Desagravio de la Orquesta de Córdoba en el Villamarta: Christian Vásquez dirige Hadn, Mozart y Brahms

Se presentó ayer viernes 5 la Orquesta de Córdoba bajo la dirección de Christian Vásquez –relevante trayectoria internacional– en el Teatro Villamarta. No lo hizo dentro de la paupérrima programación de música clásica mal costeada por el ayuntamiento y pobremente diseñada por quien sigue siendo director, sino en el marco del ciclo Andalucía Sinfónica, admirable iniciativa de la Junta de Andalucía por la que las ciudades grandes que no tenemos orquesta propia –Huelva, Jerez, Cádiz, Jaén, Almería– recibimos visitas de las más importantes formaciones de nuestra comunidad autónoma. Ha querido la casualidad que el evento haya tenido lugar justo una semana después del Don Giovanni en el que participaron también los cordobeses, así que en cierto modo este concierto integrado por obras de Haydn, Mozart y Brahms ha funcionado a manera de desagravio por aquellas funciones en la que la orquesta tocó bien, pero el resultado global nos irritó de manera considerable a algunos melómanos. O a muchísimos: el texto que escribí aquí ha batido el récord de número de lectores de este blog en lo que a reseñas del Villamarta se refiere, e incluso se me pidió que se publicara –quise hacer antes algunas modificaciones– en La Voz del Sur.

Fue una muy buena idea abrir la velada con la obertura de L’isola disabitata del bueno de Franz Joseph: estupenda música. Llamó enseguida la atención la manera en la que el maestro de Caracas optó por un vibrato muy reducido, cuando no inexistente, pero esto fue lo único tomado de la escuela de interpretación historicista. Por lo demás, interpretación sensata y muy musical, ya que no de particular efervescencia –eché de menos clave al continuo–, en la que Vásquez demostró además técnica muy sólida a la hora de trabajar con la orquesta, demostrando esta que es capaz de abordar el repertorio del clasicismo bastante mejor que la Sinfónica de Sevilla y casi tan bien como la Orquesta Ciudad de Granada. Las comparaciones son odiosas, pero a veces hay que hacerlas: no se olvide que a estas formaciones las pagamos entre todos.

Menos me gustó la dirección del Concierto para violonchelo nº 2 de Haydn, irreprochablemente sonada dentro de una línea en exceso amable; sensual, pero escasa en nervio y contrastes. Justo lo que sí tuvo el jovencísimo solista Guillem Gràcia Soler, quien dejó a un lado la búsqueda de la belleza sonora para indagar mejor en la variedad expresiva de las notas. Lo hizo con talento, inteligencia y buena realización: si usted tiene la oportunidad de escuchar a este artista, no se lo pierda.

Se abrió la segunda parte con la Sinfonía nº 25 de Mozart, de la que aquí presenté discografía comparada. Vásquez siguió moderando el vibrato y apostando por lo apolíneo, lo que en esta página tan exigente en tensiones no es lo más adecuado. En el primer movimiento, que funcionó de manera más que solvente, la batuta aportó algunos moderados juegos dinámicos que lograron convencer. El Andante, bellamente expuesto, se quedó muy en la superficie. Se evitó toda pesadez en el Menuetto y se resolvió con eficacia el movimiento conclusivo.

Variaciones sobre un tema de Haydn –Variaciones San Antonio en realidad, el tema no es de quien se decía– para terminar. Aquí los violines cordobeses sonaron regular en más de una ocasión, pero Vasquez compensó esta insuficiencia logrando ese empaste que necesita Johannes Brahms y aportando el fraseo mórbido y sensual propio de la música del hamburgués: acierto pleno en dos demandas nada fáciles de satisfacer. Expresivamente la interpretación fue mayormente lírica, ágil en los tempi y siempre de enorme fluidez y musicalidad, aunque me hubiera gustado mayor diferenciación entre las variaciones –el maestro apostó más bien por lo contrario– y más atención a la sublime cuarta variación.

En fin, un concierto de música hermosísima que estuvo notablemente tocada y bien interpretada. ¡Bravo! Los melómanos lo agradecimos una barbaridad con nuestros aplausos, y la orquesta se fue con la sonrisa en los labios. Y ahora, a ver si el consistorio encuentra nuevo director para un teatro que necesita recambio urgente. Me consta que hay unos cuantos aspirantes en la sombra, pero hace falta alguien con experiencia y muy buenos contactos en el campo de la música clásica. Priorizar el flamenco y tirar de packs de agencias para el resto sería un error.

Sinfonía nº 25 de Mozart: discografía comparada

Mozart compuso su Sinfonía nº 25, KV 183/173 dB cuando solo tenía diecisiete añitos, moviéndose entre Viena y Salzburgo. Lo hizo en Sol menor, tonalidad infrecuente en la época que solo volvería a escoger en su celebérrima Sinfonía nº 40. La tonalidad ya dejaba claro el carácter del asunto: vehemente, dramático y de regusto bien amargo. Estamos en 1773, así que hablamos de Sturm und Drang. ¿Cómo interpretar el asunto, pues? ¿Equilibrio clásico, vehemencia protorromántica o quizá teatralidad heredada de tiempos barrocos? Las tres opciones existen. 

Realizando las audiciones, he tenido la sensación de que el primer movimiento es el que mejor interpretan los diferentes maestros, mientras que el segundo es el que sale peor parado: dificilísimo acertar yanto con el tempo preciso como con la expresión. Por otra parte, considero que el Menuetto no se ha interpretado realmente bien hasta la llegada de la escuela historicista. De hecho, considero que a esta obra los instrumentos originales les sientan mejor que los modernos, y que un clave al continuo lo le viene nada mal. Le recomiendo calurosamente que escuche la mayor variedad de opciones posibles: si se limita a una sola línea interpretativa, se perderá bastante "sustancia" de esta obra maravillosa.

Son sus movimientos:

1. Allegro con brio.

2. Andante.

3. Menuetto.

4. Allegro.

1. Walter/Sinfónica de Columbia (CBS,1954). El maestro berlinés contaba setenta y ocho años cuando realizó esta grabación en Nueva York –la orquesta es mezcla de la Filarmónica, el Met y la NBC– en la que nos entrega un Mozart de la más descarada tradición “romántica” centroeuropea: vehemente, flexible, contrastado, marcado más por el arrebato que por el equilibrio entre forma y expresión. No convence el primer movimiento, en exceso nervioso y precipitado, salpicado además por unas cuantas libertades propias de la tradición referida. Por el contrario, el Andante resulta algo pesadote. Decididos y muy bien tensados los dos movimientos restantes, pero carentes de la efusividad y el humanismo que la música también demanda. Correcto sonido monofónico. (7)

2. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1956). Por aquellas fechas Herr Klemperer contaba ya 71 años, pero aún no era el de las tremendas lentitudes por el que ha pasado a la historia. De hecho, los dos primeros movimientos de la interpretación van más rápido que la media y, en general, se percibe una vehemencia que habitualmente no asociamos al de Breslau. Sí que relacionamos con su arte el amargor que borra toda tentación de sensualidad y que preside esta lectura. En cualquier caso, se coloca bastante lejos de Walter: la forma sujeta férreamente la expresión, el rigor es absoluto, la flexibilidad resulta en todo momento muy sutil y la severidad granítica se termina imponiendo. ¿Neoclasicismo frente a Romanticismo? Algo así, pero aún no es “estilo mozartiano”. Imponente la orquesta, muy bien diseccionada. La restauración de 2023 rescata una toma que ha revelado buen sonido estereofónico. (9)

3. Böhm/Filarmónica de Berlín (DG, 1968). Ahora sí que podemos hablar de estilo mozartiano. O más bien de lo que hoy entendemos por tal cosa, porque quizá fuera un invento del propio Böhm. Los dos primeros movimientos son una maravilla, por perfecta síntesis entre elegancia, belleza y hondura perfectamente sostenidas por una tensión dramática mucho menos evidente que la de Walter; más subterránea, pero no por ello menos efectiva. En el Menuetto el maestro pincha, como le suele ocurrir: excesivamente severo. Tampoco convence el Allegro conclusivo, que le queda lento y pesadote, aunque tampoco podemos desdeñar su cantabilidad ni, menos aún, la claridad que consigue pese a contar con una cuerda musculada como la berlinesa. Se recomienda audición en Blu-ray audio. (8)

  

4. Britten/English Chamber Orchestra (Decca, 1971). Desde el punto de vista formal, esta es una interpretación de inmejorable ortodoxia dentro de una aproximación “tradicional renovada”: orquesta de tamaño moderado, articulación fluida, perfecto equilibrio de planos, trazo tan natural como rigurosamente llevado, apreciable belleza formal y extrema depuración sonora. En lo expresivo, sin embargo, esta es una recreación diferente y discutible, tal vez genial, que se encarga de poner por delante de cualquier otra consideración los aspectos más amargos de la escritura mozartiana, particularmente en un Andante algo más lento de la cuenta, pero cargado de profundidad. Sensacional la orquesta: ¡qué maderas en el Trío! Magnífica la grabación. (10) 

 

 

5. Krips/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1973). Consiguiendo la mezcla perfecta entre músculo sonoro y densidad en el fraseo, el maestro vienés ofrece un primer movimiento de acertado carácter urgente y dramático, un Minuetto al mismo tiempo adusto y con fuerza y un Allegro conclusivo que comienza pareciendo en exceso lento, pero que luego convence al estar lleno de fuerza y potencia expresiva, como también de vuelo poético en las frases líricas. No tan conseguido el Andante: anhelante mucho antes que sensual o contemplativo, lo que está muy bien, pero en exceso rápido y un tanto desaprovechado. (9)

 
6. Muti/New Philharmonia (EMI, 1976). Musculado y dramático el primer movimiento, pero de admirable naturalidad en el trazo y bien delineado, sin necesidad de acentuar claroscuros ni de perder esa “elegancia viril” que caracteriza el arte de Muti. Andante llevado como tal, sin lentitud ni pesadez alguna, perfecto en su equilibrio entre belleza y carácter lacerante, si bien tanto en lo uno como en lo otro se podría alcanzar un grado superior. Menuetto algo monolítico; aquí puede hablarse de cierta pesadez. Allegro conclusivo en la línea del inicial. Formidable la orquesta, que suena a Muti y no a Klemperer. Notable sonido en alta resolución. (8)

 
7. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD DG, 1978). Aunque el concepto es globalmente el mismo, Böhm acelera de manera significativa el tempo del Andante con respecto a su grabación berlinesa, al tiempo que aligera el fraseo: le queda bien. Lo significativo, en cualquier caso, es la presencia de la Wiener Philharmoniker, sencillamente el mejor instrumento posible para lo que quiere conseguir el maestro con esta música. El resultado es una interpretación más fluida que la de antes y aún más hermosa, aun dentro de esa severidad marmórea que caracterizaba al de Graz. La filmación se realizó en celuloide en un precioso salón vienés. (9)

 
8. Marriner/Academy of St. Martin in The Fields (Philips, 1978). Sir Neville se inserta en la misma corriente de renovación formal que Britten, pero haciéndolo desde parámetros expresivos bien distintos: en lugar del amargor, lo que pone en primer lugar es la elegancia, la coquetería y la chispa de la música mozartiana, que aunque están ahí quizá no sean los factores que hacen grande esta página en concreto. Por eso los resultados defraudan, de manera particular en un Andante rapidito y algo liviano. En los movimientos extremos hay más efervescencia que tensión dramática: no son la misma cosa. Por lo demás, mucha elegancia y pulcritud formal extrema a cargo de una orquesta alucinante y de una batuta cuidadosa a más no poder. Formidable labor la de los ingenieros de Philips. (8)

 
9. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1979). Los instrumentos originales y la articulación historicista, así como la incorporación de un clave al continuo, se revelan muy convenientes para esta página. Hay que acostumbrarse a la sonoridad ácida de los violines y a la relativa gangosidad de los oboes, pero merece la pena. Otra cosa es que Chris no sea el más transparente y refinado de los directores posibles. Tampoco el más poético, aunque en cualquier caso ofrece una recreación animada, comunicativa y con garra que flaquea por un Andante poco efusivo, incluso algo anodino. (8)

 
10. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD Euroarts y CD DG, 1988). Aunque pudiera parecer mentira, Lenny consigue que los Wiener –siempre rendidos ante la magia de su batuta– suenen con aún mayor belleza y plasticidad que con Böhm. Y lo hace para ofrecernos una interpretación más cálida, sensual y comunicativa, mejor equilibrada entre lo apolíneo y lo dionisíaco, ante la que es imposible resistirse a pesar de que en el primer movimiento se detecte cierta tendencia al preciosismo, en el segundo haya más carácter otoñal –ojo, el tempo es el indicado de Andante– que amargor, y los dos últimos resulten un poco más corpulentos de la cuenta. El Minuetto se encuentra prodigiosamente delineado, mientras que el Finale se encuentra lleno de fuerza controlada. Mejor el vídeo que en el CD: como siempre, ver a Bernstein es una gozada. (9)

 
11. Tate/English Chamber Orchestra (EMI, 1989). La ECO, aun sin la belleza sonora de la Filarmónica de Viena, vuelve a mostrarse como la formación perfecta para la obra, por dimensiones y extremo virtuosismo. Con ella Tate nos ofrece una recreación más cercana que la de Britten, mucho más sanguínea y vitalista, también más rica en concepto. El primer movimiento es el que más me gusta de cuantos he escuchado: implacable, lleno de fuerza y comunicatividad, muy bien desmenuzado sin perder elegancia y belleza sonora. Un poquito más rápido de la cuenta el Andante, aun así espléndido. Demasiado severo el Menuetto, y formidable un Finale dicho de un solo trazo. La toma, siendo muy buena, no llega a la mayor altura posible. (10)

 
12. Abbado/Filarmónica de Berlín (Sony, 1992). Perfecta mezcla de músculo berlinés y agilidad de la batuta en los movimientos extremos, dichos con convicción y expuestos con virtuosismo difícilmente superable. Mucho menos bien el Andante: el maestro no anda descaminado a la hora de subrayar su carácter anhelante, pero aquí ya se evidencia el deslizamiento hacia el Mozart suavón que caracterizará los últimos años de la carrera de Abbado. Sí que convence, y mucho, su manera de aligerar un Menuetto que se suele interpretar con más pesadez de la conveniente. Una delicia las maderas en el Trío. (8)

 

13. Pinnock/The English Concert (DG, 1993). Pinncok sigue a Hogwood, también en la inclusión de un clave –ellos mismos, por descontado–, pero los resultados son mejores. La sonoridad es más carnosa, más natural, y menos encorsetado el fraseo; hay mayor atención a las voces intermedias y se consigue mayor inmediatez expresiva. Flojea, como en el caso de su colega, un Andante francamente insípido. El movimiento inicial es soberbio. El tercero acierta al resultar antes dramático que galante –estupendas las maderas–, mientras el Finale se desborda un poco con tanto pálpito vital. La toma es espléndida e integra de manera satisfactoria el rico continuo del maestro. (8) 

 

14. Ter Linden/Mozart Akademie Amsterdam (Brilliant, 2002). Paso atrás en el mundo historicista: Jaap Ter Linden es un gran violonchelista barroco, pero como director de este repertorio no pasa de la mediocridad. Aunque todo está más o menos en su sitio, las tensiones no surgen, faltan matices y se echan de menos contrastes tanto sonoros como expresivos. El resultado es plano y profundamente aburrido. (6)

15. Adam Fischer/Orquesta de Cámara Real Danesa (Dacapo, 2008). Opción “de tercera vía radical”, si es que se puede decir así: mezcla de instrumentos modernos y antiguos con articulación altamente influida por la praxis historicista. Partiendo desde esta opción formal, el maestro de Budapest ofrece la interpretación más “Sturm und Drang” de todas, auténtica tempestad de tempi rapidísimos, alta flexibilidad en el fraseo, contrastes muy marcados y no poca aspereza en la que le echa mucha imaginación al asunto sin terminar de redondear los resultados. En el movimiento inicial hay descubrimientos tan interesantes como discutibles que restan unidad al discurso. En el segundo, al oyente más tradicional le molestará la escasa vibración de la cuerda y la poca efusividad del fraseo. En el tercero, soberbiamente planteado, hay detalles que la batuta se podía haber ahorrado, mientras que en el Finale Fischer es de los que se deja llevar por la vehemencia. (8)

16. Pinnock/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2008). Salvando el rico y musicalísimo clave al continuo –otra vez Pinnock himself– y la búsqueda de una articulación relativamente ligera, el maestro británico ofrece una lectura de corte tradicional, de enfoque no excesivamente dramático, que sintetiza lo mejor de su lectura historicista de estudio con las posibilidades de una orquesta “normal” de superlativa calidad. El resultado se beneficia de un fraseo elegante y flexible que sienta muy bien a Mozart, como también de una gran tensión y entusiasmo en los movimientos extremos. que destacan por su enorme musicalidad, su calidez, naturalidad y su equilibrio. En el segundo movimiento, aunque mejor y más cálidamente paladeado que antes –bienvenida la recuperación del vibrato–, el artista británico no termina por sintonizar con el regusto amargo que la música parece pedir: su Mozart siempre ha preferido lo galante a lo conflictivo. La filmación resulta un tanto pálida si la comparamos con la soberbia calidad de imagen que hoy ofrece la propia Digital Concert Hall. (9)

 
17. Rhorer/Le Cercle de l’Harmonie (Erato, 2008). Distanciándose muchísimo de los Hogwood, Pinnock y compañía, Jérémie Rhorer propone una lectura de historicismo radical que incluye, como o podía ser menos, elementos de la praxis interpretativa barroca. Así, el fraseo de los movimientos es flexible e imaginativo, pero no natural; más bien forzado, excesivo en los claroscuros, cuando no violento. Los juegos dinámicos no parecen tener un fin expresivo, sino buscar un movimiento continuo para que el oyente no se aburra. En el Andante está muy bien captado el carácter anhelante de las notas, sin que la sensualidad logre de brotar: es lo que ocurre cuando se renuncia a la vibración de la cuerda. Interesantísimo el Minuetto, rústico en el buen sentido y con unas maderas muy carnosas en el Trío. La orquesta es de calidad, si bien las broncas trompas no terminan de empastar. (7)

18. Marcon/Sinfónica de la WDR (YouTube, 2018). El fundador de la Orquesta Barroca de Venecia opta por articulación moderadamente historicista y trompas sin válvulas para una interpretación dotada de sana rusticidad, pero lastrada por desigualdades. Funciona muy bien el primer movimiento, dramático e incisivo, pese a más de un desajuste y cierta tosquedad generalizada. Interesante el segundo, cuyo carácter amargo atiende bien sin necesidad de ralentizarlo. Un poco más de sensualidad no le hubiera venido nada mal. Excelente el Menuetto, de ritmo bien marcado y sin pesadeces. Mediocre el Finale, por precipitado, rígido y ajeno a sutilezas en el tratamiento orquestal. Por cierto, hay algún desajuste demasiado evidente. (7)

19. Kirill Petrenko/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2023). El muy reverberante interior de la Sagrada Familia de Barcelona sirve de marco a esta interpretación expuesta de manera sensacional, pero con las evidentes irregularidades que caracterizan al actual titular de la formación. El Allegro con brio es rapidísimo, rebosa efervescencia sin merma de la claridad, pero da la impresión de que el maestro lo que pretende ante todo es deslumbrar al personal con su virtuosismo. Flojísimo el Andante, un tanto en la línea frívola, ligera en el mal sentido, de un Abbado. El Menuetto es sensacional: sabe mantener su carácter dramático aportando incluso cierto desasosiego, al tiempo que agiliza de manera muy adecuada la articulación. Sublimes las maderas del Trío, mejor que con Pinnock. El Finale sigue la línea del primer movimiento. (8)

Don Giovanni de Mozart: Giulini frente a Klemperer

Otoño de 1959 era el momento previsto por el productor Walter Legge para que Otto Klemperer se pusiera al frente de la gloriosa Orquesta Philharmonia y grabara Don Giovanni. El de Breslau se puso enfermo, así que hubo que recurrir a Carlo Maria Giulini, quien aunque ya había registrado Le nozze con un elenco similar, jamás había  dirigido musicalmente las aventuras del Burlador de Sevilla. Le salió muy bien, hasta el punto de que su registro nos ha servido a muchos para aprender a amar la magistral creación de Wolfgang Amadeus Mozart. Venturosamente, los productores Peter Andry y Suvi Raj Grubb le darían a Klemperer otra oportunidad entre junio y julio de 1966. El resultado fue de mucha altura, pero se sigue discutiendo cuál de las dos realizaciones hace mayor justicia a la obra. He querido volver a los dos registros, esta vez en los últimos y soberbios reprocesados en alta definición: globalmente me quedo con la segunda de las interpretaciones, pero hay cosas que están mejor en la primera de ellas.

Guilini ofrece una dirección modélica en estilo: natural y elegante en el fraseo, contrastada en su punto justo, fresca sin caer en nerviosismos ni perder la compostura, aunque también alejándose de pesadeces o excesivas densidades. A los amantes de la escuela historicista les parecerá su dirección en exceso tradicional, pero allá por 1959 no era así: el de Barletta estaba inyectando luz mediterránea a Mozart. Hay también concentración y cantabilidad extremas, como en un lentísimo Dalla sua pace o en el concertante de la aparición de las tres máscaras. A destacar igualmente la fuerza teatral que es capaz de imprimir el maestro cuando corresponde, justo lo que ocurre en un final del primer acto formidablemente planteado en su acumulación de tensiones. Por lo demás, realización de enorme depuración sonora y expresión en el punto justo entre "dramma" y "giocoso". Lógicamente, el melómano que busque una visión eminentemente romántica –digámoslo así– de la obra encontrará insuficiente la propuesta del italiano.

Ese melómano se encontrará mucho más a gusto con Klemperer, aunque tampoco se puede decir que este otro maestro "romantice" el asunto. No es la suya una visión de grandes pasiones amorosas, de desafíos a las convenciones sociales y de antihéroes condenados al infierno. Ni siquiera se puede acusar de densa o pesada a su realización, porque a pesar de la extrema lentitud de los tempi el pulso es implacable, y absoluta la transparencia del tejido orquestal. No, lo suyo no es "germanizar" más de la cuenta a Mozart. Klemperer va a lo suyo, que es muy inclasificable: analizar con extrema finura las tensiones de líneas, armonías y colores que propone el compositor, contándonos a la perfección cómo y por qué este escribió lo que escribió. Literalmente, nos hacer leer la partitura quienes no sabemos leer música. Un prodigio. Por descontado, las referidas tensiones alcanzan picos abrumadores cuando la dramaturgia se pone más agitada, culminando en una escena del Comendador para la historia. ¿Y lo giocoso? Pues lo esperable en Klemperer: humor sarcástico a tope, cuando no abiertamente negro. Este señor no hace concesiones al oyente burguesón que quiere entretenerse con la música. A sufrir, que es lo que nos merecemos. La ejecución es absolutamente descomunal: la Philharmonia está aún mejor que con Giulini, mereciendo mención especial unas maderas a las que el maestro concede la primacía que demandan en la escritura mozartiana.

Vamos con los cantantes, citando siempre en primer lugar a los de Giulini. Eberhard Wächter, a tenor de las fotografías y de los vídeos que se conservan del apuesto caballero, debió de ser un Don Giovanni por completo convincente en la escena. No tanto en el disco: ni la voz posee la pasta deseable ni su caracterización, aun siendo sólida y ofreciendo aquí y allá detalles de enorme clase, resulta completa. Tiene poco que hacer frente a Nicolai Ghiaurov, quizá el más redondo retrato del seductor junto con el inolvidable de Cesare Siepi. El búlgaro no destila la italianidad de este último, pero posee una materia prima excepcional, canta con imponente seguridad y matiza con especial acierto atendiendo a todos los recovecos del personaje, incluyendo los mefistofélicos y mucha rebeldía.

Notable el Leporello de Giuseppe Taddei, aunque a mi entender se pasa de rosca en lo bufo: siendo este un componente indispensable en el personaje, no se debe saturar al personal. Prefiero a Walter Berry, que matiza con más acierto –más sutil e irónico– y canta con enorme propiedad.

Elisabeth Schwarzkopf ha de ser, sobre el papel, la Doña Elvira de nuestros sueños.  La encarna de maravilla, claro está, no solo por su canto aristocrático sino también por la interpretación, destacando en este sentido la ferocidad que imprime a su primera escena. La evolución su personaje hasta la llegada del Comendador se encuentra plenamente atendida. Dicho esto, la señora esposa de Legge no puede ocultar que se queda bastante corta en el grave. La mezzo Christa Ludwig, nos cuentan Enrique Pérez Adrián y Fernando Fraga en su discutible Los mejores discos de ópera, baja su parte un tono para andar más cómoda. Su canto, como el de la Schwarzkopf, posee ese carácter distinguido que es propio del personaje, si bien en comparación con esta no posee suficiente teatralidad, resultando (¿quién lo diría?) un pelín sosa. O quizá se trate simplemente de una recreación más introvertida. Quizá me quede con la soprano. no estoy seguro.

La joven Joan Sutherland está estupenda con Giulini. Ya sé que no se le entiende nada, pero precisamente esa deficiente vocalización le sirve –le pasaba lo mismo a Caballé– para hacer más mórbida la línea de canto, cosa que en Mozart es fundamental. Y no, no está nada distante en la expresión: sus dos arias no solo desprenden apreciable emotividad, sino que además se encuentran perfectamente diferenciadas. Por lo demás, cuando llegan las agilidades del Non mi dir está "stupenda", nunca mejor dicho. Claire Watson en absoluto es mala cantante, pero no se muestra del todo cómoda en lo vocal ni implicada en la esencia de Doña Ana.

La hermosa Graziella Sciutti es la típica soubrette: pizpireta, fresca y con su punto de picardía, como también cursi y un poquito redicha. Una Zerlina anticuada, pues. Mucho más moderna, en todos los sentidos, la que ofrece con Klemperer Mirella Freni, pura palpitación erótica en una mujer madura –en el espíritu, no en la edad– y empoderada que toma a los hombres por las riendas. 

El Almaviva que en fechas cercanas grabó Luigi Alba junto a la Callas ha quedado muy vetusto. Creo que no pasa lo mismo con este Don Ottavio, cierto es que más amable que autoritario o resuelto, pero dotado de ternura, vuelo lírico y emotividad. Guilini le ayuda muchísimo, ciertamente. No necesita que le echen ninguna mano Nicolai Gedda, quien realiza una visión más completa del personaje merced a una voz más llena y un canto de enorme musicalidad: Mozart puro, efusivo a más no poder, sin dejar espacio para la blandura. 

Piero Cappuccilli es barítono, no bajo, y por ende resulta bastante pálido como Masetto a pesar de la calidad de su canto y la solidez del enfoque adoptado. A Paolo Montarsolo no le encuentro por ningún lado los problemas canoros a los que se refieren los dos críticos arriba referidos. De hecho, lo veo mucho más cómodo que a su colega, y si algo hay que discutir es esa escuela bufa que le hace exagerar un tanto su retrato.

Ni Gottlob Frick con Giulini ni Franz Crass con Klemperer terminan de convencer como el Comendador. Bastante mejor el segundo que el primero, en todo caso. Tampoco entusiasma el clavecinista, Henry Smith en las dos grabaciones: la escuela historicista nos ha enseñado que el bajo continuo se puede hacer muchísimo mejor.

¿Conclusión? Para quien comience en Don Giovanni, Giulini a pesar de sus desequilibrios. Para quienes quieren profundizar en la obra es preferible la grabación de Klemperer, globalmente maravillosa pero demasiado personal para no iniciados.

Villamarta toca fondo con un Don Giovanni asqueroso

Lo de asqueroso, literalmente, por obra y gracia de la regista Marta Eguilior. En Mozart y Da Ponte, Don Giovanni es un noble al mismo tiempo simpático y detestable que, merced a su egoísmo y nula empatía por los demás seres humanos, no duda en infligir daño a cuantos tiene alrededor, incluidos aquellos quienes le quieren de verdad, para obtener el mayor placer inmediato posible. Para la citada señora, se trata de un psycho killer que se pasa todo el tiempo violando, rebanando cuellos con un gigantesco cuchillo o –literalmente– comiéndose los intestinos de sus víctimas, algo que se muestra con explicitud en la escena del banquete. Leporello es un viejo al que su señor lleva atado con correa de perro y al que obliga a emitir ladridos y arrastrarse por el suelo a olfatear, como si fuera Alfredo Landa en Los santos inocentes. Don Ottavio es un monstruo que no duda en estrangular a Doña Ana, si bien Masetto tampoco se queda corto en animalidad. Las mujeres, claro, son las buenas de la función.

La señora Eguilior se pasa así por el forro toda la complejidad psicológica que está tanto en el libreto como en la música, y que convierte a esta ópera en una obra maestra, para ofrecer en su lugar una caricatura hiperviolenta, efectista a más no poder, dibujada con rotulador grueso y de execrable gusto, que no solo no aporta nada al original, sino que funciona en su contra. Un ejemplo: ¿recuerdan ustedes cómo Mozart ilustra de manera magistral en Là ci darem la mano la manera en que Don Giovanni pasa de seductor a seducido? Pues a Eguilior eso le da igual: en la sección Allegro no solo Zerlina no lleva la voz cantante –la “rusticidad” campesina se impone en la partitura–, sino que es agredida por unos señores vestidos de puppies que funcionan como lacayos del protagonista. Toda sensualidad, toda picardía, toda complejidad de relaciones entre ellos y ellas se convierte en grotesca y maniquea denuncia de la agresividad masculina hacia las mujeres.

Sumen a esto una deficiente resolución de las situaciones dramáticas –un desastre el final del primer acto–, coreografías estúpidas, caprichos “conceptuales” incomprensibles y la eliminación de un plumazo de toda la escena final mozartiana: aquí todo acaba con unos brazos que surgen del suelo para llevarse al burlador de Sevilla a los infiernos. ¿Algo positivo que señalar? Sí, una escenografía y una iluminación increíblemente bellas a cargo de la propia Eguilior. No se puede decir lo mismo del vestuario de Betitxe Saitua, que me ha parecido horroroso.

Dicho esto, el principal responsable del desastre de anoche no es Eguilior, sino el director del Teatro Villamarta, Carlos Granados de Dueñas. Se sabía que la producción era así, porque batió el récord de malas críticas: aquí van –cito por orden alfabético– las de La Nueva España, Ópera Actual, Ópera World, Platea y Scherzo. ¿Por qué la trae entonces a Jerez? Cabe la posibilidad de que a él le guste: mal asunto. Podría ser que haya primado la intención de subirse al carro del feminismo –del mal entendido– y del me too: peor aún. O quizá se trate de una cuestión de amistad con la regista, o de intereses ocultos: ya sería el colmo.

Lo que me confirma que Granados debería abandonar su puesto cuanto antes es la parte musical. Elena Salvatierra, joven nacida aquí al lado en El Puerto de Santa María, defraudó seriamente el año pasado el Réquiem del salzburgués con una dirección mortecina, falta de tensión interna, de pulso vital, de contrastes y de sentido dramático. ¿Por qué invitarla a repetir con una obra extremadamente peliaguda en la que se ha estrellado hasta el mismísimo Barenboim? A la gente que comienza hay que darle tiempo, dejarla madurar, no ponerla en compromisos imposibles de resolver. De la dirección de anoche lo único positivo que puedo decir es que la chica evidenció muy buen gusto en el fraseo y sentido de la cantabilidad. Por lo demás, línea “Marriner del malo”, es decir, todo suavón y mortecino, y trufado de numerosos desajustes con los cantantes. Soporífero. La notable Orquesta de Córdoba, eso sí, tocó con seguridad y limpieza.

Así las cosas, agredidos seriamente desde la escena y sin ayuda suficiente por parte de la dirección musical, uno tiene que plantearse hasta qué punto los cantantes estuvieron menos que regular por culpa de sus propias limitaciones. El único número de la noche que me gustó mucho fue el Non mi dir de María Rey-Joly, problemática en el agudo pero Doña Ana de fuste. Berna Perles, voz interesantísima, ofreció muy buenos momentos –otros no tantos– como Doña Elvira. Y ahí acabó la cosa.

El chileno Ramiro Maturana hizo un Don Giovanni insuficiente por voz y por caracterización. Ruben Amoretti, un señor que en otros tiempos –corría el año 2014– me parecía excelente cantante, me resultó insufrible por su tosquedad a pesar de que su tesitura vocal es la adecuada para Leporello. El tenor Julián Henao posee muy buena pasta vocal, pero la técnica me parece precaria: mal Il mio tesoro. Zerlina, Masetto y Comendador eran tres cantantes andaluces muy jóvenes que no se deberían haber metido en camisa de once varas: regular la primera, mal el segundo y literalmente inaudible –la voz no corría– el tercero. Prefiero no escribir los nombres.

El público aplaudió mucho, muchísimo, aunque mostró considerable frialdad con el equipo de la puesta en escena. Yo lo tengo claro: una de las peores noches de ópera de mi vida. ¿Lo peor de todo? No hay recambio para el director Carlos Granados. Ningún gestor con talento, experiencia y agenda de la que tirar –fundamental para hacer ópera– quiere hacerse responsable de un teatro en el que no hay presupuesto para otra cosa que no sea el flamenco. Lasciate ogne speranza.

Dos vídeos de Currentzis: Réquiems de Mozart y Verdi

Dos vídeos en YouTube con Teodor Currentzis y sus conjuntos de AnimaEterna, sendas misas de réquiem de Mozart y Verdi, nada menos.

El Réquiem de Mozart es una filmación realizada en el Festival de Salzburgo de 2017, esto es, siete años posterior a su controvertida grabación en CD que a mí, la verdad, no solo me gusta poco sino que llega a disgustarme. En esta otra el maestro ateniense insiste en su versión descarnada, áspera, voluntariamente feísta, de un dramatismo exacerbado que parece mirar mucho antes a la retórica barroca -magnífica delineación de los pasajes fugados, por cierto- que al futuro romántico -calderones muy controlados-, y por ende ideal para los defensores de las posturas más radicales del movimiento H.I.P.

Dicho esto, y aun tratándose de una recreación muy personal, Currentzis parece haber corregido algunas excentricidades que antes conducían bien a la brutalidad gratuita, bien a la cursilería, de tal modo que el resultado es menos pretencioso y no tan difícil de aceptar. El cuarteto vocal lo conforman Anna Prohaska, Katharina Magiera, Mauro Peter y Tareq Nazmi, con resultados de mayor equilibrio que en el CD: allí la soprano Simone Kermes, vibrato cero, resultaba insoportable. La orquesta toca con considerable energía y se comporta en lo técnico, si bien los metales no pueden evitar algunas pifias. Lo mejor de todo, el coro.

Este vuelve a deslumbrarnos en el Réquiem de Verdi, una interpretación en la Basílica de San Marcos de Milán en abril de 2019. Por desgracia la calidad de la toma de sonido es deficiente, como le suele ocurrir a la mayoría de las grabaciones en vivo de esta página. ¿Y la dirección? Aquí Currentzis no puede hablarnos de renovar la tradición ni nada de eso, porque su lectura enlaza de manera abierta con una de las grandes líneas interpretativas de esta música, la que pasa por Toscanini y alcanza su máxima expresión en Solti y Muti. Ya saben: sonoridades ásperas en el buen sentido, incisividad en los ataques, enorme vigor rítmico, teatralidad desbordante y una posición antes de conflicto con la divinidad, de desafío incluso, que de búsqueda de lo espiritual.

El problema es que, frente a los maestros citados en último lugar, nuestro artista resulta más descarnado de la cuenta. También un tanto frío, sobre todo para quienes pensamos que en esta música también hay un componente de sensualidad y de humanismo que hay que poner de relieve. En cualquier caso, la realización es de altura y destaca por algunos momentos particularmente macabros en los que el maestro extrae un soberbio partido expresivo de, lo decimos por tercera vez, un coro soberbio.

Mucha atención al cuarteto, mejor que el de algunas versiones en disco de esas con directores de campanilla. Zarina Abaeva está magnífica en su dificilísima parte, por todo: voz, línea de canto y expresión. Enorme nivel asimismo el de Eve-Maud Hubeaux. Dmytro Popov puede desconcertar un poco por su emisión eslava y todo eso, pero canta con enorme solidez y, sobre todo, interpreta con mucha valentía en la línea que marca la batuta. Tareq Nazmi, también presente en Mozart, cumple con suficiencia. 

Las últimas sinfonías de Mozart por Manacorda: hay de todo

Este fin de semana tengo en Colonia un interesante partido de fútbol: la Orquesta de la WDR con Christian Macelaru haciendo la Quinta de Mahler contra la Gürzenich-Orchester Köln con Orozco Estrada y el Zaratustra de Strauss. Deseando compararlas, en días consecutivos y en el mismo recinto de sensacional acústica, la Philharmonie de la ciudad renana. Y habrá postre: las tres últimas sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart con Antonello Manacorda y la espléndida Kammeracademie Postdam. La gracia está en que más o menos tengo una idea de cómo va a ser esto último, toda vez que existe una grabación para Sony realizada en noviembre de 2020 en los Estudios Teldex de Berlín.

Se trata, probablemente el lector lo sepa, de versiones de "tercera vía" que combinan instrumentos modernos y originales, apuestan por una articulación en buena medida historicista y se muestran muy deudoras de la herencia de Nikolaus Harnoncourt en sus planteamientos no solo sonoros, sino también expresivos: Mozart dramático en todos los sentidos, muy contrastado y que quieren poner en primera fila los aspectos más combativos de esta música. Ideal para despertar filias y fobias. En mi caso, he encontrado de todo, desde lo que me gusta mucho hasta lo que me pone los pelos de punta, pasando por lo que me interesa bastante sin llegar a entusiasmarme. Concretemos.

La introducción de la Sinfonía nº 39 ya da buena cuenta de algunas de las principales características de estas interpretaciones: desarrolladísimo sentido teatral, contrastes muy marcados, timbales excesivos y un profundo amargor. El Allegro que se desarrolla tras ella me ha parecido un prodigio: vibrante, lleno de fuerza y cargado de expresividad, amén de tocado a pedir boca. El Andante con moto es la otra cara de la moneda: pasajes de molesta ingravidez se alternan con secciones altamente encrespadas en una sucesión de claroscuros que gustarán a los amantes del Barroco, pero que aquí se encuentran fuera de lugar. Esto es Clasicismo, no se olvide. El equilibrio y la renuncia a los excesos son ingredientes básicos del estilo. Menuetto magnífico: ritmo muy marcado, maderas clarísimas -con alguna ornamentación añadida, como ahora se lleva- y marcado sabor a ländler en el Trío. El Finale es un derroche de efervescencia y virtuosismo, sin librarse de algún exceso.

Rápido, afilado y siempre bajo control el movimiento inicial de la Sinfonía nº 40. También algo externo: necesita un punto mayor de elegancia y belleza sonora. Los contrastes vuelven a cobrar protagonismo en un Andante que se mueve entre lo lánguido y lo nervioso sin extraer una pizca de sensualidad. Agilidad y vigor rítmico en un Menuetto; por desgracia, mete seriamente la pata en un Trío de cuerda anémica y fraseo repipi. Claridad, incisividad y valentía en el Alegro conclusivo, si bien Manacorda se podía haber ahorrado unas frases excesivamente gráciles.

Queda la Júpiter. Esta arranca alternando lo brutal y lo, digámoslo así, más delicado de la cuenta. El tema B no muestra rastro alguno de picardía o humanismo. Venturosamente, poco a poco el maestro se va mostrando más sensato y logra que triunfen su inmediatez y frescura. Incluso se le pueden perdonar los timbalazos. El sublime Andante cantabile acierta al conceder prioridad al dolor de la música, pero el fraseo no desprende poesía y se ve interrumpido por espasmos "históricamente informados". Espléndido el tercer movimiento, rústico y con empuje, aunque también con algún detalle rebuscado. Y esa gloria del contrapunto que es el movimiento conclusivo, pues en la misma línea que los otros finales pero moviéndose de menos a más. En definitiva, de todo hay en esta grabación. Hurwitz -como era de esperar- la ha puesto a caldo, mientras que la kale barroka, supongo, se habrá deshecho en elogios. Yo que ustedes escucharía al menos algunos movimientos aislados.

Argerich a los diecinueve (y II)

Canceló una vez más Martha Argerich en Sevilla, pero a mí me queda pendiente el otro testimonio discográfico de la tan colosal como irregular pianista argentina correspondiente al año 1960: un doble cedé editado por Deutsche Grammophon en 2016 con tomas radiofónicas de solo aceptable sonido monofónico. ¿Imprescindible? En absoluto. Pero sí necesario para confirmar dos cosas: que esta señorita tenía ya una técnica descomunal y una personalidad arrolladora a sus diecinueve años –algunos de los registros los hizo con tan solo dieciocho–, pero también que aún le quedaba un largo camino hasta la madurez. Justo la que ha alcanzado en los últimos lustros.

Seguimos el orden por el que han apostado en los dos discos, así que comenzamos con Mozart: Sonata para piano nº 18, K 576. La artista ofrece frescura, animación y efervescencia en los dos movimientos extremos, sin que ello signifique quedarse en lo decorativo: hay tensiones, claroscuro y valentía en los acentos en esta recreación que, decididamente, no ha de gustar a los más radicales defensores de los HIP. El punto débil se encuentra en el Adagio, dicho desde un clasicismo mal entendido, es decir, desde la asepsia y el distanciamiento. Escúchese a Barenboim, por favor.

Particularmente significativo es el registro de la Sonata nº 7 de Beethoven, por ser de los poquísimos testimonios de Argerich tocando música para piano solo del de Bonn. El primer movimiento resulta, en principio, ideal para el temperamento felino de nuestra artista. Lo es, pero en comparación con lo que años más tarde harán Barenboim y Giles –he invertido tiempo para escuchar a estos y con otros nombres importantes–, su agitación resulta más externa que interna: la falta de afinidad con el sonido y la expresión de Beethoven se deja notar en quien, al fin y al cabo, es todavía una chavala. Dicho esto, hay que admirar la limpieza, agilidad y variedad de un toque (¡qué diferencia con Kempff, no digamos ya con Backhaus!) con toda la valentía que la música demanda.

La sombra de los citados Barenboim y Gilels vuelve a ser poderosa en el Largo. Argerich no toca con semejante concentración ni con un espíritu tan desolado. A cambio, ofrece mayor emotividad y mayor belleza sonora, como también enorme atrevimiento en los fortísimos dentro de un enfoque descaradamente romántico. No menos se aparta de lo apolíneo en un Menuetto que en sus dedos se llena de efervescencia y palpitación antes que de elegancia clásica. Correcto sin más el movimiento conclusivo. ¡Lástima!

El segundo disco se abre con la Toccatta de Sergei Prokofiev, obra percutiva y demoníaca sencillamente ideal para que Argerich haga de ella misma. Ahora bien, y como indican las excelentes notas de la carpetilla a cargo de Gregor Williams, la versión grabada en estudio cuatro meses más tarde para su debut en DG, comentada en la anterior entrada, estará expuesta con mayor control y depuración sonora.

Sigue el programa con Maurice Ravel. Curiosísimo escucharle a los dieciocho Gaspard de la Nuit, el primero de los no sé cuántos que tiene grabados. La limpieza de su fraseo es una enorme baza a su favor a la hora de interpretar esta endiabladamente difícil página. El carácter incisivo de su toque, no tanto. Pero le pone voluntad y consigue una notable recreación de Ondine, para luego contener su tendencia al nerviosismo en Le gibet, una pieza en cuyo carácter atmosférico y obsesivo podrá profundizar en posteriores grabaciones: ahora va demasiado rápido. En Scarbo se suelta la melena derrochando nervio e incisividad, para lo bueno y para lo malo.

Muy atractiva la recreación de la Sonata para piano nº 3 de Prokofiev, pura Argerich de 18 años: temperamental, poderosa e incisiva, de imparable nervio interno, y por eso mismo tan adecuada como unilateral para esta página que posee más facetas que la puramente explosiva. No me ha dado tiempo de repasar su grabación posterior en la Concertgebouw.

En la deliciosa Sonatine de Ravel, la de Buenos Aires no se mueve en los parámetros de un clasicismo apolíneo y distinguido, sino que inyecta una buena dosis de valentía, pasión, contrastes a la partitura. ¡Qué efervescencia tan arrebatadora la del tercer movimiento! Pero claro, Martha es todavía demasiado joven para las sutilezas ravelianas, de tal modo que se deja llevar por el nerviosismo y no consigue frasear con la elegancia que la música necesita. Claramente mejor su registro de estudio de 1974.

Hay propina, ya de 1967 pero aún con sonido monofónico: la Sonata nº 7 de Prokofiev. Ya saben, la segunda de sus tres célebres “sonatas de guerra”, y por ende una de esas ocasiones en la que la partitura justifica plenamente que la fiera ande libre, rugiendo y devorando todo cuanto encuentra a su paso. Sonido poderoso a más no poder, temperamento encrespadísimo, electricidad a tope… y una limpieza digital pasmosa. Claro que Argerich es también capaz de modelar el toque para explorar texturas sutiles y ofrecer los detalles más exquisitos, así que lo que resulta es una interpretación extrema, tanto en lo sonoro como en lo expresivo. El problema es que tras tan impresionante espectáculo no se percibe la sinceridad que, sin necesidad de tan aparatoso despliegue de medios, conseguía quien estrenara la pagina, un Sviatoslav Richter más emotivo y, sobre todo, más doliente: los clímax del segundo movimiento le suenan a la de Buenos Aires algo externos. 

¿A quién recomendar este doble disco? Al melómano en general, en absoluto: hay interpretaciones mejores con sonido más satisfactorio. Pero diría que es impresindible para quienes se sienten afines a las maneras de Argerich y, por descontado, a quienes deseen valorar cómo ha evolucionado su arte pianístico.

Jordi Savall con la Filarmónica de Berlín: éxito incuestionable

El concierto sinfónico más morboso en lo que va de siglo, probablemente: Jordi Savall al frente de la Filarmónica de Berlín. Suite de Naïs de Rameau, Don Juan de Gluck y (¡arrea!) la Júpiter de Mozart. Hasta hace pocos años imaginar al de Igualada en el podio de Karajan era auténtica música-ficción, pero claro, poco a poco Savall fue grabando Beethoven, Schubert, Schumann y hasta Bruckner, así que los berlineses ¿Qué ocurriría? ¿Haría temblar los asientos de la Philharmonie con alguna radicalidad? ¿Se lo comerían vivo los simpáticos chicos de la orquesta, como se comieron en su momento a Karajan, a Abbado e incluso al siempre bienhumorado Rattle? Pues bien, acabo de ver la transmisión en directo a través de la Digital Concert Hall, así que tengo algunas respuestas.

El primer número de Rameau ya dejó al descubierto una decisión: ninguna radicalidad por parte de Savall a la hora de hacer sonar barrocos a los Berliner Philharmoniker. Esos grandísimos músicos que son Ton Koompan, Reinhardt Goebel y Emmanuelle Haïm sí lo han hecho, y con soberbios resultados. El maestro catalán ha preferido buscar un punto de encuentro ente tradición y praxis “históricamente informada”, para disgusto de la kale barroka y tranquilidad de los que aún no han pasado de Raymond Leppard; de hecho, no ha quedado muy lejos de este último. Ahora bien, hay que reconocer que en más de un momento -en esta y las otras obras del programa- la cuerda no estuvo del todo fina, quizá porque no parecía sentirse del todo segura en lo que se refiere a la articulación a adoptar.

Interpretativamente no ha habido espacio para la duda: soberbio intérprete de Rameau y, en general, de todo el barroco francés -puede que supere incluso al enorme William Christie-, Savall recreó la suite de Naïs con la misma sabiduría estilística, riqueza expresiva, intensidad, chispa y delectación con que lo hizo en 2011 en su registro al frente de Le Concert des Nations. ¿Preferible con aquella orquesta? No lo sé: en principio los instrumentos originales me parecen más adecuados para Rameau, pero con los “modernos” hay colores distintos y posibilidades de nuevos acentos. Y claro, si encima se trata de la Filarmónica de Berlín…

Sí que me ha parecido decisivo el cambio de orquesta en el Don Juan de Gluck. En una entrada reciente hice una comparativa discográfica de este título en la que dije algo del registro de Savall con su propia formación. En la realización de esta tarde, aunque optando por la mucho más breve versión original de Viena, el maestro ha seguido al pie de la letra los parámetros de entonces, incluyendo la presencia del formidable Josep María Martí añadiendo su guitarra al continuo, pero las cosas han funcionado de manera apreciablemente más satisfactoria. La calidad de la orquesta, sin duda, como también el equilibrio de planos: clave y guitarra ya no se comen a la cuerda. ¡Y qué placer ver a Albrecht Mayer ornamentando a discreción la serenata de Don Juan a Doña Elvira! Confieso que eché de menos el sentido teatral, la riqueza de matices y la imaginación desbordante de Giovanni Antonini, pero también es cierto que Savall resulta más respetuoso con la esencia del estilo galante: los excesos pueden atraparnos, pero también son un poco tramposos.

Sinfonía nº 41 de Mozart para terminar. Ya conocen la discografía con esta misma orquesta: Böhm, Karajan, Giulini… “Tranquilos, que no vamos a hacer nada raro”, parecía decir don Jordi en un Allegro que ni siquiera era de “tercera vía”, sino que se movió dentro de lo “tradicional renovado”. Resumiendo mucho, sonó a Rattle. A un Rattle moderado, habría que puntualizar, porque su Júpiter es más claramente H.I.P. que la de Savall, que lo tenía más o menos claro: articulación ágil, baquetas duras en los timbales, algún que otro detalle historicista adicional y ya está. Cero excentricidades. La orquesta, en plantilla de tamaño mediano, sonó libre y sin problema alguno con las vibraciones, moderadas pero en modo alguno proscritas. Funcionó muy bien el movimiento, porque el maestro supo captar el carácter decidido y luminoso de la página.

No me gustó el Andante cantabile. Problema en parte de tempo, a mi entender muy veloz, en parte de articulación, aquí sí claramente “tercera vía”. Quedó bien recogido el anhelo que subyace en los pentagramas, pero sensualidad y sentido espiritual no encontraron su lugar. En cualquier caso, ahí estaban los vientos berlineses para salvar los muebles.

Soberbio el Menuetto. Como señaló a Joaquín Riquelme en la entrevista del intermedio, Savall lo concibe de manera binaria y no ternaria, lo que me parece un acierto: más rápido y rítmico, perdiendo en nobleza lo que gana en espíritu de danza, agilidad y sentido de los contrastes. ¿Y el Finale? Expresivamente, un prodigio: pocas veces ha sonado tan luminoso, vitalista y palpitante, tan sincero y tan alejado de la retórica, tan decidido y cargado de emotividad… Savall supo tensar de maravilla la electricidad desplegada y los músicos pusieron toda la carne en el asador. Nada de tocar “de memorieta”.

Dicho esto, la claridad del complejo edificio polifónico fue suficiente, pero no óptima, al tiempo que se echó de menos un fraseo de superior flexibilidad, más rico en matices, de mayor atención al peso de los silencios, más trabajado en lo que a las dinámicas se refiere. Seamos sinceros: Savall es, como quien dice, un recién llegado a la música sinfónica. No posee la mayor técnica posible ni domina el sentido orgánico del discurso.

Total, una grabación de la Júpiter superior a la que realizó en 2018 con Le Concert des Nations, no muy allá en lo técnico y enturbiada por los tremendos excesos de los timbales, pero que comparte con aquella un segundo movimiento cuyo espíritu el maestro no acierta a captar. Para los aficionados a los puntitos: 8 para los movimientos extremos, 6 para el segundo y 9 para el tercero. No está nada mal.

En fin, éxito de público considerable y repetición de la danza de las furias de Don Juan/Orfeo y Eurídice. No se trató de un mero bis, sino de una reivindicación de Gluck en toda regla poniendo de manifiesto, al colocar esta música justo después del final de la Júpiter, la manera en que el alemán abrió el camino a Wolfgang Amadeus.

Ah, media orquesta contentísima con Savall y la otra media mirándole con cara de póker. Veremos si vuelve. De momento, éxito incuestionable.

La asombrosa Júpiter de Barenboim en París

Se anuncia para el mes de marzo una caja de quince compactos con todo lo que grabó Daniel Barenboim al frente de la Orquesta de París para los sellos EMI y Erato. Se encontrarán allí algunos de los grandes fiascos del argentino, pero también algunos de sus mayores logros en el campo sinfónico, entre ellos una Sinfonía nº 41 de Wolfgang Amadeus Mozart que aún no había visto la luz en formato digital, al menos en tierras europeas. Warner ha tenido a bien ofrecernos un adelanto en streaming que incluye precisamente esta Júpiter: ustedes la pueden escuchar ya en su plataforma habitual o en YouTube. 

Se trata de una interpretación larga, no por los tempi sino por incluir todas las repeticiones. Larga en minutaje, musculada en la sonoridad, densa en concepto: los rigoristas de lo "históricamente informado" o quienes busquen un Mozart primordialmente amable, jovial y distendido que se mantengan bien alejados de ella, por favor. Porque se trata de una interpretación poderosa y combativa. Pero no por ello resulta "romántica" ni –menos aún– hinchada, por mucho que a los de la kale barroka les pueda parecer tal cosa, pues el más riguroso equilibrio entre forma y expresión preside el registro y se aporta, además, un punto de severidad neoclásica que le sienta muy bien a la partitura.

El primer movimiento se desarrolla sin prisas, permitiéndose el maestro cantar con efusividad las melodías y combinar la garra dramática habitual en sus maneras de enfrentarse a este repertorio por aquellos años con una buena dosis de luminosidad, incluso de carácter apolíneo. El Andante cantabile parece fraseado siguiendo los latidos de un corazón, con una especie de pálpito anhelante en el que se entremezclan lo terrenal y lo espiritual sin que sepamos muy bien qué sentimientos nos llevan a la desazón. Tampoco hace falta: lo importante es que esa experiencia humana está ahí, que cada uno puede interpretarla como quiera, pero quedando bien claro que no se trata de una música para sonar, para evadirse o para crear un hermoso telón de fondo. Difícil es explicar con palabras el vuelo lírico que aquí extrae la batuta de una cuerda cuya articulación debió de matizar hasta el extremo y cuyas maderas respiran con un humanismo sobrecogedor.

El Menuetto, poderoso pero sin pesadeces, resulta irreprochable dentro de su ortodoxia. ¿Y el Finale?  Solo a medida que avanza parece alcanzar la temperatura emocional de las recreaciones que le hemos escuchado con la WEDO, entre ellas la filmación neoyorquina disponible en streaming, pero globalmente este Molto allegro de París es superior en lo que se refiere a la administración de tensiones y, de manera particular, a la organización de su genial polifonía. ¡Y qué decir de la espiritualidad que desprende la pausa antes de la sección fugada final!

En fin, una de las Júpiter más asombrosas de toda la discografía. Suena magníficamente, además: hay un punto metálico en la cuerda, pero la orquesta suena con un relieve muy superior al de otras grabaciones del productor Suvi Raj Grubb. No se la pierdan.

Concierto para piano nº 14 de Mozart: discografía comparada

La sorprendente aparición del vídeo del concierto de Daniel Barenboim con la Filarmónica de Berlín de enero de 1997 me ha hecho redescubrir el Concierto para piano nº 14, KV 449, de Wolfgang Amadeus Mozart, una obra escrita en 1784 que alberga más pliegues de los que aparenta. A partir de ahí he realizado esta comparativa que a mí me ha servido de mucho. La comparto con todos ustedes con la esperanza de que les ayude a acercarse a esta creación del genio de Salzburgo.

1. Andá/Camerata Académica del Mozarteum de Salzburgo (DG, 1966). No debe extrañar que esta integral alcanzara gran éxito en su momento, porque ofrece un Mozart muy para todos los públicos: elegante, coqueto, ajeno a conflictos y muy fácil de escuchar. Con todo lo que ha llovido, hoy no cuela. Tanto para los amantes de un Mozart tradicional más denso como para quienes apuestan por cualquiera de las variantes del historicismo, esto suena en exceso domesticado, suavizado en las aristas, parco en contrastes y trivial en la expresión, particularmente en lo que al piano se refiere. La dirección del propio Gezá Anda es mejor, parece más ajustada, pero su orquesta no es nada del otro mundo. (7)

2. Barenboim/English Chamber Orchestra (EMI, 1968). Aunque ambos hagan uso de una formación pequeña para lo que se llevaba en Mozart en los sesenta, no puede haber mayor diferencia entre esta recreación y la de Anda. La orquesta suena más poderosa y musculada, también más limpia, y las maderas adquieren el relieve que se merecen. El fraseo posee mayor pulso interno, las tensiones están más marcadas y hay mayores claroscuros. Y Barenboim, en postura que no es solo estética sino también ética, borra de un plumazo cualquier trivialidad para ofrecer un primer movimiento enérgico, hasta cierto punto combativo, y un Allegro ma non troppo conclusivo antes enérgico que risueño. Hay quien echará de menos chispa y picardía, y de hecho el propio artista corregirá esa insuficiencia en su siguiente aproximación, pero en cualquier caso el resultado está repleto de elegancia y musicalidad. como era de esperar, la absoluta excelsitud llega con un Andantino que Barenboim hace Adagio (7:57) y en el que despliega una cantabilidad, una belleza sonora y un humanismo agridulce y reflexivo ante el que uno cae rendido de emoción. (10)

3. Perahia/English Chamber Orchestra (CBS, 1975). La búsqueda de la efervescencia parece el objetivo de la propuesta del pianista neoyorquino, aquí también ejerciendo su faceta de director al frente de una ECO que vuelve a ser, como con Barenboim, la orquesta ideal para este repertorio, pero sonando ahora con menos músculo y fraseando con mayor vivacidad. No es pues severo su Mozart, menos aún combativo, aunque tampoco cae en la suavidad de un Géza Anda: aquí hay nervio, entusiasmo y mucha chispa. La parte pianística podrá no gustar antes quienes reivindican la necesidad de apostar por los aspectos más avanzados de la escritura mozartiana, pero a no me parece un error lo que hace Perahia: mirar hacia lo bullicioso del mundo clavecinístico, y haciéndolo en el buen sentido. ¿Y el Andantino? Pues lejos de la melancolía punzante que sabía ver Barenboim, pero bien cantado y emotivamente acentuado. Lástima que la toma deje que desear. (8)

 

4. Brendel. Marriner/Academy of St. Martin in the Fields (Philips, 1978). El Mozart de Sir Neville nunca se caracterizó precisamente por marcar claroscuros ni por hurgar en la llaga. Como en esta obra tampoco eso resulta imprescindible, aquí triunfa gracias a sus grandes bazas habituales: extrema pulcritud en la exposición, naturalidad en el fraseo, perfecto equilibrio entre chispa y serenidad, considerable atención a la belleza sonora y un punto de efervescencia interna que lo aparta de visiones en exceso relajadas. La misma búsqueda del clasicismo caracteriza el arte de Alfred Brendel, aunque aquí contrasta la relativa sosería que le afecta en el primer movimiento con la intensidad bien controlada, el vuelo poético y los detalles de enorme clase con que aborda el Andantino. En el tercero está perfecto, siempre que se acepte una recreación amable ante todo. (9)

5. Bilson. Gardiner/The English Baroque Soloist (DG, 1983). Arranca con nervio Gardiner. Su lectura tiene incisividad, contrastes y animación. Atiende al carácter lacerante del Andantino. Pero renuncia voluntariamente a la flexibilidad, al sentido cantable de la línea melódica, al vuelo poético: para el maestro británico, eso son “contaminaciones románticas”. Él y su orquesta de instrumentos originales quieren hacer un Mozart de severísimo clasicismo, aunque a mí me parece que eso ya lo hicieron, en otras obras, maestro como Klemperer o Böhm. Lo que le sale a Sir John, a mi entender, es más bien un Mozart momificado, aunque no se le puede negar que hay coherencia e ideas en su propuesta. No las encuentro, la verdad, en la labor de Malcolm Bilson: se limita a tocar con corrección el fortepiano, y si aporta algo es más bien trivialidad a su recreación. Aburre muchísimo. Para los amantes de los puntitos: 7 para Gardiner, 4 para Bilson. (5)

6. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (Decca, 1986). Otro pianista más dirigiendo y tocando al mismo tiempo. El de Gorki es menos personal que sus colegas, no se escora tanto hacia una faceta y otra de la música: busca integrar todos los elementos de la manera más equilibrada y natural posible. Lo consigue, aun a costa de ser un poquito neutro frente a una música que parece pedir algo más de compromiso. Todo ello, entiéndase bien, dentro de un altísimo nivel, en el que frente a una orquesta soberbia bien dirigida sobresale un piano de sonido muy rico, enorme naturalidad en el fraseo y capaz de alcanzar, en el mágico Andantino, ese punto de poesía contenida que demanda la música. Como la toma es de apreciable calidad –violines ligeramente ácidos–, se disfruta muchísimo de este Mozart hermoso y magníficamente realizado. (9)

7. Uchida. Tate/English Chamber Orchestra (Philips, 1988). Un Mozart tan sanguíneo y vital como elegante el que ofrece Tate, que no duda en hacer sonar a la gloriosa orquesta de cámara con músculo y ajena a preciosismos, pero también con mucha agilidad y sentido de los contrastes. Acompañamiento perfecto para una Uchida de sonido redondo, pulsación ajena a excesivas delicadezas y fraseo musicalísimo en el que sabe llegar a un perfecto equilibro entre lo dionisíaco y lo apolíneo de esta música, aunque cierto es que sin desplegar la riqueza de matices que poco más tarde ofrecerá Barenboim. En el Andantino los dos artistas superan el gran reto que supone atender al tempo marcado sin por ello quedarse en la superficie de la música, y lo hacen desplegando delectación melódica de la mejor ley y emotividad sincera. En definitiva, un Mozart de la más maravillosa y sensata ortodoxia, puesto en sonidos de manera admirable y dicho con elevada inspiración. (9)

8. Pires. Abbado/Filarmónica de Viena (DG, 1992). Nunca fue el maestro milanés un grandísimo mozartiano. En las primeras décadas de su carrera, por escorarse en exceso a lo apolíneo. En las últimas, por ofrecer un Mozart excesivamente aéreo y suave, con frecuencia amanerado y con una abierta tendencia a la cursilería. Pero aquí estaba cronológicamente en medio y, en colaboración con una orquesta sublime ideal para este repertorio, realizó una lectura de este K. 449 ágil, fluida y espiritosa, bellísima en la sonoridad y contrastada en su punto justo, al tiempo que fresca, muy comunicativa y con un punto risueño muy adecuado; eso sí, al pathos, a la reflexión y al humanismo que se esconden tras las notas, y en el tercer movimiento acercándose un poco hacia lo trivial. Pires sí fue una enorme recreadora del de Salzburgo, aun siempre en una línea en el que la búsqueda de la belleza era objetivo primordial. Aquí, quizá contagiándose de la batuta, se muestra más extrovertida y bulliciosa que de costumbre, quizá más atrevida en el toque, aunque también es verdad que el lirismo de buena ley con el que canta las melodías esta vez no va acompañado de la emotividad y la riqueza en matices de sus mejores ocasiones. En fin, una gran lectura para quienes buscan un Mozart luminoso que no exija demasiado al oyente. La toma es espléndida. (8)

9. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Teldec, 1997). En el segundo ciclo de conciertos mozartianos grabado por el maestro porteño, la sustitución de la English Chamber por la Filarmónica de Berlín no supuso una mayor “pesadez” en el sonido y el fraseo, sino más bien al contrario: su ya la plantilla de la ECO era un avance con respecto a la tradición, Barenboim hace sonar a la orquesta en su momento fue de Karajan con agilidad y transparencia no menores, pero restando severidad, aportando mayor plasticidad en el tratamiento sonido, interesándose más por la efervescencia y otorgando un carácter más fresco, animado y bullicioso a la interpretación. Los movimientos centrales perdieron, ciertamente, las tan geniales como discutibles lentitudes de antaño, y eso aquí se nota en un Andantino que el maestro no necesita ya llevar a un tempo distinto del marcado en la partitura. El piano, por su parte, se hizo más variado, flexible y rico en acentos, como también más variado en lo conceptual. Los planteamientos de antaño, que no eran solo estéticos sino también éticos, han dado paso a un Mozart de perfecto equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisíaco, maravillosamente cantado, reflexivo y también vitalista, no exento precisamente de claroscuros dramáticos, pero capaz también de mostrar amabilidad, delicadeza y sentido de lo risueño. La excelente toma en público recoge muy bien la musculada y soberbia cuerda berlinesa. (10)

10. Barenboim/Filarmónica de Berlín (Blu-ray BP y Digital Concert Hall, 1997). Increíble imagen y sonido –muy superiores a cualquier vídeo de la misma fecha– ofrece la filmación realizada por la NHK en la Philharmonie de una interpretación que, a tenor de las fechas de las respectivas carpetillas, no se corresponde exactamente a la interpretación del disco de Teldec, sino a unos días después. Da igual, porque la misma maravilla es: un perfecto ejemplo de cómo se puede hacer un Mozart elegantísimo, risueño y delicioso, siempre de enorme belleza en lo formal y depuración sonora extrema, no solo evitando cualquier trivialidad, sino indagando al mismo tiempo en el trasfondo melancólico de la música. (10)

11. Levin. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1997). He escuchado esta grabación inmediatamente después de la de Bilson y Gardiner: la diferencia es muy apreciable. Hogwood no tenía la técnica de batuta de su colega, e incluso resultaba un poco tosco, pero aquí se muestra muchísimo más sensato. Simplemente, Chris no se empeña en llevarle la contraria a la tradición, quiere que la partitura suene hermosa –aun siempre dentro de la tímbrica que es propia de los instrumentos originales y de la articulación rigurosamente historicista–, deja que la línea melódica fluya y, en definitiva, se muestra mucho más musical. El instrumento utiliza Robert Levin –copia de un Anton Walter de hacia 1795– tiene un sonido mucho más clavecinístico que el fortepiano de Bilson, pero está en manos de un maestro que sí sabe frasear sin rigidez y matizar con sensibilidad. Eso sí, ni director ni solista logran destilar la poesía que necesita el movimiento central; una pena, porque los movimientos centrales, aun siempre dentro de una óptica que mira antes al pasado que al futuro, son espléndidos. Un 8 para estos, 6 para el Andantino. (7)