El Wagner áspero y agitado de Teodor Currentzis

Ya dije por aquí lo que opino de esa "síntesis sinfónica" conocida como El Anillo sin palabras que realizó Lorin Maazel sobre la Tetralogía de Richard Wagner: un experimento vistoso e interesante con engarces que a veces funcionan y a veces no, que con frecuencia resulta en exceso veloz en su salto de un sitio a otro –las cosas se calman en el Amanecer y viaje de Sigfrido por el Rin y en la Marcha fúnebre, dada la extensión original de estas páginas–, pero que en casa ofrece una hora diez minutos de sano entretenimiento mientras que en la sala de conciertos permite atender con mucho más detalle a la exquisita escritura sinfónica wagneriana y disfrutar a tope con muchos momentos que no podemos escuchar fuera de las representaciones operísticas. Creo que es por todo esto último por lo que el público del Teatro de la Maestranza saltó ayer sábado 7 de febrero de sus asientos al finalizar la interpretación a cargo de MusicAeterna y su fundador Teodor Currentzis. Fue, ante todo, el triunfo de Wagner, y también el de una orquesta que, con algunos resbalones perfectamente perdonables demostró excelente nivel técnico y notoria implicación expresiva.

Otra cosa es que se tratara de una formación rusa. Y no lo digo por sus cacareados vínculos con grandes financieros cercanos a Putin que tanto han dado que hablar –mi opinión sobre el asunto prefiero guardarla–, sino por la sonoridad de sus metales: bronca, áspera, poco redonda y no del todo empastada, siguiendo una tradición que se remonta, como mínimo, a la Filarmónica de Leningrado de Mravinski. No es lo ideal para Wagner, y además marcó la realización de un Currentzis no solo muy a gusto con semejante circunstancia, sino decidido a reivindicar unas maneras que se apartan del concepto que concibe el discurso vertical y horizontal como un todo orgánico en el que lo que ocurre en un momento determinado va a condicionar todo lo que viene antes y después; concepto este, el de la organicidad de la música, que precisamente alcanza su cénit en la propia escritura del Anillo del Nibelungo, y que ha condicionado el arte de la dirección de orquesta hasta el día de hoy, de Furtwängler a Barenboim pasando por Celibidache. Lógico el referido alejamiento en alguien como Currentzis, no en vano uno de los más radicales y personales representantes de lo que yo llamo kale barroka, y por ende acostumbrado a reivindicar la continua fragmentación de la línea, los contrastes extremos y la imaginación como determinantes del hecho interpretativo.

La cuestión es, ¿cómo se traduce todo esto en una partitura, el Anillo sin palabras, que precisamente lleva en su naturaleza ser una yuxtaposición de fragmentos de muy variada duración que pierden el carácter orgánico con el que estaban concebidos dentro de un inmenso conjunto de catorce horas? Pues en una interpretación extrovertida, dinámica, cargada de electricidad, sonada con voluntaria aspereza, poco interesada en los aspectos más atmosféricos de la música, y que busca la intensidad de la expresión en determinados efectos puntuales que suelen girar en torno a la búsqueda de los contrastes extremos. Contrastes que pueden darse en la gama dinámica –pianísimos literalmente inaudibles, fortísimos atronadores– pero también en la expresión: lo dinámico frente a lo estático, lo patético frente a lo más dulce de la cuenta. El efecto sobre el público es directo, pero a costa de una cierta dosis de impostura. Añadan a esto un desarrollado sentido teatral y un gusto indisimulado por la violencia, y adivinarán que el resultado fue de lo más irregular, desde lo maravilloso hasta lo poco convincente pasando por lo que es solo notable o lo que, resultando discutible, tiene su atractivo.

Concretando un poco, el arranque estuvo bien concebido en su originalísima y genial combinación de lo estático y lo dinámico, pero un servidor ha tenido la oportunidad de escuchárselo en directo a Christian Thielemann y no hay color. Muy notable la no menos maravillosamente escrita bajada al Nibelheim, aunque a Currentzis, dirigiendo con todo su cuerpo y haciendo gala de una gestualidad exageradísima, no le hacía falta aumentar tanto el volumen de los yunques.

En el arranque de La Valkyria llamó la atención el detallista tratamiento de la cuerda grave, no siempre para bien: tres segundos de silencio por querer encontrar el "ultrapianísimo imposible" termina fragmentando la música, aunque ya digo que así es justo como se ha forjado el arte de Currentzis. Refinamiento y más blandura de la cuenta en el enamoramiento de los dos hermanos. Gran vistosidad en el resto de esta primera jornada, especialmente en la celebérrima cabalgada. Lo mejor y lo peor se sucedieron en los Adioses de Wotan: increíblemente arrebatador el momento en que el dios cierra los ojos a su hija, con la orquesta desprendiendo verdadero fuego y el maestro elevándose con carácter visionario difícilmente superable, para a continuación caer en la blandura e incluso la dulzonería cuando la cuerda canta la melodía de "Der Augen leuchtendes Paar".

Espléndidos los fragmentos de los dos primeros actos de Sigfrido, destacando los Murmullos del bosque antes por su refinamiento que por su poesía y la muerte de Hagen por su carácter siniestro. Espléndidos los primeros atriles. Toda la secuencia del Amanecer y viaje por el Rin ofrecieron ortodoxia y solvencia, mucha vistosidad y también cierto carácter aparatoso. Bronca, negra y terrorífica la llamada de Hagen, que nos dejó con el corazón en un puño.

Los tres justamente célebres golpes de arco de la marcha fúnebre, aunque correctamente diferenciados entre sí por Currentzis, nunca han sonado tan breves y secos. Su recreación fue áspera, rabiosa y contundente, pero más externa que llena de grandeza humanística: recordó un tanto a Toscanini, como en general las maneras del de Atenas encuentran ciertos paralelismos con las del de Parma. MusicAeterna, eso sí, es abiertamente superior a la Sinfónica de la BBC. En toda la secuencia final el maestro buscó el decibelio. Lo encontró, pero a mí me parece que Wagner pide bastante más sutileza, un sentido más desarrollado del canto melódico y mayor ternura. Escúchese lo que Sir Georg Solti hacía en su grabación digital de 1982 con la Filarmónica de Viena –si pueden disfruten el disco completo, es increíble– y comprenderán lo que les digo.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

¿El Anillo sin palabras? Entretenido en disco, imprescindible en directo

Veo que quedan muchas butacas libres en el Teatro de la Maestranza para escucharle a Teodor Currentzis el Anillo sin palabras de Lorin Maazel sobre la Tetralogía de Richard Wagner. Estas líneas son para animar al personal a acudir. Voy al grano.

La síntesis sinfónica realizada por el maestro franco-americano no convence como gran poema sinfónico, por múltiples razones que sería prolijo enumerar, pero uno se lo pasa bien. En este mismo blog comenté la versión en vídeo filmada en 2000 con Maazel dirigiendo a la Filarmónica de Berlín. He escuchado ahora el registro de los mismos intérpretes realizado en 1987 para el sello Telarc y llego a la misma conclusión: fragmentos que se suceden con excesiva rapidez, yuxtaposiciones a veces inteligentísimas y a veces en exceso abruptas, poco tiempo para crear atmósferas expresivas... y mucha, mucha fascinación en un recorrido de una hora diez minutos sin pausa alguna por músicas absolutamente maravillosas. Un buen rato en casa, solo eso, pero nada imprescindible por la sencilla razón de que uno puede ponerse trozos de las óperas completas y escuchar esos pasajes en su contexto correspondiente.

Ahora bien, en directo el evento me parece de asistencia obligatoria. Y aquí el motivo resulta no menos claro: nunca -repito: nunca- se pueden escuchar sobre el escenario, fuera del foso, con la orquesta luciendo en todo su esplendor, pasajes tan geniales como el arranque del Oro del Rin, el descenso al Nibelheim -incluyendo los martillazos de los pobres nibelungos-, la forja de la espada, la muerte de Fafner o la llamada de Hagen. Sí que hay ciertas posibilidades de escuchar el primer acto de Walkiria, el amanecer con el viaje de Sigfrido, la marcha fúnebre e incluso la inmolación de Brunilda, pero no el resto. Ya, ya sé que esta música fue concebida por Wagner para ser escuchada en su célebre foso "amortiguado" de Bayreuth, pero la escritura orquestal alcanza tan alto grado de genialidad que se merece la posibilidad de percibirla sacada de contexto y luciendo la potencia, el relieve y la brillantez que ofrecen un auditorio sinfónico. 

En Sevilla yo me lo pasé estupendamente cuando escuché esta realización allá por 1992 al propio Maazel con la Sinfónica de Pittsburg. Que la partitura vuelva al Maestranza convierte la asistencia en obligatoria para los que no estuvieron en aquella ocasión. Otra cosa es lo que haga con ella el imprevisible Currentzis: de momento, el triunfo ayer en Barcelona parece que fue rotundo.

Orozco-Estrada hace Wagner y Strauss con la Gürzenich de Colonia

La gélida mañana -explanada de la catedral cubierta de aguanieve- del pasado domingo 25 de enero tuve la oportunidad de escuchar a la Gürzenich Orchester Köln en la soberbia Philharmonie de la ciudad renana. Dirigía su nuevo titular, el colombiano Andrés-Orozco Estrada. He vuelto a escuchar el programa completo a través de YouTube, si bien el streaming no correspondía a la función a la que yo asistí, sino a la tercera de las programadas, la del martes 27. Por desgracia, hoy mismo ha desaparecido de la red, así que no puedo invitarles a ustedes a realizar la audición.

Lo primero, la orquesta. Basta un repaso por la Wikipedia para comprobar su pedigrí: estrenó el Doble concierto de Brahms y la Quinta de Mahler, ahí es nada. Günter Wand ha sido su titular más destacado, si bien en los últimos años ha tenido que sufrir a un señor cuya batuta -la de verdad, la otra la conocen algunos músicos a través de fotografías- que a mí me parece mediocre, François-Xavier Roth: con él le escuché en esta misma sala de la Philharmonie de Colonia una Cuarta de Bruckner que nunca olvidaré, por lo mala.

Lo interesante es la comparación con la Orquesta de la WDR que tocó la noche anterior: aquella formación sonó, bajo la batuta de Macelaru, con mayor solidez y precisión que esta. También con menos "accidentes" puntuales. Creo que es mejor, a decir verdad, pero la Gürzenich tampoco es manca y me ha parecido sentir, quizá sean imaginaciones mías, que guarda algo de esa sonoridad de "orquesta alemana antigua" que su colega no tiene. La WRD es más robusta, tiene más músculo, mira más hacia la Berliner Philharmoniker. Esta otra me ha recordado un poco a las orquestas sajonas. En fin, vamos a por las interpretaciones propiamente dichas.

Se abría el programa con Bacchanale, de la compositora londinense Ayanna Witter-Johnson. Ella misma presentó la obra en la función del domingo. Cayó simpática: hizo gala de modestia y sensatez, limitándose a decir que se había inspirado en los ritmos de la tierra de sus ancestros para rendir homenaje al carnaval caribeño. Página vistosa, festiva y de agudo sentido rítmico, como debe ser. Yo la disfruté y en seguida la olvidé. Cuando he vuelto a escucharla me he aburrido desde el minuto uno. Créanme que lo siento.

Contraste tremendo con lo que venía a continuación: Preludio y Liebestod de Tristán e Isolda. El domingo funcionó de maravilla el primero. Sonó a Wagner, estuvo muy bien trazado y captó la esencia de la música. El martes no salió igual de bien: hubo algún error de bulto por parte de la batuta a la hora de equilibrar los planos de la cuerda. La Liebestod estuvo mal en las dos ocasiones: nula progresión dramática, exposición confusa y deslavazamiento generalizado.

Debía haber colocado entonces el intermedio, pero no. Quedaba aún Capriccio de Richard Strauss: escena del claro de luna y toda la secuencia final de la Condesa, con la colaboración de Christiane Karg como solista. Le conocía a Orozco-Estrada algunas estupendas grabaciones de la música del compositor alemán, así que no me extraño que la interpretación comenzara con buen estilo y acierto expresivo, aunque sin la especial magia que las notas demandan. Lo interesante es que esta fue apareciendo -en las dos sesiones- poco a poco, hasta alcanzar cinco minutos finales de antología. Estuve repasando esta música en varias grabaciones antes de marchar a Colonia, y la verdad es que no conozco ninguna tan bien dirigida. El maestro se tomó las cosas con calma, equilibró -esta vez sí- muy bien los planos, extrajo belleza sonora y fraseó con una mezcla maravillosa de concentración y elevación espiritual.

Curioso que sea la tercera vez en muy poco tiempo que escucho en directo a Christiane Karg: Cuarta de Mahler en Sevilla con Nelsons, otra Cuarta de Mahler con Saraste y ahora este Strauss en Colonia. En Ámsterdam no se la escuchó nada bien. Luego la toma radiofónica sí le hizo justicia, pero como ya sabía qué podía ocurrir, saqué entrada en primera fila justo delante de ella. La señora canta muy bien, con estilo y buena dicción. También sabe atender al contenido del texto. Lo que le falta es una voz interesante y esa personalidad especial que nos hace derretirnos cuando le escuchamos esto a quienes ustedes ya saben.

Zaratustra de Richard Strauss en la segunda parte. Conocía la versión de Orozco-Estrada con la Filarmónica de Frankfurt disponible en YouTube, que comenté en comparativa discográfica: poderosa, decidida, de enfoque dramático, pero no me gustó especialmente. En Colonia, como ya escribí por aquí, quedé tocadísimo. Orquesta de nivel, acústica sensacional, un servidor muy cerca del escenario, gran órgano a mi izquierda... Estaba cantado. Nada como la experiencia del directo. Y si esto vale para un piano o música de cámara, imaginen en una partitura sinfónica que demanda formación gigante y contrastes extremos. La fisicidad de la ejecución es decisiva. Ayer mismo estuve repasando la versión de Karajan de 1973. Por muy Karajan y por muy Berliner que sean, el comienzo del Canto del sonámbulo, con esos escalofriantes golpes de campana, parece en el equipo de música una cosita de nada en comparación con aquello en vivo.

Dicho esto, creo que la versión de Colonia -a pesar de sus fallos, más en la versión del martes en YouTube que en la del sábado- ha estado mejor interpretada que la de Frankfurt. He vuelto a escuchar esta última y considero que fui duro con ella la primera ve; de hecho, le he subido un punto a la "nota". Sin embargo, creo que la de la Gürzenich ha estado algo mejor planificada por parte de una batuta que se ha controlado su temperamento de manera más satisfactoria, ha destilado mayor belleza sonora y, sobre todo, ha ofrecido intervenciones de los primeros atriles claramente más expresivas. Premio especial para el violín de Mohamed Hiber, a quien no supe reconocer en ese momento como miembro de la WEDO de Barenboim: tocó con virtuosismo apabullante y supo sonar bastante vienés, algo fundamental en La canción de la danza. No me extraña nada que en la actualidad sea un protegido de la Mutter. Por cierto, es profesor de la Fundación Barenboim-Said en Sevilla. Un lujo.

Finalmente, ¿cuándo volveré a escuchar en directo un Zaratustra de este nivel? Posiblemente nunca.

El disco Wagner de René Pape con Barenboim

¿Antipático? Yo diría que sí. ¿Ideológicamente muy conservador? Probable. ¿Depresivo y aficionado a la bebida? Eso afirmó de sí mismo, poniendo estas circunstancias como excusa frente a las declaraciones homófobas que hizo en la red. En cualquier caso, lo seguro es que René Pape es un enorme cantante, como demuestra en este disco dedicado a Richard Wagner que grabó en junio de 2010 –contaba cuarenta y cinco años– junto a Daniel Barenboim y la Staatskapelle de Berlín: voz de calidad y en plenitud, excelente dicción, gran técnica vocal e irreprochable estilo.

Dicho esto, hay que matizar. Como Wotan yo no me lo creo. La mezcla de elegancia, refinamiento y sentido dramático está ahí, pero se le escapa la dimensión del personaje porque le faltan autoridad vocal y expresiva. Supongo que el Wanderer, con toda lógica, ni lo habrá intentado.

Muy notable su Hans Sachs, dentro de una línea menos "paternalista" que de costumbre, aunque le prefiero en su monólogo del acto segundo que en la arenga que cierra el tercero. Maravilloso, por cierto, como el sereno de la misma ópera, Maestros cantores.

Está estupendo como el rey Heinrich de Lohengrin, si bien cuando alcanza las más altas cimas wagnerianas es haciendo de Gurnemanz: expresivo sin perder el temple que necesita su personaje, alejadísimo de la monotonía en que caen otros cantantes y matizando siempre con sutileza. El Parsifal que le acompaña, en la increíblemente genial secuencia del acto III, es nada menos que Plácido Domingo: quizá no el ideal para el rol, pero dictando la lección.

Para terminar, el Wolfram de Tannhäuser: su canción de la estrella es de una belleza conmovedora. No sé si habré escuchado alguna recreación todavía más acongojante que esta.

¿Y Barenboim? Siempre admirable wagneriano, extrae de la Staatskapelle una sonoridad mórbida que le emparenta mucho antes con el Wagner de Knappertsbusch que con el de Solti, por citar a dos grandísimos en este repertorio. Pero tampoco él se libra de alguna irregularidad. ¿Tanto nos cuesta reconocer que en los Adioses de Wotan nunca rayó a la mayor altura? Eso sí: hay mucho ardor, la planificación de las transiciones es admirable y encontramos frases líricas de enorme sensualidad.

En Maestros y Lohengrin el de Buenos Aires está espléndido. Más aún en Parsifal y Tannhäuser: recuérdese que estamos en 2010 y que el de Buenos Aires ha tenido tiempo de evolucionar como director frente a sus grabaciones de estudio de las óperas completas. El Barenboim anciano aporta mayores dosis de ternura, de humanismo, de dulzura incluso.

Sorpresa: en la versión de streaming se incluye minuto y medio del Rheingold que no está en el CD.

Un acercamiento a Tarmo Peltokoski (y IV): el concierto de Granada

Pues sí, ya podemos ver en la plataforma Stage + (¡háganme caso, suscríbanse!) el concierto de Tarmo Peltokoski y la Orquesta del Capitolio de Toulouse que clausuraba el Festival de Granada coincidiendo con la final de la Eurocopa. Ya saben, el de la pantalla con el partido dentro del Carlos V para satisfacer un asunto "de interés nacional". El que terminó a la una y cuarto de la madrugada por culpa del fútbol. Pero de eso ya he hablado aquí lo suficiente, así que vamos a la música.

De la primera obra del programa, preludio de Los maestros cantores de Wagner, ya había una toma radiofónica con la misma orquesta, que comenté aquí mismo. Esta vez no he encontrado excesiva ligereza en el tratamiento sonoro, pero sí una importante cantidad de peculiaridades en los metales que, más que revelar voces nuevas, desequilibraban la polifonía. Lo que ocurre es que me resulta imposible de determinar si hubo problemas de empaste, responsabilidad por tanto de la batuta y sus músicos, o se trata de un efecto provocado por una desafortunada colocación de los micrófonos: la toma, cortita en gama dinámica, no es ninguna maravilla. Por lo demás, sigue faltando idioma wagneriano en general, mientras que el maestro continúa acertando plenamente en la sección cómica: aquí sí que hay que admirar la polifonía de las maderas, como también la acertada expresión de estas.

De los sublimes Cuatro últimos lieder de Richard Strauss también comenté aquí una grabación, esta vez con la Sinfónica de la Radio de Berlín. Me gustó mucho por su frescura e inmediatez, aportando una visión mucho menos otoñal de lo acostumbrado. La filmación de Granada me ha interesado muchísimo menos: no sé si será cosa mía, pero las dos primeras canciones me han parecido más bien asépticas, rutinarias y ajenas al estilo. Mejor las otras dos, particularmente una concentrada y muy bella sección final de Im Abendrot. Técnicamente hubo sus más y sus menos: queda claro que la orquesta tolosana es muy buena, pero a distancia de las más grandes. Se debe elogiar al concertino, como también reprochar la escasa depuración de los violines en las peculiares irisaciones que deben ofrecer en el inicio de September.

Muy bien la soprano Elsa Dreisig, sobre todo gracias a una voz que, aun sin ser particularmente ancha –más bien todo lo contrario–, no nos hace sufrir con los cambios de color en el grave en los que incurren la mayoría de las artistas que se acercan a esta música. También hay que admirar la crema del timbre, la nitidez de la dicción, el control del fiato y el sutil –ya que no muy imaginativo en acentos– uso de los reguladores. Expresivamente fue de menos a más, sin llegar nunca a defraudar, pero también quedándose a distancia de lo que con estas canciones hizo quienes ustedes ya saben y algunas otras.

Sinfonía nº 9 de Anton Bruckner en la segunda parte. Ya solo por abordar semejante monumento comenzando pasadas las doce hay que aplaudir a orquesta y director. ¡Qué culpa tendrán ellos del fútbol! Los franceses tocaron francamente bien, y su director les hizo sonar con empaste, equilibrio de planos y –salvando algunas líneas del Trío del Scherzo– admirable claridad. Y ahí quedó la cosa, porque estilística y expresivamente fue una versión mediocre. Ni la sonoridad ni el fraseo fueron brucknerianos. La manera de ligar las notas, de plantear arcos melódicos, de planificar tensiones –hubo momentos acelerados y violentos sin suficiente preparación–, de construir los crescendos, de ofrecer esa mezcla de sensualidad agónica, fuerza dramática y espiritualidad que demanda la música... Nada de nada. Al menos eso me ha parecido a mí: se trata de mi sinfonía favorita y me he aburrido mucho.

En fin, ¿hay algún problema en que un señor de veinticuatro años se muestre incapaz de ofrecer una Novena de Brucker aceptable? No, ninguno: ya es bastante con que a su edad haga sonar bien a la orquesta. Sí que es un problema, o más bien una tomadura de pelo, que su agente, su sello discográfico, el Festival de Granada y las orquestas con las que trabaja nos lo quieran vender como un grandísimo director, porque todavía dista de serlo. Eso sí, ambición y prepotencia –le he escuchado una entrevista que no me ha hecho ninguna gracia, el lenguaje no verbal le delata– le sobran. Tanto como las prisas por ser alguien importante.

Un acercamiento a Tarmo Peltokoski (I): Sibelius, Herrmann, Strauss, Schönberg y Wagner

El próximo domingo se clausura esta larga y multiestelar edición del Festival de Granada con la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse bajo la dirección de su actual titular, Tarmo Peltokoski. Ya saben, finlandés de veinticuatro años con contrato en exclusiva con DG y próxima titularidad de la Filarmónica de Hong Kong. Tras el huracán Mäkëla, nueva presunta revelación de joven prodigio. ¿Hay para tanto? La única manera de saberlo es escuchando lo poco que tiene grabado, y eso es justo lo que me he puesto a hacer.

He empezado por la Sinfonía nº 1 de Jean Sibelius con la Sinfónica de la Radio de Frankfurt del 5 de noviembre de 2021 que está en YouTube. Contaba veintiún añitos cuando tuvo lugar el concierto: para esa edad, formidabilísimo. Pero si se nos está vendiendo a un genio de la dirección de orquesta, hay que poner el listón a la altura estándar. No convence el arranque de esta –lo digo ya– singular y desigual interpretación, no se sabe muy bien si por culpa de la batuta o de la cuerda de una orquesta que, siendo notable, dista de ser una maravilla. Poco a poco se van percibiendo las buenas ideas del jovencísimo director, su convicción a la hora de plantear un enfoque abiertamente escarpado y su destreza a la hora de delinear el complicadísimo tejido de las maderas, pero al mismo tiempo quedan en evidencia sus limitaciones a la hora de trazar la arquitectura de tensiones y distensiones, como también la ausencia de trasfondo reflexivo. No baja la guardia en el Andante, que a pesar de alguna frase lírica muy bella desatiende la vertiente sensual para volcarse en el clímax dramático. Los movimientos conclusivos siguen la misma línea: planteamiento atractivo, pero corto en maduración. 

Continúo con un concierto al frente de la Sinfónica de la SWR ofrecido en Baden-Baden el 18 de mayo de 2024, la mitad del cual se encuentra filmado en este enlace. Comienza con una de las músicas que adoro desde hace más años, y por ende una de las que mejor conozco: la suite de Vertigo de Bernard Herrmann. Maravilloso que comience así, integrando el gran sinfonismo escrito para el cine con total naturalidad en el programa. Otra cosa es la interpretación, a mi entender no muy lograda, y abiertamente fallida en un Preludio demasiado rápido, mecánico y ajeno a las sugerencias expresivas de la música. Implacable e incluso violenta, mucho más que sugerente, la habanera que ilustra la secuencia onírica. La célebre escena de amor la dirige con intensidad pero sin paladearla lo suficiente, anunciando así justo lo que haría a continuación.

Y ese "a continuación" es nada menos que el Así habló Zaratustra de Richard Strauss. Aquí no hay donde esconderse: quizá precisamente por no ser el mejor de los poemas sinfónicos de su autor –Till o Don Juan "funcionan solos"–, no solo hay que demostrar un soberbio control de la orquesta, sino también darlo todo en el plano expresivo. Peltokoski da la talla en lo primero, en el dominio de un conjunto orquestal al que hace sonar poderoso, como también muy aristado en la tímbrica, sin por ello dejar de ofrecer claridad de líneas, pero no tanto en lo segundo. Zaratustra necesita una dosis importante de sensualidad, de magia sonora, incluso de decadentismo bien entendido, que el joven maestro no sabe o no quiere destilar. Lo suyo son la tensión, el empuje y la incandescencia. Nada más, tampoco nada menos. La orquesta es mucho mejor que la de Frankurt.

La segunda parte del programa ofrecía la Sinfonía nº 2 de Vaughan Williams, pero como solo la tengo en audio, no en vídeo, he preferido pasar a una filmación que ofrece la plataforma Stage + de Deutsche Grammophon con la Orquesta del Capitolio de Toulouse. Corresponde a diciembre de 2023 y cuenta como solista invitado con Renaud Capuçon.

Concierto para violín de Arnold Schönberg en los atriles. ¡Qué valor! El solista triunfa plenamente: armado de un sonido de extraordinaria solidez, muy carnoso y homogéneo, agilísimo además con la mano izquierda, Capuçon logra hacer bella esta página sin necesidad de domesticarla. Bella y emocionante, como también dolorosa cuando tiene que serlo. Lo interesante es que Peltokoski, todavía con veintitrés, no se queda atrás. Impresiona por el control de los medios, por el soberbio rendimiento que obtiene de una orquesta que no es nada del otro jueves, por la manera de organizar el material... Y sí, también por la enorme intensidad que parece caracterizar su batuta.

Zaratustra a continuación. Interesante comparar con la versión de Frankfurt. Peltokoski parece aquí, unos meses antes, algo más inspirado, no tan empeñado en hacer algo distinto y más dispuesto a dejar que la música fluya por sí sola, pero la orquesta francesa no alcanza la excelencia la alemana; la concertino, por su parte, se excede en los portamentos. Tampoco la toma de sonido, bastante constreñida, es ni muchísimo menos tan buena como la que ofrece la filmación de la SWR.

Preludio de Los maestros cantores para terminar. Es decir, justo la obra con que arrancará el concierto de la misma formación en Granada. Esta se queda corta, a decir verdad. Y también al maestro, carente del idioma apropiado para Richard Wagner tanto en lo sonoro –a veces resulta liviano– como en lo expresivo. Solo convence del todo en la parte sarcástica de la genial página, acertando por completo en el tratamiento de las maderas. 

¿Conclusión? Hay que esperar a escucharle más cosas para decir algo. Seguiré en ello.

Parsifal con Barenboim y Tcherniakov: apague el televisor y disfrute

Es Viernes Santo, así que resulta del todo oportuno recomendar mi título favorito de Richard Wagner: Parsifal. Vamos a por una filmación realizada en el Teatro Schiller en abril de 2015 con Daniel Barenboim poniéndose al frente de los conjuntos de la Staatsoper de Berlín y una propuesta escénica de Dmitri Tcherniakov. La tengo en un Blu-ray del sello BelAir: excelente calidad de sonido, pero sin subtítulos en castellano. Ustedes la pueden encontrar en la plataforma Medici TV. Me ha maravillado la parte musical. La escénica me ha molestado.

Una de las cosas que más daño ha hecho al mundo de la lírica –y sigue haciéndolo, ahora más que nunca– es la profunda memez de quienes utilizan anteojeras ideológicas para valorar los libretos: si estos no se ajustan a los valores morales que ellos piensan que son válidos o –peor aún– que las óperas tienen la obligación de difundir, hay que cambiar la dramaturgia. Vale con que eso pasaba ya en tiempos pasados –lo sufrió el propio Verdi–, pero al menos la idea global, los personajes, sus acciones y sus motivaciones seguían ahí. Ahora no: todo patas arriba para ajustarse a lo que, en el fondo, no es sino darnos lecciones de moralina. Todo lo progre que se quiera, pero moralina. Si a esto sumamos el enorme egocentrismo de numerosos directores de escena, cuando no el deseo por parte de estos de montar el numerito para hacerse famosos con rapidez presumiendo de valentía y compromiso con la modernidad, el desastre está servido.

Es lo que ocurre con este Parsifal que no es el de Richard Wagner, sino el del inefable Dmitri Tcherniakov, un señor que decide poner su enorme talento al servicio de sí mismo para actualizar un libreto que él y muchos otros –no es mi caso– consideraran infumable, pero que es el que es: puro simbolismo decimonónico. Un libreto que, además, se encuentra estrechísimamente imbricado con las notas. Texto y música no se pueden separar en Wagner. El uno y la otra solo encuentran sentido cuando están juntos. Incluso aunque se contradigan, porque ya me dirán ustedes cómo se traga eso de clamar contra el sexo desde una partitura que desprende elevadísimo erotismo –y se recrea indisimuladamente en él– desde la primera hasta la última nota.

Y claro, el regista ruso se arma un monumental lío añadiendo contradicciones sobre contradicciones, con resultados muy desiguales. El primer acto le funciona bien: los caballeros son una especie de secta de desarrapados que se creen herederos de los guardianes del grial –se proyectan numerosas imágenes de la iconografía decimonónica de esta ópera– y en su ritual beben –literalmente– la sangre de Amfortas. Ni rastro de espiritualidad sincera, pero vale. En el segundo acto Tcherniakov decide cachondearse del asunto. Klingsor es un viejo rijoso que vive con sus numerosísimas hijas de corta edad, todas ellas luciendo florecitas en sus vestidos, que juegan con sus muñecas y sus balones. Tratado con comicidad extrema –mientras tanto, la partitura ruge y amenaza: ya me dirán qué respeto a Wagner es ese–, el personajillo reparte caramelos y se peina una y otra vez para ligar con Kundry. Cuando llega Parsifal, este casi parece un pederasta entre tantas niñitas. La maravillosa “aria” Ich sah das Kind es ilustrada con un flackback en el que la celosa madre de Parsifal interrumpe los primeros escarceos sexuales de este (¡claro, la cosa va de represión sexual burguesa!). Cuando llega el beso, los dos personajes salen de escena y se supone que hacen cosas sucias. Parsifal vuelve medio desnudo y Kundry canta la segunda mitad de su escena de seducción en bragas. ¿Qué se supone que le pide ella al final? ¿Qué le termine la faena interrumpida? Será algo así. Finalmente, el protagonista le quita con enorme facilidad la lanza al torpe Klingsor, se la clava en el corazón y su cara queda manchada por unos enormes chorreones de sangre.

En el tercer acto la atmósfera de decadencia se encuentra maravillosamente conseguida. Hay detalles de respeto al texto que se agradecen mucho: toda la secuencia del Viernes Santo está muy bien. Antes, Amfortas ha hecho el ganso sobre el ataúd de su padre. Maravilloso, acongojante, emotivo a más no poder el trabajo psicológico con el personaje de Kundry, al que Anja Kampe responde con una potencia escénica fuera de serie. El final, otro mamarracho que contradice lo que se oye: ella besa con pasión a Amfortas, un irritado Gurnemaz la apuñala, el rey muere, Parsifal sale llevándose el cadáver de la chica y los caballeros se quedan mirando al cielo, completamente alienados, esperando una redención que nunca llegará. ¡Váyase usted a la mierda, señor Tcherniakov!

Barenboim había grabado la obra entre diciembre de 1989 y marzo de 1990. La orquesta fue la Filarmónica de Berlín, con la que unos años antes Karajan había caído –en este mismo título– en la enorme trampa del preciosismo sonoro. El coro era el de la Staatsoper, y aquel encuentro fue precisamente el que terminó llevando al argentino a la Unter den Linden. Los resultados artísticos fueron discutidos. Ángel-Fernando Mayo sentenció en el volumen correspondiente a Wagner de las Guías Scherzo que se mostraba “errático en el tempo y no del todo maduro para esta obra tan singular”. Estoy de acuerdo con lo segundo, no así con lo primero. Por su parte, Pedro González Mira escribió que el maestro porteño profundizaba en lo que Solti había propuesto en su registro con la Filarmónica de Viena: dejarse de misticismo y poner de relieve los aspectos mefistofélicos del drama. Los explicaba así desde las páginas de Ritmo (n.º 627, diciembre 1991):

“Con Solti ya se veía venir; se comenzaba a paganizar la obra. Con Barenboim se produce el definitivo punto de inflexión: ya se mira el mundo desde abajo; ya se plantea el drama desde la tierra protagonizado por hombres (¡y mujeres!) que no sienten gusto en el sufrimiento, sino terror, y que por ello gritan y se quejan. O sea, se acabó el Parsifal "concelebrado" –sublime– y comienza la agonía física, el desarrollo corporal, el dolor sexual…”

De nuevo estoy de acuerdo solo a medias. Yo creo que, en realidad, Solti había llegado más lejos en esa línea: su registro sigue siendo uno de los más formidables que ha conocido esta obra. Barenboim atendió en 1991, sin duda, a la referida vertiente dramática, pero si esta sonaba especialmente marcada es porque el maestro, por aquel entonces, no había desarrollado uno de los aspectos decisivos que son decisivos para esta obra: la sensualidad. Es decir, que Mayo tenía razón al referirse a la relativa inmadurez del artista.

Solo un poco más tarde, en 1992, llegó la filmación de Barenboim en la Staatsoper con la producción escénica de Harry Kupfer. Y a mí me parece que allí las cosas le salieron mejor, por su mayor riqueza conceptual y atención a la espiritualidad que demanda la página. Creo que fue una impresionante recreación, si bien el elenco vocal no alcanzó la altura de los CD editados por Teldec.

En julio de 2005 le escuché las funciones del Teatro de la Maestranza de Sevilla. Ahí me encontré con una lectura magistral y completamente madura que, por una parte, potenciaba hasta el límite la vertiente más escarpada de la página, mientras que por otra derrochaba sensualidad y belleza sonora, así como un espíritu humanístico –antes que propiamente sacro– que revelaba nuevos aspectos de la página.

¿Y esta realización de 2015? Es ya el Barenboim del “estilo tardío”. Esencial, desmaterializado. Increíblemente hermoso en lo sonoro. Se acabaron los grandes conflictos. Se camina hacia la más depurada espiritualidad. Es curioso: siendo su aproximación muy distinta a la de Hans Knappertsbusch, su evolución en este título es parecida. Menor peso de las tensiones armónicas para perseguir en su lugar la fluidez y la ligereza bien entendida. Lo que ocurre es que a Kna –rásguese las vestiduras quien quiera–no le terminó de salir bien: en su “estilo renovado”, que quedó para la posteridad en su grabación oficial para Philips de 1962, el tercer acto perdió mucho con respecto a sus aproximaciones de la década anterior. Barenboim aligera algo los tempi –diez minutos menos que en el registro de Teldec–, plantea una articulación especialmente mórbida, procura texturas menos densas –Debussy se encuentra más cerca que nunca– y evita la monumentalidad opresiva –escenas “de la transformación”–, pero globalmente su lectura no solo no pierde, sino que gana. En poesía, sobre todo. También en belleza. En comprensión psicológica de los personajes. En ternura. En humanismo. Y sí, también en religiosidad: no olviden ustedes que Don Daniel es creyente. En el segundo acto se han escuchado cosas mejores –las muchachas-flor siguen sin motivarle–, pero el tercero creo que marca una de las más altas cumbres en toda la carrera de Barenboim. No exagero. La orquesta, ideal para sus propósitos. El coro está francamente bien.

Los cantantes. Andreas Schager quizá no sea el Parsifal más psicológicamente matizado, pero su voz plateada es maravillosa, su técnica no posee fisuras y canta con enorme entrega. Desde Sandor Konya –con Kubelik– no se escuchaba algo así. No menos magnífica Anja Kampe, que da todas las notas de su absolutamente terrorífica parte sin caer en estridencias en el agudo ni quedarse corta en el grave. Canta con exquisito gusto y, como dije arriba, es una actriz descomunal. ¿Qué más se puede pedir? Puede echarse de menos el terciopelo de las mezzos, pero su Kundry me parece excepcional.

Menos cosas buenas se puede decir del Amfortas de Wofgang Koch, sólido en todo momento pero algo corto –incluso pedestre– en lo expresivo, sobre todo si lo comparamos con un José van Dam –con Karajan y Barenboim–. Tómas Tómasson intenta en vano conferirle vocalmente a Klingsor la autoridad que el señor Tcherniakov le quita en todo momento. Correcto Gurnemanz en la primera de las grabaciones de Barenboim, Mathias Hölle hace aquí un muy buen Titurel.

Queda René Pape. Aunque algo gastado en lo vocal, su Gurnemanz repite y mejora los prodigios que le escuchamos en Sevilla. De profunda humanidad y lleno de bondad, sutilísimo en las inflexiones expresivas, sabe no caer en lo bobalicón y ofrecer autoridad cuando debe. Sortea sin problemas el gran peligro de su personaje, no otro que su larga narración del primer acto, y demuestra ser un muy notable actor hasta en detalles solo visibles en la filmación. Más desganado se muestra cuando tiene que asesinar (¿por celos?) a Kundry, quizá porque le irrita tan monumental patochada. Las cosas que tiene que hacer por complacer a Barenboim, el pobre.

Mi conclusión está clara: si usted quiere disfrutar de Parsifal sin sufrir las limitaciones técnicas de las grabaciones de Knappertsbusch, esta es su opción. Y si ya ama la obra, no se pierda bajo ningún concepto lo que aquí hace Barenboim. No, no vale con que usted conozca alguna de sus grabaciones anteriores. Esto es otra cosa. En fin, coja una buena traducción del libreto, apague el televisor y disfrute.

San Silvestre en Berlín con Petrenko y Kaufmann haciendo Wagner

Tenía muchas ganas de escucharle Richard Wagner a Kirill Petrenko, un señor al que le reconozco una técnica de batuta absolutamente descomunal, pero que no suele gustarme cuando se acerca al repertorio “no contemporáneo”. Pues bien, Wagner es lo que ha hecho esta tarde en el tradicional concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín. Jonas Kaufmann ha sido el gran reclamo comercial del evento, que se ha retransmitido en directo a través de numerosas salas de cine. Yo lo he seguido a través de la Digital Concert Hall.

Me ha gustado mucho la secuencia Obertura-Venusberg de Tannhäuser. ¿Algo hedonista? Sin duda. Ya saben: todo muy pulido, refinadísimo, voluptuoso a más no poder, de infinita riqueza tímbrica, tan contratadas como magistralmente planificadas dinámicas… La sombra de Karajan es alargada. Pero claro, esta música maravillosa y un punto narcisista parece pedir precisamente eso, así que, sin menoscabo de que otros directores se hayan aproximado con mayor garra, nervio, incisividad y sentido teatral –nadie duda que Solti fue el número uno en este título–, Petrenko ha logrado seducirme con la complicidad de una orquesta entregada al cien por cien.

Se decía que Kaufmann andaba cascado y que iba a cancelar su Siegmund. Pues no. Ha cantado, y muy bien. Entiéndaseme: la técnica de emisión de este señor nunca me ha gustado un pelo, y sigue sin gustarme, pero dentro de su línea no se puede decir que haya habido tropiezo alguno. Si acaso, ese riesgo innecesario –en general no fue valiente, hizo bien– de alargar el segundo de los Wälse, porque le condujo a desafinar por unos instantes. No le hacía falta alguna, al menos para quienes no nos interesa lo largo que tiene el fiato. Lo que sí interesa, y mucho, es como el tenor alemán es capaz de frasear con una morbidez y una cantabilidad que se alejan de las rigideces de otros tiempos –recuerdo la decepción que sentí la primera vez que escuché a Set Svanholm con Knappertsbusch– y aportan al personaje un humanismo, una fragilidad y hasta una ternura de lo más conveniente. O cómo el cantante sabe pasar de la súplica al orgullo, de esta a la rebeldía y finalmente al amor más sensual sin que resulte impostado.

A la lituana Vida Miknevičiūtė –confieso no conocerla de nada– puede que le falte un punto de temperamento, o quizá de personalidad, pero aun así ha estado estupendísima. Voz espléndida –pese a que parece una cantante ya madurita–, línea de canto sin fisuras y buena desenvoltura escénica. El que sí canceló –cantó la primera noche, la del 29– fue Georg Zeppenfeld, sustituido ayer y hoy por Tobias Kehrer. Muy bien, pero solo eso: su Hunding no metió el miedo suficiente.

¿Y Kirill? Pues en la misma línea que en la primera parte. Pero claro, el mundo del Anillo no es el mismo que el de Tannhäuser. Ni siquiera este primer acto de La Walkyria, que me parece necesita un colorido más oscuro y un carácter más bronco. A veces sobraba dulzura, como le ocurriera –siguiendo los designios de la batuta, qué duda cabe– a Bruno Delepelaire en sus solos de violonchelo durante la escena de la hidromiel. La Tetralogía no es Puccini. Dicho esto, la perfección expositiva fue casi absoluta, el trazo horizontal no conoció el menor altibajo y la belleza sonora resultó abrumadora. ¡Ya me gustaría a mí escuchar en directo cosas así todas las semanas!

Una cosa más: muy feo por parte de Kaufmann salir a saludar después de la soprano, no antes, y quedarse más tiempo que ella recibiendo aplausos cuando estos no fueron más intensos ni estuvieron más merecidos que los de su colega. Va de divo, y se nota.

De propina, un sensacional –brillantísimo y ardiente en el mejor de los sentidos– preludio del acto III de Lohengrin. ¡Feliz Año!

Ormandy dirige Parsifal

Acabo de escuchar los cincuenta minutos, puramente orquestales, que Eugene Ormandy y sus Fabulous Philadelphians grabaron para CBS entre abril y octubre de 1955. Lo he hecho con enorme interés. Primero, porque el título postrero de Richard Wagner es una de mis obras favoritas de todos los tiempos. Segundo, porque aquello se grabó cuando se grabó, en un momento en el que el aficionado norteamericano –no creo que al europeo le fuese mucho mejor– le resultaba bastante complicado en su casa escuchar esta música genial más allá del Preludio del acto I: acúdase a la discografía confeccionada por Ángel-Fernando Mayo para comprobar que este disco, en su contexto histórico, era casi un atrevimiento.

Bueno, ¿y cómo con estas versiones? Ya lo imagina el lector: antes que inspiración, puro sonido. Pero sonido del bueno. Del mejor posible en aquellos años, particularmente en lo que a una cuerda nutrida, cálida, flexible y robusta se refiere. Las maderas no se quedan muy atrás. Los metales, impecables, no son comparables a los de la actualidad, pero Parsifal no es en exceso exigente en lo que a ellos se refiere: su sonido se basa el la cuerda, y el maestro húngaro la trata de maravilla. Solo por eso, ya habría que descubrirse.

Inspiración menor, decía antes. Pues sí, pero hay que concretar. Magnífico el Preludio del acto I, tenso y alejado de las blanduras y narcisismos en que luego incurrirán otros directores famosos. Dramática, pero en exceso nerviosa y sin grandeza opresiva, la Primera escena de la transformación, lastrada además por unas campanas que son más bien un carrillón. Muy parca en sensualidad y erotismo la escena completa –desde el anuncio de la llegada de Parsifal hasta la aparición de Kundry– de las muchachas-flor, rara oportunidad de escuchar esta secuencia sin voces-. Bien a secas los Encantamientos del Viernes Santo, en los que el maestro húngaro se muestra encendido –por momentos algo vulgar–, pero no termina de destilar las esencias protoimpresionistas de la partitura. Muy correcto y bien modelado por la batuta, todo el final de la ópera. Qué lástima que en el último acorde en fortísimo a Don Eugenio se le vaya considerablemente la mano. ¿Se pasaría por allí el hortera Stokowski?

El disco Wagner de René Pape con Barenboim

René Pape fue un señor que, desde muchísimo antes de aquellas declaraciones homófobas que le causaron más de un disgusto, me ha caído mal. Le he visto en camerinos, en ensayos y en las puertas de los teatros con cara de muy pocos amigos, he comprobado cómo se dirige a sus fans y he leído entrevistas en las que hace gala de una chulería poco respetuosa. Ahora bien, siempre le he tenido por un gran cantante, no sin ciertos reparos. Por eso mismo he querido volver a este disco dedicado a Richard Wagner registrado en 2010 junto a su mentor Daniel Barenboim, la Staatskapelle de Berlín y el mismísimo Plácido Domingo haciendo de Parsifal. Pues bien, me he encontrado de todo dentro de un muy alto nivel.

La calidad de la voz, no especialmente ancha, es evidente. La dicción, impecable. A prueba de bombas la técnica. La musicalidad resulta incuestionable. La línea de canto aporta, sin salirse de la ortodoxia, un sentido del legato que le sienta estupendamente a este repertorio y que no siempre poseyeron los grandísimos cantantes históricos. Pero aun así, su Wotan no me lo creo: ni por instrumento ni por expresión da la talla. Le falta autoridad.

Sí que convence como Hans Sachs, aunque mucho más en su monólogo bajo el sauce que en la gran arenga final. Y no acaba ahí su visita a los Meistersingers, porque también hace un estupendo sereno.

Está francamente bien como el rey Heinrich de Lohengrin –no muy allá el Coro de la Staatsoper–, pero lógicamente donde se mueve más cómodo es en el Gurnemanz de Parsifal, título del que se ofrece aquí la larga escena de los Encantamientos del Viernes Santo. Bellísima, muy lírica y adecuadamente belcantista, la canción de Wolfram en Tannhäuser.

¿Y Barenboim? Gran wagneriano siempre, hay algo que los más fanáticos del de Buenos Aires se niegan a reconocer: cuando le toca ponerse épico se corta un poco, por no decir que resulta un tanto apagado. Por otra parte, este ya es el Barenboim del siglo XXI, y se pongan como se pongan tanto los referidos incondicionales como sus numerosos detractores, hay una sustancial evolución del maestro en el domino del idioma wagneriano. Sí, soy de los que piensan que algunas de sus grabaciones para Teldec no eran para tanto como algunos dijeron; pero también soy de lo que están convencidos de que, desde más o menos el cambio de siglo, este señor ha escalado las más altas cimas wagnerianas posibles. Escuchen lo que hace con esta amplia página de Parsifal y derrítanse.

Klemperer dirige Wagner (II)

El primer volumen de Klemperer dirigiendo a Richard Wagner con la Philharmonia Orchestra, ya comentado en este blog, se registró en 1960, pero no vio la luz hasta 1967. El segundo se grabó en las mismas fechas e idéntico lugar, el Kingsway Hall de Londres, pero tuvo que esperar hasta 1968. ¡Qué cosas! La reedición en la gran caja dedicada al de Breslau lo recupera con un sonido aplastantemente superior al de anteriores trasvases a CD. Eso sí, en los resultados interpretativos se aprecian serias irregularidades, aun siempre dentro de un alto nivel en el que la solidez del trazo y la claridad se encuentran absolutamente garantizadas.

El preludio del acto III de Lohengrin posee la fuerza y jocosidad propias de Klemperer, aunque sin especial garra. Da igual, porque lo increíble llega a continuación: el preludio del acto I de Los maestros cantores. Perfecta planificación, minucioso análisis del entramado orquestal –jamás se ha escuchado el diseño polifónico con semejante claridad–, gran fuerza interna, ausencia de retórica y humor sarcástico –tremendas aquí las maderas, que con increíble virtuosismo dejan su huella en el pasaje referido a los Maestros– son las señas de identidad de esta prodigiosamente tocada interpretación, que aun sin renunciar a esa contención propia del maestro está maravillosamente cantada en sus pasajes líricos y sabe (¡y quiere, en esta ocasión Klemperer quiere!) alcanzar altísimas cotas temperatura emocional. Impresionante el dominio de la agógica, particularmente en las transiciones. Y también es de admirar la manera en la que el anciano director consigue solemnidad y grandeza sin caer en lo pomposo. Lo mismo se puede decir de lo que viene a continuación, la danza de los aprendices y la entrada de los maestros, la primera de ellas con detalles de un asombroso refinamiento.

En Tristán e Isolda las cosas funcionan menos bien. El preludio del acto I arranca de manera muy notable y consigue momentos tensos y hasta rebeldes, pero Klemperer termina apresurándose y no remonta el vuelo poético, hasta el punto de que la sección final y la Liebestod que viene a continuación –en el mismo track– parecen dichos de pasada. Faltan lirismo, voluptuosidad y dimensión espiritual, con independencia de que el tratamiento de la orquesta sea portentoso.

Queda la Marcha fúnebre de Götterdämmerung: interpretación muy personal, agria, áspera y seca, cortante en su muy atractivo arranque, pero luego algo premiosa y no del todo paladeada, quizá por el empeño de Klemperer de huir de todo lo que suena a retórica y grandiosidad. Lo siento, pero aquí la lucha del maestro contra la esencia de la arquitectura no tiene sentido, y es él el que sale perdiendo. Eso sí, el final es de una sequedad y un nihilismo acongojantes.

Klemperer dirige Wagner (I)

Primer volumen de los tres dedicados a la música orquestal de Richard Wagner de la nueva edición Otto Klemperer de Warner, grabaciones toda ellas de 1960 realizadas en el Kingsway Hall, siempre  con la Philharmonia Orchestra.

La obertura de Rienzi encuentra una soberbia mezcla de cerebro, técnica y emoción en una lectura admirablemente planificada, dicha con entusiasmo –el maestro se permite incluso algún momento extraordinariamente encendido–, de grandeza ajena a la retórica y con un tan sobrio como sincero vuelo lírico. Dicho esto, me quedo con la versión de Karl Böhm con la Filarmónica de Viena, más noble y elegante.

La de El holandés errante recibe una impresionante recreación llena de fuerza, tensión y carácter visionario, con una cuerda encendida a más no poder y unos metales rugientes que poseen un muy adecuado punto de aspereza. La orquesta alcanza una plasticidad asombrosa, tratada como siempre con una especial atención a las maderas. Estas últimas, por descontado, resultan esenciales para destilar el sarcástico sentido del humor del maestro cuando aparece el tema de las hilanderas. 

No hay rastro ni de misticismo ni de despliegue orgiástico en Tannhäuser, pero la fuerza expresiva y la solidez constructiva de esta tan discutible como genial versión, soberbiamente tocada y de una claridad pasmosa, resultan fascinantes.

El preludio del acto I de Lohengrin vuelve es otro prodigio de arquitectura, increíble planificación horizontal de tensiones en la que se alcanza una extraordinaria fuerza interna sin forzar nunca el discurso. Y también de planificación vertical, todo ello desplegando unas riquísimas texturas plateadas. Y, eso por descontado, aunque la sonoridad sea bellísima, se encuentra está muy lejos de lo dulce. Falta quizá un punto de carácter visionario en el clímax. 

¿El sonido? Muchísimo mejor que antes, pero  creo recordar que el SACD japonés que circuló no hace mucho sonaba todavía de manera más increíble para la época.

El primer Wagner discográfico de Zubin Mehta

Estos fragmentos del Anillo grabados por Zubin Mehta y la Filarmónica de Nueva York el 23 de febrero de 1981 (Amanecer y Viaje de Sigfrido por el Rin, Muerte de Sigfrido y Marcha fúnebre, Inmolación de Brunilda con la Caballé) y el 26 de abril de 1982 (final del Oro, Cabalgata de las Valquirias, Fuego Mágico y Murmullos del Bosque) ponen en evidencia la falta de sintonía del director indio con la Tetralogía. Que hay formidable control de la orquesta, rico color, brillantez bien entendida y sentido teatral está fuera de toda duda, pero tanto el estilo como la expresión resultan equivocados.

No solo faltan esos colores terrosos, esa tensión interna, ese carácter un tanto opresivo que caracterizan a la monumental creación wagneriana: es que por momentos parece que Mehta está dirigiendo una especia de mezcla de Richard Strauss con Puccini. La entrada en el Walhalla arranca con texturas algo relamidas y conforme va llegando al final demuestra carecer de grandeza opresiva: se queda en el puro decibelio, justo como pasa en la Marcha fúnebre de Sigfrido. Muy blando asimismo el final de La Valquiria. Mejor la Cabalgata y los Murmullos: en esta última página las sonoridades impresionistas resultan interesantes. Toda la escena de la Inmolación de Brunilda está dirigida de manera muy hermosa, pero quedándose en solamente eso, en la belleza. Justo como le pasa a una Montserrat Caballé, que además se queda bastante corta en el grave.

Como el final del Ocaso no cabía en un vinilo, se dejaron todos los fragmentos orquestales en un primer disco y se reservó este para otro disco en el que se añadió una sesión con la Caballé registrada el 6 de octubre de 1981: fragmentos de Holandés errante, Tannhäuser y Tristán e Isolda. Suenan regular, la verdad. No me gusta nada la manera en que Mehta dirigió la balada de Senta, en exceso nerviosa y sin aliento visionario. Mejor el aria de Elisabeth. En el preludio de Tristán juega bien con los silencios, pero al conjunto le falta carácter. ¿Y la Caballé? Su belleza vocal es extraordinaria, su dominio de la respiración resulta incomparable, pero la dicción blanda e ininteligible –a veces las consonantes ni existen- resultan muy perjudiciales en este repertorio. Desde el punto de vista expresivo, hay más interés por la seducción que por la emoción. Compárese esta Liebestod con cualquiera de las de la Meier: no hay color.

Algo sobre el Wagner de Maazel en Berlín

Curiosísimo disco este de Lorin Maazel interpretando a Wagner con la Filarmónica de Berlín, edición italiana que mezcla dos compactos diferentes editados por RCA.

Por un lado están el Preludio y la Liebestod de Tristán e Isolda, registrados en la Philharmonie en noviembre de 1997. El Preludio lo construye Maazel sin prisas y clarificando el tejido polifónico con verdadera mano maestra, pero su visión de la página resulta en exceso contemplativa, amén de parsimoniosa. La temperatura emocional sube de manera considerable en la muerte de amor, no solo por parte de la batuta sino también por la presencia de una Waltraud Meier aún en plena forma vocal, y ya en plena madurez en su comprensión del personaje.

Por otro, dos páginas grabadas en la Jesus-Christus-Kirche en septiembre de 1999. Haciendo gala de su portentosa técnica de batuta, el maestro nos ofrece una amplia, hermosísima y poderosa lectura del preludio de Los maestros cantores. Ahora bien, se echan de menos frescura, desparpajo y sentido teatral, al tiempo que le sobra más de un rebuscamiento que afecta a la continuidad del discurso y hace pensar que el maestro no termina de creerse esta música. Efectivamente, años más tarde terminará de subirse a la parra cuando la haga con la Filarmónica de Viena (Sony).

Queda el Idilio de Sigfrido, una página especialmente difícil de interpretar, toda vez que muchos intérpretes suelen escorarse hacia uno de los extremos: bien hacia el exceso de delicadeza –se puede caer en la blandura, incluso en la ñoñería–, bien hacia la pesadez por parte de quienes creen estar dirigiendo el Anillo “de verdad”. Maazel consigue el punto justo de equilibrio entre densidad y ligereza en una lectura muy lenta y arriesgada que, ciertamente, se mueve en la cuerda floja que separa lo sublime de lo ridículo, pero sin llegar a ponerse en peligro en ningún momento: tal es el grado de virtuosismo que alcanza su batuta. El resultado, una recreación paladeadísima, de extrema depuración sonora, plena de equilibrio clásico –en el mejor de los sentidos– y dotada de una poesía muy especial. Una maravilla.

Fundación Barenboim-Said con Denis Kozhukhin y Nuno Coelho

He expresado muchas veces mi opinión sobre la existencia de la Fundación Barenboim-Said y, en particular, de estos talleres para jóvenes músicos que culminan en concierto sinfónico que sirve como experiencia real y como muestra ante la opinión pública del nivel alcanzado. La resumo, por si las moscas: opinión absolutamente contraria a la de aquellos que afirman que este dinero se debería destinar a nuestros conservatorios, lo que no me impide revindicar que estos últimos deban ser atendidos por la administración pública como realmente se merecen. No, no hay contradicción alguna por mi parte, ni me cuento entre los que piensan que la OJA es nuestra orquesta joven “de verdad” y esta otra una creación que debería desaparecer cuanto antes. Y parece que tampoco se cuenta entre ellos el presidente de la Junta de Andalucía, Juanma Moreno, que ha dado un palo a los “liberales” que deseaban que en cuanto llegara al poder hiciera desaparecer al sur de Sierra Morena todo cuanto tuviera que ver con el apellido Barenboim.

El concierto de esta temporada se dio ayer jueves 29 en Sevilla y se ha ofrecido hoy viernes en Granada. Estuve en el Maestranza, y sobre esa velada escribo. Y lo hago pidiendo al lector que repare en la diferencia enorme entre ejecución e interpretación, es decir, entre la destreza técnica a la hora de convertir los pentagramas en sonido y las cuestiones expresivas.

En el primer aspecto, el concierto me convención por completo. La orquesta sonó francamente bien en todas sus secciones, y lo hizo no solo en el preludio de Tristán e Isolda y en el Concierto para piano n.º 2 de Rachmaninov, sino también en una obra tan terrible en sus exigencias como los Cuadros de una exposición de Mussorgsky orquestados por Ravel. El mérito hay que repartirlo en cuatro partes. Primero, unos jóvenes llenos de talento que a todas luces ha trabajado duro en estas fechas navideñas renunciando a muchas cosas. Segundo, una buena formación previa en nuestros conservatorios, en los que parece que se está haciendo una buena labor. Tercero, unas clases muy fructíferas de los profesores que ha reunido la Fundación Barenboim-Said, procedentes algunos de ellos de orquestas como la Staatskapelle de Berlín, la Radio de Berlín, la Sinfónica de Londres o la del Gewandhaus de Leipzig. Cuarto, no cabe la más mínima duda, la batuta de Nuno Coelho, maestro portugués que ha sabido hacer que unos jóvenes que jamás han tocado juntos suenen con el nivel medio con que lo suelen hacer nuestras orquestas andaluzas estables. Bravísimo por todos ellos.

En el segundo aspecto, el interpretativo, la velada me convenció poco. Dicho de otra manera, no me gustó la manera en que Coelho recreó las partituras. Sí, ya sé que en una ocasión como esta ya bastante tienen los directores con trabajar a fondo con los chavales para que estos suenen como tienen que sonar, pero había ahí cuestiones de fondo con la que no conseguí estar de acuerdo. Porque a mí Tristán me sonó excesivamente aéreo, escaso de densidad tanto sonora como conceptual y muy escorado hacia la dulzonería, por no decir blandura. No, creo que eso no es Richard Wagner. Demasiado bonito, sobre todo en la sección conclusiva “de concierto” por la que se decidió optar.

Rachmaninov sí que me pareció planteado y resuelto con acierto: todo en su sitio, sin prisas ni exhibicionismos baratos, pero en los Cuadros perdí el interés ya desde el principio, cuando la célebre introducción sonó frivolona, pimpante y hasta cursi. A parir de ahí, muchísima prisa, desinterés por la atmósfera, escasa poesía, poco encanto. Y tosquedad, no poca tosquedad en el trazo horizontal –en La gran puerta de Kiev hubo algún regulador modelado de manera primaria–, por mucho que la orquesta sonara empastada, con belleza y precisa, y que los solistas fueran luciendo un nivel estupendo para la edad de los músicos (solo un ejemplo: ¡vaya tuba!).

Bueno, ¿y el pianista? Pues tuvimos la suerte de contar con un señor llamado Denis Kozhukhin, un protegido de Barenboim al que yo ya había escuchado en Londres sustituyendo a Lang Lang para hacer con Rattle el tremendo Segundo de Bartók –si se es capaz de tocar eso, es que se tienen dedos para tocar cualquier cosa– (leer reseña) y luego en Barcelona en el Tercero de Rachmaninov con Ashkenazy (leer). En Sevilla ha vuelto a estar formidable. Las cosas se pueden hacer de otra forma –por ejemplo, tan increíblemente bien como las hace Javier Perianes, que por allí andaba encantadísimo con Kozhukhin–, pero es un verdadero disfrute encontrarse con este tipo de pianismo tan de "gran escuela rusa", con ese sonido densísimo y musculado que recuerda a los grandes genios del Este –a Gilels sobre todo, en parte a Richter, por supuesto que a Ashkenazy–, con ese mecanismo de irreprochable limpieza utilizado no para hacer exhibición de dedos sino para servir a la música. Lo hizo dentro de un enfoque de pleno enfrentamiento –en el buen sentido– con la masa orquestal, severo y contenido pero de enorme concentración interior y mucha fuerza dramática, sin rastro de nerviosismo –en el que caía el propio compositor, dicho sea de paso–, y evitando toda tentación de blandura aun corriendo el riesgo de quedarse corto en vuelo poético. Da igual: cosas así no se escuchan todos los días. En cuanto al compromiso político del artista (leer aquí), no cabe sino redoblar los aplausos. 

Ah, comparativa discográfica del Segundo de Rachmaninov en este enlace, y de los Cuadros en este otro.

El Holandés errante por Barenboim

El holandés errante fue el título con el que Daniel Barenboim cerró para Teldec el ciclo de óperas completas –salvo las de juventud, claro está– de Richard Wagner. Junto con Tristán e Isolda, fue la mejor en lo que a labor de batuta se refiere, en parte porque el maestro parecía tener, ya desde aquella soberbia obertura que grabó en 1982 al frente de la Orquesta de París, una sintonía muy especial con este título. Pero también porque allá por mayo y junio de 2001 el maestro ya había desarrollado plenamente, por sus experiencias en Bayreuth y por estas grabaciones, el dominio del lenguaje wagneriano.

Ello se pone bien de manifiesto en el dominio del discurso horizontal, de un carácter orgánico –planificación de los picos de tensión, organización de las transiciones– plenamente conseguido por alguien que había trabajado, y mucho, en el universo del Anillo. Pero no es menos destacable la plasticidad con que el de Buenos Aires trabaja a una Staatskapelle de Berlín que, precisamente gracias a él, estaba por el cambio de siglo ya alcanzando su plenitud. En cualquier caso, lo verdaderamente genial es cómo nuestro artista es capaz de desplegar magia poética al tiempo que hace rugir tempestades con especial ferocidad: su manera de pintar el mar destaca no tanto por su brillantez como por la capacidad para moverse en el mundo de lo onírico y lo atmosférico, restando “naturalismo” y buscando la trascendencia filosófica del enfrentamiento del ser humano con el mar, con la divinidad y con su propio destino. En fin, romanticismo en estado puro. Podrá echarse de menos la teatralidad de un Solti en la escena del encuentro de Daland con el protagonista, así como el humor lleno de mala leche que destilaba Solti en la escena de las hilanderas, pero globalmente es la suya una dirección magistral.

El elenco vocal ya es otro cantar. Decepciona de manera muy considerable Jane Eaglen, una señora de corra carrera que aquí canta regular e interpreta con intensidad más bien escasa de matices. Más que digno, por el contrario, el Holandés de Falk Struckmann, voz no del todo imponente pero intérprete sensible: más que meter miedo, nos hace comprende el tormento interior del personaje. Algo gastado en lo vocal y bastante monótono el canto de Robert Holl, un Daland del montón, en contraste con el sensacional Erik de un Peter Seiffert en su mejor momento. Felicity Palmer hace una Mary algo desagradable,

¿Y Rolando Villazón? Hace muy poco ha sido intensamente abucheado en Berlín por su Loge. No sé lo que yo hubiera pensado de habr estado allí –por cierto, prometen retransmisión televisiva–, pero a mi entender sale airoso, a pesar de su dudosa dicción, del no tan pequeño rol del timonel.

La toma de sonido es maravillosa. Quizá ello la convierta en la grabación más recomendable, con permiso de Klemperer, para acercarse por primera vez a la partitura.

El segundo disco Wagner de Barenboim

El enorme triunfo de Daniel Barenboim y la Orquesta de París en el disco Wagner comentado en una entrada anterior no se repitió en este segundo volumen dedicado al genial compositor alemán, en este caso centrándose en páginas de El anillo del nibelungo. La experiencia en el foso de Bayreuth por esas mismas fechas le había permitido profundizar en el idioma wagneriano, pero lo cierto es que los pliegues del Ring aún se le escapaban.

Sorprende la relativa flojera de la Cabalgata de las walkirias: interpretación solvente y bien encaminada pero algo gruesa, poco trabajada y poco matizada, aunque con algún impulso de energía muy eficaz. Ahora bien, la formación parisina resulta ideal para el “impresionismo” de los Murmullos del bosque, expuestos con una depuración sonora y una delicadeza bien entendida que resultan fascinantes.

En el Amanecer y viaje de Sigfrido por el Rin hay que destacar lo bien resuelto de las transiciones, la grandeza carente de escándalo gratuito y –marca de la casa– lo bien que se resaltan los aspectos siniestros de la llegada a la tierra de los gibichungos. La Marcha fúnebre decepciona relativamente, al menos en comparación que el prodigio que hará Barenboim años más tarde con la Sinfónica de Chicago: el planteamiento ya anuncia el posterior, filosófico y reflexivo, muy atento a los silencios, pero aquí no hay tanta imaginación ni concentración interna. El final de la ópera lo resuelve el maestro con convicción y buen criterio. Solo eso.

El primer Wagner de Daniel Barenboim

Daniel Barenboim se acercó por primera vez a Richard Wagner, fonográficamente hablando, en dos discos grabados para DG al frente de la Orquesta de París, en 1982 y 1983 para concretar: el maestro rondaba los cuarenta años y por entonces estaba bajando al foso de Bayreuth para dirigir Tristán e Isolda. La toma fue ya digital, y los ingenieros del sello dorado hicieron milagros con esa Salle Pleyel de tan problemática acústica en las numerosísimas grabaciones que allí había realizado el sello EMI.

El primero de ellos fue un triunfo por todo lo alto, porque este señor se marcó, extendiéndose hasta los 10’23’’ sin que se notase el menor signo de morosidad, uno de los mejores preludios de Los maestros cantores que se hayan escuchado. Es la suya una interpretación muy analítica que cuida de manera extraordinaria el tejido polifónico de la pieza sin perder de vista la progresión horizontal de la misma, tan llena de fuerza como sutil. El sentido del humor podría haber sido más sarcástico –imposible olvidar el prodigio de Klemperer–, pero el vuelo lírico es incomparable. La grandiosidad del final, por completo carente de ampulosidad, redondea una lectura que, sin ser especialmente encendida, resulta prodigiosa. El propio Barenboim no será capaz de alcanzar semejante altura en sus grabaciones posteriores.

Sí que se superará a sí mismo –registro de la ópera completa–, al menos en lo que a plasticidad sonora y carácter visionario se refiere, en la obertura del Holandés errante. En cualquier caso, esta interpretación ya es sensacional: amplia (11’53’’) y muy paladeada sin dejar de ofrecer toda fuerza, la incandescencia y la magia poética que esta música necesita. A día de hoy, sigue siendo una referencia.

Barenboim ofrece asimismo un preludio de Tristán e Isolda magnífico, perfectamente construido y de gran equilibrio entre reflexión y pasión. La liebestod, que comienza muy bien, se descontrola al llegar al clímax –percusión excesiva- y pierde concentración al final. En cualquier caso, la sinceridad, la emoción y el idioma wagneriano son indiscutibles. Concentrado, bellísimo a más no poder y lleno de desolación el preludio del acto tercero de la misma ópera, con Alain Denis al corno inglés.

De propina, un delicioso pecadillo de juventud de don Ricardo Wagner, que conoció aquí su primera grabación mundial: la Descente de la courtille. Del segundo disco, bastante menos logrado, hablaremos en otro momento.

El Holandés errante de Solti

Las grabaciones que hasta ahora había escuchado de El holandés errante de Richard Wagner eran las de Knappertsbusch/Bayreuth (Golden Melodram, 1955): Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1968), Böhm/Bayreuth (DG, 1971), Sergestam/Festival de Savonlinna (filmación de 1989), Sinopoli/Deutschen Oper (DG, 1991) y Barenboim/Staatskapelle de Berlín (Teldec, 2011); esta última la volví a escuchar ayer mismo.

Hoy he podido conocer una de la que no tenías referencias demasiado buenas: la que registró Solti para Decca en mayo de 1976 al frente de sus soberbios conjuntos de Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago. Me ha gustado mucho la dirección, como no podía ser menos: ¿cuántos directores tan indicados para levantar una tempestad en una orquesta, para hacer soplar viento huracanado y encrespar al máximo las olas, sin que haya merma en la claridad y sin caer en el escándalo gratuito? Klemperer le gana en claridad, Barenboim lo hace en carácter poético e incluso en plasticidad, pero Sir Georg aventaja a los dos en brillantez sonora. Posee además el maestro un desarrolladísimo instinto teatral que le lleva a triunfar en los momentos en que precisamente Barenboim se queda algo corto, el encuentro entre Daland y el Holandés y el coro de hilanderas; por desgracia, pasa rápido y sin inspiración por la fundamental balada de Senta y no logra destilar todo el sentido posible del misterio y de la atmósfera en el encuentro entre esta y el navegante. Son estupendos los coros de la marinería, gracias en parte al soberbio trabajo de Margaret Hillis, y posee mucha fuerza dramática todo el final.

Norman Bailey posee un instrumento muy considerable, pero este no está en su mejor momento y el vibrato resulta en exceso acusado; su intención expresiva es acertada, componiendo un personaje oscuro sin excesivas truculencias, así que se alternan los momentos notables con los no muy felices, entre ellos toda la escena con Senta. Esta recae en la voz de Janis Martin, apurada en la franja más aguda pero acertada a la hora de equilibrar los aspectos más frágiles y sensuales de su personaje con las descargas de temperamento. Aunque con la voz algo más cansada que con Klemperer, Martti Talvela compone un Daland formidable.

El gran lunar de la grabación, como siempre se ha dicho, es René Kollo: tiene tantos problemas vocales que su Erik resulta difícil de soportar. Tampoco se puede tener mucho aguante ante el blando y relamido Timonel de Werner Krenn. Isola Jones es una notable Mary.

En resumen, un testimonio que merece la pena escuchar por la labor de la batuta, como también por la ingeniería de sonido: ¡vaya labor de los ingenieros en el Medinah Temple!

Viernes Santo con Abbado

Selección de Parsifal con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín registrada, sin especial pericia técnica, por los ingenieros de Deutsche Grammophon en el Festival de Pascua de Salzburgo de 2022. Resultados, más o menos los que se esperaban.

 

El Preludio es un mejo ejercicio de virtuosismo de batuta: puro sonido, vacío de contenido y un punto relamido. Ni siquiera suena a Richard Wagner. Los "encantamientos del Viernes Santo" están mejor; no emocionan, pero se disfruta de su belleza. La que conocemos como “segunda escena de la transformación” resulta atractiva por su carácter encrespado, incluso violento, aunque el maestro parece buscar el efecto mucho antes acumulando decibelios que por la cuidadosa planificación de las tensiones que en él se hubiera podido esperar. Sorpresa: hay coro, el de la Radio Sueca dirigido por Simon Halsey, y está absolutamente sensacional. El final de la ópera cierra la selección, engarzada por el propio maestro italiano. Es aquí donde mejor está Abbado, aunque de nuevo la labor del coro ayuda de manera considerable.

Feliz Viernes Santo.