Boulez, en medio del Concierto para orquesta: Bartók cuadrafónico en CBS

La compra de este SACD cuadrafónico editado Dutton Vocalion ha sido un capricho: hace años encontré en Londres un ejemplar de la edición original en este formato realizada por Sony y la dejé pasar. Me arrepentí mucho, así que he aprovechado esta nueva edición y remasterización. Me ha costado una pasta, porque con el Brexit, al llegar el envío a casa Correos me ha cobrado una importante tasa. ¿Ha merecido la pena? No lo sé, pero me lo he pasado muy bien escuchando este Concierto para orquesta de Belá Bartók registrado el 18 diciembre 1972 en el gran salón de baile del Manhattan Centre por Pierre Boulez y la Filarmónica de Nueva York el 11 mayo 1971.

En su momento, este registro fue un hito de la cuadrafonía. Se grabó con el maestro en medio de la orquesta, utilizando un podio en el que Boulez se podía dar la vuelta y colocando los instrumentos a su alrededor de la manera en que se mostró y sigue mostrando la carátula. ¿Resultados? Artificiales no, porque lo que el oyente percibe colocándose tal y como debe -los altavoces traseros verdaderamente detrás, no a los lados- es producto de grabar así, no de manipulación en la mesa de mezclas. Sí que son poco fieles con lo que Bartók pensó, esto es, una orquesta colocada a la manera tradicional. ¿Que aporta, entonces? Claridad, muchísima claridad: nunca antes había percibido el absolutamente genial tejido contrapuntístico de esta página como lo he hecho ahora. En cuanto a la versión, lo que dije en la discografía comparada: en absoluto la mejor tocada posible, y no siempre muy depurada en lo sonoro, pero beneficiándose de un Boulez que ama especialmente esta música y se muestra más vehemente que en sus ciertamente más refinadas grabaciones posteriores.

La versión completa de El mandarín maravilloso también lo comenté en la discografía comparada correspondiente. Gran recreación, dentro de una línea más bien expresionista. Se grabó el año anterior con una cuadrafonía mucho menos exagerada: solo se nota al principio y en la mágica intervención del coro. Obviamente, el reprocesado en alta definición ofrece sonido mucho más satisfactorio que el CD de Sony que muchos tenemos en casa.

En fin, si tiene usted dinero y ama a Bartók, permítase el lujo. Si no, escuche al menos el Mandarín en el compacto normal.

Concierto para piano nº 2 de Bartók: discografía comparada

Publiqué por primera vez esta comparativa en 2017, con motivo de la versión que iba a escuchar el Londres a Lang Lang; al final tocó Denis Kozhukhin pero, como explicaré más abajo, no salimos perdiendo mucho. Actualizo la discografía ahora que el sevillano Juan Pérez Floristán va a hacer la obra en su ciudad natal. ¿Dejará sangre en el teclado, como asegura András Schiff que le ocurre a él cada vez que toca esta obra de tan alucinantes exigencias no ya mentales, que también, sino puramente físicas?

Obviamente, dar las notas y hacerlo con un sentido expresivo no es el único reto. Hace falta también un director que sepa lo que se trae entre manos, y por tanto que atienda no solo a la vertiente más visceral de esta página, que es la que más llama la atención a ese público que sale huyendo cada vez que escucha al nombre de Bartók, sino también a lo que tiene de misterio, de vuelo lírico e incluso de espiritualidad más o menos inquietante. Y necesita asimismo una orquesta a muchísima altura en todas sus familias, siendo la obra particularmente exigente con unos metales que en el primer movimiento, manteniéndose la cuerda sin actividad alguna, cobran todo el protagonismo; en el segundo, curiosamente, es el metal el que permanece callado.

La partitura fue compuesta entre 1930 y 1931, cuando el compositor contaba cincuenta años, había dejado ya muy atrás El mandarín maravilloso y aún tenía que enfrentarse a la escritura de su Música para cuerdas, percusión y celesta. Él mismo fue el solista del estreno, que tuvo lugar en Fráncfort en 1933 bajo la dirección de Hans Rosbaud.

Una pena que no tengan ustedes a su disposición ninguna de las dos grabaciones radiofónicas con Barenboim dirigiendo de manera admirable esta obra, sobre todo a la hora de aportar una atmósfera densa y opresiva un segundo movimiento que le suena particularmente turbulento y lleno de malos presagios; la primera de esas grabaciones se remonta a 2005 y tuvo como protagonista a Lang Lang, la segunda es de 2011 y la protagoniza Yefim Bronfman. En cualquier caso, esta muestra es una buena representación de lo que circula en el mercado.

1. Sándor. Fricsay/Sinfónica de Viena (Orfeo, 1955). A pesar de la categoría de los intérpretes congregados, esta interpretación registrada en el Festival de Salzburgo deja mal sabor de boca. Lo hace, ante todo, por la pobreza de los metales de la Wiener Symphoniker, pero también por una planificación poco depurada, incluso confusa, al menos en los movimientos extremos. También por su relativa falta de concentración, particularmente por el excesivo nerviosismo en la sección central del segundo movimiento. Eso sí, el toque de Sándor resulta lo suficientemente variado –aunque su fraseo con frecuencia resulte más virtuosístico que rico en matices– y la expresión tanto del solista como de la batuta, ambos en un estilo impecable  (¡faltaría más, tratándose de quienes se trata!), muestra un considerable compromiso con las diferentes atmósferas propuestas por la partitura, desde lo violento y arrollador hasta lo lírico, pasando por lo sensual y lo religioso. La toma sonora no ayuda. (6)

2. Anda. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1959). Su orquesta berlinesa no es mucho mejor que la Sinfónica de Viena, pero en estudio –con la posibilidad de repetir hasta que salga bien– y contando con una toma de sonido espléndida para la época, el maestro de Budapest encuentra una oportunidad mucho más adecuada para plasmar su concepto. Ciertamente lo consigue, y buena prueba de ello es la superior concentración de los dos primeros movimientos, ahora mucho más misteriosos y paladeados (9’50 y 12’19 frente a los 8’52 y 10’51 de la interpretación editada por Orfeo); también más depurados en lo sonoro, más claros y mejor tensados, aunque de nuevo el gorjeo de los pájaros y toda la sección intermedia movimiento central ofrece especial agitación e incisividad. El toque del joven Géza Anda resulta un punto más percutivo y monolítico que el de Sándor, pero quizá se implique más a fondo en la partitura y subraye con mayor acierto sus tensiones. (7)

3. Richter. Svetlanov/Sinfónica del Estado de la URSS (Russia Revelation, 1967). Grabación en vivo francamente mediocre que permite apreciar la visión angulosa e incisiva de un Richter que, como era esperar, interpreta la partitura con vehemencia, electricidad y un cierto carácter demoníaco; el Adagio lo aborda con muy adecuada concentración y sentido de lo inquietante, aunque su sección intermedia resulta efervescencia pura y los pasajes dramáticos que flanquean la misma  descarguen una fuerza dramática abrumadora. Eso sí, su toque resulta poderoso y combativo por encima de otras consideraciones, lo que no le impide dar verdaderas lecciones de agilidad. La dirección parece comulgar plenamente con las maneras del solista, desplegando aristas y vehemencia en los movimientos extremos –que alcanzan clímax de gran incisividad– y combinando meditación con arrolladora electricidad –maderas particularmente incisivas– en el central; lástima que las insuficiencias de la toma apenas dejan apreciar hasta qué punto es minucioso el tratamiento de la orquesta, cuyos ásperos metales –a decir verdad– tampoco son los mejores que uno pueda imaginar. (8)

4. Kovacevich. Colin Davis/Sinfónica de la BBC (Philips, 1968). Lo más valioso de esta interpretación es la labor del maestro británico, sobre todo en un primer movimiento dicho con mucho empuje y muy bien diseccionado, dotado además del adecuado sentido del ritmo y de rusticidad bien entendida, cualidad que en principio no asociamos al arte directorial de Sir Colin. Flojea el solista, que aun superando con nota el enorme reto de tocar con la potencia y agilidad necesarias, resulta algo lineal en la pulsación y bastante insulso en lo expresivo. La orquesta se muestra solvente, pero los metales se quedan cortos en el tercer movimiento. Toma sonora francamente notable en la serie Eloquence. (7)

5. Richter. Maazel/Orquesta de París (EMI, 1969). Aun sin ser precisamente una maravilla de la tecnología, esta toma sonora sí que deja disfrutar del acercamiento de Richter a la partitura, en un enfoque parecido al de su registro en vivo con Svetlanov aunque quizá ahora menos tremendo, menos feroz y encrespado, más rico en sutilezas y significaciones, quizá por tener a un lado a un Maazel que, siendo considerablemente áspero e incisivo cuando debe, también sabe mostrarse muy estático en las secciones extremas del adagio –más lento, más sensual y misterioso que el de Svetlavov– y sustituir parte de la efervescencia de la citada grabación en vivo por muy apreciables sutilezas en la tímbrica y el fraseo. (9)

6. Pollini. Abbado/Sinfónica de Chicago (DG, 1977). No puede imaginarse orquesta más adecuada para esta obra que la Chicago Symphony, con unas maderas tan exactas y, sobre todo, con unos metales de tan asombrosa potencia y brillantez, insuperables en un primer movimiento en el que ostentan todo el protagonismo. Tampoco parece haber mejor director que el Abbado de los setenta, todo fuego y sinceridad, implacable en su sentido rítmico, portentoso a la hora de clarificar las texturas y muy dispuesto a subrayar todas las aristas necesarias, aunque también a paladear con concentración la atmósfera nocturna de un segundo movimiento que le suena, mucho antes que sensual o evocador, terriblemente desolado e inquietante. El relativo reparo es Pollini, soberbio de fuerza y exactitud, así como de vigor en el ritmo, pero excesivamente percutivo, sin toda la variedad deseable en el sonido ni en la expresión. La toma sigue siendo espléndida. (9)

7. Ashkenazy. Solti/Filarmónica de Londres (Decca, 1979). No sorprende que el primer movimiento sea formidable, pues estaba claro que nadie como Sir George para hacer sonar a los metales de la London Philharmonic con su máxima brillantez posible, ni para diseccionar así el entramado de las maderas, adecuadamente incisivas y ricamente matizadas. También lo estaba que el aún joven Ashkenazy poseía virtuosismo en grado más que suficiente para satisfacer las demandas extremas de esta partitura, así como un toque que sabe no quedarse en absoluto en lo percutivo. Lo que llama la atención es el Adagio, paladeado con extrema lentitud y una concentración prodigiosa, sutilísima en sus acentuaciones tanto desde el podio como en lo que al solista se refiere, quien aprovecha su sección intermedia para demostrar su enorme agilidad sabiendo no caer en el mero despliegue de fuegos artificiales. En el Allegro molto conclusivo los dos artistas vuelven a ofrecer tensión máxima y una fuerza arrolladora, pero de nuevo haciendo que el control de la arquitectura –magnífica manera de remansarse en los breves pasajes líricos– y la atención al matiz se pongan por encima del espectáculo sonoro. (10)

8. Kocsis. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest (Philips, 1987). Más que sabor folclórico, lo que el maestro húngaro ofrece es garra, inmediatez, frescura y comunicatividad, dentro de un enfoque valiente con las aristas y la agresividad que desprende la música, pero sin necesidad de subrayar tales aspectos. Por desgracia, en los movimientos extremos se echan de menos claridad, refinamiento y atención al matiz, mientras que el central no termina de destilar todo el lirismo inquietante que necesita. A mayor nivel se mueve Zoltán Kocsis, quien con un toque agilísimo pero con suficiente peso, además de muy poderoso en los grandes clímax, ofrece una recreación de una efervescencia y una electricidad como pocas veces se ha escuchado. La toma sonora es espléndida. (8) 

9. Bronfman. Salonen/Filarmónica de Los Ángeles (Sony, 1993). El maestro finlandés ofrece una dirección que va de menos a más, no particularmente inspirada ni con especial garra, tampoco todo lo clarificadora que uno pudiera esperar de una batuta analítica como la suya, pero que convence por alcanzar un perfecto equilibrio entre todas las vertientes expresivas que ofrece la partitura, combinando así lo aristado con lo sensual, la teatralidad con el vuelo lírico, lo dramático con la espiritualidad, sin suavizar aristas ni escatimar picos de tensión, pero atendiendo a todas las posibilidades poéticas que la partitura ofrece. Bronfman posee un sonido adecuadamente denso y poderoso, como también una agilidad diríase que insuperable –rapidísimo y efervescente el Presto central del segundo movimiento–, pero sabe no caer en lo meramente percutido y modelar su sonido para atender, como hace Salonen, a las diversas atmósferas propuestas por el compositor. La toma es francamente buena, pero no la más clara de las posibles. (8)

10. Schiff. Iván Fischer/Orquesta del Festival de Budapest, (Teldec, 1996). Nueve años después de su grabación para Philips, Iván Fischer y su orquesta vuelven a ofrecernos, sin diferencias apreciables, su atractiva pero no del todo convincente visión de la obra, esta vez con un András Schiff de enfoque parecido al de Kocsis, cierto es que sin llegar a las cotas de efervescencia de aquél, pero quizá con un toque algo más variado y un enfoque de mayor pluralidad. En cualquier caso, no termina de calar lo suficiente en la obra. Los ingenieros de sonido realizan una espléndida labor. (8)

11. Schiff. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1997). Sensacional la labor de Schiff, que aquí más implicado en lo expresivo que en su registro en audio del año anterior. El de Budapest ofrece efervescencia y electricidad a raudales, pero también un toque muy variado y apreciable cantidad de matices expresivos, comprendiendo perfectamente que no es solo cuestión empuje y tensión sonora, sino también de elasticidad y de ese particular lirismo bartokiano. La dirección de Rattle está llena de fuego, de vigor juvenil y de entusiasmo bien controlado, marcando asimismo el sabor folclórico de la página, siendo aquí su enfoque más anguloso y combativo que en su posterior registro con Lang Lang, en la que atenderá mejor la vertiente poética de la página. El movimiento conclusivo es pura electricidad, para lo bueno y lo no tan bueno. (9)

12. Andsnes. Boulez/Filarmónica de Berlín (DG, 2003). Como no podía ser menos cuando del compositor y director francés hablamos, el análisis, la claridad y la objetividad, entendiendo por esto último la decisión de no subrayar ningún aspecto expresivo y de controlar con absoluto rigor todas las emociones, se ponen por encima de cualquier otra consideración, lo que no significa precisamente que la interpretación carezca de tensión interna ni de potencia dramática. Desde este punto de vista los resultados son espectaculares, pero en este caso, y al contrario que en la mayoría de sus Bartók, se aprecia una relativa falta de compromiso en el primer movimiento, al que le faltan, aun estando admirablemente expuesto, algo de fuerza y carácter, sobre todo si lo comparamos con las maravillas que años más tarde Sir Simon Rattle conseguirá con la misma orquesta. Los otros dos son espléndidos, concentradísimo el Adagio y con una sección central llena de efervescencia –clara en el trazo, algo nada fácil–, y un tercero que sí posee toda la garra y vigor necesarios. Leif Ove Andsnes realiza un trabajo admirable por su virtuosismo, vigor rítmico y fuerza expresiva, pero –de nuevo son odiosas las comparaciones: imposible no pensar en Lang Lang junto a la misma Berliner Philharmoniker– se echa en falta un toque algo más variado en lo sonoro y rico en significaciones. La toma es soberbia. (9)

13. Lang Lang. Rattle/Filarmónica de Berlín (Sony, 2013). Asombra en el pianista chino la insultante facilidad con la que parece tocar una partitura de dificultad extrema, hasta el punto de que probablemente nunca se haya escuchado una ejecución tan ágil y nítida en la digitación. Deslumbra igualmente su capacidad para modelar el sonido desde los fortísimos más atronadores hasta las más sutiles veladuras, desde lo muy percutivo hasta lo sutilmente impresionista. Y lo hace también su manera de frasear combinando cantabilidad y flexibilidad con una tensión interna que no deja lugar a tomar aliento. Pero lo que verdaderamente le encumbra a lo más alto es la riqueza, inteligencia y sensibilidad de sus matices, ofreciendo multitud de acentos que revelan que esta obra ofrece posibilidades que van más allá del mero contraste entre la fiereza de los movimientos extremos y el carácter nocturno del central, explorando especialmente el lirismo y la sensualidad que subyacen los pentagramas. Rattle dirige a su portentosa orquesta con mano firme, energía muy controlada y gran atención al detalle, aunque sin subrayar aristas ni resultar virulento; en este sentido, se echan de menos la energía, la incisividad y el colorido de un Solti, quizá también su imaginación en algunos pasajes. En cualquier caso, su técnica y su convicción terminan triunfando, sobre todo cuando se trata, como en el caso del solista, de poner de relieve los aspectos más líricos de la partitura, o de demostrar que los pasajes más virtuosísticos –por ejemplo, el “canto de pájaros” que es eje axial del simétrico Adagio– están llenos de poesía. Toma sonora excepcional en Blu-ray Pure Audio. (10)

14. Kozhukhin. Rattle/Sinfónica de Londres (Medici TV, 2017). Esta entrada apareció por primera vez como preparación personal para este concierto. Los que teníamos entrada para escuchar a Lang Lang en el Barbican Hall nos encontramos con Denis Kozhukhin, un joven que jamás había tocado la obra en público y se tuvo que preparar el asunto en pocos días. Le aplaudimos a rabiar, porque hizo mucho más que cumplir. Cierto es que su pulsación no es tan variada como la del chino, ni tan gran de su riqueza de matices expresivos; esto último tiene toda justificación, habida cuenta de la premura con que tuvo que enfrentarse a la partitura. Pero sí que posee un sonido macizo, muy robusto, poderoso sin ser especialmente percutivo, como también un tremendo sentido del ritmo. Y concentración, mucha concentración en un segundo movimiento en el que el piano le suena desafiante. En los otros dos, se enfrenta a la bestia con su tanque y la vence sin necesidad de dejar sangre en el teclado, si bien es cierto que, años más tarde, el pianista me confesaría en una firma de autógrafos que nunca olvidaría este concierto. Sobre Rattle y la LSO solo se pueden decir maravillas. La segunda parte del concierto está editada en disco: Haydn, An Imaginary Orchestral Journey. (9)

15. Wang. Rattle/Filarmónica de Berlín (YouTube, 2017). Cuatro meses después del concierto londinense, Sir Simon se va a China y vuelve a hacer la obra con Berlín. Salvando un arranque no del todo brillante por parte de los metales, las cosas funcionan como en la grabación con Lang Lang. Es decir, de manera portentosa. La versión de la batuta, mucho más madura, por paladeada y rica en significaciones, que la que hacía en tiempos de Birmingham. Yuja Wang no posee el sonido tremendo que la obra demanda, pero compensa semejante insuficiencia con una electricidad desbordante –un tanto de cara a la galería, pero sumamente efectiva–, una claridad absoluta y muchísima comunicatividad, amén de atención plena a los aspectos líricos de la página. Lástima que la toma disponible no sea mejor. (9)

16. Bronfman. Nelsons/Filarmónica de Viena (Blu-ray CMajor 2022). Como era de esperar, una recreación de altísimo nivel en la que la batuta despliega incisividad, ritmo y fuerza telúrica sin descuidar la claridad ni la atención a los detalles, mientras que el pianista, quizá un punto menos variado en el toque que en otras ocasiones –hay varias tomas radiofónicas por ahí, incluida una con Barenboim–, ofrece todo el carácter percutivo que la página necesita al tiempo que se muestra muy dramático, doliente y rebelde en el segundo movimiento. Su virtuosismo es impresionante, tanto como el de la orquesta. Solo la comparación con las más grandes recreaciones de la página deja entrever que aún es posible una vuelta de tuerca más a esta, en cualquier caso, idiomática, intensa y soberbia lectura. (9)

17. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Yefim Bronfman otra vez. Poderosísimo. Percutivo ma non troppo. Decidido a combatir, a concebir su parte como un enfrentamiento con la orquesta, pero sin por ello renunciar a la limpieza digital ni a los matices. Un modelo perfecto del Bartók más tremendo, vaya. La orquesta no está menos increíblemente bien que en ocasiones anteriores y Mehta hace mucho más que concertar con la profesionalidad que le caracteriza: centra el estilo, motiva a los músicos y obtiene brillantez, aunque es el músculo que tanto le gusta lo que mejor le sienta a esta interpretación, disponible en 4K y con sonido Atmos. (9)

Boulez dirige Händel (¡en serio!)

Sí, ya sé que Boulez y Haendel parecen antónimos, pero lo cierto es que el maestro francés estuvo bastante interesado en la música de Jorge Federico. De hecho, en los años sesenta grabó -gracias a mi amigo Vicente por el soplo la Música acuática completa con la Orchestre de la Residence de La Haye. Aquí voy a comentar, en cualquier caso, los dos discos que hizo más tarde para CBS. El primero trae la referida Water Music en registro de abril y diciembre de 1974. El segundo arranca con los Fireworks en registro algo anterior, de diciembre de 1973. Prosigue con la obertura de Berenice, ya de septiembre de 1978, y se cierra con uno de los Concerti a due cori, el nº 3 concretamente, grabado en noviembre de 1976. Todo este material lo hizo con la Filarmónica de Nueva York de la que era titular; la excepción es Berenice, en la que se puso al frente de la Philharmonia Chamber Orchestra.

¿Disparate estilístico? En absoluto. Pierre Boulez no sigue la senda de la esa "gran tradición" que hoy se ha revelado por completo inadecuada para materializar esta música, sino que se apunta a las maneras de la renovación británica que por esas mismas fechas realizaban gente como Neville Marriner o Raymond Leppard; lejísimos, en cualquier caso, de la vía revolucionaria a la que ya había llegado Harnoncourt y en la que pronto irrumpiría los Hogwood, Pinnock y compañía. Otra cosa son los resultados expresivos.

A mi entender, la Música acuática recibe una muy digna lectura en la que solo chirría el hermosísimo Lentement: ahí sí puede hablarse de morosidad, blandura y tendencia (¡en Boulez!) al romanticismo. En el resto hay fluidez, elegancia, musicalidad y un poco de ese distanciamiento, por no decir sosería, que muchas veces asociamos con el compositor de Notations cuando se pone a dirigir. El provecho que saca de la orquesta neoyorquina es bastante bueno, y a nivel de limpieza en la exposición y equilibrio polifónico todo funciona como era de esperar.

Resultados muy discretos en los Fuegos artificiales del año anterior. La orquesta está mucho menos bien, el clave –no se nos revela su nombre– se presta a todas las coqueterías habidas y por haber que eran tan propias en los setenta y, lo más extraño, Boulez se empeña en ornamentar mucho –muchísimo–, pero de la manera en la que se hacía en aquella época. Dicho esto, tampoco hay que satanizar la interpretación: si bien el Adagio de la Obertura resulta pesadote y La Paix algo blandita, el resto posee bastante animación.

Lo mejor de los dos discos lega con Berenice, en parte por la calidad de la formidable orquesta londinense, en parte porque Boulez había conseguido depurar su estilo. En el Concierto HWV 334 los ingenieros de CBS sacan buen provecho de la estereofonía, pero aquí está de nuevo la New York Philharmonic con sus virtudes y sus limitaciones. Total, dos discos... curiosos.

Cien años de Boulez

Se cumplen hoy cien años de Pierre Boulez, quien nos dejó allá por enero de 2016. He leído en las últimas semanas cosas malas acerca de él a gente que presume de ser seria. Me entristece y me preocupa, pero no me sorprende en un mundo, el de 2025, que parece haberse vuelto loco en todos los sentidos. ¿Que tuvo actitudes hacia la música y la política musical que hoy nos parecen censurables? Pues sí, pero hay que entenderlas dentro de su contexto.

Por lo demás, me parece un compositor de una obra personalísima y excepcional –quizá solo Lutoslawski y Ligeti estuvieran a su altura dentro de lo que conocemos vulgarmente como "vanguardia"–, amén de un gran director de un repertorio no grande, pero al que aportó –salvando sus patinazos en Wagner– muchas cosas nuevas. La foto de mi mesa les dará una idea de hasta qué punto me interesa este señor. ¡Larga vida a su legado!

Boulez dirige Messiaen... ¡con imágenes!

La plataforma Stage + pone cada vez más y más cosas interesantes. Por ejemplo, este vídeo de una hora de duración en el que tras un breve documental y una interesantísima entrevista, Pierre Boulez dirige en la Alte Oper de Frankfurt primero a su Ensemble InterContemporaie y luego a la Junge Deutsche Philharmonie en dos obras fundamentales del catálogo de Olivier Messiaen: Oiseaux Exotiques y Chronocromie; la primera de ellas cuenta con el concurso de Pierre Laurent Aimard.

¿Las obras? Maravillosas. ¿Las interpretaciones? Descomunales, pero teniendo muy en cuenta que lo que Boulez dice en la entrevista lo materializa en su dirección: el ritmo en primer término. Quien en esta música busque eso de la sensualidad impresionista, la atmósfera y el misterio propio de "lo francés", que también lo hay, puede que no se vea del todo satisfecho. Por lo demás, transparencia absoluta e incisividad elevada, sin llegar a ser agresiva. Más información sobre el asunto en esta antigua entrada.

Dos reparos: no hay subtítulos y la calidad audiovisual es la propia de un producto televisivo de 1991. Eso sí, ver además de escuchar permite apreciar mucho mejor cómo Messiaen distribuye y trabaja con los timbres. No se lo pierdan.

Mahler, Sinfonía nº 4: discografía comparada

ACTUALIZACIÓN 23.02.2025

Esta entrada apareció por primera vez el 1 de marzo de 2020. La llegada de Andris Nelsons a España para hacer esta obra me lleva a realizar la presenta actualización. He vuelto a escuchar la versión del citado maestro para la ocasión, y añado unas cuantas grabaciones más. La de Dudamel me parece importantísima.

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En octubre de 1904 se estrenaba en Ámsterdam la Sinfonía nº 4 de Gustav Mahler, primero tocada bajo la batuta del compositor y seguidamente dirigida por Willem Mengelberg. A mi entender, logró su primera obra maestra en el género: mientras las tres anteriores se vieron lastradas por su tendencia a la hipertrofia y su marcado exhibicionismo, aquí limpió las notas de polvo y paja y se fue directo a hacer gran música. ¡Y cómo la hizo! Todavía hoy su tercer movimiento, Ruhevol, permanece como una de las cosas más bellas escritas por el artista bohemio.

Los directores tienen al menos tres grandes posibilidades para abordar la partitura. Una es apostar por el homenaje al clasicismo que, sin lugar a dudas, marca esta creación. Otra, dejarse de ensoñaciones nostálgicas y evocaciones seráficas para atender al componente demoníaco que se agazapa entre las notas, particularmente en el segundo movimiento –ya saben, el del violín diabólico con diferente afinación–. La tercera, centrarse en los aspectos más dionisíacos de la escritura y potenciar los contrastes tanto sonoros y expresivos sin miedo a caer en la vulgaridad o el ridículo. Probablemente esto último fue lo que quiso el propio Mahler, a tenor de los testimonios conservados.

1. Mengelberg/Orquesta del Concertgebouw (varios sellos, 1939). No es difícil reconocer las enormes fluctuaciones de tempo del propio Mahler interpretando el cuarto movimiento en los rollos de pianola a lo largo de toda esta interpretación, lo que resulta lógico habida cuenta de que el maestro holandés fue gran amigo del compositor, trabajó codo con codo con él en la interpretación de esta partitura y compartió con él el estreno. El asunto se complica si tenemos en cuenta de que muy pocos años después Bruno Walter, por quien el creador de La canción de la Tierra sentía no menor admiración, registraría una lectura en la antípoda de ésta. Sea como fuere, hay que entrar en el juego y aceptar rubatos –uno tremendo nada más arrancar–, portamentos y tirones de tempo que pueden perturbar considerablemente a un oyente actual. Porque lo que tenemos aquí es una interpretación en absoluto equilibrada, esquizofrénica más bien, que apuesta por los contrastes sin miedo a caer en la vulgaridad, en el atropellamiento o en lo amanerado, anunciando en este sentido las maneras interpretativas que mucho más tarde volverá a imponer un Leonard Bernstein no en esta obra en particular, sino en Mahler en general. Concretando un poco, el primer movimiento está lleno de frescura, de espíritu juvenil e incluso de intrepidez, apartándose de esa mezcla de elegancia y ensoñación nostálgica a la que estamos hoy acostumbrados, y por eso mismo perdiendo no poco de magia poética. El segundo está llevado con rapidez y marcando aristas tímbricas, subrayando como nunca nadie lo ha hecho su carácter alucinado y anticipando en este sentido el expresionista scherzo de la Sexta sinfonía; las maderas intervienen con adecuada mordacidad sin que las cuerdas dejen de cantar con encanto –y tomándose no pocas libertades– en las secciones líricas. El Ruhevoll comienza calmo, concentrado, pero al poco queda claro que no vamos a encontrar aquí esos éxtasis contemplativos mahlerianos a lo Muerte en Venecia; hay en él momentos muy vibrantes, pero la verdadera emotividad no termina de brotar, como tampoco lo hace en un cuarto que, obviamente, sigue la línea del primero y cuenta con una intervención de Jo Vincent que no deja huella. La que sí impresiona es la orquesta, verdaderamente formidable para la época tanto en lo técnico como en lo expresivo, y dotada de unas sonoridades –muy particular el oboe, redondísima la trompa– que no tienen mucho que ver con las de hoy día. La toma sonora presenta muchas menos insuficiencias de lo que se pudiera pensar. (7)

2. Walter/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1945). Ni un solo portamento, parece haber advertido en los ensayos el maestro berlinés. Ni carreritas, ni blanduras, ni amaneramientos, ni la menor concesión al preciosismo, salvo un muy bien traido rubato en el primer movimiento. Tampoco hay dulzura ni ensoñación contemplativa: no estaban los ánimos para tales cosas tras la mayor devastación colectiva que había conocido la humanidad. En realidad, la lectura parece marcada por un clasicismo elegante y un punto distanciado, y por ello mismo no todo del todo poético ni emotivo, lo que no le impide a Walter subrayar los acentos dramáticos del Ruhevoll. Es en el cuarto movimiento donde las cosas funcionan menos bien, no solo por la falta de implicación de la batuta sino también por la muy discreta intervención de Desi Halban, a la que la batuta ni siquiera logra llevar en el tempo justo. La orquesta, por su parte, está trabajada con buen sentido del color y sus solistas intervienen con la intencionalidad adecuada, pero su virtuosismo no es en modo alguno equiparable al de las grandes formaciones de la actualidad. (7)

3. Kletzki/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). En esta desigual interpretación lo más satisfactorio es el segundo movimiento, que sin ser especialmente sarcástico resulta admirable. El primero es animado y comunicativo, pero tiene alguna solución discutible. El tercero no está del todo bien trazado, alternándose momentos correctos con otros muy dramáticos. En el cuarto hay detalles muy hermosos, pero lo estropea la muy cursi Emma Loose. La toma no es gran cosa. (7)

4. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1958). No era Reiner un artista precisamente proclive a los devaneos sonoros, pero lo cierto es que en esta grabación, que suena muy bien para la época si se escucha en su trasvase a SACD, evidenció desconcertantes desigualdades expresivas. Esto ya queda claro en el primer movimiento, den el que la cuerda frasea con una agilidad que se acerca a lo frívolo, incluso a lo pimpante, pero sin la suficiente dosis de elegancia y equilibrio clásico, mientras la madera, admirablemente carnosa e incisiva, llena de ironía y sentido del humor los pentagramas. Es precisamente el tratamiento de esta familia instrumental, por descontado que técnicamente soberbia tratándose de una orquesta que comenzaba entonces su edad de oro, lo que hace que el segundo movimiento, dicho con la adecuada mezcla de inocencia y recochineo, alcance un nivel extraordinario. El Ruhevoll no arranca con placidez ni carácter contemplativo, sino que ofrece un sabor amargo hasta alcanzar un primer clímax lleno de lacerante dramatismo; a partir de ahí vuelven las frivolidades y amaneramientos llegando hasta el clímax final con precipitación y no poca vulgaridad. El cuarto movimiento, por fortuna, está dirigido de manera admirable, aunque no tanto celestial como terrenal, esto es, aportando sensualidad y hasta carnalidad en buenas dosis, a lo que no es ajena la presencia de una deliciosa Lisa della Casa. (8)

5. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS-Sony, 1960). Quince años después de la grabación de Walter con la misma orquesta –que sigue siendo mediocre: trompetas estridentes a más no poder–, el maestro norteamericano ofrece una interpretación diametralmente opuesta a aquella, es decir, dionisíaca antes que apolínea, implicada a más no poder en lo emocional, lanzada a marcar contrastes sonoros y expresivos, y muy dispuesta a explorar los aspectos más atrevidos, vulgares y hasta narcisistas de la música mahleriana. Lo hace sin caer, venturosamente, en los amaneramientos y los excesos de preciosismo de sus grabaciones posteriores. Aquí sobresale en un primer movimiento entusiasta, muy libre en el tempo y en el fraseo, plagado de descubrimientos y momentos mágicos, y más aún en un segundo de colorido rico y particularmente incisivo, lleno de mordacidad y de humor negro. El Ruhevoll resulta cálido y vehemente, pero no todo lo lacerante que debería en algunos momentos clave. El cuarto está dirigido con apreciable desparpajo, aunque aquí las características de soubrette de Reri Grist, que por otra parte canta muy bien, no son las más adecuadas para la parte, que le suena un tanto pizpireta. Sonido plano y áspero, con poca gama dinámica, al menos en la remasterización japonesa de 2007 para SACD. (8)

6. Solti/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1961). Vuelve la Cuarta a la gran formación holandesa, esta vez de un maestro tan personal como es Solti. Pero ojo, que este no es el Solti de su etapa de Chicago, sino el que estaba metido en medio de la grabación del Anillo. Y claro, lo que resulta ideal para la monumental Tetralogía wagneriana puede serlo mucho menos en la presente partitura: hay un exceso de rusticidad sonora, la inmediatez comunicativa se pone demasiado por delante de la elegancia aquí fundamental, la depuración sonora no es la mayor posible –se detecta incluso algún desajuste– y la carga de pathos conduce a cierto desequilibrio tanto sonoro como expresivo. El maestro ofrece frescura, desparpajo, intensidad y un apreciable sentido de los contrastes, pero no termina de atender a la delicadeza, la sensualidad, la nostalgia y –por qué no admitirlo– al decadentismo que le dan sentido a esta música. Hay que destacar, en cualquier caso, un Scherzo incisivo a más no poder, más aquelarre de brujas que danza macabra: Solti busca que el violín y los vientos arañen de verdad. A subrayar asimismo la enorme claridad del entramado de las maderas en el primer clímax del Ruhevoll –casi nunca se perciben bien– y numerosos detalles en un movimiento conclusivo al que, por desgracia, el maestro no termina de cogerle el punto. Aceptable Sylvia Stahlman. (8)

7. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1961). He aquí un experimento de lo más discutible, porque Klemperer, siempre rocoso en su sonoridad, sobrio en lo expresivo y alejado de cualquier frivolidad, capaz de deconstruir la partitura de manera reveladora por su rigor, lucidez y capacidad de análisis de líneas y colores, se distancia de la esencia de la música e incluso en ocasiones va a contracorriente de la misma. En cualquier caso, su discurso es tan coherente, dice tantas cosas nuevas y está tan soberanamente bien llevado a la práctica –increíble la orquesta–, que termina legándonos todo un hito de la discografía mahleriana. Interesa mucho el planteamiento del movimiento inicial, desgranado con gran lentitud, por completo alejado del entusiasmo y la chispa con que lo abordan otros directores, y dicho más bien desde una especie de “clasicismo” distante y elegantísimo que le sienta bastante bien a la música. En el segundo movimiento, obviamente, es donde el maestro se siente más a gusto; es mordaz ante todo, quizá un punto más introvertido de la cuenta, pero ello no impide que el maestro despliegue una hermosa cantabilidad en los momentos en que corresponde. En el Ruhevoll no hay espacio para lo sensual ni para lo contemplativo; por el contrario, está dicho con inmediatez, intensidad y una marcada desazón. El movimiento conclusivo está planteado en la misma línea que el primero, es decir, desde el distanciamiento, y Klemperer aprovecha para hacer gala de su humor sarcástico cuando se le presenta la ocasión –el buey de San Lucas–, si bien la inigualable Elisabeth Schwarzkopf vuela a su aire y ofrece un auténtico derroche de encanto y picardía sin aproximarse, ni de lejos, a lo cursi ni a lo trivial. En los compases finales, lejos de permitirnos descansar en paz, Klemperer nos deja con un regusto amargo e inquietante en los labios. La toma sonora parecía dejar un tanto que desear para la época, pero a medida que ha conocido nuevos reprocesados ha ido ofreciendo ofrece un relieve admirable. El SACD lanzado por Tower Records en 2019 parece sonar con algo más de agudos, siempre dentro de una excelencia que roza lo sobrenatural para el año en que se hizo la grabación. (10)

8. Szell/Orquesta de Cleveland (CBS-Sony, 1965). Siempre analítico, objetivo y por completo ajeno a narcisismos, blanduras o concesiones de cara a la galería, pero también, por lo general, un tanto prosaico y desinteresado por indagar en los pliegues expresivos, el maestro de origen húngaro alcanzó en esta Cuarta una de las cimas de su carrera discográfica gracias a su capacidad para atender a todos los componentes de la partitura en su punto justo, sin pasarse ni quedarse corto con ninguno de ellos. Así, los dos primeros movimientos suenan con el perfecto equilibrio entre lo naif y lo sarcástico, sin que el primero resulte meramente clásico y evocador ni que en el segundo lo demoníaco nos haga olvidar el encanto de la obra, para a continuación ofrecer un tercero sobrio e intenso, aunque ciertamente sin la sensualidad ni la poesía que otros intérpretes han alcanzado; tampoco al gran clímax final, pobremente recogido por una toma chata en dinámica, termina de sacarle todo el partido posible. En el cuarto no está a la altura de las circunstancias Judith Raskin, sin duda solvente pero poco interesante en lo vocal y no muy intensa en lo expresivo, si bien en la última estrofa, dirigida de manera sublime por Szell, frasea con exquisito gusto. La toma no era buena en su trasvase original a CD, pero la restauración en alta resolución realizada por Sony ha devuelto limpieza y naturalidad al original. (9)

9. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (DG, 1968). Irregular versión la que ofrece un maestro que, en su apuesta por un Mahler digamos que “clásico”, equilibrado, exento de narcisismos y de efectos a la galería, fresco y comunicativo ante todo, no supo en esta ocasión ofrecer una idea expresiva clara de la obra ni tampoco, lo que es más extraño, planificar de manera convincente. Los clímax del primer movimiento resultan no parecen bien preparados, resultando más bien atropellados y faltos de fuerza, al tiempo que en lo expresivo hay no solo animación sino una cierta frivolidad, aunque por fortuna no hay que sufrir los portamentos a que otros directores son tan aficionados. Bastante mejor funciona el segundo, pero en el Ruhevoll, expuesto muy de pasada y sin hondura reflexiva, hay demasiadas frases que rozan la cursilería. El cuarto también está dicho a la carrera, no pasando de lo digno la intervención de la soprano Elsie Morison. Lo más grave, en cualquier caso, es el estado de la orquesta, discreta en general y con unos metales particularmente pobres. La toma, aun en la reciente restauración HD, no es nada del otro mundo, echándose de menos una gama dinámica más amplia. (6)

10. Horenstein/Filarmónica de Londres (EMI, 1970). El que sigue siendo a día de hoy mejor director de la Tercera gracias a lo expresionista de su enfoque no opta aquí por la virulencia. Antes al contrario, ofrece una interpretación de impoluto clasicismo, expuesta con enorme transparencia y paladaeda con delectación, elegantísima y serena, aunque no por ella desinteresada por las asperezas tímbricas ni por los pliegues expresivos. Admirable en este sentido el segundo movimiento, dicho con marcada sorna e increíblemente bien desmenuzado. Margaret Price no resulta muy emotiva, pero canta de maravilla y ofrece una voz con más carne de lo que en esta parte acostumbramos a escuchar. (8)

11. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1972). No mejora Lenny los resultados de su primera grabación. Más bien al contrario: el primer movimiento resulta rápido y contrastado, pero está plagado de caprichos y de algún detalle amanerado. Lo vuelve a haber en el segundo movimiento, por lo demás espléndido. El tercero está bien trazado y es emocionante, sin encontrarse especialmente inspirado y evidenciando nuevamente detalles de blandura. El cuarto resulta fresco y juvenil, sobresaliendo una deliciosa pero no cursi Edith Mathis, algo corta en el grave. (8)

12. Levine/Sinfónica de Chicago (RCA-Sony, 1974). Nunca ha sido Levine un director caracterizado precisamente por su elegancia, sutileza o atención a los pliegues expresivos. Tampoco por su cantabilidad ni por su elevación poética. Pero sí, sobre todo en su etapa juvenil, por las virtudes que hacen interesante esta interpretación: entusiasmo, frescura, apreciable jovialidad, brillantez, un sanísimo –más que retorcido– sentido del humor y muchas ganas de hacer música. Apartarse de la tentación del azúcar –posiblemente otra cosa hubiera ocurrido años después– y contar con una orquesta de primera son otros puntos a su favor, jugando en su contra la intervención de la soprano Judith Blegen, voz poco interesante aunque centrada en lo expresivo. La toma sonora, por debajo de la media. (8)

13. Previn/Sinfónica de Pittsburg (EMI, 1977). Este registro pone bien de manifiesto las características directoriales de Previn. Al menos, del Previn de los años sesenta y setenta. El enfoque es neutro, nada personal, pero no por ello distante sino todo lo contrario: la intensidad y la comunicatividad se ponen en primer plano. No se aprecia una especial riqueza de matices, la creatividad suele ser escasa, pero la depuración sonora es extraordinaria –sin que se note– y la planificación de las tensiones no merece reproche alguno. La inspiración nunca suele alcanzar la excelencia, pero casi siempre es elevada y no suele anclarse en la rutina, menos aún en la desgana. En suma, Previn es inmejorable si lo que se busca es una mezcla entre objetividad, ortodoxia, intensidad y buen gusto, lo que aquí se traduce en una Cuarta mahleriana que no posee la personalidad de las de otros maestros, pero que a la postre resulta modélica, ideal para un primer acercamiento. El primer movimiento logra ser muy animado y entusiasta sin que se pierdan la belleza formal ni la compostura clásica. El segundo ofrece rico colorido y se encuentra muy bien diseccionado, sin ser del todo sarcástico. El tercero se encuentra paladeado con enorme concentración; en él aparecen los portamenti que hasta este momento el maestro había evitado, pero lo cierto es que no se escora hacia lo dulce: el amargor que se esconde tras las notas se encuentra bien presente. En cuarto, finalmente, hay luminosidad sin espacio para la cursilería. En perfecta sintonía con la batuta, una Elly Ameling formidable en lo vocal logra ser radiante, fresca y emotiva sin acercarse siquiera a lo pizpireto. La toma sonora se ha conservado francamente bien. (9)

14. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1977). Esta es la más interesante de las desiguales interpretaciones que de la obra nos ha legado el milanés. Ofrece en ella un primer movimiento clásico, elegante y mesurado, quizá en exceso, sobrando –como ocurrirá en sus posteriores lecturas– algún portamento y echándose de menos mayor compromiso expresivo. El segundo está muy bien dentro de una línea escasamente demoníaca, lo que no parece lo más adecuado pero resulta coherente con su visión global de la obra. Lo mejor viene con un lentísimo y concentradísimo Ruhevoll, abordado de una manera muy meditativa y espiritual –no blanda ni empalagosa–, pero no desdeñando la potencia expresiva de sus clímax. En el cuarto movimiento una dulce Frederica Von Stade sintoniza perfectamente con este enfoque sereno y aporta una rica crema vocal. (8)

15. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1979). En la cima tanto de su técnica como de su narcisismo, don Heriberto ofrece exactamente la interpretación que se podía esperar: depuración absoluta y asombrosa perfección técnica al servicio de un concepto en la que el exhibicionismo se pone muy por encima de la sinceridad de la expresión. El primer movimiento fascina en muchos momentos por la magia sonora desplegada por la batuta, pero la tendencia al preciosismo y la blandura lastra los resultados. El segundo, sin ser el más mordaz posible, sí que está bastante bien. Con el concepto puramente contemplativo y hedonista del Ruhevoll se puede estar muy en desacuerdo, pero es tal la belleza sonora desplegada, es tan cálido el fraseo, hay clímax tan seductores, que el maestro termina ganando la partida. Y en el cuarto no hay nada que hacer: tanta suavidad y dulzonería terminan irritando seriamente. Edith Mathis se muestra bastante más centrada, pero aun así se acopla al concepto de Karajan. La toma es bastante buena, como era propio en DG en los últimos años analógicos. (7)

 

 

16. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Con todo lo que desde entonces ha caído y sigue cayendo sobre este autor –no nos engañemos, en parte la culpa es del genial Bernstein–, resulta un alivio volver la mirada a este registro y encontrarnos un Mahler tan fresco y comunicativo, tan libre –como diría Pedro González Mira– de adherencias, tan ajeno a narcisismos pseudofreudianos, blanduras y rebuscamientos; un Mahler más interesado en la emoción que en la seducción, en la sinceridad que en preciosismo narcisista; un Mahler que sabe ser nostálgico sin quedarse en lo contemplativo, risueño sin caer en lo cursi, sarcástico sin necesidad de cargar las tintas ni de perder la elegancia clásica, angelical sin que ello signifique infantiloide… Y un Mahler sin portamenti. ¿Bueno, y qué ocurre con el Ruhevoll? Pues que no es el más bello posible, como tampoco el más elevado en lo poético, pero resulta intenso y se encuentra bien trazado hacia el clímax con tanta naturalidad como falta de afectación. La orquesta, que parece en muy buena forma, está tratada con más sentido de la globalidad que del detalle, lo que no impide que la claridad sea de todo punto admirable; a destacar el cuidado expresivo en las intervenciones de las maderas. el instrumento de Barbara Hendricks no es el colmo de la sensualidad –falta carne, faltan graves–, pero canta estupendamente, se aleja de toda afectación, le pone entusiasmo al asunto y, al mismo tiempo, mantiene un punto de distanciamiento que resulta conveniente. Toma ya digital de gran calidad. (9)

17. Tennstedt/Filarmónica de Londres (EMI, 1982). Adopta un tempo animado y le pone ganas, pero el primer movimiento no le sale bien al maestro alemán: faltan elegancia, encanto y poesía. Eso sí, nos descubre algunas líneas de las maderas que casi nunca logran ser percibidas. El Scherzo es un acierto: afilado, clarísimo y con una buena dosis de sarcasmo, aun sin necesidad de cargar las tintas. Muy bien el Ruhevoll: alto e intensidad, bajo en azúcar. El lied celestial está dirigido con solvencia, solo eso, pero aquí aparece un Lucia Popp maravillosa en el canto y perfecta en lo expresivo, a medio camino entre lo ensoñado y lo pícaro sin descuidar cierta ironía. Una pena que la toma, aunque se beneficia de la acústica del Kingsway Hall, presente cierta distorsión tímbrica. (8)

 

17. Maazel/Filarmónica de Viena (Sony, 1983). Esta es, al menos dentro de un enfoque eminentemente clásico y apolíneo, una de las interpretaciones más redondas de todas. Bajo la batuta de un Maazel dispuesto a dar lo mejor de sí, los dos primeros movimientos resultan elegantísimos, equilibrados y de un inconfundible aroma vienés, también un punto distanciados y faltos de sarcasmo; la orquesta aporta su bellísimo sonido y Maazel con su prodigiosa técnica una extraordinaria claridad. Magnífico el tercero en su sobrio pero lacerante dramatismo, lleno de concentración interior, y absolutamente genial el cuarto, paladeado hasta el último detalle y con una Kathleen Battle con la emoción en los labios. La última estrofa, lentísima, está sostenida a un tempo lentísimo de manera milagrosa. De tener una sola grabación en casa, y dejando a un lado discutibilísima genialidad de Klemperer, quizá sea esta la elegida. (10)

18. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1983). Es esta una lectura soberbiamente tocada y planificada, dicha con intensidad y brillantez y sin rastro alguno de amaneramiento, pero no lo suficientemente trabajada ni personal como para que termine convencer. Además, y no es la primera vez que le ocurre, a Solti le falta idioma mahleriano. En cualquier caso, el primer movimiento es en su conjunto magnífico, como también lo es el clímax del tercero. El cuarto, por contra, resulta bastante rutinario, y Kiri Te Kanawa está algo cursi. (8)

19. Bertini/Sinfónica de la Radio de Colonia (EMI, 1987). El frente de una orquesta que funciona estupendamente –trompetas algo estridentes– y muy bien recogida por una espléndida toma sonora, el maestro israelí nos sorprende gratamente con una interpretación hermosísima y muy emotiva, fraseada con exquisito gusto, muy bien desmenuzada, ajena a narcicismos y dicha con todo el encanto naif, la ternura y la chispa vital que necesita, pero sin caer en absoluto en la trivialidad o la ñoñería más o menos seráfica, sino aportando una mirada desde el más entrañable humanismo y sin olvidarse de las imprescindibles gotas de ironía y mordacidad en el segundo movimiento. Únicamente se puede reprochar dentro de este enfoque, desde luego no el único posible, la suavidad excesiva de algunas frases dentro del Ruhevoll, en el que asimismo podemos echar de menos acentos más lacerantes y clímax más visionarios. Lucia Popp, espléndida pero no todo lo emotiva que podía haber estado. (9)

20. Bernstein/Orquesta del Concertgebouw (DG, 1987). En la plenitud de su dominio de la técnica de batuta y al frente de una orquesta sensacional y mahleriana hasta la médula, Lenny se suelta la melena para disfrutar en plenitud de melodías, timbres y atmósferas en una recreación apasionada, sensual y muy expresiva, todo lo dionisíaca que permite una obra como esta, con momentos muy arrebatados –admirable la flexibilidad perfectamente controlada de su fraseo– y otros plenos de la voluptuosidad esperable en el Mahler del norteamericano, aunque con detalles creativos que rozan el amaneramiento y frases en el tercer movimiento donde se le va claramente la mano en el azúcar. En el cuarto sorprende negativamente la utilización del niño soprano Helmut Wittek, a mucha distancia de las mejores cantantes que han interpretado esta parte. La toma sonora es espléndida. (7)

 

21. Ozawa/Sinfónica de Boston (Philips, 1987). No parece haber duda de que, al menos sobre el papel, la Cuarta es la sinfonía mahleriana a la que mejor le sientan las características directoriales de Ozawa. Elegancia sin amaneramiento, fraseo natural y de amplio vuelo melódico, gran refinamiento en el tratamiento de timbres y texturas, apreciable sensualidad y, también, cierto carácter inocente que deja de lado los aspectos más tensos y amargos de la música, se hacen aquí presentes para garantizar una lectura de gran categoría. Así, el primer movimiento se desarrolla alcanzando el punto justo de equilibrio entre vivacidad, chispa, nostalgia y cálida ternura, sin mojigaterias; hay también espacio para las angulosidades y los recovecos expresivos. El segundo no es el más demoníaco posible, si bien las intervenciones de las maderas poseen suficiente socarronería. El Ruhevoll está desgranado con enorme belleza y sin caer en la blandura pese a un par de detalles amanerados, pero el gran clímax irrumpe con insuficiente preparación y resulta un tanto brusco, incluso vulgar. En el cuarto Te Kanawa, como con Solti, está exquisita en lo canoro y un pelín cursi en la expresión. Soberbia la orquesta bostoniana, de empaste redondo y aterciopelado mas no exenta de las adecuadas aristas tímbricas. La toma está realizada a un volumen muy bajo que recoge a la perfección toda la amplitud dinámica de las muy contadas pero fundamentales explosiones sonoras de la partitura. (8)

 

 

 

22. Segerstam/Sinfónica de la Radio Danesa (Chandos, 1990). Este es un perfecto ejemplo de ese Mahler mal entendido que se puso de moda a partir de que la película Muerte en Venecia pusiera en relación la música del autor con languideces contemplativas, ojos en blanco y éxtasis agónicos. También, por qué no reconocerlo, este fue consecuencia de los momentos más desmadrados de Leonard Bernstein y de algunas de las tentativas de Karajan. Precisamente la Cuarta del salzburgués es el precedente más claro de esta lectura no solo lenta sino también lánguida, blanda en la expresión, carente de contrastes y con frecuencia amanerada. Muy bella, eso sí, como también flexible –no siempre las transiciones están bien resueltas–, atenta a los aspectos irónicos de la música y expuesta con apreciable claridad. En exceso vibrada la soprano Eva Johansson, aunque en contrapartida posee un buen registro grave –no hay cambios de color– y evita cursilerías. (7)

23. Haitink/Filarmónica de Berlín (DVD Philips, diciembre 1991). Es esta una interpretación clásica en el mejor de los sentidos: trazada con perfecto pulso y admirable naturalidad, muy bien desmenuzada sin que evidencie la menor sensación de intelectualismo, elegante sin amaneramientos y, sobre todo, equilibrada tanto en lo sonoro como en lo expresivo, aportando la dosis justa de encanto, truculencia, dulzura, nostalgia e incluso de decadentismo bien entendido sin renunciar a una belleza apolínea, serena y transida de hondura que sabe ofrecer –admirables los clímax del tercer movimiento– el adecuado carácter lacerante sin cargar las tintas. Ahora bien, para algunos paladares tanto equilibrio puede resultar excesivo, echándose quizá de menos una dosis mayor de claroscuros, de imaginación y de intensidad emocional. Sylvia McNair, luminosa y comunicativa, puede resultar más pizpireta que sensual. Imponente la orquesta, particularmente por sus sonidos graves en cuerda y madera. (8)

24. Dohnanyi/Orquesta de Cleveland (Decca, 1992). Era de esperar: el intelectual maestro alemán lectura objetiva, luminosa, fluida y natural, nada forzada, de una serena y transparente belleza que ni siquiera roza la dulzonería ni el amaneramiento. A los dos primeros movimientos les falta quizá algo de acidez y mala leche, aunque en general la batuta procura atender a todos los ingredientes de la partitura y la planificación es magnífica. El tercero es sensacional, tan sobrio como intenso y lleno de poesía. El cuarto, muy bien dirigido aunque no del todo personal, lo estropea la cursilería de Dawn Upshaw, lo que desluce bastante una interpretación que es de obligado conocimiento por el Ruhevoll. (8)

25. Boulez/Orquesta de Cleveland (DG, 1998). Como no podía ser menos, el compositor y director francés da una lección de arquitectura, claridad y elegancia interpretativa, extrayendo además un admirable partido de la nuevamente admirable formación norteamericana. Pero lo cierto es que las cosas le funcionan de manera algo irregular, como si no tuviera una idea clara de cómo abordar expresivamente la obra. Así, el primer movimiento lo traza con cierta rapidez y el resultado se acerca un tanto a la frivolidad aquí tan peligrosa, aunque no le podemos regatear a Boulez unos clímax muy conseguidos. Sorprende el segundo por ser mucho antes misterioso, evanescente incluso, que incisivo o sarcástico; peculiar y atractivo el tratamiento de las maderas, en cualquier caso. El tercero arranca con honda concentración contemplativa y poco a poco alcanza una emotividad doliente inesperada en Boulez; tampoco se esperaba, esta vez en sentido negativo, la abundancia de portamenti. El cuarto está dirigido con objetividad y excelente gusto, alcanzando tanto el director como la notable Juliane Banse altas cotas de inspiración poética –por completo alejada de la ñoñería– en la última sección. (8)

26. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (Hänssler, 1999). Ya atrás su desigual integral para DG, el controvertido maestro ofreció una lectura personalísima y muy arriesgada, y por ello mismo muy discutible. Los tempi son lentos, lentísimos los de la última parte del movimiento conclusivo, con un pulso en general bien llevado pero que a veces pierde gas, sobre todo en la coda del primer movimiento. El enfoque es sobrio, equilibrado y distanciado, bastante otoñal aunque no decadente, como tampoco frío ni aséptico. Lo menos bueno es el primer movimiento, que no aporta nada en especial salvo alguna excentricidad en los tempi. El segundo está muy logrado dentro de un enfoque mucho antes onírico que ácido o demoníaco. El tercero resulta bellísimo, muy sereno y contemplativo al tiempo que profundo, sin dulzonería ni devaneos sonoros, aunque a veces haya más fragilidad de la cuenta. En el cuarto Juliane Banse ofrece una voz excelente, echándose de menos una línea de canto más mórbida y sensual. El final es bellísimo. Hay muchísimos detalles orquestales que se descubren, y la orquesta ofrece una sonoridad extraordinaria, si bien los metales son algo fallones. La toma no es la mejor posible. (9)

27. Chailly/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1999). Cuando aún estaba en la cima de su carrera, el milanés triunfó con una versión que desprende una belleza sencilla y natural, muy equilibrada y lírica, de agudo sentido del color y prodigiosa claridad. Se aprecia, en cualquier caso,  un cierto desequilibrio: los dos primeros movimientos son sensacionales, al tercero se le podía pedir un poco más de magia aún y en el cuarto la Bonney está –era de esperar– deliciosa pero un tanto cursi. (9)

28. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 2005). Frente a su antigua grabación con la Filarmónica de Viena, este registro nos muestra en toda su crudeza el declive artístico de Abbado. Los dos primeros movimientos siguen estando bien, aunque tanta amabilidad y distanciamiento expresivo no terminen de convencer. El problema viene con el tercero, que ahora resulta blando y empalagoso en exceso, al tiempo que las explosiones dramáticas resultan mucho más superficiales –puro deseo de epatar con los contrastes dinámicos– que sinceras. Lo peor es el cuarto, en el que diversos detalles de blandura horripilantes por parte de la batuta se combinan con los amaneramientos de Renée Fleming hasta el punto de hacer la audición casi insoportable. (4)

29. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (RCO, 2006). Podía pensarse que a sus setenta y siete años de edad el maestro holandés ofrecería una interpretación escorada hacia lo otoñal. No es así. En realidad, volvemos a encontrarnos ante una lectura de maravilloso clasicismo en la que todos los componentes de la escritura mahleriana se equilibran con perfecta armonía sin necesidad de cargar las tintas en ninguno de ellos. Lectura dicha, además, con una sensibilidad exquisita, fraseada con enorme nobleza y expuesta con una depuración sonora insuperable. Desdichadamente Christine Schäfer evidencia una voz tímbricamente pobre y, aun cantando de manera muy musical, no termina de sintonizar con la partitura. Orquesta y toma sonora, soberbias. (9)

30. Maazel/Filarmónica de Nueva York (NYP, 2006). En esta grabación en vivo editada por la propia orquesta, Maazel vuelve a abordar el primer movimiento con esa elegancia un punto distanciada, pero de perfecto trazo y admirable belleza, de la que hacía gala en su registro vienés, solo que con una orquesta que, aun muchísimo mejor que en los tiempos de Walter y Karajan, no es precisamente la Filarmónica de Viena. El segundo de nuevo combina clasicismo con sentido de la ironía –particularmente ácido el violín–, aportando algún detalle creativo que termina siendo más rebuscado de la cuenta. En cualquier caso, y como en toda la interpretación, el tejido sinfónico se encuentra expuesto con una claridad meridiana, incisividad en su punto justo y desarrollado sentido del color. El Ruhevoll lo paladea Maazel con una lentitud arriesgadísima (se extiende nada menos que hasta los 24’53’’, casi dos minutos y medio más que antes) sin que decaiga el pulso, pero en lo expresivo desconcierta la aparición de momentos puntuales de blandura y amaneramiento –por ejemplo, hacia el minuto cinco– frente al amargor extremo con que aborda los pasajes más patéticos de la página, alcanzando en ellos una hondura y una intensidad incomparables. El cuarto movimiento está dirigido de manera soberbia, pero aquí la interpretación se viene abajo por la lamentable intervención de una Heidi Grant Murphy con la voz ya hecha polvo, plagada de desigualdades y una expresión en exceso aniñada incluso para una obra como ésta. Si no fuera por ella, nos encontraríamos ante una de las grandes interpretaciones recientes de la obra. (8)

31. Abbado/Orquesta Juvenil Gustav Mahler (DVD Medici Arts, 2006). El veterano maestro parece dejar a un lado los narcisismos para volver a una visión más fresca, más espontánea, aunque de nuevo nos encontramos aquí y allá con detalles que nos hablan de una batuta mucho más interesada por el sonido en sí mismo que por su significado. Así por ejemplo, nos ofrece un movimiento inicial fresco, animado, de tímbrica rica e incisiva, de una ingenuidad no demasiado naif, en el que hay que reprochar algún portamento y la obsesión por conseguir pianísimos inaudibles. En la misma línea el segundo, muy atractivo aunque sin toda la retranca que debería tener. El Ruhevoll ya no es malo sino simplemente aséptico, cuando no se ve empañado por los malditos portamenti y por algunas sonoridades ingrávidas (¡esos violonchelos!) made in Abbado. El cuarto movimiento se beneficia del arte de Juliane Banse, musical y ajena al empalago; de voz no está del todo bien, pues el centro ha perdido bastante desde sus grabaciones con Boulez y Sinopoli. EuroArts ha colgado el vídeo de manera gratuita y por completo legal en YouTube.  (6)

32. Abbado/Orquesta del Festival de Lucerna (Blu-ray EuroArts, 2009). Esta interpretación es una copia corregida y mejorada de la anterior, pues no en balde la formación suiza es en realidad –o eso dicen– la Gustav Mahler Jugendorchester con la adición de primeros atriles de lujo. Abbado ofrece aquí una lectura aún más ágil, fresca, natural y comunicativa, atenta a todos los resortes expresivos de la partitura, aunque de nuevo encontramos detalles insufribles, mientras que la concentración y belleza que el joven maestro había alcanzado años atrás en Viena no vuelven a aparecer aquí por ningún lado. Concretando un tanto, el primer movimiento resulta muy fresco, contrastado y comunicativo, pero con algunos horrorosos portamenti; a la coda le falta un poco de gas. Sin ser el colmo de la mordacidad, en el segundo hay un sentido muy desarrollado de lo siniestro y lo demoníaco; las maderas se encuentran maderas con asombrosos colores y el magnífico Kolja Blacher hace sonar afilado a su violín. Abbado canta el tercero con amplitud y concentración, consiguiendo momentos muy bellos no exentos del regusto amargo aquí muy conveniente, pero la tendencia del milanés a hacer sonar ingrávida la orquesta y a prodigarse en portamenti –probablemente los de Blacher son cosa de la batuta–, empaña un tanto el resultado. El cuarto está dirigido con frescura, riqueza de colores y sentido de los contrastes, pero aquí Magdalena Kozená, de voz pálida e impersonal, no muy cómoda en su parte, no termina de desplegar toda la emotividad deseable. Imagen y sonido excepcionales en Blu-ray. (7)

33. Herreweghe/Orquesta de los Campos Elíseos (Phi, 2010). Y los chicos HIP llegaron a Mahler. He aquí una versión fresca, animada y con sentido teatral, pero sin ningún concepto claro detrás de la interpretación, que se ve lastrada por el sonido ingrávido de las cuerdas de tripa y la tendencia a ofrecer un fraseo pimpante y frívolo. El primer movimiento resulta en este sentido cursi por momentos, aunque pueda resultar vistoso. Mucho mejor el segundo, por su sentido del color y por sus hallazgos teatrales, aunque estos no tengan una clara intencionalidad dramática y a Herreweghe se le escape la parte demoníaca de los pentagramas. El tercero está fraseado con concentración pero con mucha frivolidad, careciendo por completo de sensualidad y vuelo lírico; el primer violín ofrece portamenti insoportables y la batuta cae en el efectismo en el clímax final, con unos metales que no terminan de empastar. El cuarto está dirigido con mucha animación pero sin apenas inspiración, mientras que Rosemary Joshua, además de no matizar el texto, hace gala de un vibrato extraño y artificioso. La orquesta no es gran cosa. Grabación técnicamente sensacional. (5)

34. Eschenbach/Sinfónica de la NDR de Hamburgo (YouTube, 2010). Parece mentira que un director de semejante categoría se muestra tan desconcertante en el primer movimiento: no solo se alternan pasajes de expresión muy certera con otros bastante frívolos, sino que hay momentos resueltos con apreciable claridad y otros que le quedan más bien sucios. No solo falla el artista, sino también el director. Muchísimo mejor el segundo, francamente y demoníaco. Muy bien planteado el sublime Ruhevoll, directo al grano y muy doliente; lástima que el maestro se deje llevar puntualmente bien por la velocidad, bien por la dulzura. Notable la dirección del cuarto, pero Christiane Oelze solo convence en la última estrofa: la voz es grande pero el fraseo resulta duro y tosco. Al menos, eso desde luego, no cae en absoluto en lo monjil. La NDR ha colgado este testimonio en YouTube con calidad técnica solo aceptable para los estándares de hoy. (7)

35. Ivan Fischer/Orquesta del Concertgebouw (DVD RCO, 2010). Lectura notable la del maestro de Budapest, más robusta y cálida que refinada o imaginativa, en la que sobresale la importancia que le concede las maderas, que reciben un tratamiento carnoso y destacado sobre la masa orquestal, no solo en el segundo movimiento sino también en el primero; en el tercero, en general muy bello, Fischer cede a la tentación de la ingravidez y la cursilería en su sección central, lo que no solo molesta sino que también sorprende porque nada de ello hay en el resto de su recreación. El cuarto es el que está dirigido con menor inspiración, aunque aquí sobresale una Miah Persson que, aun pasando algún apurillo, luce una voz fresca, bien timbrada, y una expresividad que rebosa naturalidad y desparpajo. Ni que decir tiene que la orquesta más mahleriana del mundo realiza una labor insuperable y que sus solistas –la trompa, por cierto, se sitúa junto al violín en el segundo movimiento– se muestran a la altura de las circunstancias. Toma sonora espléndida. (8)

36. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2014). Músico de gran talento pero no poco irregular, el maestro canadiense nos da la de cal en una Cuarta no solo magníficamente construida por su batuta y maravillosamente tocada, como no podía ser menos, por la Berliner Philharmoniker, sino también muy convincente y sincera en lo expresivo en la que destaca un primer movimiento que rebosa frescura, entusiasmo, comunicatividad y poesía sin que lo inocente se confunda en ningún momento con lo cursi, y sin que haya la menor concesión a la blandura, la coquetería o el preciosismo sonoro. El segundo no está dicho con mucho sarcasmo o sentido de lo siniestro, pero tampoco es superficial y ofrece una enorme riqueza de colores, sensualidad y los toques inquietantes adecuados. Yannick sabe ofrecer un tercero muy bello, bien trazado y con sentido de la unidad, cosa no siempre fácil, y los solistas de la orquesta –admirable el oboe de Albrecht Mayer– dejan bien clara su enorme categoría, pero aquí hay que reconocer que en las secciones líricas se han escuchado recreaciones más hondas y emotivas; ahora bien, en las partes de espíritu naif y desenfadado que contrastan con las anteriores, Nézet-Séguin triunfa aplicando los mismos criterios que en el primer movimiento. El cuarto está de nuevo dirigido con una garra y entusiasmo desbordantes, si bien en la sección final se podría conseguir aún más magia. Más que notable, sin ser muy personal, la soprano Christiane Karg. (9)

 

 

 

37. Dudamel/Orquesta del Concertgebouw (Medici TV, 2021). Técnicamente, esta interpretación es un portento. La orquesta holandesa deja bien claro que es una de las mejores del mundo, estando entre las europeas a la misma altura de la Filarmónica de Berlín y la Filarmónica de Viena; tiene que envidiar a la cuerda de ambas, es cierto, pero creo que las maderas son aún superiores. Y precisamente son las maderas, que ya sobresalían en la comentada versión de Ivan Fischer, lo que con más interés y relieve trata la batuta de un Dudamel que demuestra aquí un dominio como pocas veces le haya escuchado. ¡Qué manera de clarificar todas y cada una de las líneas! La cuerda le suena aterciopeladísima; el metal muy redondo y empastado, sin que por ello deje de sonar con la incisividad apropiada cuando debe. En cuanto al discurso horizontal, el director mantiene magníficamente el pulso a pesar de la relativa lentitud de los tempi escogidos, y solo se puede poner reparo a ciertos juegos agógicos que no siempre suenan con la naturalidad deseable. En lo expresivo, parece más bien la lección de un director en una trascendida segunda madurez, una especie de Haitink menos distanciado y severo, más cálido, más animado en el tratamiento expresivo de las maderas –insisto en el papel que aquí desempeña esta familia– y con un más desarrollado humor negro, pero sin que llegue la sangre al río. Elegancia extrema, serenidad bien entendida, sensualidad y reflexión se dan de la mano dejando su espacio a los aspectos tenebrosos de la página sin que estos se pongan en primer término. Eso sí, creo que el primer violín se pasa con los portamenti del Ruhevoll. El cuarto movimiento cuenta con la participación de Camilla Tilling. Su instrumento vocal, siendo de apreciable calidad, no es la que más me gusta para esta parte, pero la soprano sueca canta divinamente y, sobre todo, matiza con muchísimo acierto el texto: hay que atender a lo que está diciendo exactamente para darse cuenta de cómo pone su técnica al servicio de la expresión, en la que venturosamente no cede ante la blandura ni la cursilería. (10)

38. Bychkov/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). El maestro de San Petersburgo ofrece una recreación de perfecta ortodoxia post-Bernstein, esto es, sensual, ensoñada, flexible en el fraseo, muy interesada por la belleza sonora y dotada un importante grado de decadentismo. Por fortuna los amaneramientos están controlados, no hay ingravideces, el pulso es firme y se atiende al dinamismo que también debe ofrecer la página. Inspiración poética hay solo la justa, pero la fabulosa orquesta ayuda sobremanera al director aportando una musicalidad a prueba de bombas. Chen Reiss luce una voz muy bien timbrada, un fraseo mórbido y mucha corrección expresiva. Imagen 4K y sonido Dolby Atmos sin mucha gama dinámica. (8)

39. Hannigan/Sinfónica de Londres (Mezzo y Symphony TV, 2023). Guapa, esbelta, con tacones y sin batuta. Dirige con la mirada, con los brazos, con el torso, con las piernas... Con todo su cuerpo, que mueve con flexibilidad extrema. Ver a Barbara Hannigan dirigiendo es todo un espectáculo. ¿Cómo dirige la Cuarta de Mahler? Pues más o menos igual, con entusiasmo, expresividad, nervio y un punto de histrionismo. Otra cosa es la manera en que esta extraordinaria actriz-cantante entiende la partitura. Y justo ahí está el problema: no tiene muy claro lo que quiere hacer. Arranca con lentitud y enseguida acelera con resultados bastante perniciosos: la música suena frivolona, pimpante, a la manera de un clasicismo –me refiero al antiguo clasicismo vienés– mal entendido. Luego la cosa se arregla y nuestra artista ofrece una recreación bastante fresca y comunicativa del primer movimiento, ya que no especialmente poético, en la que sobresale un toque de incisividad mucho más desarrollado en un magnífico Scherzo: Hannigan entiende de maravilla lo que hay aquí de demoníaco y se lo comunica estupendamente a las maderas londinenses. Pero en el Ruhevoll la directora vuelve a desconcertarnos: siendo el concepto intenso y doliente, como corresponde, y evitándose toda ensoñación excesiva, la canadiense quiebra su discurso con algunas frases ingrávidas que parecen salidas del peor Abbado. El último movimiento lo dirige bastante bien, con más ironía que encanto, inyectando nervio y marcando aristas sin caer en la precipitación. La soprano no es ella, sino Aphrodite Pataulidou: voz no muy interesante en la tímbrica y fraseo algo duro, pero el canto y la expresión son correctos. (8)

40. Ticciati/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). Protegido en su momento por Colin Davis y Simon Rattle, el maestro londinense realiza una verdadera exhibición de técnica al frente de una orquesta superlativa. No se trata solo de limpieza y claridad, que también. Ni de redondez en el sonido, ni del trazado global. Es la manera de controlar con enorme plasticidad cada una de las líneas de la música, de jugar con agógica y dinámica sin que el resultado suene rebuscado o falto de unidad. Otra cosa muy distinta, lástima, es la expresión, porque Robin Ticciati no consigue calar en la obra. El primer movimiento es muy animado, pero necesita una dosis mucho mayor de sensualidad y magia poética; además, hay una frase extremadamente dulce en la cuerda grave que llega a poner de los nervios. Bien a secas el Scherzo en lo que a la batuta se refiere: hay ironía, pero no atmósfera, y si la audición engancha es por la soberbia labor de los primeros atriles, con mención especial a la concertino Vineta Sareika-Völkner. Correcto el Ruhevoll, al que le sobra más de un detalle de blandura. En la canción celestial el nivel sube de manera considerable gracias a Elsa Benoit, que evita toda cursilería y canta con enorme calor expresivo. Un siete para el director: el ocho es por la orquesta y la soprano. (8)

 

41. Nelsons/Filarmónica de Viena (Stage +, 2024). Arqueamos las cejas en los primeros minutos: el director letón parece apostar por una suerte de "clasicismo vienés", pero entendiéndolo no desde la enorme lucidez de Maazel en 1983, sino desde una óptica más bien frivolona. Poco a poco se va centrando e incluso cambia de concepto. El resultado es un primer movimiento lleno de tensiones y de claroscuros, aristado en la tímbrica y revelador en las texturas –trabajadísimas–; todo ello sin necesidad de recurrir a una reinterpretación tipo Klemperer, porque también hay encanto, vitalidad más o menos risueña, adecuada flexibilidad en el fraseo y mucha belleza sonora. Lástima que en la transición a la coda haya alguna caída en la cursilería. En el Scherzo deja bien claro lo que hay de burlesco y sarcástico, pero equilibrándolo tanto con lo puramente demoníaco –increíble el violín de Rainer Honeck– como con la fantasmagoría nostálgica. Por lo demás, todo se expone con singular transparencia y enorme intensidad expresiva. Irregular el Ruhevoll, en el que se alternan momentos de belleza tan grande como superficial, momentos de enorme intensidad dramática y momentos –pocos– de amaneramiento. ¿Que los portamenti están en la partitura? Cierto, pero otros directores lograron sortear todas las trampas de esta música tan sublime como peligrosa sin renunciar a la sensualidad tímbrica ni a la delectación melódica. Ni que decir tiene que la Filarmónica de Viena se luce en plenitud, aunque al timbalero –magnífico– se le va la mano en el primer clímax. La dirección del cuarto movimiento me ha parecido de las mejores que he escuchado. Lo seráfico no queda al margen, pero el maestro evita caer en lo meramente contemplativo e ingenuo: vuelve a haber tensiones marcadas, claroscuros y un sumamente atractivo estudio de texturas. El problema –por eso pongo un ocho y no el nueve que se merecen orquesta y batuta– está en la soprano Christiane Karg, que me ha gustado aquí menos que en la versión con Nézet-Séguin arriba comentada. La voz es de buena pasta, pero vocalmente parece algo incómoda, de tal modo que el fraseo carece de la morbidez que pide su parte. Solo la última estrofa, dicha con el adecuado punto de sensualidad, resulta realmente notable. (8)