La Filarmónica de Viena vuelve a Sevilla: audición uncompressed

Conozco a críticos veteranos que han decidido prescindir del directo, por aquello de que "en casa se escucha mucho mejor". En el concierto de ayer lunes 24 de junio de la Filarmónica de Viena dirigida por Lorenzo Viotti en el Teatro de la Maestranza hubo momentos en que estuve a punto de darles la razón. Por ejemplo, cuando al individuo sentado detrás de mí le sonó el móvil en un momento particularmente delicado y, durante los interminables segundos que tardó en silenciarlo –fueron bastantes–, su acompañante empezó a lamentarse en voz alta de la inoportunidad del aparato. ¡Haberlo apagado del todo, hombre! O cuando un simpático tosedor profesional se le ocurrió hacerse notar a los pocos segundos de arrancar La isla de los muertos y salieron los coríferos situados en diferentes puntos de la sala a darle la consabida réplica. Por no hablar, claro está, de las largas cremalleras de bolsos seguidas por el desenvolver de caramelitos.

Sin embargo, durante la mayor parte del concierto mi opinión fue justo la contraria: en directo, a pesar de todas las perturbaciones habidas y por haber, el asunto es otra cosa. Una cosa mucho mejor, porque ningún equipo de música es capaz de replicar la calidades tímbricas y las sutilezas dinámicas de una gran orquesta en directo. Lo que más se acerca a esa experiencia son los Blu-rays editados por Accentus de las sinfonías de Bruckner por Barenboim y de las de Mahler por Chailly: increíble sonido si se escucha en multicanal. Y ni aun así. Yo ya había escuchado atentamente este programa sevillano cuando los mismos intérpretes lo ofrecieron el domingo 16 a través de la toma de la ORF, y aquí dejé mis impresiones. Luego lo he vuelto a escuchar un par de veces –en el coche, a la ida y a la vuelta–, pero es la audición en directo la que me permite matizar.

Interesante fue valorar a la Wiener Phiharmoniker en el Maestranza, un teatro que ya había visitado en 1992 con Claudio Abbado. No se me ha olvidado: Haydn gélido, Mahler de altura pese a algunos amaneramientos. Pero esta orquesta ya es otra, por la sencilla razón de que gran parte de aquellos músicos ya están jubilados. La sonoridad tampoco es exactamente la de su época de gloria, aquella que empezó en los sesenta y alcanzo la cumbre en los setenta y ochenta cuando la modelaban con mano maestra unos tales Karajan, Böhm, Bernstein, Maazel o Giulini. ¿Lo recuerdan? Esos violonchelos de terciopelo puro eran para derretirse. Aquel peculiarísimo "sonido plateado" se ha perdido en no pequeña medida, pero eso no significa que la orquesta sea peor. ¡En modo alguno! Yo mismo lo pude comprobar en la Musikverein el domingo 27 de febrero del presente año cuando pude escuchar por la mañana a la Philharmoniker y por la tarde a la Symphoniker. Esta última es formidable, pero la de los conciertos del uno de enero se encuentra a un nivel muy superior. 

Primero, por la increíble potencia decibélica que es capaz de alcanzar. Lo hace en la Musikverein, como también –de ahí el interés de escucharla en Sevilla– en el Maestranza: no es solo la acústica de la celebérrima sala dorada. Ofrece decibelios en cantidad, como también en calidad. Muchas orquestas saben sonar fuerte, pero al hacerlo suenan regular. Esta no: redondez, empaste y opulencia están asegurados. ¡Y qué cuerda grave! No es la de Berlín, entre otras cosas porque la tímbrica de los Wiener es mucho menos oscura –que sí, que a pesar de lo dicho las personalidades siguen ahí–, pero su robustez es importante a nivel armónico y como soporte de todo el edificio. 

Segundo, la cuestión del virtuosismo. En una grabación ciertas insuficiencias se pueden disimular. En directo la cosa está más cruda, más aún cuando el melómano de turno se compra fila cuatro –es mi caso– y puede percibir el menor problema de empaste en la cuerda. Pues nada de nada con los vieneses: todos al unísono. Ídem en lo que se refiere a la seguridad de los metales. ¿Se acuerdan de aquel vídeo en el que Bernstein, presentando sus filmaciones de Mahler con esta misma orquesta, reconocía que se registraban varias actuaciones para corregir los defectos de ejecución, "que haberlos los hay"? Sí, aquella Wiener Phiharmoniker sería más inconfundible, pero en directo probablemente no poseía la infalibilidad de esta. 

Tercero, y esto es lo que más afecta a la cuestión de la batuta, tenemos el asunto del equilibrio de planos y, sobre todo, de la gama dinámica. Las grabaciones alteran la realidad de manera considerable, unas veces para bien y otras para mal. También un recinto problemático puede jugar una mala pasada: es el caso del Palacio de Carlos V de Granada en el que habían actuado la noche anterior. Pero el Maestranza posee una acústica excelente que, además, es la conocida y la confortable para quienes estamos acostumbrados a escuchar música allí. Pues bien, los vieneses y su batuta superaron la prueba con nota: las diferentes familias sonaron todas como tienen que sonar, muy equilibradas y con perfecto empaste entre ellas, sin que eso suponga domesticar el sonido: en Dvorák el maestro Viotti hizo justo lo contrario, lo que me pareció un acierto. Volveré luego sobre ello.

La gama dinámica iba a ser, como ya advertí en la entrada en que comenté la transmisión radiofónica, el asunto decisivo. La toma radiofónica venía con una compresión intolerable: pianísimos que no son tales, fortísimos sin pegada. En directo se pudieron apreciar dos cosas. Una, que Viotti realizó un soberbio trabajo en lo que a la gradación de volumen se refiere; trabajo matizado y sutil, nada de brocha gorda. Segunda, que la orquesta fue capaz de responder a semejantes sutilezas con una habilidad extrema. Técnica portentosa por ambas partes.

Luego está la cuestión interpretativa propiamente dicha. Ya la expliqué, pero no me resisto a repetir y a matizar. Capricho español de Rimsky-Rorsakov fue, ante todo, una excusa para lucimiento de los primeros atriles: fabulosos flauta y oboe, más aún el clarinete, maravillosa el arpa, apabullante la percusión... El primer violín ofreció un virtuosismo descomunal, aunque no se resistió a hacer un portamento que ya detesté en la toma de la radio. La orquesta añadió justo ahí como morcilla un "olé" que todos les perdonamos, porque quedó bien y porque sonó a broma del uno de enero. Viotti puso entusiasmo, vigor rítmico y brillantez. No descuidó –como hacen muchos– el Tema con variaciones, si bien cuando se sintió a gusto es cuando tuvo la oportunidad de desmelenarse. Cierto es que estuvo al borde del precipicio, léase descontrol, y no oculto que a mí me hubiera gustado una mejor "explicación" del entramado orquestal, pero virtuosismo y entrega fueron tales que todos disfrutamos muchísimo.

 

Rachmaninov siguió siendo lo que menos me convenció, con el matiz importantísimo de que el directo permitió percibir toda la gama dinámica que demandan los clímax. En su YouTube con la Filarmónica de los Países Bajos (aquí) se alargó hasta los dilatadísimos 23 minutos, en Sevilla conté unos 24 (la toma de Viena eran exactamente 23'25''). El atrevimiento le pasó factura a la hora de administrar las tensiones, que no funcionaron durante el primer cuarto de la obra –antes del primer clímax, que sí estuvo  sutilmente preparado– ni durante la sección conclusiva. El balanceo de la barca, las ondulaciones del agua y el colorido al mismo tiempo oscuro y difuminado estuvieron conseguidos de maravilla, pero no así ese pulso de carácter ominoso e implacable que la partitura demanda para que realmente se transmita la sensación de fatalidad. Y ese obsesivo juego polifónico con el Dies Irae tras el desgarrador clímax final –cuando el alma, ya en la isla, grita desesperada al ver que la barca va a emprender su retorno sin ella– pasó por completo desapercibido. También es verdad que hay una cuestión de gusto de por medio: Viotti aborda la partitura de manera altamente lírica, mirando más a la Filarmónica de Viena que a Rachmaninov, mientras que yo la prefiero mucho más negra, opresiva y rebelde.

El maestro suizo no "vienizó" la Séptima de Dvorák. La verdad es que para hacer eso hay que ser un genio –Nuevo Mundo por Böhm y Karajan, por citar dos casos memorables–, o mejor no hacerlo. El compositor bohemio se quedó en su tierra, lo que significa que fue la Filarmónica de Viena la que tuvo que ofrecer la sanísima rusticidad sonora bien entendida que esta música demanda. Lo hizo plenamente, porque Viotti tenía claro que había que hacerlo... y porque la orquesta sabía cómo materializarlo. Desde el podio desplegó, además, ese músculo, ese vigor rítmico y ese "descaro" (¡qué atrevidos y maravillosos timbales!) que tan bien le sientan al universo de Dvorák. En cualquier caso, lo importante es que la batuta no se olvidó de que estamos ante una sinfonía abiertamente trágica y alcanzó ese justo equilibrio entre lo lírico y lo dramático que pocos directores –Giulini en los años setenta el primero de ellos– han sabido concretar. En esta comparativa dije algo más del asunto. Añadir ahora que la recreación de Viotti estuvo más atenta al trazo global que al detalle sin por ello dejar de ofrecer acentos creativos de sumo interés; que supo clarificar planos sin que aquello diera la impresión de estar muy estudiado; y, sobre todo, que destiló enorme fogosidad hasta alcanzar las mayores cotas de desgarro emocional en una coda que captó perfectamente el carácter de la pieza.

Me llegaron rumores de que a la orquesta no le gustaba este director. Si es así, los habitualmente estirados vieneses lo disimulan muy, pero que muy bien: sonrisas de oreja a oreja y todos los arcos golpeando contra los atriles. Como propina, la Danza húngara nº 1 de Brahms: puro fuego, lo que significa que a la sección central se le podía haber sacado mayor partido. A esas alturas daba lo mismo. ¡Qué gozada escuchar esta música a una cuerda semejante! El público, como loco, pero los vieneses estaban cansados y se fueron enseguida. A ver si no tardamos otros treinta y dos años en tenerles otra vez por aquí.

PD. Muchísimas gracias a la persona que me ha facilitado la fotografía del concierto. La del cuadro de Böcklin que inspiró a Rachmaninov la hice yo mismo en Leipzig.

Lorenzo Viotti, al desnudo: Rimsky, Rachmaninov y Dvorák con la Filarmónica de Viena

¡Menuda la que arma Lorenzo Viotti con sus fotos de Instagram! Y vaya reacciones mojigatas la del personal. Personalmente me gusta poco que los artistas nos den gato por liebre, es decir, carne –aunque sea de la buena– por música, pero también me parece lamentable que haya mucha gente mosqueada porque este señor, que al parecer es boxeador semiprofesional, luzca con frecuencia su cuerpo fornido en Instagram. ¿Y a estas alturas nos escandalizamos porque también enseñe el culo? Al fin y al cabo, Viotti lo hace solo en las redes sociales, mientras que Yuja Wang se muestra bastante aireada en el escenario mismo mientras toca Tchaikovsky o Rachmaninov.

En fin, son los tiempos que corren. Yo insisto en que cada uno puede enseñar mucho, poco o nada según le plazca, pero que cuando se sube al escenario tiene que ofrecer música con mayúsculas. ¿Lo hace Viotti? Escucharle con la Filarmónica de Viena en esta gira europea que le trae a España es buena ocasión para comprobarlo, porque –lo he escrito muchas veces– cuando se tiene delante una orquesta de esas "que tocan solas" el melómano o crítico de turno ya no tiene que reparar en el empaste, el equilibrio de planos, las entradas y esas cositas. Ya no se trata de si logra que los músicos suenen bien. El asunto es ver qué es lo que hace con las partituras que tiene en el atril. Ahí es cuando un director queda completamente "al desnudo": es el momento en el que se comprueba si la batuta tiene algo interesante que decir y, además, sabe cómo decirlo.

Los que en su momento compramos butacas del Teatro de la Maestranza para este lunes –o los que lo hicieron para sus visitas a Oviedo y Granada, sábado y domingo respectivamente– no tenemos que esperar, porque gracias a un amable lector tenemos aquí un par de enlaces (uno y dos) que nos permite escuchar el podcast de la ORF de cuando se ofreció el concierto en la propia Musikverein. ¿Y hay para tanto, finalmente, con el señor Viotti? Parece que sí.

Capricho español es una maravillosa chorrada de Rimsky Korsakov que se disfruta muchísimo si la versión es de primer nivel. He ahí el problema: he hecho una comparativa discográfica –no he podido publicarla aún, lo siento– y solo Barenboim con la Sinfónica de Chicago (DG) alcanza la perfección. Entre él y los otros directores más satisfactorios hay un escalón. Pues bueno, justo ahí entre ese pequeño grupo de elegidos –Szell, Ormandy en estéreo, Markevitch– está Lorenzo Viotti con su filmación de 2021 al frente de la Filarmónica de Múnich disponible en Medici TV. En ella todo se encuentra magníficamente construido y expuesto, el carácter festivo está bajo control y el Tema con variaciones –el corazón de la obra– se encuentra mucho mejor atendido de lo que suele. Lo menos bueno es el Canto gitano, un poquitín envarado: en él y en el Fandango asturiano podía haber matizado con algún juego agógico. En la sección final hay muchísimo fuego y la cosa está a punto de desmadrarse: Viotti juega con los límites sin llegar a pasarse de la raya. ¿Y la versión de Viena? Diría que todavía mejor. Quizá la variación más extrovertida resulte demasiado ardiente, pero ofrece concentración y poesía a raudales en toda la introducción del Canto gitano. Eso sí, al sensacional primer violín –a tenor de las fotografías, parece que es Volkhard Steude– no se le puede perdonar un portamento insoportable; la concertino de Múnich no lo hacía.

La isla de los muertos sí que no es ninguna obra menor: estamos ante una de las mejores páginas sinfónicas de la primera mitad del sigo XX. Viotti trata a la orquesta de maravilla y obtiene una belleza sonora extraordinaria, pero me parece que no conecta con el espíritu de Rachmaninov. Ya le pasaba en la interpretación comentada en mi comparativa sobre esta obra: la lentitud extrema con que aborda la partitura no va acompañada de la suficiente tensión sonora ni, menos aún, del carácter bronco que esta música necesita. El maestro confunde lo fúnebre con lo alicaído –por momentos, incluso con lo blando–, así que la interpretación solo convencerá a los que prefieran una visión mucho antes lírica que dramática de la partitura. Dicho esto, el podcast sufre una comprensión de la gama dinámica que no permite apreciar el verdadero juego de la batuta: es posible que en directo los fortísimos sí que alcancen la potencia que necesitan y que, por tanto, los clímax resulten más satisfactorios. 

Séptima de Dvorák: todavía estoy con el subidón. La filmación de 2021 con la Filarmónica de Múnich que comenté en la comparativa correspondiente ya me pareció muy notable, pero esta es aún mejor. ¿Cosa de la orquesta? En parte sí, pero no creo que sea lo fundamental. Aquella lectura se hizo durante la pandemia y sin público. Esta se ha ofrecido ante una Musikverein particularmente receptiva, y eso se nota en el resultado. Hay "comunicación" con el público. Siendo el enfoque expresivo el mismo, esto es, equilibrado entre lirismo y carácter patético sin escorarse en ninguno de los sentidos, la implicación parece ahora mayor: puro fuego, pero controlado. El cuarto movimiento es de infarto. De hecho, me interesa esta recreación más que la que allá por los años ochenta hizo Maazel con la misma orquesta, y solo se me ocurren cuatro versiones que me gusten claramente más que esta de Viotti con la Filarmónica de Viena: Giulini, Giulini, Giulini y Giulini. 

No hace falta decir que las "locuras" temperamentales que plantea Viotti en Dvorák solo son posibles con una orquesta que responda con virtuosismo supremo. La Wiener Phiharmoniker, aunque ya no sea la de la sonoridad inconfundible de los citados tiempos de Maazel (ay, aquellos violonchelos), lo ofrece en grado superlativo. Pero no se trata solo de eso, claro, sino también del carácter expresivo de las intervenciones de los solistas: lo de Capricho español es una exhibición de esas que no se olvidan. Qué flauta, qué arpa, qué clarinete... De volverse loco.

¿Conclusión? Si usted vive en una de las ciudades citadas, pille una entrada al precio que sea. Estas cosas no se escuchan todos los días. Ni todos los años.

PS. La fotos de Viena proceden del Facebook oficial de la orquesta.

Vasily Petrenko con la Barenboim-Said: excelente, con reparos

He caído en la tentación de leer críticas del concierto que ayer ofreció la Orquesta de la Fundación Barenboim-Said –hoy sábado repiten en el Infanta Leonor de Jaén– en el Teatro de la Maestranza. Muy mal hecho por mi parte, porque condiciona. Y porque me obliga a empezar como no hubiera querido: alarmándome por la circunstancia de que se amplíe el número de firmas que caigan en esa barbaridad de “este dinero es pura propaganda y se debería destinar a…” (pongan ustedes ahí lo que quieran). Encima, intentando –una vez más– crear enfrentamientos artificiales entre esta formación y otras andaluzas. Que si la OJA, que si la ROSS... Demagogia pura y dura, y precisamente por eso muy peligrosa: nada más directo que esta para conseguir el asentimiento por parte del lector mentalmente perezoso. ¿Por qué lo llaman sinergias cuando quieren decir recortes? Todo ello en un contexto en el que algunos de nuestros chicos de la prensa apuestan por recortar o disolver plantillas orquestales, le hacen la cama a Marc Soustrot y hasta empiezan a hacer publicidad a quien les gustaría que le sucediera… Terrorífico.

En fin, a lo que vamos. Un acierto haber contado con Vasily Petrenko, quizá el director más talentoso que ha frecuentado últimamente las formaciones españolas. Yo le escuché en Londres al frente de la Philharmonia y me encantó. De su ciclo Shostakovich en Naxos también he dado cuenta en este blog: hay cosas muy flojas, otras de enorme solidez y algunas que son formidables. En Rachmaninov es estupendo. Y estuvo francamente bien al frente de la mismísima Filarmónica de Berlín, ocasión en la que tuvo la oportunidad de colaborar con un Michael Barenboim que ayer estuvo presente en el teatro sevillano. ¿Ven ustedes cómo Andalucía se beneficia de semejantes contactos? Por si hiciera falta otra prueba, repárese en que entre el profesorado de los chavales han estado Joaquín Riquelme –el simpático murciano que es viola en la Berliner Philharmoniker, Nabil Shehata –que de la WEDO pasó igualmente a la orquesta de Rattle–, Ramón Ortega y Pablo Barragán.

A estos y a otros excelentes maestros –Suisse Romande, Tonhalle de Zurich, Staatskapelle de Berlín, Concertgebouw, etc.– se debe en buena medida el muy rendimiento de estos chicos –y chicas, no se me enfaden les inclusives–, pero hay que subrayar la importancia no menor de otras dos circunstancias: la calidad de la formación recibida en los conservatorios andaluces y, más importante todavía, la mezcla de talento y esfuerzo de cada uno de los chavales congregados para la ocasión.

El concierto. Lo he repetido muchas veces: en casos como este lo importante es no cómo interpretaron, sino cómo tocaron, pero es inevitable que el melómano de turno lleve en su cabeza mil versiones de Scheherazade (aquí discografía) y otras mil de Romeo y Julieta de Prokofiev, y que por ende comience a realizar comparaciones. Vamos a por ello.

Nivel medio alto y sostenido en la suite sinfónica de Rimsky Korsakov. Petrenko ofreció una interpretación de solidísima ortodoxia dentro de una línea “rusa”, léase más cercana a Reiner o Markevitch que a Ozawa o Karajan, lo que significa que faltaron la opulencia, la sensualidad y el refinamiento de aproximaciones “occidentalizadas” para potenciar, por el contrario, la tensión dramática, el impulso rítmico e incluso la sanísima aspereza que a esta música le conviene. Toda la página alcanzó un elevado nivel de inspiración expresiva, salvo –siempre para mi gusto, claro está– el arranque del tercer movimiento y todo el final tras el naufragio de Simbad: eché de menos magia poética.

Muy a destacar la calidad de la planificación por parte de la batuta, tanto a nivel horizontal como vertical. En este último sentido, empaste y clarificación de planos fueron casi siempre muy notables. Es por ello por lo que la orquesta sonó muy bien, aunque el mérito de las intervenciones solistas fue más el de los propios chavales. Hubo alguna pifia, ciertamente, pero solventaron con mucho acierto una partitura la mar de exigente. Una pena que no se nos hiciera saber el nombre de la concertino, una chica que tocó de manera altamente satisfactoria y que, además, supo interpretar expresivamente los estados de ánimo de la protagonista. Su sonido violinísistico probablemente no sea el ideal para hacer Sibelius, pongamos por caso, pero sí para la delicadeza que exige esta parte.

“Selección de movimientos” del genial ballet de Prokofiev para la segunda mitad, decía el programa. En realidad, lo que hizo Petrenko fue ofrecer la Suite nº 2 completa para luego extraer Máscaras, La muerte de Teobaldo y no recuerdo si alguna cosa más de la Suite nº 1. No me hizo la menor gracia este orden, la verdad. Interpretativamente hubo cosas buenísimas y otras no tanto, justo como ocurría en el registro del ballet completo que el maestro ruso tiene con la Filarmónica de Oslo. Máscaras y Danza (el nº 4 de la segunda suite) me parecieron dirigidas muy de pasada. Muy bien Montescos y Capuletos –solo eso–, muy notable La muerte de Romeo –algún detalle inteligentísimo, igual que en el disco– y excelente sin reparos La muerte de Teobaldo. Para encontrar algo mejor en esta última pieza –en lo interpretativo, no en lo que a ejecución se refiere– hay que irse a las más grandes recreaciones; por ejemplo, Claudio Abbado y Sergiu Celibidache, ambos con la Sinfónica de Londres, o Riccardo Muti

Dicho esto, en la orquesta hubo muchos desajustes. Demasiados. La responsabilidad es tanto de la orquesta como de su director. ¡Y también del público! ¿Acaso es posible mantener la concentración, y por ende la precisión, soportando una cantidad de toses tan grande como la que ayer en el Maestranza boicoteó toda la segunda parte del concierto? En contrapartida, hay que destacar las numerosas intervenciones solistas de calidad que hubo en una partitura extremadamente exigente –más que la de Rimsky-, intervenciones que no solo acertaron en lo técnico, sino también en lo estilístico. Sí, las maderas andaluzas sonaron a Prokofiev. No es fácil.

Muchos aplausos y ninguna propina. Un amigo se cabreó por ello. Yo creo que, después del horroroso recital de ruidos maestrantes, hicieron bien en no darla.

Noche en el Monte Pelado, de Mussorgsky y Rimsky-Korsakov: discografía comparada

Después de muchos días sin escuchar discos –razones personales de muy diversa índole–, he caído en la trampa del Halloween ese: ahí va una comparativa de Noche en el Monte Pelado, por supuesto que en la más famosa de las múltiples ediciones de la partitura que existen, no otra que la de Rimsky-Korsakov. La original de Mussorsgky a mí me gusta mucho en su anárquica genialidad, pero he tenido que ponerme limitaciones porque de otra manera no daba tiempo: he vuelto a escuchar la mayoría de los registros siguientes, pero las notas de algunos de ellos tienen ya varios años. Es posible que hoy mi opinión fuera distinta, y por eso mismo les recuerdo una vez más que eso de los puntos del uno al diez sirve solamente saber en un vistazo rápido cuáles son las grabaciones que más le gustan al que firma.

Feliz Día de Todos los Santos, que es lo que aquí en España celebramos.

1. Markevitch/Nacional de la Radiodifusión Francesa (EMI, 1954). Adoptando tempi muy rápidos, pero sin perder el control en ningún momento (¡qué técnica de batuta!), y siendo capaz de ofrecer flexibilidad cuando corresponde, el maestro ucraniano ofrece la interpretación más violenta imaginable. Las cuerdas están a tope de electricidad, las maderas suenan incisivas –nada aquí de morbidez francesa– y los metales se muestran imponentes a más no poder. El resultado, que no nos deja un momento de respiro, es tan impactante como limitado a la hora de atender a todas las posibilidades de esta música. Sonido monofónico bastante plano, pero con buena gama dinámica. (9)

 

 

2. Giulini/Orquesta Philharmonia (EMI, 1956). Sorprende el maestro italiano al ofrecernos una interpretación rápida, seca, escarpada y llena de electricidad, potenciando aún más el carácter visionario de la partitura: nunca ha sonado la versión Rimsky tan cercana a la original de Mussorgsky. Eso sí, la batuta –extrañamente– anda un poco corta de matices. Muy bien llevada la sección lenta, aun sin llegar a la poesía esperable en el de Barletta. Formidable la orquesta, no muy bien grabada desde el punto de vista tímbrico en un temprano estéreo que no convence ni siquiera tras la reciente recuperación en alta resolución. (9)

 

 

3. Mitropoulos/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1957). El estupendo reprocesado de lo que ha revelado ser una magnífica toma estereofónica permite que luzca en su esplendor el arte de un maestro hoy en exceso olvidado. Efectivamente: el griego aquí se aleja de todo efectismo para, sin renunciar en absoluto a la fuerza dramática que caracterizaba sus interpretaciones, mostrar un enorme control de los medios a la hora de planificar la arquitectura horizontal, desmenuzar el tejido sinfónico y sacar el mayor rendimiento de una orquesta que distaba de ser óptima. El resultado alcanza un admirable equilibrio entre brillantez y poesía. (9)

 

 

4. Cluytens/Orquesta Philharmonia (EMI, 1958). Aunque era flamenco, Cluytens fue el maestro por excelencia de “lo francés”. Ofrece así una recreación bien trazada en la parte tempestuosa –buen equilibrio entre fuerza dramática y finura de trazo– para luego dejarse llevar por una ensoñación seguramente excesiva, pero muy hermosa. El solo de flauta, mórbido a más no poder. Lo dicho: muy francés. (8)

 

5. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1958). El joven Maazel apuesta por el nervio, la brillantez y cierta aspereza que le sientan muy bien a esta música, y al mismo tiempo utiliza su soberbia técnica de batuta para aportar muchas resoluciones personales. Por desgracia, estas unas veces interesan y otras convencen poco, y a la postre su lectura termina resultando algo artificiosa y de cara a la galería. En la sección lenta final tampoco termina de explorar las posibilidades poéticas. Toma seca, descarnada y sin relieve. (7)

 

 

6. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1959). Se supone que este repertorio colorista y vistoso es lo que mejor interpretaba el maestro de origen húngaro con su formidable orquesta norteamericana. De ahí quizá el mal sabor de boca que deja la audición: se agradece que Ormandy vaya despacio paladeando bien la música, e interesa que se implique con algunos personales juegos agógicos, pero las tensiones no afloran. El resultado es una interpretación un tanto apagada y falta de continuidad. La toma necesita urgentemente un nuevo reprocesado: desconozco si la nueva caja que acaba de sacar Sony lo ofrece. (6)

 

 

7. Solti/Filarmónica de Berlín (Decca, 1959). Nadie podía dudar que el desarrolladísimo sentido de la brillantez, la electricidad y la teatralidad de Solti le convertían en un director idóneo para esta página. La sorpresa viene porque, además de las virtudes citadas, el maestro hace gala de una concentración, un refinamiento y un vuelo poético que por aquellas fechas todavía no había acabado de desarrollar: la sección conclusiva es un prodigio. Ideal, por descontado, la mezcla del fulgor de la batuta del húngaro con el músculo de la formación alemana. La toma, solo seis meses posterior a la de Maazel pero bastante superior, hace que esta luzca como se merece. (9)

 

 

8. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Interpretación llena de fuerza y electricidad que a ratos puede resultar un tanto precipitada, pero en cualquier caso dotada de una enorme fuerza, un carácter muy demoníaco y una sonoridad rústica que apunta más a Mussorgsky que a Rimsky. Eso sí, la sección lenta no es todo lo lírica ni sensual que pudiera, como si quisiera Reiner evitar romantizar la obra. Gloriosa la orquesta, de la que su titular extrae una tímbrica incisiva muy adecuada. Suena estupendamente en SACD. (9)

 

 

9. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1964). Hay que admirar que el maestro no se decante por el efectismo, al tiempo que consigue hacer que los metales de su orquesta suenen con una grandeza opresiva de lo más adecuada, pero lo cierto es que su versión adolece de una flacidez considerable, carece de tensión interna y solo bien avanzada la página parece adquirir un poco del fuego diabólico que necesita. La sección final está bien, solo eso. (7)

10. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (CBS, 1965). El –por aquella época– tantas veces nervioso e incluso descontrolado Lenny parece aquí seguir los pasos del registro de Mitropoulos con la misma orquesta optando por la concentración, el control y un tratamiento sinfónico de enorme plasticidad. Lástima que la sección en la que la música se apacigua –justo antes de los solos de clarinete y flauta– no termine de estar conseguida. La toma se ha revelado excelente tras el último reprocesado. (8)

 

11. Solti/Sinfónica de Londres (Decca, 1966). Siete años después de su interpretación berlinesa, Sir Georg pierde un poquito de electricidad para ganar, diría que considerablemente, en claridad de texturas –la toma ayuda–, en atención al matiz y en sentido del color, atendiendo plenamente tanto a los aspectos propios de Mussorgsky como a las aportaciones más “románticas” de un Rimsky, consiguiendo así un perfecto equilibrio entre ambas facetas de la página. El resultado, de referencia. (10)

12. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1968). Aun seriamente lastrado por las limitaciones de la orquesta –muy peculiar el sonido del clarinete–, el maestro checo logra ofrecer una muy notable interpretación, cuidadosa e inspirada, en la que desconciertan algunos personales juegos con la agógica. Discreta la toma, y abiertamente malo el reprocesado: se han merendado las frecuencias agudas. (7)

 

 

13. Ozawa/Sinfónica de Chicago (RCA-Sony, 1968). He aquí un Ozawa que, aun sin resultar particularmente fiero, se recrea sin disimulo en la brillantez e incluso en la ferocidad de la página aprovechando al máximo una orquesta de enormes posibilidades y una técnica de batuta de enorme exactitud. En la segunda parte de la obra, aun estando recreada de manera irreprochable, no aparece –ni para lo bueno ni para lo malo– el Ozawa más sensual y evocador de etapas posteriores de su carrera. Muy buena la toma, que en alta definición adquiere gran relieve y brillantez. (9)

14. Markevitch/Gewandhaus de Leipzig (Berlin Classics, 1973). Diecinueve años de su grabación parisina, Don Igor se muestra muchísimo más ortodoxo, léase menos personal, más sensato en los tempi y menos feroz que en aquella ocasión, aun manteniendo su capacidad para sostener la tensión y apostando de nuevo por una sonoridad áspera que le sienta muy bien a la obra. Es el último tercio de la misma, lógicamente, el que sale ganando. La reciente recuperación de la toma en alta definición no deslumbra: se ve que la ingeniería original no daba mucho de sí. (8)

 

15. Barenboim/Sinfónica de Chicago (DG, 1976?). Ya desde los primeros compases, mucho antes ominosos que electrizantes, queda claro que la opción del de Buenos Aires no apunta hacia los aspectos más aristados de la escritura orquestal, sino hacia la atmósfera, lo que no le impide ir construyendo gradualmente las tensiones hasta alcanzar clímax de enorme fuerza dramática. Por otra parte, hay que asombrarse ante el soberbio ejercicio de disección que realiza la batuta: hay detalles que literalmente solo se escuchan en esta recreación, circunstancia a la que tampoco son ajenas ni la increíble orquesta ni una toma que suena de manera asombrosa tras el reciente reprocesado. (9)

 

 

16. Rostropovich/Orquesta de París (EMI, 1976-77). Slava acierta apostando por una visión áspera y electrizante, pero en absoluto vulgar ni precipitada, que mira no solo a Rimsky sino también a Mussorgsky. En cualquier caso, la personalidad del genial violonchelista se hace presente con la maravillosa poesía con que está cantada toda la sección lírica. (9)

 

 

17. Maazel/Orquesta de Cleveland (Telarc, 1979). Un Maazel muchísimo más sensato, musical y –en definitiva– maduro que el de su temprana grabación en Berlín ofrece una tan ortodoxa como bien realizada interpretación que, sin resultar particularmente inspirada, ofrece algunos detalles de claridad reveladores y alcanza elevada poesía en los solos de clarinete y flauta. Muy buena la toma, ya digital. (9)

 

 

18. Colin Davis/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1980). Recuerda un tanto Sir Colin a Barenboim: empieza con más carácter ominoso que electricidad, deja respirar a la música y va haciendo progresar las tensiones de manera implacable, para finalmente explayarse con cantabilidad y concentración en toda la sección lírica. Cierto es que no alcanza la increíble claridad del argentino, pero sí su depuración sonora –admirable tratamiento de las maderas–, refinado sentido del color y exquisito gusto, al tiempo que le supera en elegancia y naturalidad del trazo. La orquesta está soberbia y contribuye al resultado final poniendo brillantez y musicalidad a partes iguales. Toma espléndida. (9)

 

 

19. John Williams/Boston Pops (Philips, 1988). No se puede acusar al autor de Star Wars de hacer una versión “peliculera”. Antes al contrario, evidencia un gusto irreprochable y se aparta todo lo que puede del escándalo gratuito. De lo que sí se le puede acusar es de incapacidad para inyectar electricidad, tensión interna y sentido de la continuidad a su interpretación, y eso es particularmente grave en una obra como esta. La orquesta, plena de virtuosismo y tímbricamente seductora, puede hacer poco para remediarlo. Irreprochable la toma. (6)

 

20. Kunzel/Cincinnati Pops (Telarc, 1988). Grata sorpresa por parte del con frecuencia discreto y a veces algo hortera Erich Kunzel escuchar una interpretación de tan buena factura, no solo con todo en su sitio sino también sensata y musical, incluso inspirada. Que la cuerda quede un tanto en segundo plano puede deberse tanto a la búsqueda de brillantez por parte de la batuta como a una toma –como en la mayoría de sus discos– algo desequilibrada, aunque tímbricamente exquisita y holgada en las frecuencias graves. (7)

 

21. Sinopoli/Filarmónica de Nueva York (DG, 1989). Una sensata y bien expuesta interpretación, interesante por el nervio y la incisividad de sus momentos más encrespados, aunque no muy poderosa ni opresiva en su atmósfera, como tampoco dotada de una especial garra. Lenta y bien paladeada la sección final. Estupenda la labor de los ingenieros del sello amarillo. (8)

 

 

22. Muti/Orquesta de Philadelphia (Philips, 1990). Increíble orquesta, y no menos increíble grabación, al servicio de un Muti que ofrece exactamente lo que de él se podía esperar, una lectura musculada, poderosísima y de enorme garra dramática, formidablemente planificada y sabia a la hora de no confundir electricidad –que la hay en grandes dosis– con violencia. Existen versiones todavía más claras, como también de mayor elevación poética –la sección lenta se queda algo corta–, pero pocas tan redondas. (9)

 

 

23. Gergiev/Filarmónica de Viena (Philips, 2000). Interpretación francamente vistosa, muy encendida en la primera parte y de apreciable sensualidad en la segunda, en la que Gergiev extrae un sonido adecuadamente ruso a la formación vienesa, pero no consigue soslayar su habitual tendencia a obviar matices y a recrearse en los grandes contrastes sonoros y expresivos. Demasiada vulgaridad para tratarse de la primera grabación de la obra que realiza la formación vienesa en toda su historia. (7)

 

 

24. Nagano/Sinfónica de Montreal (Decca, 2015). Interpretación dicha con empuje, con entusiasmo, que busca una brillantez por momentos excesiva antes que detenerse en la clarificación del entramado orquestal o en los matices. Muy sensual la sección conclusiva. Grabación en vivo con abundantes ruidos del público, de gama dinámica muy amplia pero un tanto difusa, aunque con buen cuerpo. (8)

 

 

25. Dudamel/Filarmónica de Viena (DG, 2016). Lejos de ser el maestro colorista y extrovertido que el tópico pretende hacernos creer, el venezolano se está mostrando cada vez más –aun con no pocas irregularidades– como un director capaz de destilar sensualidad y poesía en grado superlativo. Es justo lo que ocurre en esta recreación que, sin ser la más electrizante o escarpada posible en la primera parte, nos atrapa en la segunda haciendo gala de concentración y vuelo lírico admirables. A destacar la excelencia de una flauta que frasea de manera excepcional sobre el color plateado de la cuerda vienesa. Toma de gran calidad, aunque no a la mayor altura posible: la orquesta suena un poco difusa y hay más reverberación de la cuenta. (9)

 

Se me olvidaba la versión más terrorífica de todas:  Stokowski con la Sinfónica de Londres (Decca, 1967) en arreglo del propio director. El horror de los horrores, se lo juro.

El joven Maazel hace Mussorgsky, Rimsky y Respighi

Allá por 1958, un Lorin Maazel de tan solo veintiocho años se pone al frente de la Filarmónica de Berlín para hacer repertorio "vistoso", en teoría idóneo para desplegar el enorme potencial de su virtuosismo de batuta, como también el fulgor de la orquesta de Karajan.

 
En la Noche en el Monte Pelado de Mussorgsky y Rimsky el joven maestro apuesta por el nervio, la brillantez y cierta aspereza que le sientan muy bien a esta música. Al mismo tiempo, utiliza su técnica para aportar muchas resoluciones personales, pero estas unas veces interesan y otras convencen poco. A la postre, su lectura termina resultando algo artificiosa y de cara a la galería. En la sección lenta final no termina de explorar las posibilidades poéticas.

Para hacer el Capricho español de Rimsky busca ante todo la jovialidad, el nervio y la brillantez, pero eso no justifica que se precipite, que caiga en los peores tópicos españolistas, así como en la agresividad innecesaria, en el efectismo e incluso en la vulgaridad. La toma, estereofónica pero seca y sin relieve, no ayuda precisamente.

Quedan los Pinos de Roma de Respighi, primera de sus cuatro recreaciones discográficas. Aquí Maazel hace sonar a la Berliner Philharmoniker con un colorido, una brillantez y un entusiasmo realmente admirables, controlando todos los elementos a sus disposición para ser incisivo sin estridencias en el primer número, administrar las tensiones en el segundo y paladear sin amaneramientos el lirismo del tercero. Únicamente hay que reprochar, como en sus grabaciones posteriores, su excesiva complacencia en los aspectos épicos del cuarto. 

¿Conclusión? Un maestro enormemente dotado, pero aún inmaduro y sumamente irregular. Esto último no cambiará a lo largo de toda su carrera.

 

Sheherazade, de Rimsky-Korsakov: discografía comparada (actualización)

ACTUALIZACIONES

 7.II.2022

Añado Ozawa/Chicago, Mehta/Los Ángeles y Mehta/Nueva York.

31.VII.2022

Esta entrada se publicó originalmente el 10 de abril de 2014. He vuelto a escuchar las interpretaciones de Rostropovich, Kondrashin y Temirkanov/Nueva York, modificando en cierta medida los comentarios. Añado Stokovsky/RPO, Maazel/Cleveland, Temirkanov con imágenes y Mehta y Gimeno en la Digital Concert Hall.

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No creo que Scheherezada, Scheherazade o como demonios se escriba necesite presentación alguna por mi parte. Baste recordar que Rimsky-Korsakov la compuso en 1888 y que sus movimientos son los siguientes:

1 - El mar y la nave de Simbad.
2 - La historia del príncipe Kalendar.
3 - El joven príncipe y la joven princesa.
4 - Festival en Bagdad. El barco se estrella contra un acantilado coronado por un jinete de bronce.

Lo que sí podemos apuntar, antes de pasar a nuestro habitual repaso de versiones discográficas, es que se adivinan tres grandes líneas interpretativas: la rusticidad y el sentido teatral de corte ruso, la opulencia y densidad germánicas, y el sensual difuminado protoimpresionista de sabor francés. Markevitch, Karajan y Ozawa son ejemplos claros de cada una de ellas, aunque la mayoría de los directores se mueven en una zona intermedia de este triángulo acercándose a uno u otro de sus ángulos en función de su particular sensibilidad.

1. Monteux/Sinfónica de San Francisco (RCA, 1942). Una duración de 38’46’’, cuando la media se acerca a los tres cuatros de hora, ya nos pone en alerta ante una interpretación que, efectivamente, no se encuentra muy paladeada y está fraseada sin grandeza ni sensualidad, sino más bien con cierto nerviosismo. A cambio, el ya veterano maestro parisino –sesenta y siete años contaba por entonces– nos entrega una buena dosis de energía y sentido teatral, también algún que otro exceso, en una interpretación que resulta ante todo vivaz, colorista y pintoresca. Así las cosas, lo menos convincente es un tercer movimiento muy rápido y dicho de pasada, y lo mejor una fiesta en Bagdad muy vistosa, seguido por un naufragio de gran fuerza expresiva. La orquesta norteamericana está lejos de los estándares de hoy día; Monteux, curiosamente, no la hace sonar muy a la francesa, sino más bien con cierta rusticidad sonora. El violín de Naoum Blinder aporta poco. (7)

2. Fricsay/Sinfónica de la Radio de Berlín (DG, 1956). Toma monofónica de muy buena calidad para una interpretación de enfoque muy germánico, de sonoridades densas y robustas, apreciable pathos y tempi deliberados –lentísimos en el tercer movimiento– que permiten paladear las melodías con extraordinario primor y rica acentuación. El problema es que con semejante enfoque al maestro se le va un poco la mano y el resultado es un tanto pesante, sin todo el sentido narrativo que debiera y no siempre con toda la poesía posible; el pulso mejora de manera considerable en un cuarto movimiento mucho más ortodoxo y con mucha garra. (7)

3. Beecham/Royal Philharmonic (EMI, 1957). Notabilísima realización que opta por lo atmosférico, sensual y evanescente sin perder pulso y sin caer en el narcisismo, todo ello evitando igualmente la tosquedad y lo efectista. Sólo se echa de menos un punto más de tensión dramática y de variedad expresiva, como también de claridad orquestal. Muy bueno el violinista, aunque quizá no todo lo poderoso y rebelde que debiera en determinados momentos. Toma sonora espléndida para la época. (8)

4. Von Matacic/Orquesta Philharmonia (EMI-Testament, 1958). Respaldado de manera inmejorable por la formación de Klemperer, que ofrece una verdadera lección de virtuosismo –impresionante la Fiesta en Bagdad–, el maestro croata ofrece una interpretación rigurosa en todos los sentidos, esto es, trazada de manera ejemplar, ajena a cualquier devaneo sonoro y al orientalismo de bazar, y bien tensada hasta alcanzar momentos muy escarpados y de gran carga dramática –choque de Simbad contra las rocas–, pero también en exceso sobria y objetiva, ajena a la poesía, a la sensualidad y a la magia sonora que sin duda piden los pentagramas. Un poco como si el titular de la Philharmonia –no muy inspirado el violín, por cierto– hubiera estado vigilando desde los pasillos del estudio de grabación… Buen sonido estereofónico. (7)

5. Kletzki/Orquesta Philharmonia (EMI, 1959?). La Philharmonia vuelve a mostrarse pletórica en esta interpretación que sigue la misma línea de la realizada poco antes con Von Matacic, es decir, sobria, rigurosamente trazada y ajena a preciosismos sonoros, además de recorrida por un admirable carácter dramático, pero esta vez con un maestro que alcanza un grado bastante superior de inspiración y comunicatividad. El viaje de Simbad alcanza así una enorme grandeza, las aventuras del Príncipe Calender poseen elevado sentido narrativo y la fiesta en Bagdad resulta trepidante sin dejar de estar maravillosamente controlada. Un poco más de encanto y sensualidad en el tercer movimiento y esta interpretación podría considerarse como una de las referencias. El violín de Hugh Bean, por su parte, ofrece momentos muy encendidos. La toma sonora original parece extraordinaria pero, como ya expliqué en este blog, el ripeo de Lp realizado por Amazon resulta aberrante. (9) 
 
 

6. Bernstein/Filarmónica de Nueva York (Sony, 1959). Una pena que Lenny no volviese a registrar esta obra en su etapa de madurez, porque este temprano registro ya apunta maneras con un fraseo amplio y cantable –los tempi son lentos–, un buen sentido de los contrastes, algunas interesantes aunque no siempre convincentes aportaciones personales y, desde luego, la inmediatez y comunicatividad –admirable la Fiesta en Bagdad– que caracterizaban al artista norteamericano. Por desgracia, la poesía y la capacidad de fascinación que demandan los pentagramas no terminan de aflorar en esta en cualquier caso notable interpretación. Tampoco es que la New York Philharmonic y su concertino, John Corigliano padre, sean para tirar cohetes. Buena la toma estereofónica. (7)

7. Ansermet/Orquesta de la Suisse Romande (Decca, 1960). Esta justamente aclamada interpretación seduce inmediatamente por su frescura, inmediatez, vivacidad, rico sentido del color, encanto naif en su punto justo, brillantez sin excesos y fraseo de maravillosa naturalidad. Solo hay que reprochar el pasaje trivialmente resuelto del violín dialogando con la orquesta en los vaivenes marinos del primer movimiento y, desde luego, una Fiesta en Bagdad sin el carácter trepidante ni el virtuosismo –la orquesta tampoco es muy allá– de otras grandes lecturas. La toma sonora es portentosa para la época. (9)



8. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1960). En una línea épica, narrativa y espectacular es imposible superar este prodigio de frescura, tensión dramática y sincerísima comunicatividad, todo ellos sin recurrir a la brocha gorda ni al efectismo y sin perder el lirismo de los momentos más introvertidos. Sidney Harth sigue muy bien esta línea con un punto de rebeldía. Impresionante la orquesta, aprovechada de manera admirable por una batuta de no menor virtuosismo. (10)

9. Markevitch/Sinfónica de Londres (Philips, 1962). Una lectura muy alejada del narcicismo, lo preciosista y lo decadente, mucho antes narrativa y teatral que ensoñada, que en lo sonoro deja de lado cualquier hedonismo para decantarse por el contrario por una rusticidad y una aspereza bien entendidas que le otorgan un intenso sabor ruso. El trazo, por descontado, es irreprochable, la vulgaridad y el efectismo están por completo ausentes y la intensidad más sincera se pone siempre por delante. Erich Gruenberg está en la misma línea. Ilocalizable durante largo tiempo, el registro ha sido recuperado en la caja The Philips Legacy editada por Decca Eloquence. (9)

10. Stokowski/ Sinfónica de Londres (Decca, 1964). Como era de esperar, el mítico Leopold juega la carta de la espectacularidad y el colorismo haciendo gala de su habitual mal gusto, siendo el resultado una lectura extremadamente vistosa pero gruesa y tendente a lo vulgar, poco matizada, estridente y con detalles chirriantes, amén de parca en lirismo y verdadera emoción. Menos mal que el violín de Gruenberg vuelve a estar magnífico. (6)

11. Karajan/Filarmónica de Berlín (DG, 1967). Un catálogo de todos los defectos y virtudes del maestro salzburgués: suntuosidad orquestal, brillantez, sentido del color, contrastes dinámicos extremos, ampulosidad, detallismo, refinamiento, algún capricho, etc. Todo ello, faltaría más, dicho de manera soberbia por la orquesta y muy buen clarificado desde el podio. En conjunto va de menos a más, sobresaliendo una arrebatadora escena de la fiesta hasta el momento en el que retorna Simbad para chocar contra las rocas: ahí a Karajan la grandilocuencia le pierde. El espléndido Michel Schwalbé a veces resulta un poco blando, quizá por culpa de la batuta. El reprocesado en alta definición aporta mucho relieve, pero la distorsión tímbrica de la cinta original sigue ahí. (8)

 12. Ozawa/Sinfónica de Chicago (EMI, 1969). Los chicagoers vuelven a estar espléndidos nueve años después del registro con Reiner, pero bajo la batuta de Ozawa suena –era de esperar– menos brillante y más sedosa. Sea como fuere, la batuta del oriental ofrece una muy sólida recreación, natural en el trazo y atenta al detalle, pero no muy personal y poco creativa en comparación con el prodigio que realizaría en 1977 con la Sinfónica de Boston. La toma, realizada en el Medinah Temple, no se ha conservado nada bien. (8)

 

13. Rostropovich/Orquesta de París (EMI, 1974). Con una batuta lenta y pausada pero no carente de pulso interno, un Rostropovich creativo y especialmente inspirado –impresionante la grandeza opresiva de los metales en los primeros compases– disecciona todos los ángulos de la partitura desde el punto de vista tímbrico y melódico al tiempo que despliega un arrebatador lirismo y, en el último número, una irresistible tensión dramática, todo ello sin caer en efectismos ni blanduras. El resultado sería una interpretación de absoluta referencia si no fuera porque el violín de Luben Yordanoff, lírico y hermoso, no ofrece especial personalidad. En su momento circuló una edición cuadrafónica: no perdemos la esperanza de que algún día se recupere esta imagen sonora original. (10)

14. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1974). En el mejor momento artístico de su carrera –que no el de mayor prestigio–, el joven Mehta ofrece una lectura no solo dotada de la solidez y profesionalidad en él esperables, sino también de elevada inspiración poética, particularmente en un tercer movimiento lento (12’08’’) y muy bien paladeado, tierno solo en su punto justo, atmosférico sin dejarse embriagar por el perfume, en el que trata con una plasticidad maravillosa a la cuerda californiana (¡qué violonchelos!) sin dejar de obtener un empaste redondo de los metales y una brillantez sonora que no anula el trazo fino en los detalles orquestales, muy bien clarificados. El planteamiento de dinámicas y tensiones, digno de admiración, como también es la impresionante toma sonora responsabilidad de Gordon Parry y Colin Moorfoot. (9)

 

15. Stokowski/Royal Philharmonic (RCA, 1975). Quién lo iba a decir: un Stokowski a punto de cumplir los noventa y tres se mete en Abbey Road y ofrece una lectura abiertamente superior a la que hizo once años atrás para Decca, moderando de manera muy considerable su proverbial mal gusto y manteniendo toda la frescura, la inmediatez expresiva, el colorido y la brillantez que el maestro es capaz de destilar en sus momentos más inspirados. Cierto es que frases algo rebuscadas y algún arreglillo en la orquestación made in Leopold, pero la magia sonora del maestro termina triunfando. Erich Gruenberg, una vez más, realiza una labor extraordinaria en sus decisivos solos. (9)

16. Maazel/Orquesta de Cleveland (Decca, 1977). A sus cuarenta y siete años de edad y en plenitud de sus asombrosas facultades, el maestro franco-americano ofrece una interpretación trazada y expuesta con un cuidado, un equilibrio y una transparencia admirables, con una naturalidad y lógica arquitectónicas para quitarse el sombrero, paladeada con holgura sin caer en la pesadez y refinadísima sin acercarse siquiera al amaneramiento. En lo expresivo, además, logra combinar la fuerza dramática con una dosis importantísima de sensualidad, de atmósfera y de magia onírica, apuntando ya a lo que será poco más tarde su grabación en Berlín, preferible por la orquesta y, sobre todo, por un violín más importante que el del meramente correcto Daniel Majeske. Formidable la toma. (8)

17. Ozawa/Sinfónica de Boston (DG, 1977). El maestro oriental es un verdadero mago de la elegancia, el refinamiento y el colorido sensual. Cuando la dosis de estos componentes es excesiva o no se acompañan de la suficiente tensión sonora, los resultados pueden ser superficiales e incluso blandos. Cuando se encuentran en su punto exacto y la sinceridad prima por encima del preciosismo, se puede alcanzar la excelsitud de esta Scheherazade desde luego mucho antes occidental que rusa y más ensoñada que narrativa, pero de una poesía naif –en el buen sentido– realmente embriagadora, de un virtuosismo supremo –tanto por la batuta como por la increíble orquesta– y de una belleza seguramente insuperada: el comienzo del tercer movimiento es de oírlo para creerlo. Magnífico el violín de Joseph Silverstein, y espléndida la grabación. Ha sido reeditada a precio barato en la serie Eloquence, así que su conocimiento es obligado. (10)

18. Kondrashin/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1979). Pueden echarse de menos la electricidad y la rusticidad de un Markevitch, como también la brillantez de Reiner, pero esta interpretación es un prodigio por la plasticidad que la batuta obtiene de la prodigiosa orquesta, por su dulce ternura e intimismo que nunca se acerca a lo blando y lo amanerado, por su carácter sensual y atmosférico, por su comunicatividad y elocuencia, por su mágico perfume oriental, por la cantidad de detalles que se revelan en la orquestación sin renunciar buen pulso dramático, por la grandeza de sus momentos épicos… En el príncipe Kalender las “ebulliciones” de los pizzicati son lentas y ofrecen una plasticidad asombrosa, mientras que en “el joven príncipe y la princesa” el maestro se adentra en el intimismo y logra destila inocencia y fragilidad sin ceder lo más mínimo a lo preciosista o lo excesivamente tierno. Francamente bien el violín de Krebbers. Otra referencia, magnificada además por una toma sonora portentosa. (10)

19. Celibidache/Orquesta de la SWR de Stuttgart (DG, 1982). Batiendo los récords de duración hasta la fecha (49’59’’, luego se superaría a sí mismo) y sacando petróleo de una orquesta que no es nada del otro jueves, el maestro rumano construye una interpretación muy personal –a veces en exceso–, minuciosamente diseccionada, atmosférica antes que descriptiva, dicha con tanta delectación como sensualidad, pero sin que decaiga nunca la tensión dramática –asombroso el arco de tensiones pese a la lentitud– y sin el menor asomo de blandura, aunque su visión sea –lógicamente– antes protoimpresionista que propiamente rusa. El violín de Hans Kalafusz evidencia un sonido algo débil al principio, pero en el cuarto movimiento –dolientes ruegos al principio del mismo, mágica paz del final– logra por fin estar a la altura. La toma sonora, excelente para ser de origen radiofónico. (10)

20. Celibidache/Orquesta de la SWR Stuttgart (DVD Euroarts, 1982). Filmada en estudio, sin espectadores, esta interpretación parece ser más o menos la misma que la editada en audio por DG. La filmación pierde de manera muy considerable en calidad sonora –monofónica y de discreta calidad–, pero nos permite a ver a Celi en acción y asistir a los ensayos. (10) 
 
 

21. Muti/Orquesta de Philadelphia (EMI, 1982). Esta interpretación a cargo de otra de las grandísimas orquestas norteamericanas es el reverso justo de la de Ozawa en Boston: Muti se deja de ensoñaciones orientalistas, perfumes embriagadores y delicadeza naif para ofrecernos en su lugar una lectura poderosísima, viril, por momentos muy escarpada y de enorme sentido teatral, además de dotada de una rusticidad sonora bien entendida –por descontado, la orquesta está soberbia– que sintoniza bien con la vertiente más puramente rusa de la partitura. El resultado carece de la magia sonora y el refinamiento que Ozawa obtenía en los movimientos centrales, pero en contrapartida los dos extremos alcanzan unas cotas inigualadas de tensión y fuerza dramática, todo ellos sin caer en lo cargante y sin la menor concesión al efectismo. Muy bien el violín de Normal Carol. (10) 
 
 

22. Dutoit/Sinfónica de Montreal (Decca, 1983). La excelencia de la toma sonora no logra disimular que ni la orquesta canadiense está, pese a su buen nivel, a la altura de las realmente grandes, ni Dutoit pasa de ser, en este repertorio, un maestro de enorme solidez capaz de ofrecer brillantez y musicalidad en su punto justos dentro de una irreprochable arquitectura sonora, pero carente de imaginación, riesgo y esa auténtica inspiración poética que demandan los pentagramas. El primer movimiento, en este sentido, queda bastante soso, aunque globalmente la interpretación sea notable. (7) 
 
 

23. Celibidache/Filarmónica de Munich (EMI, 1984). Solo han transcurrido dos años, pero aquí Celi se pasa con los tempi hasta el extremo de que llegan a ser irritantes (54’11’', una barbaridad) y el conjunto, sin verse en absoluto afectado por la blandura, resulta construido de manera algo discontinua. Por lo demás hay que destacar un prodigioso sentido del color, de la atmósfera y de la sensualidad, así como la existencia de muchos detalles y descubrimientos, algunos de relevancia y otros más bien excéntricos. El violín se esfuerza, pero la extrema lentitud le juega alguna mala pasada. (9) 
 
 

24. Ashkenazy/Royal Philharmonic (Decca, 1985). Artesanía de primera fila esta interpretación versión colorista, refinada y naif en su punto justo, dicha con fluidez, buen sentido narrativo e irreprochable buen gusto, además de magníficamente dicha, a la que le falta por un lado mayor garra dramática y por otro mayor capacidad de fascinación sonora y poesía, sobre todo en el tercer movimiento. Bellísimos los diálogos del arpa con el violín sensible y delicado de Christopher Warren-Green. La toma sonora, sensacional. (9) 
 
 

25. Maazel/Filarmónica de Berlín (DG, 1985). El maestro francoamericano deja a un lado esos amaneramientos en los que a veces cae para ofrecer una recreación sensata, muy bien paladeada, más orientada a la ensoñación sensual y evanescente proto-impresionista que a la narratividad o la brillantez, y por ello mismo necesitada en algún momento de un último punto de nervio, de garra. En cualquier caso, está espléndidamente dirigida y se encuentra tocada de fábula por una orquesta que justo ese año iba a ver seriamente deterioradas sus relaciones con Karajan. No en vano, Maazel se iba a convertir en uno de los favoritos a la sucesión. Admirable el violín de Leon Spierer, y notabilísima la toma de sonido gracias a su amplia gama dinámica. (9)

 

26. Mehta/Filarmónica de Israel (CBS, 1987). Los trece años que transcurren entre su grabación en Los Ángeles y esta en Tel Aviv son la distancia entre un director joven y comprometido y otro que sigue albergando enorme talento, pero que ya no está tanto por la labor. Que ahora se despache El príncipe y la princesa en 10’26’’ –minuto y medio menos que antes– resulta significativo de un acercamiento en el que siguen primando la opulencia sonora y el enfoque mayormente viril, descriptivo e inmediato, sin estar tan atento al modelado de la orquesta y careciendo de la magia poética de entonces. El violín de Uri Pianka no es nada del otro mundo. La toma sonora tampoco llega a la altura de la anterior, aunque sea ya digital. (8)
 

27. Mackerras/Sinfónica de Londres (Telarc, 1990). El imprevisible y desconcertante músico australiano ofrece una versión que busca acentuar los contrastes entre los movimientos extremos, una nave de Simbad enfrentada a una tormenta muy escarpada y una fiesta en Bagdad particularmente ágil y virtuosística, frente a unos movimientos centrales de una delicadeza más fría y exquisita que sensual o emotiva, justamente la misma líneas que ofrece el muy femenino violín de Kees Hulsmann. (7) 
 
 

28. Temirkanov/Filarmónica de Nueva York (RCA, 1991). La primera edición en compacto no hacía justicia a esta interpretación: sonaba algo turbia. El reprocesado de 2001, sin embargo, nos permite apreciar con espléndida ingeniería una interpretación sonada con enorme belleza e interesantísima en su concepto por llegar a un punto de encuentro entre el sabor propiamente ruso que Temirkanov tan bien conoce y un tratamiento de timbres y texturas que se aproxima al impresionismo, particularmente en un tercer movimiento que destila una sensualidad, un refinamiento y una ternura fuera de lo común. A destacar los numerosos y personales matices agógicos del maestro, así como la extraordinaria resolución de toda la secuencia de la fiesta, brillante y apasionada sin el menor escándalo, del choque del barco contra las rocas y la transición hacia un final verdaderamente mágico. Glenn Dicterow se muestra muy centrado, aunque más aún hay que aplaudir al arpa o al timbalero, soberbio este último en la citada escena del naufragio. (9)
 
 

29. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Teldec, 1993). La batuta obtiene un admirable punto de equilibrio entre lo rústico, lo dramático, lo narrativo y lo lírico, evitando toda grandilocuencia pero consiguiendo una enorme grandeza. Administra además muy bien las tensiones, paladea las melodías con sosiego, gradúa con acertado sentido las dinámicas y ofrece más de un detalle personal. El problema es que se echa de menos algo más de ternura, sensualidad, vitalidad, chispa… De variedad expresiva, en definitiva, lo que no quita que haya momentos extraordinarios como el arranque del segundo movimiento –portentoso el modo en que frasean las maderas– o el choque de Simbad contra las rocas –increíbles los metales de Chicago–. Samuel Magad ofrece un sonido muy carnal. La toma sonora, en vivo, dista de ser todo lo buena que debiera. (8)
 
 

30. Ozawa/Filarmónica de Viena (Philips, 1993). Pese a tener a su disposición a una orquesta casi tan virtuosística como la de Boston y con solistas aún más musicales, empezando por el violín maravilloso de Rainer Honeck, el maestro oriental no solo no supera su grabación para DG sino que da un paso atrás con esta lectura menos concentrada y paladeada, un punto blanda e incluso menos poética, particularmente en un tercer movimiento que ha perdido buena parte de su magia. El cuarto movimiento sí es magnífico, pero para entonces es ya demasiado tarde. La toma sonora, en vivo, tampoco iguala la magnífica anterior. (8) 
 
 

31. Gergiev/Orquesta del Teatro Kirov (Philips, 2001). Primer movimiento en exceso ampuloso y estudiado, poco natural. Segundo y tercero más que correctos, pero algo toscos, con escasa poesía y ninguna magia. Cuarto fogosísimo, muy tosco y de cara a la galería. Violín afectado y pretencioso. ¿Dónde demonios está la presunta sintonía del maestro ruso con este repertorio? Por si fuera poco, la confusa y reverberante grabación acentúa los defectos interpretativos. Disco sin interés. (6)

 

32. Van Immerseel/Anima Eterna (Zig-Zag, 2004). Primera, y probablemente por muchos años, única interpretación de esta obra con instrumentos originales. Estos no aportan nada especial, como tampoco lo hace el maestro belga: el trazo es cuidadoso, la orquesta responde muy bien –excelente el violín de Midori Seiler– y la batuta procura equilibrar brillantez, sensualidad y refinamiento en su grado justo, pero la poesía no aparece por ningún lado. Hacen falta imaginación, efusividad, colorido, entusiasmo... A la postre, una versión más. (7)

 

33. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray Cmajor, 2011). He aquí una interpretación de perfecta ortodoxia, en el punto justo de equilibrio entre lo ruso y lo digamos “occidental”, que alcanza el grado máximo de perfección merced a un Nelsons de técnica soberbia y enorme inspiración que derrocha sensualidad, colorido, capacidad para la narración y garra dramática, así como de atención al matiz expresivo, sin necesidad de inventar nada, de caer en la excentricidad o de abandonarse al narcisismo. Todo en esta interpretación es admirable, pero se podría destacar, por decir algo, cómo gradúa las tensiones desde un comienzo muy sensual y ensoñado hasta unos clímax de enorme grandeza en el primer movimiento. Cómo matiza con sutileza las dinámicas en el segundo. Cómo consigue esa difícil mezcla de ternura y pasión en el tercero. O cómo ofrece una agilidad y claridad extremas. En este sentido hay que quitarse el sombrero ante el virtuosismo literalmente insuperable de la orquesta holandesa, cuajada además de solistas de musicalidad asombrosa. Solo el violín, magnífico, vacila un poquito justo al final. Toma sonora absolutamente extraordinaria, sobre todo para quien disfrute de un equipo multicanal. (10)

    

34. Flor/Filarmónica de Rotterdam (YouTube, 2011). Después de una época donde pareció despuntar en el mundillo discográfico, Claus Peter Flor ha estado desaparecido durante lustros de hasta que el formidable canal de YouTube de Avro nos lo ha recuperado, fonográficamente hablando, con esta Sheherazade que, sin alcanzar el máximo grado de inspiración posible, rezuma intensidad, comunicatividad y sinceridad por los cuatro costados, como también una buena dosis de sensualidad, de lirismo bien entendido y de sentido épico, todo ello expuesto con una técnica formidable –espléndida gradación de tensiones en el primer movimiento, intensísimo clímax del tercero– y con enorme acierto a la hora de matizar las intervenciones solistas –memorables clarinete y corno inglés en el segundo–. La actuación del violín solista es algo irregular. (9)

 

35. Temirkanov/Filarmónica de San Petersburgo (Blu-ray Euroarts, 2013). Se nota en su semblante que el veterano maestro ruso disfruta sobremanera interpretando una obra que conoce al dedillo y de la que es capaz de ofrecer una recreación al mismo tiempo ortodoxa y personal, clásica pero trufada aquí y allá de decisiones en los tempi y en las líneas instrumentales que a veces funcionan muy bien y otras no tanto, pero que en cualquier caso permiten que no sintamos que perdemos el tiempo ante una interpretación más. A destacar, como en su registro en Nueva York veintidós años atrás, la sensualidad del tercer movimiento y la espectacularidad bien entendida que es Temirkanov capaz de desplegar en el cuarto. Lástima que el primer violín no sea muy allá. Toma sonora solo en estéreo con fuerte compresión dinámica. En YouTube, gratis y completamente legal. (8)

36. Mehta/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2019). El maestro indio se acerca al podio haciendo uso de un bastón, como anunciando lo que a continuación se va a escuchar, una interpretación otoñal. Los tempi son relativamente lentos, el fraseo amplio y voluptuoso, el colorido sensual, la expresión tierna y amorosa… Pero todo ello no solo sin alcanzar la magia poética de un Celibidache, sino también a costa de cierta falta de tensión interna, particularmente en un primer movimiento que avanza morosamente y sin garra dramática. El nivel interpretativo sube gracias a una orquesta que suena con todo ese músculo que tanto le gusta a Mehta, y que ella sabe ofrecer como ninguna otra. Está francamente bien –muy femenino– el primer violín, pero me quedo con el clarinete de Wenzel Fusch y con la flauta de Mathieu Dufour. Imagen 4K y sonido Dolby Atmos. (8)

37. Gustavo Gimeno/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2021). Llama la atención el hecho de que en su debut frente a la mítica formación alemana, Gimeno decida no recrearse en el músculo, la robustez y la potencia sonoras que habitualmente asociamos con la misma. Antes al contrario, el valenciano recuerda a su maestro Abbado en su intención por hacerla sonar con menos densidad, incluso con cierta ligereza, amén de con un extremado refinamiento tímbrico. No cae, por ventura, en los preciosismos ni en los amaneramientos en lo que sí caía su mentor, por lo que a la postre nos ofrece una interpretación ante todo ágil, vivaz y colorista, interesada antes por la inmediatez descriptiva que por la opulencia sinfónica, por ello mismo no muy atmosférica ni dotada de especial poesía, pero sí magnífica en el trazo -todo se encuentra planificado al milímetro-, admirable en lo que a transparencia se refiere y de una frescura que le sienta de maravilla a una partitura tan manida. Bien el violín de Noah Bendix-Balgley, y excelsos Emmanuel Pahud a la flauta y Wenzel Fuchs al clarinete. Stefan Schweigert posee una técnica soberbia, pero su decisivo solo de fagot al principio del segundo movimiento resulta en exceso rebuscado. (8)