanzan un grado de perfección difícilmente superable en su estilo, y por momentos rozando el milagro.
Esto es justo lo que ocurre nada menos que con la Sinfonía nº 1, asombrosa demostración de cómo se puede sacar petróleo de una obra floja haciendo gala de un fraseo sobrio, elegante, cantable y efusivo al mismo tiempo. En el segundo tiempo, alabado por Böhm en el referido documental como ejemplo de la asombrosa madurez estilística del genio, la batuta opta por bucear todo lo posible en las notas, aunque lo mejor viene quizá con el tercer y último movimiento, en el que el maestro logra la cuadratura del círculo: aunar vivacidad y solidez sonora. De la Sinfonía nº 25 (filmada también en 1978) se nos ofrece una poderosa, dramática y magníficamente desmenuzada interpretación a la que le falta un punto de chispa para ser genial. El último movimiento, por su parte, es algo más lento de la cuenta, aunque no deja de asombrarnos la tímbrica que Böhm extrae de la orquesta.
En la Sinfonía nº 28 (filmación de 1970) el maestro parece querer combatir el carácter galante de la partitura con su habitual sobriedad y rotundidad , lo que resta un poco de encanto, pero a cambio ofrece una dosis de profundidad, concentración y emotividad admirables en el segundo movimiento. La Sinfonía nº 29 (registrada en 1973) resulta lenta, honda y reflexiva, elegantísima y de enorme vuelo lírico, aunque –reconozcámoslo también- algo masiva en la sonoridad y un poco pesadota en el menuetto. Saltamos a la Sinfonía nº 31, “París” (1978), para encontrarnos con una versión amplia y elocuente en la que de nuevo se logran aunar fuerza, robustez, vuelo lírico y elegancia; el último movimiento, pese a la lentitud, es muy convincente por la excelencia de su trazo. La Sinfonía nº 33 (temprana toma de 1969) el mayor logro lo encontramos en un primer movimiento lleno de tensión dramática. El segundo alcanza un notable vuelo lírico, pero podía estar más paladeado aún; espléndidos los otros dos, aunque aún se puede lograr más chispa en el tercero y mayor frescura en el cuarto. No podemos engañarnos: en líneas muy diferentes, un Carlos Kleiber y un Pinnock han ofrecido lecturas más convincentes. Sin novedad en la Sinfonía nº 34 (1974), interpretación canónica en la que nos vuelve a derretir la sonoridad de la orquesta, con mención especial para las maderas en el último movimiento.
Llegamos a las sinfonías de Viena, esto es, al periodo de madurez compositiva mozartiana, con la Sinfonía nº 35, Haffner (1974), en la que Böhm consigue el milagro de que la orquesta suene al mismo tiempo rocosa y transparente, poderosa y elegante, tersa y ácida en las maderas, ofreciendo así un Mozart maduro y profundo, lleno de poesía pero también de fuerza y dramatismo, aunque esto no nos debe hacer olvidar lo que en esta página han logrado un Barenboim o un Bernstein. Algo parecido se puede decir de la Sinfonía nº 36, Linz, filmada el mismo año, en la que uno cae rendido ante la combinación de tersura apolínea y fuerza interior.
La filmación de la Sinfonía nº 38, Praga, realizada en 1978, conviene compararla con la protagonizada por Rafael Kubelik al frente de la misma Filarmónica de Viena en 1971, también en DG. El maestro checo ofrece el Mozart ortodoxo que en él se puede esperar, apolíneo pero no superficial, elegante, muy cantable y extremadamente comunicativo, consiguiendo una gran dosis de chispa y agilidad en el último movimiento. En el resto, por desgracia, se echa en falta una mayor garra, siempre dentro de un nivel altísimo al que contribuye en gran medida la excelsitud y adecuación de la Wiener Philharmoniker. Pero con Böhm nos encontramos en otro mundo, aunque la orquesta sea la misma tan sólo siete años después. El de Graz no resulta menos apolíneo, antes al contrario, pues en ningún momento la belleza formal y la elegante sobriedad de la arquitectura se ven afectadas, pero aquí hay una fuerza dramática mucho mayor, así como una hondura expresiva realmente admirable. Sorprende el último movimiento, mucho antes trágico que risueño. A destacar la atención a la polifonía, no dejando que pasen inadvertidas las líneas del viento-metal. La orquesta, finalmente, parece aquí mucho más aprovechada.
Defrauda un tanto la lectura de la Sinfonía nº 39, quizá porque en 1969 -ya lo advertíamos arriba- Böhm podía aún resultar algo aburrido. Nos ofrece así una interpretación clásica, muy bien trazada, con un trio lleno de encanto, pero en general algo pesadota, falta de chispa y de creatividad. Se impone de nuevo la comparación, aunque en esta ocasión con resultados más felices para el contrincante: Leonard Bernstein, en su filmación de 1981 con la misma orquesta (Euroarts), nos encoge el corazón con una introducción desgarradora que da paso a una interpretación dionisíaca, de fraseo amplio y opulento, en el que se combina un abierto dramatismo con el más fogoso goce sensual. Las dos últimas, de nuevo, tienen demasiada competencia. De la Sinfonía nº 40 (1973) Böhm nos entrega su esperable lectura sobria, tensa y austera, de admirable belleza clásica, en absoluto preciosista ni almibarada, pero que resulta algo distante; con la misma orquesta, Muti (VPO, 2000) ha conseguido resultado muy superiores, aunque también es verdad que un Harnoncourt (en la toma televisiva de 2006) ha extraído de ella la más repugnante combinación imaginable de brutalidad y cursilería. La Júpiter (1973) resulta irregular: los movimientos extremos son sensacionales, el segundo podía estar más paladeado –aunque engancha su espíritu anhelante- y el tercero termina siendo un poco cuadriculado.
Gran nivel en las propinas, filmadas todas ellas en 1974. En la Serenatta Notturna K. 239 Böhm destila un sentido del humor no poco sarcástico para ofrecer una recreación nada frívola ni pimpante, pero tampoco pesada o fuera de tiesto. El Minueto K. 409 es una delicia con la que el maestro demuestra ser capaz de ofrecer un enorme encanto sin renunciar a su rigurosa personalidad. La Pequeña Música Nocturna, para terminar, es perfecto ejemplo del Mozart sereno, cantable, elegantísimo pero lleno de tensión interna y por completo ajeno a la trivialidad que hacía Böhm. Los tempi son muy lentos, pero no hay asomo de pesadez; las sonoridades, incomparablemente bellas. Eso sí, quedará defraudado quien busque chispa y jovialidad en la partitura.
La realización cinematográfica de estas tomas es bastante notable (nada que ver con lo de Karajan por las mismas fechas) y el sonido, en general, alcanza un buen nivel, así que mi recomendación queda clara: si aún no lo han hecho, háganse con este estuche y paladéenlo con tiempo.
Presentó el pasado fin de semana el Palau de Les Arts tres funciones de un concierto-espectáculo (sic) consistente en interpretar la trilogía romana de Respighi bajo la dirección de George Prêtre acompañada de una imaginería visual a cargo de Carlus Padrissa que terminó siendo una proyección de diseños por ordenador –más algunas filmaciones reales- sincronizada con juegos de luces. Todo ello en el Auditori diseñado con enorme belleza y discreta acústica por Santiago Calatrava y con el concurso de la Orquesta de la Comunidad Valenciana ¿Resultados? A mi entender, interesante lo de La Fura y portentoso lo del veteranísimo maestro francés.
Y es que Prêtre, a sus ochenta y siete años, dio una verdadera lección tanto de técnica de batuta como de creatividad e inspiración, superando -sobre todo por contar con una fabulosa orquesta a su disposición- las interpretaciones del año pasado que comentamos en este mismo blog en las que dirigía a la Orquesta de la Scala (enlace). La de Valencia ha sido además muy superior a la más convencional y menos creativa interpretación en Sttutgart disponible en Youtube, de la que abajo he incluido un fragmento. En cualquier caso la línea ha sido la misma: puramente francesa, y por ende en el extremo opuesto a la de un Toscanini o un Muti, lo que significa que las asperezas tímbricas, las tensiones rítmicas y los aspectos más modernos de estas partituras fueron suavizados para priorizar la sensualidad, la atmósfera y el carácter contemplativo. Opción discutible, pero tan bien realizada que termina dejándonos clavados en el asiento.
La música
Comenzó la velada con Fiestas Romanas, la partitura más reciente de las tres y la menos adecuada a la opción “impresionista” de Prêtre: a los leones de “Circenses” les faltó fiereza y a los peregrinos de “El Jubileo” carácter agónico. Pocas veces, sin embargo, se ha escuchado “L’Ottobrata” con tan cálida y ensoñada sensualidad, y creo que nunca jamás tan claro -aunque sí más virulento- el complicadísimo entramado orquestal de “La befana”; muy conseguido además al “bamboleo” popular y verbereno de este último movimiento, aun a costa de algún desajuste en la función del sábado, no así en la del domingo (no tuve más remedio que repetir ante semejante maravilla).
En Fuentes de Roma Prêtre rozó el cielo haciendo gala de un portentoso sentido de la agógica, con tanta firmeza como flexibilidad, y de un sentido del color propio del más experimentado maestro. Las brumas del amanecer en Valle Giulia estuvieron inmejorablemente elaboradas, lo mismo que la elegancia acuática del tritón, aunque lo más memorable llegó con Trevi: a nivel puramente técnico, lo que hizo el maestro con las texturas “espumosas” tras el clímax y la subsiguiente ralentización del tempo ha sido probablemente de lo más increíble que se ha escuchado en Les Arts, Maazel incluido, aparte de mostrar un riesgo y una creatividad que recordaba al mejor Celibidache. El atardecer en Villa Medici lo encontré quizá un poco más rápido de lo que al movimiento anterior parecía pedir, pero aun así su belleza y concentración nos dejaron a todos con la boca abierta.
El juego de niños con que se abría Pinos de Roma fue más bien inocente, un tanto naif, ya que a Prêtre no parecen gustarle mucho las estridencias; irónicamente, en la función del domingo un llanto muy real (¡a quién se le ocurre traer a criaturas tan pequeñas al Auditori!) terminó importunando su interpretación. El canto de los cristianos en las catacumbas (magnífico el fliscorno) sonó con enorme fuerza evocadora, aunque sin mucha rebeldía en su clímax. Como era de esperar, lo mejor llegó con los pinos del Gianicolo, de una belleza turbadora que solo he escuchado mejor a Celibidache en lo que a dirección se refiere, que no en cuanto a ejecución; el clarinete de Joan Enric Lluna dio le lección magistral de técnica y expresividad, como hicieron también todos los demás solistas. Los pinos de la Vía Apia, dichos con enorme brillantez y una perfecta planificación de la dinámica, pero sin aumentar la ya considerable dosis de efectismo que lleva la partitura, pusieron punto y final a una recreación de la trilogía que, de editarse comercialmente, estaría cerca de las más logradas (Sinopoli, Svetlanov, Muti) de la historia del disco.
Las proyecciones
El trabajo de Padrissa y los chicos de la Fura, realizado sobre una idea de Valentin Proczynski, ha sido despedazado por Atticus con su inimitable sentido del humor (enlace). Mi opinión, aunque lejos del entusiasmo, es bastante más positiva, sobre todo habida cuenta de la dificultad del reto: optar por la tarjeta postal no hubiera hecho sido acentuar las obviedades de la un tanto tópica partitura, mientras que decidirse por el discurso paralelo, que es lo que finalmente se hizo, termina sembrando el camino de contradicciones entre lo que se ve y lo que se oye. Por ejemplo, la robustez de las escenas más o menos atléticas con que se ilustró “circenses” podía en principio dar el pego, pero cuando la música se lanza a confrontar el cántico de los cristianos con muy onomatopéyicos andares, rugidos y zarpazos de los leones, la cosa no acaba de encajar. Mejor “El Jubileo”, donde la peregrinación medieval hacia el Vaticano se convierte aquí en una especie de reflexión sobre el peregrinaje interno del ser humano. “L’Ottobrata” se ilustró proyectando varios lienzos del Cavaraggio manierista, sin más: da la impresión de que a Padrissa se le agotaron aquí las ideas. Estupendo por el contrario su trabajo en “La befana”, un viaje en automóvil por los barrios de la Roma popular en cuyas paredes se iban proyectando imágenes en blanco y negro de antiguas películas.
En el más breve de los poemas sinfónicos se lograron los mejores resultados globales: gotas de agua para Valle Giulia, fascinantes escenas con una especie de “esculturas antiguas” que terminaban convirtiéndose en las fuentes reales del Tritón y de Trevi, y abstracciones diversas que concluían con la taza, también real, de la fuente de Villa Medici. Y lo peor vino con Pinos, donde la idea de buscar como hilo conductor la transformación de personas en árboles estuvo muy traída por los pelos a partir de una idea más bien pedante: como la obra comienza bajo los pinos de Villa Borghese y la obra más famosa de la galería homónima allí situada es el Apolo y Dafne de Bernini, se recrea el mito clásico filmando a una parejita –por cierto, de muy buen ver- correteando entre la vegetación hasta que ella queda convertida en un laurel. Como a partir de ahí ni Padrissa ni el director del vídeo, Emmanuel Carlier, saben cómo continuar, llenan las catacumbas de humo, humo y más humo. En el Gianicolo aparecen unas sombras chinescas en la que seres humanos terminan transformándose en árboles y el espectáculo se cierra visualmente con unos hombres-pino desfilando por la Vía Apia con una estética –no lo digo solo yo, lo han dicho todos- del más puro Disney.
Se me olvidaba decir que, además de sobre la pantalla blanca situada al fondo del Auditori, las proyecciones se realizaron también sobre un telón semi-transparente colocado delante de la orquesta que de vez en cuando subía y bajaba sin entenderse muy bien por qué. Los juegos de luces, por su parte, estuvieron bien realizados sin que aportaran nada en particular. Total, un espectáculo visual interesante pero irregular en el que, después de verlo dos veces, nos dejó la impresión de que necesitaba por parte de Padrissa mayor trabajo intelectual y un más largo proceso de maduración. La verdad sea dicha, hubiéramos preferido que durante todo el tiempo se proyectara lo que se nos mostró solo al principio y al final, el rostro luminoso de un George Prêtre que fue, con su personal visión de la trilogía de Respighi, el verdadero protagonista de la función.
Esta nota de prensa la pasó la Fundación Barenboim-Said el pasado viernes. A fecha de hoy, no la he visto publicada en ningún medio sevillano, al menos en las respectivas ediciones digitales. Solo encuentro una excepción: un artículo escrito por Ismael G. Cabral (ya saben, el que escribió que el barítono “caló regular las notas bajas” en una memorable crítica del Fidelio que ofrecieron el de Buenos Aires y sus chicos en el Maestranza) en El Correo de Andalucía, artículo que respira mala intención por los cuatros costados. Me consta, por otro lado, que no es la primera vez que las comunicaciones de la referida institución van directamente a la papelera (de reciclaje) de determinados medios. ¿Qué está pasando con la prensa hispalense y Barenboim? Para mí está claro. Clarísimo.
La Orquesta West-Eastern Divan inicia en Ronda y Sevilla su gira internacional de conciertos
El taller de ensayos de la orquesta se celebra en Sevilla del 21 al 29 de julio
La Orquesta West-Eastern Divan celebra en Sevilla su taller orquestal y ofrece dos conciertos, en Ronda y en la capital andaluza, en los últimos días del mes de julio. Las dos actuaciones en Andalucía servirán como punto de partida de la gira que se extenderá a lo largo del mes de agosto y que llevará a la orquesta a escenarios de Madrid, Pekín, Shanghái, Seúl, Lucerna, Salzburgo, Berlín y Colonia, donde la formación grabará la integral de la obra sinfónica de Beethoven.
El taller orquestal se celebrará en Pilas (Sevilla) del 21 al 29 de julio. Será la novena ocasión en que esta formación orquestal prepara su gira en Andalucía. Este encuentro de varios días servirá para que los músicos ensayen el repertorio para la gira y celebren actividades paralelas como debates y conferencias sobre la actualidad de Oriente Próximo. En el encuentro también participa la Orquesta Al Ándalus, compuesta por treinta músicos de entre doce y veintidós años originarios de los países árabes de Oriente Medio, Israel y España. Será la segunda ocasión en que esta joven formación se reúna, tras su creación durante el taller West-Eastern Divan del pasado año.
Ronda y Sevilla, primeras citas de la gira
Continuando con el proyecto sinfónico iniciado por la orquesta en 2010, el ciclo de conciertos que la West-Eastern Divan realiza este verano está dedicado, en su mayor parte, a la obra sinfónica de Ludwig van Beethoven.
El concierto de Ronda se celebrará en la plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería el 30 de julio a las 21.30. Las entradas para esta cita salen a la venta el día 1 de julio en la taquilla de la Plaza de Toros de Ronda, en todos los centros del Corte Ingles e Hipercor, a través de la página web www.elcorteingles.es y en el teléfono 902400222.
Por su parte, el segundo concierto que la Orquesta West-Eastern Divan ofrecerá en Andalucía tendrá lugar en el Teatro de la Maestranza de Sevilla a las 21.00 del día 31 de julio. En esta ocasión, el programa comenzará con la Sinfonía nº 1 en do mayor (Op. 21) de Ludwig van Beethoven, el ‘Adagio’ de la Sinfonía nº 10 de Gustav Mahler y concluirá con la Sinfonía nº 5 en do menor (Op. 67) del genio de Bonn. Las entradas para este concierto pueden adquirirse a partir del 20 de junio en las taquillas del propio teatro, a través de su página web www.teatrodelamaestranza.es y en el teléfono 954 226 576, con precios desde los 17 a los 45 euros.
La orquesta visita el Lejano Oriente
Tras estas dos citas en Andalucía, la orquesta ofrece en Madrid su tradicional concierto de verano en la Plaza Mayor (1 de agosto) dentro de la programación del festival ‘Veranos de la Villa’. A continuación, la West-Eastern Divan viaja a China para actuar por primera vez en las ciudades de Pekín (5 de agosto) y Shanghái (7 y 8 de agosto). La siguiente parada de la gira será en la ciudad de Seúl. En la capital de la República de Corea ofrecerán durante cuatro noches (10, 11, 12 y 14 de agosto) la integral sinfónica de Beethoven. El ciclo terminará con la interpretación de la novena sinfonía del autor alemán con las voces de la soprano Sumi Jo, la contralto Ah Kyung Lee, el tenor Wo-Kun Kim y el bajo Suk Hun Hamm, acompañados por el Coro Nacional de Corea.
De vuelta a Europa, la orquesta actuará en la ciudad suiza de Lucerna (18 de agosto) antes de ofrecer un concierto dentro del programa del reputado Festival de Salzburgo el día 19. La gira continuará en Berlín, con un espectacular recital al aire libre en el Waldbühne donde se interpretarán la octava y novena sinfonías de Beethoven ante veinte mil personas. La obra cumbre del sinfonismo del compositor alemán contará con las voces de la soprano Anja Harteros, la mezzo soprano Waltraud Meier, el tenor Peter Seiffert y el bajo René Pape.
La gira culminará en la ciudad de Colonia, donde la orquesta ofrecerá entre el 23 y el 28 de agosto la integral sinfónica de Beethoven. El gran final estará protagonizado por la interpretación de la novena sinfoníaque contará con los mismos solistas que en Berlín y el acompañamiento del Kölner Domchor, el coro de la catedral de Colonia. Durante las cinco actuaciones que la Orquesta West-Eastern Divan ofrecerá en la Philharmonie de Colonia se grabarán las nueve sinfonías de Beethoven para su edición discográfica posterior.
Dos circunstancias dieron al traste con las ilusiones que me llevaron al concierto con que el pasado viernes 17 de junio la Orquesta de Valencia cerraba temporada. La primera, la sustitución de las Danzas Sinfónicas de Rachmaninov por dos páginas de Tchaikovski de mucho menor interés, el Capricho Italiano y la insufrible Obertura 1812. La segunda, que como la tarde anterior me desplacé hasta Baeza para escuchar a Pascal Rogé (enlace) y me acosté tarde, el cansancio acumulado pudo conmigo durante la primera parte del concierto. Como además la refrigeración del Palau de la Música dejaba muchísimo que desear, no disfruté casi nada de la interpretación de Las campanas, una obra maestra que pocas veces se hace, seguramente porque no es fácil encontrar tres solistas vocales y un coro que se defiendan bien en ruso.
En cualquier caso más o menos me enteré -y tomé notas- de cómo estuvo la interpretación: muy digna. Yaron Traub parece entender bastante bien el universo de Rachmaninov, ofreciendo el decadentismo necesario sin caer en blanduras ni amaneramientos, al tiempo que hace sonar a la orquesta con el punto justo de equilibrio entre rusticidad y elegancia. Si algo hubo que reprochar fue que el primer movimiento incurriera en excesos decibélicos y que el tercero resultara algo masivo y un tanto de cara a la galería. Muy sensual el segundo, y bien el cuarto a pesar de que la magia que debe tener su acongojante conclusión no hiciera acto de presencia.
Entre los solistas hubo desigualdades: al tenor Donald Litaker apenas se le escuchaba en tercera fila (imaginen más lejos), mi admirada Elena de la Merced lució un timbre muy esmaltado (sin evidenciar sus habituales durezas en el agudo) y el joven bajo Denis Sedov realizó una irreprochable labor en su expresivamente muy comprometida parte. El Orfeón Universitario de Valencia salió además más que airoso, así que el público valenciano pudo conocer en buenas condiciones una obra a la que se le debería prestar muchísima más atención. Justamente lo que no ha hecho quien preparó el programa de mano: la ausencia de traducción de los textos cantados (de Edgar Allan Poe, nada menos) resulta imperdonable.
En la segunda parte, quien esto suscribe mucho más despejado y los músicos de la orquesta ya sin sus chaquetas (deberían haberles dado permiso para quitárselas antes: con esa calor no se puede trabajar), Yaron Traub optó por la comunicatividad antes que por el refinamiento. El Capricho Italiano estuvo llevado con buen pulso, mucha vida y una gran dosis de brillantez y luminosidad; los matices en la dinámica y la imaginación estuvieron ausentes. En cuanto a la 1812, en la que los violines primeros chirriaron en algún momento de manera considerable, hay que elogiar el buen equilibrio de planos y la sabiduría del maestro israelí a la hora de evitar blanduras en las secciones líricas. El final, entusiasta a más no poder pero no descontrolado, incluyó cañonazos pregrabados que hicieron levitar al respetable: ya se sabe lo que a los valencianos les gusta una buena mascletá.
Esta mañana se han puesto a la venta en Generaltickets (enlace) las entradas para el concierto que ofrecerán el domingo 31 de julio en el Maestranza Daniel Barenboim y su Orquesta del West-Eastern Divan. En el programa, el Adagio de la Décima de Mahler y dos sinfonías de Beethoven, la Primera y la Quinta. De la página del austríaco el maestro ofrecerá una versión muy distinta a la rápida, punzante y un tanto expeditiva que le escuchamos hace ya años en el mismo teatro sevillano a nada menos que Sir Georg Solti: como ha quedado claro por la transmisión radiofónica del concierto ofrecido en París hace pocas semanas, dentro de una gira (enlace) que ha incluido la Musikverein de Viena, la Scala de Milán y la Philharmonia berlinesa, Barenboim entiende esta obra con una buena dosis de dulzura y mirando claramente hacia Tristán e Isolda. En cuanto al sordo de Bohm, la cosa para mí está clara: el de Buenos Aires hace el mejor Beethoven que se escucha hoy día, superior al de otros grandísimos maestros de su generación (Davis, Haitink, Mehta, Muti) y al de los más talentosos jóvenes (Rattle, Thielemann, Jurowski, Nézet-Séguin), toda vez que su enorme experiencia en el universo beethoveniano le permite conseguir la más impresionante síntesis entre tensión sonora, arrebato emocional y densidad filosófica. Al menos desde mi punto de vista (enlace), porque a otros les gustará un Beethoven más liviano, distendido y trivial: allá ellos.
Conviene recordar que el Partido Popular ha manifestado, entre el aplauso de algunos melómanos y de más de un crítico musical, que es su intención eliminar la Fundación Barenboim-Said –que gestiona, entre otras cosas, la referida orquesta- en el momento en el que lleguen al poder en Andalucía. La razón, afirman, es atender con ese dinero otras prioridades culturales, aunque a mi entender subyace detrás una fuerte motivación ideológica: acabar con un proyecto claramente vinculado al PSOE y que habla de cosas tan poco gratas a la derecha -perdón, a los “liberales”- como el entendimiento entre culturas o el compromiso político del arte. Habida cuenta de que queda poco para las elecciones autonómicas de nuestra comunidad, es posible que esta sea la última ocasión de escuchar en Sevilla a quien es uno de los más grandes intérpretes de Beethoven que se han conocido haciendo, frente a una orquesta que cada año suena de modo más admirable, las mejores interpretaciones que pueden ustedes encontrar a lo largo y ancho del orbe terrestre. Por cierto, ¿que se apuestan a que algunos medios, lo mismo que han guardado silencio sobre la reciente gira de la WEDO por los grandes santuarios de la música, justamente al contrario de lo que ocurre con otras orquestas andaluzas cuando salen por ahí, le dan a este concierto sevillano la menor promoción posible? ¿Por qué será?
SCHMITT: La Tragédie de Salomé. Ombres. Mirages. Vicent Larderet, piano. Naxos 8.572194 76’56’’ DDD Ferysa **** E
La música para piano del francés Florent Schmitt (1870-1958), compositor un tanto postergado por sus simpatías hacia el régimen nazi y su colaboracionismo durante el periodo de ocupación, es una especie de eslabón perdido a medio camino entre las brumas de Debussy, la sensualidad de Ravel, el romanticismo decadente de Rachmaninov y el simbolismo hermético de Scriabin, aunque el resultado, lejos de ser un pastiche, es tan personal como sugestivo.
Necesita, eso sí, una buena dosis de concentración por parte del oyente, y es de suponer que también de la del intérprete, en este caso el joven Vicent Larderet, quien se desenvuelve sin problemas desde el punto de vista técnico -rico su sonido, admirable la claridad- y sabe ofrecer la atmósfera cargada que estas partituras necesitan respirando de modo pausado y sin caer en el hedonismo más o menos decorativo; no hay intención alguna de hacer esta música “fácil”, sino de ofrecerla con toda su carga intelectual y su desconcertante ambigüedad expresiva. A destacar que se incluye la primera grabación mundial de la versión pianística del ballet La Tragédie de Salomé, una transcripción realizada por el propio autor con tanta excelencia que en ningún momento se echa en falta la masa orquestal.
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Artículo publicado en el número de junio de 2011 de la revista Ritmo.
No más de cincuenta personas nos congregábamos ayer 16 de junio en el Palacio de Jabalquinto de Baeza para escuchar, como clausura del ciclo “Música en la Internacional” que organiza la UNIA, a Pascal Rogé y su esposa Ami en un precioso programa para piano a dos y cuatro manos. Una pena la escasez de público, aunque ello contribuyera a crear una atmósfera de intimidad muy adecuada para el repertorio del Impresionismo que es especialidad del célebre pianista francés. Si no fuera por el calor que sufrimos durante la segunda parte de la velada, hubiéramos alcanzado las condiciones ideales para el disfrute, desde luego muy por encima de cualquier teatro al uso; todos estábamos muy cerca de los artistas y lo recogido del espacio facilitó una concentración absoluta por parte de todos. ¿Y las interpretaciones? Globalmente magníficas, y en muchos momentos difícilmente superables.
Empezó Pascal Rogé en solitario enlazando sin solución de continuidad diferentes piezas breves de Fauré, Chopin, Poulenc y Debussy (nocturnos, estudios, etc). El resultado fue una especie de fantasía de unos veinticinco minutos de duración en la que los pasajes más recogidos estuvieron llenos de sensualidad y los teóricamente virtuosísticos recibieron una buena cantidad de matices expresivos. Ni que decir tiene que las páginas del compositor polaco fueron vistas desde un prisma francés, es decir, con más sugestión que arrebato romántico, lo que no impidió que la mano izquierda extrajera sonoridades de intenso dramatismo.
Salió la guapa Ami Rogé para la Fantasía en Fa menor de Schubert, nada menos. Me encantaron las dos secciones extremas, donde el bellísimo tema principal sonó con un lirismo conmovedor -y algún rubato interesante- sin acentuar, pero sin perder de vista, el regusto amargo que debe desprender esta página. La parte central, siendo muy hermosa y estando trazada con todo el equilibro que la obra schubertiana demanda, me interesó menos.
No hay apenas reparos para la segunda parte, toda ella a cuatro manos: la sintonía no ya expresiva sino técnica de los dos artistas es total, hasta el punto de que parecía -asombrosa la manera de pasar una melodía de un pianista a otro- que nos encontrábamos ante un solo pianista con los brazos multiplicados. Aparte de esto, la limpieza digital fue siempre admirable, lo mismo que la gama dinámica y, particularmente, la riqueza de colorido. Sutiles siempre, rotundos cuando debían serlo, Pascal y Ami Rogé dictaron una lección magistral en la trascripción realizada por el propio Debussy de La Mer, dicha con garra y nervio -encrespado a más no poder el “juego de olas”- pero no con nerviosismo. Estupenda también la recreación de El aprendiz de brujo, donde los artistas alcanzaron la necesaria concentración en los pasajes más calmos, si bien personalmente eché de menos una mayor ironía.
Rutilante, para terminar, la Rapsodia Española, siempre dentro de una óptica donde la sensualidad, el colorido y el embriagador perfume de la escritura raveliana se pusieron por encima de aspectos más dramáticos o aristados; en todo caso, “feria” me pareció un punto precipitada ya que, en su afán por deslumbrar con fuegos artificiales, la claridad no estuvo garantizada. De propina, una recreación de "En Bateau" de la Petite Suite de Debussy en la que, sin alcanzar el grado de inspiración genial de Daniel Barenboim y Yefim Brofman en un reciente concierto en París que hemos podidos escuchar vía radiofónica, Rogé y su mujer demostraron haber alcanzado la perfección dentro de la interpretación más ortodoxa, sensata e inapelable -ya que no particularmente creativa- del repertorio impresionista. Una velada para recordar.
Esto ya lo he escrito mil veces, pero parece que tendré que seguir haciéndolo: no es lo mismo ejecución que interpretación. Son dos factores que, por supuesto, no solo están relacionados entre sí, sino que además son interdependientes, pero que a la hora de valorar un disco o espectáculo hay que separar de manera suficiente. Muchos siguen cayendo en el error de no hacerlo. Resulta frecuente encontrarnos con descalificaciones hacia una extraordinaria interpretación por culpa de una ejecución no del todo limpia; decir, como se anda diciendo por ahí, que Barenboim ha dejado de ser un gran pianista, me parece una auténtica burrada. También suele ocurrir lo contrario: rendirse ante una soberbia demostración de técnica cuando en el fondo no hay mucha enjundia expresiva.
Dicho esto, entro a valorar la Tercera de Mahler que ofreció Zubin Mehta el pasado domingo 12 de junio en el Auditori del Palau de Les Arts: soberbia ejecución, interpretación notable. Nada menos, pero tampoco nada más. Y es que el maestro indio hace tiempo que dejó de ser lo que era, al menos en Mahler: comparen su sensacional Segunda Sinfonía de 1975 (Decca), posiblemente una de las mejores de la historia del disco, con la tan correcta como rutinaria que registró en 1994 (Teldec). Esta Tercera me ha parecido globalmente similar a la que comenté en este blog con la Filarmónica de Berlín filmada en 2008 (enlace), es decir, de irreprochable ortodoxia en el estilo, trazada sin puntos muertos (¡gran mérito en una obra de tan colosales dimensiones!), rica en el colorido, atenta al vuelo lírico y por fortuna muy apartada del efectismo, el aspaviento y la acumulación gratuita de decibelio... pero no del todo inspirada.
Concretando un poco, el primer movimiento no me ha gustado tanto como el de la Filarmónica de Berlín: lo encuentro menos tenso, menos aristado, no tan atento a la atmósfera. Segundo y tercero me han parecido ahora menos blanditos, mejor enfocados, sobresaliendo por su sensualidad y carácter evocador, como también por la concentración de los pasajes más meditativos, es decir, aquellos con los solos de fliscorno. El buen pulso se mantuvo en el cuarto, que se benefició la voz pequeña pero bien timbrada de una voluntariosa Christianne Stotijn. El quinto no me interesó gran cosa: o se cargan las tintas en los aspectos inquietantes de la escritura o termina uno harto del coro angelical. Eso sí, fabulosos el coro y la escolanía. Magnífico el sexto, cálido y emocionante a más no poder, aunque su final épico y afirmativo seguramente no será del gusto de todos.
Total, una muy buena interpretación que, para mí, no fue del todo suficiente para venir de quien viene: esta partitura necesita una dosis especial de compromiso expresivo, incluso de imaginación, para terminar de enganchar. Justo lo que hoy día hacen otros veteranos como Bernard Haitink (increíble su reciente grabación con Chicago), Pierre Boulez (no tanto en el registro oficial para DG como en su toma radiofónica de 2007 junto a la Staatskapelle de Berlín), o Christoph Eschenbach (enlace), una lista en la que quizá se podrían añadir los nombres de Claudio Abbado (buenísimo su registro con Viena, bastante menos los más recientes) o James Levine (admirable aunque ya añeja interpretación con Chicago), entre otros. Zubin Mehta se mueve en un nivel inferior, aunque se encuentre por encima de muchos otros: por ejemplo, su Tercera ha sido mucho mejor que la cursi y aburrida que ofreció hace años también en Valencia el sobrevalorado Semyon Bychkov al frente de la Orquesta de la WDR.
En cualquier caso, la gran triunfadora del concierto del domingo fue la Orquesta de la Comunidad Valenciana, soberbia en todas sus secciones así como en los solistas, particularmente el trombón en el primer movimiento y el fliscorno (pequeñísimo resbalón aparte) en el tercero. Mehta, dueño de una técnica de batuta soberbia, la dirigió con una seguridad y un estilo admirables, confiando plenamente en el virtuosismo y la musicalidad de los profesores que la integran. Quizá por ello su labor se centrase mucho antes en la ejecución -sonoridad tan hermosa como rotunda, gran claridad, equilibrio de planos- que en la interpretación, dicho sea aunque algunos parezcamos marcianos por escribir cosas como estas y no rendirnos incondicionalmente ante la supuesta genialidad de un Zubin Mehta cuyo esfuerzo intelectual dudo mucho que se corresponda con lo abultado de sus honorarios.
Cosas de la música: me desplacé a Valencia más por la Tercera de Mahler -ya hablaré de ella por aquí- que por la reposición de Fidelio, ambas con Zubin Mehta, y al final resulta que me gustó más la interpretación de la ópera que la de la sinfonía. Quizá se deba a que la puesta en escena de Pier’Alli me ha convencido mucho más ahora que cuando la vi en el DVD (enlace). Entonces me pareció en exceso convencional en la dirección de actores. Me lo sigue pareciendo, pero plásticamente gana mucho en directo, y no solo en lo que a las proyecciones -descenso y ascenso desde los calabozos- se refiere, sino también en cuando a la iluminación, verdosa pero atractiva. Eso sí, la escena en la que Marzelline plancha sobre el potro de tortura sigue siendo para hartarse de reír, y la coreografía de los soldados parece propia de una función escolar de fin de curso. Tampoco el físico de Jennifer Wilson es precisamente adecuado para encarnar a una mujer que se hace pasar por un joven apuesto, pero contra eso se puede poner poco remedio.
Precisamente ha sido la soprano norteamericana el único borrón musical serio de este muy notable Fidelio que ha ofrecido el Palau de Les Arts. La Wilson pudo en su momento con Brunilda, pero el terrorífico rol de Leonora no solo no lo domina desde el punto de vista expresivo (¡qué enorme diferencia con Waltraud Meier en el DVD!), sino tampoco desde el técnico: en la función del sábado 11 caló y chilló de manera muy evidente, aunque tuvo también buenos momentos. Repetía Peter Seiffert, curiosamente con una voz menos vibrada que hace cinco años, y en cualquier caso con similar talento; las vacilaciones en su vocalmente imposible aria me parecieron disculpables.
Espléndido el Rocco de Stephen Milling, desde luego lo mejor que le he escuchado a este bajo tan habitual en Les Arts; sin tener la capacidad para el matiz de un Salminen o un Pape, su línea un tanto “campechana” es ideal para el rol del carcelero. Resultó convincente Yevgueni Nikitin como Don Pizarro, aunque supongo que no les gustaría a quienes en este rol detestan las voces eslavas (pienso ahora en Leiferkus, con Barenboim en Madrid). Sandra Trattnigg cantó con poquita voz y muchísimo gusto el papel de Marzelline, mientras que Karl-Michael Ebner hizo un Jaquino que pasó tan desapercibido como es usual.
Nota simpática la presencia del veteranísimo Robert Lloyd, que por cierto tiene la voz igual que hace treinta años: sigue siendo el rey de la gola. En cualquier caso, mil veces mejor que Carsten Stabell en la producción original. Impresionante el coro, aunque eso no es novedad en Les Arts.
Me queda por hablar de Mehta. La suya fue, sin dudarlo, una buenísima dirección: muy bien planificada en su discurso, variada en lo expresivo, de elevado contenido teatral e irreprochable en lo estilístico para quienes amamos eso que se ha venido en llamar el Beethoven de la "gran tradición". Ahora bien, dentro de esta "tradición" lo del veterano maestro indio (setenta y cinco tacos ya a sus espaldas) se parece mucho antes a un Karajan que a un Furtwaengler, a un Klemperer o a un Barenboim, por citar a los tres grandísimos recreadores de la pieza. Dicho de otra manera, al de Bombay le interesa más deslumbrar con sonoridades rotundas, empastadísimas y opulentas, cargadísimas de decibelios, que ahondar en los aspectos visionarios de la obra. Como la fabulosa Orquesta de la Comunidad Valenciana le permite lucirse en este sentido -poderoso a más no poder y un punto exagerado el tratamiento de la cuerda grave-, Mehta se soltó la melena y decidió triunfar por la vía rápida epatando al personal. Hagan la comparación que les propuse en este blog hace unos días (enlace) y vean si coinciden conmigo o no.
En cualquier caso, y por si quedase alguna duda, un Fidelio de alto nivel global que, al contrario que la Tosca de hace unos días, puede considerarse como muy satisfactoria y merecedora de esa categoría internacional que tanto busca, sin conseguirlo en muchos casos, el Palau de Les Arts.
Como siempre, les dejo enlaces a las crónicas de Atticus y Maac. Por mi parte, cuando quiero saber cómo ha estado algo en Les Arts, me fío mucho antes de los blogueros valencianos que de la crítica oficial. Por algo será...
"Felicity, Felicity" en lugar de "Felicità, felicità" cantó en el dúo de La Périchole que cerraba el programa el tenor Jean-Paul Fouchécourt, dejando bien claro quién era la protagonista absoluta de la velada matinal para familias -léase para niños- que hoy sábado ha ofrecido el Teatro Real. Y dejaba también claro cuál fue la gran virtud del mismo: la de hacernos pasar un rato estupendo. Eso sí, nadie puede ocultar el estado vocal de la soprano británica, mucho peor ahora que cuando la escuché en Londres hace tres años (enlace). Incluso ha perdido el legato que yo mismo elogié hace nada en este mismo lugar de la blogsfera (enlace).
Pero Felicity Lott es una artista de raza, que sabe administrar los pocos recursos que le quedan -se permitió incluso algún buen agudo-, y que sigue haciendo gala de la elegancia, la distinción, el saber decir y, sobre todo, el sentido del humor que la convierten en la más celebrada intérprete de Offenbach de los últimos lustros. Personalmente prefiero a una cantante de verdad con la voz gastada que a uno de esos aburridísimos "trabajadores del canto" (que diría un amigo) que circulan por ahí. Por ello me lo pasé en grande con Dame Felicity, aun con el punto de tristeza que supone saber que ya no la voy a volver a escuchar en directo en buenas condiciones vocales. Por cierto, menudo cuerpo espectacular (¡vaya piernas!) conserva para su edad.
Del tenor todo el mundo ha dicho que no se le escuchaba. Bien, como yo estaba en primera fila del patio de butacas (seis euros, un chollazo que hay que agradecerle a Mortier), no tuve problema en que me llegara su voz, no muy interesante ni manejada con gran técnica. Cumplió sin más, sobre todo por su indiscutible estilo vocal -lleva años en este terreno- y por sus buenas dotes histriónicas. La complicidad con la Lott fue total, salvando ambos con gracia la enorme diferencia de estatura física que les separaba.
La dirección de Sylvain Cambreling, que ya anda preparando el San Francisco deAsís, me pareció muy digna: hizo rendir a la Sinfónica de Madrid de manera solvente, hubo buen pulso y se atendió tanto a la parte chispeante del universo offenbachiano como a la delectación melódica que debe rezumar. Faltó, eso sí, una mayor atención a las gradaciones dinámicas, más compromiso en el fraseo y ese punto especialísimo de burbujeo tan difícil de conseguir. No parece, en cualquier caso, que nos encontremos ante un maestro creativo. A los cantantes les atendió bien y logró buenos momentos en el ballet de Viaje a la Luna.
Como única propina, repetición del can-can de este mismo título, con Fouchécourt y la Lott en un rincón del escenario animando al público a seguir la música con las palmas con un salero absolutamente irresistible. Los niños se comportaron relativamente bien (algunos padres les dejaron hacer demasiadas cosas en los asientos) y las locuciones a cargo de Fernando Palacios, un pelín más larga de la cuenta la primera de ellas, estuvieron muy sensatamente planteadas. Al final, todos felices. ¡Felicity, te queremos!
Por descontado que puede haber Mozarts mucho peor realizados, más toscos y deshilachados, pero no se trata de una cuestión técnica: el maestro burgalés ha demostrado sobradamente su dominio de la batuta, y de hecho en estas Nozze di Figaro que está haciendo en el Teatro Real su solvencia ha sido plena en este sentido. Víctor Pablo Pérez ha hecho muy bien lo que ha querido hacer: el peor Mozart posible. Mejor dicho, y para dejarlo en el terreno de lo subjetivo: el Mozart que más detesto. Es decir, el Mozart cajita de música. Canijo e ingrávido en la sonoridad (¡qué violines!), repipi en el fraseo, estrechísimo en la dinámica, flácido en las tensiones, anodino en lo teatral, plano en lo expresivo. Por si fuera poco, Víctor Pablo intenta llegar a un dudoso punto de equilibro entre lo tradicional y lo historicista -más en el tratamiento del vibrato que en los ataques o en la distribución de planos sonoros-, pero sin tener muy claro cómo hacerlo. El resultado, un aberrante cruce entre Claudio Abbado y Christopher Hogwood, con toda la cursilería del primero y la sosería del segundo.
Añadamos a esto que la Sinfónica de Madrid volvió a demostrar su falta de afinidad con el Clasicismo y que el fortepiano de Angelo Michele Errico se contagió de la frívola coquetería de la batuta. Total, este ha sido posiblemente el más lamentable Mozart que he escuchado en directo en mi trayectoria de melómano. ¿Cómo es posible que el Real haya vuelto a contar con Víctor Pablo después de su abucheado Don Giovanni, y que el maestro se haya atrevido otra vez con Mozart habiendo reconocido ante la prensa que tras la mala aceptación del título anteriormente citado tenía que sentarse a reflexionar?
Con semejantes mimbres en el foso lució poco el reparto. Claro que tampoco había mucho que lucir. Quien más me gustó entre los principales personajes fue el Fígaro solvente, estilístico, honesto y bien cantado de Pietro Spagnoli. Su rival en la ficción tiene sin embargo poco que hacer: Nathan Gunn parece haber hecho carrera a pase de lucir palmito, porque en directo no se le oye, y como en esta producción el regista no le buscó un desnudo "por exigencias del guión" para distraer al personal, las insuficiencias vocales del barítono norteamericano quedaron particularmente en evidencia. Por si fuera poco en lo expresivo es de una sosería que echa para atrás, lo mismo que le ocurre a Annete Dash: la chica maneja bien su pequeña voz, pero está muy lejos de sintonizar con el personaje de la Condesa, rol sublime donde los haya. Sin ser tampoco el colmo de la expresividad, Aleksandra Kurzak al menos se mostró atinada en su hermosísima aria del cuarto acto. Bueno sin más el Cherubino de Alessandra Marianelli.
Lo mejor, los veretanísimos secundarios. Raúl Giménez y Carlos Chausson han sido grandes cantantes, y aunque sus insuficiencias derivadas de la edad quedaron patentes -sobre todo en el caso del tenor, pese a lo cual cantó su infrecuente aria-, ambos dejaron muestra de su gran valía en cuanto a estilo, a comprensión del personaje, a desenvoltura escénica y -sí, también- a proyección vocal, merendándose en este sentido al resto de sus colegas. De la Marcellina de Jeanette Fischer, solo puedo decir que tras el intermedio se nos informó de que la cantante sufría una afección vocal, pese a lo cual seguiría cantando "por deferencia al público". ¿Por qué no se suprimió entonces por esta noche su aria del cuarto acto, que tampoco es precisamente lo más inspirado de Mozart? Si la función se me hizo soportable fue por la producción de Emilio Sagi, que por cierto es una versión "corregida y aumentada" de la que le vi en Jerez hace años: la escena es más grande pero casi idéntica, y si la memoria no me falla, gran parte de los movimientos escénicos son los mismos. Me gustó bastante su labor entonces, y me ha vuelto a gustar ahora, aunque su valor no resida tanto en la dirección de actores -convencional, bien realizada- como en la belleza de la ambientación andaluza y en la fuerza de la iluminación a cargo de Eduardo Bravo. Por lo demás, con lo que está lloviendo hoy día en el mundo escénico, da gusto ver un Mozart así, tradicional en el mejor sentido, honesto y sin pretensiones. Nada que ver, desde luego, con el fallido Barbero del propio Sagi en el Real. Por otra parte he encontrado algunas deudas en estas Nozze hacia la clásica producción de Strehler, que he podido conocer en DVD gracias a la reciente recuperación de la Ópera de París, aunque también tengo que advertir que Sagi no cae en el error de cargar las tintas sobre los aspectos melancólicos de la página, que los tiene.
Quiero terminar con lo mejor de todo: las risas del público ante las peripecias del libreto, señal inequívoca de que muchas personas que se encontraban en el teatro madrileño este 10 de junio estaban escuchando Le Nozze por primera vez en su vida. Para mí, y a pesar de la irritación hacia la batuta que me corroía por dentro, ha sido hermosísimo compartir su regocijo y pensar que muchos estaban sintiendo lo mismo que yo sentí cuando me acerqué por primera vez a esta obra maestra absoluta mozartiana. Magnífica señal, además, para el futuro de la lírica. Laus Deo.
En estos últimos días estoy leyendo por todas partes –blogs, foros, criticas oficiales- elogios verdaderamente entusiastas a la dirección que Mehta está ofreciendo en el Fidelio del Palau de Les Arts, y muy particularmente a su interpretación de la Leonora III. Bien, yo no dudo que el maestro indio dirige de manera satisfactoria la única ópera de Beethoven, y de hecho yo mismo elogié su labor en el DVD que recoge el estreno de la producción en 2006 (enlace). Además es posible que ahora lo haga aún mejor: ya les diré lo que me parece la función del próximo sábado. Sin embargo, tengo la sensación de que se está exagerando un poco, y de que no siempre es fácil distinguir entre la calidad de la Orquesta de la Comunidad Valenciana y lo que es la labor interpretativa de la batuta propiamente dicha. Por ello les propongo una comparación. Escuchen primero el arranque de la Leonora III en la interpretación del citado DVD.
Gran trabajo el del veterano maestro, ¿a que sí? Además suena a Beethoven, y a Beethoven de la “gran tradición”. Ahora escuchen lo mismo al mejor amigo del propio Mehta al frente de la Orquesta del West-Eastern Divan. Sí, ya saben, esa misma que es despreciada por algunos listillos andaluces con calificaciones como “orquesta de niños”, “orquesta de bolos” y tal. Escúchenla en una filmación al aire libre realizada en Buenos Aires en agosto de 2010 por un aficionado. Intenten dejar a un lado las conversaciones en voz alta de algunas personas del público y concéntrense en Beethoven. ¿Observan alguna diferencia con lo de Mehta? Creo que la cosa está clarísima: artesanía de primera calidad realizada con una orquesta de lujo, frente al enorme genio creativo del argentino (¡qué manera de jugar con la plasticidad del sonido!) sacando petróleo de una formación de jóvenes. Habrá quienes prefiera lo primero. ¡Allá ellos!
El pasado mes de octubre dio aquí cuenta (enlace) de la filmación de la Novena de Mahler que Christoph Eschenbach y la Orchestre de Paris habían colgado gratuitamente en la red: una interpretación lentísima y nigérrima que se encarama por derecho propio a lo más alto de cuando se ha hecho en la materia en los últimos lustros. Como ya queda poco para que eliminen los archivos de su lugar (en teoría los quitan en julio), van aquí algunas consideraciones sobre algunas otras interpretaciones del ciclo, advirtiendo que aun me quedan por ver Cuarta, Quinta, Sexta y Octava; cuando las vea escribiré sobre ellas. Desgraciadamente no están ni Das Lied von der Erde ni el Adagio de la Décima.
La interpretación de la Primera Sinfonía, filmada en 2007 y algo comprimida en las dinámicas, no me ha interesado especialmente: se trata de una interpretación sobria, directa, de un solo trazo, distanciada tanto del “romanticismo” como de enfoques más o menos expresionistas, y que aun mostrándose poco interesada por el sarcasmo no margina los aspectos sombríos de la pieza, pero que necesita un punto más de calidez, emotividad e imaginación para destacar. Eso sí, no hay rastro aquí de esos efectismos y amaneramientos que otras veces tanto lastran la página, lo cual resulta muy de agradecer.
La de la Segunda, un registro de 2006 en el que los metales no están muy allá, es una grandísima interpretación. Pese a algunos pasajes algo amanerados, el primer movimiento impresiona gracias a un enfoque particularmente sombrío, de sonoridades rocosas y adustas, así como por la manera en que, paladeando la música con especial concentración, se van acumulando las tensiones hasta que va alcanzar un enorme dramatismo en la sección final. El segundo movimiento, lento, recogido e intimista, anuncia el enfoque que Eschenbach adoptará en los movimientos centrales de la Tercera. El formidable Scherzo, sin ser muy sarcástico, mantiene bajo la batuta del maestro la atmósfera ominosa. El cuarto, cálido y trascendido, se beneficia de la participación de la mezzo lírica Mihoko Fujimura, que sintoniza a la perfección con esta línea interpretativa. En el dilatado movimiento final, y manteniéndose muy lejos del arrebato de por ejemplo un Bernstein, Eschenbach opta por la lentitud, la concentración y la serena sobriedad, ofreciéndonos una resurrección particularmente espiritual y trascendida. Correcta la soprano Simona Saturova, redondeando una interpretación atípica pero de enorme atractivo. Si la que ofrece en Granada el próximo lunes 4 de julio mantiene este interés, asistiremos a una experiencia memorable.
En una línea parecida se sitúa la Tercera, filmada en 2009. La manera en la que el célebre arranque de los metales se va ralentizando ya anuncia que nos vamos a encontrar ante una interpretación creativa y comprometida que recuerda en buena medida a la de la Segunda. Así el primer movimiento, admirablemente desmenuzado, resulta particularmente dramático y ominoso, mientras que el segundo está cantado con enorme calidez y posee detalles creativos muy inspirados que no añaden amaneramiento ni dulzonería. El tercero se encuentra en la misma línea y ofrece un amplio aliento panteísta. Como en la Sinfonía Resurrección, la intervención de Fujimura –sería quizá deseable una voz más profunda- se ve respaldada por una batuta particularmente lenta y estática. El quinto movimiento sabe ser Inocente sin caer en lo monjil mientras que el último alcanza las cotas más altas de belleza y emotividad, si bien para algunas sensibilidades –entre ellas la mía- sería preferible un final menos triunfalista y más ambiguo.
Del mismo año es la Séptima, en la que nos encontramos con las que parecen ser características recurrente de este ciclo Mahler: tendencia a la lentitud, concentración en el fraseo, magnífica disección del entramado orquestal y un total alejamiento del efectismo, del amaneramiento o de la trivialidad. Su gran logro son las dos músicas nocturnas, desgranadas con calma, efusividad, sinceridad y un lirismo de la mejor ley, mostrándose además la batuta bien atenta a los pasajes más dramáticos que hay en su interior. Espléndido también el primer movimiento, dramático y decidido, ya que no especialmente visionario. Interesa menos el Scherzo, una música fantasmagórica y fascinante a la que Eschenbach no logra dotar no ya del sarcasmo que necesita, sino de fuerza interna. Irreprochable, para terminar, el siempre problemático movimiento final, que el maestro lleva con emoción y sin escándalo gratuito dentro de una línea ortodoxa, pero sin aportar nada en particular.
Les recuerdo que estas filmaciones las pueden encontrar en la web de Medici TV (enlace), en la de la Orquesta de París (enlace) y en la del propio Christoph Eschenbach (enlace). Seguiremos informando.
Hoy me voy a permitir utilizar este blog exclusivamente para desahogarme. Y es que estoy harto.
Harto de muchas cosas, como cualquier persona, pero hoy de una especialmente: de esos gestores que se creen que son lo mejor del mundo. De esos que opinan que todo lo que se hace en su casa es fantástico y lo demás una mierda. De esos que están acostumbrados a recibir elogios por todas partes y a recompensarlos con prebendas. De esos que miran por encima del hombro a quienes se atreven a poner en entredicho algunas de sus actuaciones. De esos que van de honrados pero en el fondo están ahí más para hacer caja que por vocación. De esos que se mueven en un círculo de relaciones clientelares –con determinadas agencias, con otros gestores, con la administración pública- para sacar la mejor tajada posible no solo cuando ocupan el cargo en cuestión, sino también cuando han pasado a otro lugar habiéndolo dejado todo atado y bien atado para que sigan requiriendo sus servicios. De esos que hablan mal de los colegas cuando estos no están en su círculo. De esos –y esto es lo peor- que permiten que la mediocridad artística se mueva a sus anchas si así lo requieren sus intereses personales. Es decir, de esos que escogen elencos, batutas y producciones demenciales porque hay que darle de comer a sus amiguetes, con los que en otro momento se hará –por descontado- algún tipo de toma y daca. “Quid pro quo”, que diría Ochs.
Lo dicho: completamente harto. O indignado, como los de la Puerta del Sol. ¿Hasta cuánto tendremos que aguantar de que quienes tienen como principal misión servirnos a nosotros se aprovechen del dinero público para sacar tajada? Ejerzamos, al menos, el derecho al pataleo.
