El Moisés y Aarón de Reto Nickler que no veremos en Madrid

Esta entrada la publiqué inicialmente el día 6 de septiembre. La presento otra vez porque he añadido un post scriptum a tener muy en cuenta.
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Me gustó mucho este DVD, grabado en vivo en 2006 en la Ópera de Viena y editado por Arthaus con buen sonido y subtítulos en castellano, cuando lo compré en el momento de su aparición en el mercado. Ahora he vuelto a él con motivo de la representación en versión de concierto que del impresionante título de Schoenberg ofrece mañana mismo el Teatro Real de Madrid, y la verdad es que me ha convencido bastante menos, en gran medida por la comparación con la producción Willy Decker bajo batuta de Michael Boder que comenté en mi anterior entrada.

La propuesta escénica de Reto Nickler es de esas que vulgarmente denominamos “modernas”, con todo lo que de bueno y de malo ello supone: hay un sin duda espléndido trabajo de índole teatral detrás, pero el concepto es muy discutible porque el regista decide, al contrario de lo que hace Decker, explicitar qué es el becerro de oro: el hedonismo consumista al que conduce el individualismo. Una interpretación a todas luces plausible y de absoluta vigencia, pero bastante reductora de la polisémica complejidad que alberga el libreto escrito por el propio Schoenberg. Por otra parte, la contraposición entre el blanco y negro del mundo de la espiritualidad y los colorines purpurina para la escena del becerro termina siendo demasiado obvia. Hay además salidas de tono de esas para llamar la atención, al tiempo que la manera de plasmar sexo y sangre llega a resultar un punto ridícula. Decker consigue una dosis mucho mayor veracidad dramática sin renunciar a la inventiva al tiempo que, paradójicamente, se mantiene mucho más fiel a lo que dice el libreto.

Franz Grunheber hace un excelente Moisés, en este caso en una línea más bien colérica (como Franz Mazura con Solti) antes que mayestática (Günter Reich en la grabación más antigua de Boulez), mística (Pittman Jennings en la digital de Boulez) o sufriente (Dale Duesing en la filmación arriba referida). Flojea sin embargo el Aarón de Thomas Moser. El tenor se queja en la entrevista adjunta de la extrema dificultad de su parte; tiene toda la razón, pero lo cierto es que no está en buena forma vocal y tiene que recurrir a toda clase de trucos para salir adelante. Como intérprete, además, resulta más bien plano.

La dirección de Daniele Gatti, maestro desconcertante e irregular donde los haya, tampoco termina de convencer: hay brillantez sonora, intensidad y hasta visceralidad en su trabajo, pero su tendencia a pasar por alto los detalles para acumular decibelios termina siendo muy patente. Trabajo epidérmico, pues, muy de cara a la galería. Con una orquesta bastante menos buena que la de la Ópera de Viena, Michael Boder realiza una labor más interesante, por no hablar de Solti o, en una línea muy distinta, Pierre Boulez.

Para terminar, la pregunta del millón. Este Moisés y Aarón, así reza el libretillo, es una coproducción de la Staatsoper de Viena con nuestro Teatro Real. El encargo, si no me fallan los datos, viene de la época de Antonio Moral, y de hecho creo que se tenía la intención de ofrecerlo en la capital del reino en la temporada 2010-11. Mortier, genio y figura, ha decidido dejar a un lado la misma y ofrecer el título en versión de concierto con la Orquesta de la SWR de Baden Baden, especializada en música contemporánea. La cosa sale por una pasta. ¿No hubiera sido mejor recurrir a la propuesta escénica aquí comentada, que ya estaba pagada, y llevarla a cabo musicalmente con los cuerpos estables de la casa? La respuesta en principio es afirmativa, pero si uno se plantea con detenimiento las cosas, el asunto no está tan claro. Me cuesta trabajo imaginar a la Sinfónica de Madrid enfrentándose a una partitura de tan extrema complejidad; para hacerlo satisfactoriamente, la cantidad de ensayos debería ser elevadísima. Y la propuesta de Nickler dudo que hubiera entusiasmado; es más, al personal le hubiera recordado no poco a la Salomé de Robert Carsen y al Mahagonny de La Fura vistas por allí hace poco.

Lo que para mí está claro, clarísimo, es que llevar a Madrid semejante obra maestra es todo un acierto, así que muchas gracias a Antonio Moral y a Gerard Mortier por su empeño.Y mi más rotundo desprecio a la señora Esperanza Aguirre por -entre otras muchas cosas que ahora no hacen al caso- suprimir las visitas anuales de Barenboim y la Staatsoper de Berlín al Real justo el año en el que iban a hacer este título.
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PS. Acabo de leer una carta abierta de Antonio Moral, probablemente molesto con las declaraciones del deslenguado Mortier sobre su "locura estúpida" hacer este título con los cuerpos estables de la casa, en la que se aportan dos datos de importancia que un servidor no conocía. Primero, que el proyecto original de hacer este título en Madrid venía de tiempos de García Navarro y llegó a Moral a través de su antecesor Emilio Sagi. Dos, que la producción de Viena aquí comentada había sido dirigida originariamente por el propio Willy Decker, que se bajó de la misma solo tres semanas antes del estreno. Por ende, las críticas por mí vertidas hacia la labor de Reto Nickler deben ir en realidad hacia Decker, quien obviamente en su posterior producción dijo Diego donde antes había dicho digo: a mi entender le salió muchísimo mejor.

En cuanto al asunto de con quién se debería haber hecho este título, después de haber presenciado la primera función, de la que he escrito por aquí un comentario, no me cabe duda: la intervención de la orquesta y coros escogidos por Mortier me parecen hoy por hoy difícilmente superable para cualquier teatro con sus cuerpos estables, entre ellos el Real. El coste económico ya es otra cuestión, en estos tiempos no precisamente desdeñable.

Moisés y Aarón en Madrid por Cambreling: excepcional radiografía sin alma

Ya en este blog he dejado constancia tanto de mi total apoyo a la pretensión de llevar a escena el Moisés y Aarón de Schoenberg en Madrid (enlace) como a mi valoración positiva de la idea de contratar a Sylvain Cambreling (enlace) como director musical del EuropaChor Akademie y de la Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Friburgo para las dos funciones programadas por el Teatro Real en versión de concierto de semejante obra maestra. Me alegro de haberlo hecho, porque así nadie me podrá acusar de ir en contra de proyecto cuando escriba lo que voy a escribir: que la representación que ha tenido lugar esta misma noche, aun habiendo sido de muy elevada calidad, me ha decepcionado relativamente por la labor del maestro francés. Aunque insisto en lo de relativamente.

Desde el punto de vista técnico su trabajo me ha parecido portentoso. No sólo ha conseguido que la complicadísima obra "sonara", y que sonara asombrosamente bien, sino que además ha analizado la partitura hasta tal punto que puedo asegurar que en ninguna de las grabaciones que conozco (Boulez I y II, Solti, Gatti, Boder) he escuchado tantas cosas como en esta velada madrileña. Desde luego a ello no ha sido ajena la labor de las fuerzas congregadas, que han firmado la que posiblemente sea la más tremenda exhibición de virtuosismo orquestal y coral que se ha escuchado en el Real desde su reapertura, pero el mérito personal de Cambreling es evidente: como radiografía sonora su trabajo ha sido insuperable.

Ahora bien, Moisés y Aarón no es un oratorio, sino una ópera. Y ahí ha fallado el maestro. Unos podrán decir que no es que Cambreling no comulgue con Schoenberg, sino que ha reinterpretado su música desde la óptica de un Messiaen. Tendrían razón, sobre todo por la manera de tratar la tímbrica: refinadísima, sensual y colocada por delante de los aspectos rítmicos de la partitura. Otros argumentarán que ha seguido la senda de Boulez. También tendrían razón, pero aquí habría que replicarles que con el autor de El martillo sin dueño, aun dentro del mismo enfoque abstracto, antinarrativo y distanciado en lo expresivo, existían una tensión sonora, una garra y una incisividad que con Cambreling no ha hecho acto de presencia. A la postre, lo que ha ocurrido es que a su técnicamente asombroso Moisés y Aarón le ha faltado alma.

Andreas Conrad y Franz Grundheber parecieron contagiarse de la asepsia expresiva: mi sensación es que han estado bastante menos motivados que en sus respectivas filmaciones con Boder y Gatti por aquí comentadas. Con una excepción: el barítono alemán se ha mostrado acongojante en la última intervención de Moisés, en este caso –menos mal– maravillosamente acompañado por un Cambreling que ha hecho frasear a la cuerda de manera sublime. El público –sin toses ni deserciones a lo largo de los ciento cinco minutos de representación– ha reaccionado con apreciable entusiasmo. ¿Un triunfo? Pese a los reparos expresados, sin duda.

Las sinfonías de Beethoven por Colin Davis: relativa decepción

Entre las muchas grabaciones de sinfonías de Beethoven que he venido escuchando en las últimas semanas se encuentra la integral que Sir Colin Davis grabó para Philips entre 1991 y 1993 al frente de nada menos que la Staatskapelle de Dresde. Un registro técnicamente no muy bien realizado, dicho sea de paso, ya que la toma sonora no acierta a sortear la acústica reverberante de la Lukaskirche, aunque por otro lado sí que logra reproducir con naturalidad la tímbrica sensual y coloreada de la maravillosa orquesta alemana.

Interpretativamente me ha supuesto una relativa decepción. Relativa porque, hablando como estamos de uno de los más grandes directores de los últimos lustros, el nivel es alto. Las virtudes de este ciclo, que como era de esperar se atiene en todo a la tradición y se mantiene ajena a las nuevas corrientes interpretativas que ya entonces estaban agitando el panorama, son incontestables. Destaca ante todo el fraseo de que hace gala Sir Colin: natural, flexible, articulado a través de un maravilloso legato que despliega una gran cantabilidad y un lirismo lleno de nobleza de lo más apropiado. No hay la menor caída en la rigidez ni en lo cuadriculado, y aun en los momentos más vibrantes de estas partituras -el final de la Séptima, por ejemplo- la batuta logra evitar lo mecánico y respirar con naturalidad. Hay además buenas dosis de elegancia, de atención al detalle y de comunicatividad, al tiempo que el maestro obtiene de la orquesta un sonido oscuro y empastado muy adecuado para este repertorio.

El problema es que estas versiones son muy “de anciano director”, bastante “otoñales”, lo que significa que no siempre están aquí la garra dramática, la electricidad y el sentido trágico que estas partituras demandan. El pulso decae en más de un momento, mientras que ese equilibrio expresivo tan británico que suele presidir las interpretaciones de Sir Colin le mantienen alejado de esa visceralidad, esa tensión emocional y ese extremo compromiso expresivo que son necesarios para recrear el mundo beethoveniano en toda su grandeza.

Concretando un poco, a su muy clásica y en cualquier caso notable recreación de la Primera le falta algo de ligereza y también de nervio para ser excepcional. Algo parecido le ocurre a la Segunda, a cuyos movimientos centrales, sobre todo al tercero, les vendría bien un poco más de chispa y desparpajo. Hay además algún detalle aislado un punto narcisista. En la Tercera Sir Colin adopta de nuevo una visión clásica, ajena al arrebato pero siempre comunicativa. Lo que ocurre es que aquí las insuficiencias de su punto de vista quedan más en evidencia: al primer movimiento le falta tensión dramática, el segundo resulta algo tristón y al cuarto, siempre tan complicado, no le sabe dar unidad.

De la Cuarta por el contrario nos ofrece una espléndida recreación, directa, honesta, sincera, entusiasta, con el adecuado equilibrio entre rotundidad y elegancia y dotada de esa particular calidez que antes hemos alabado. Sin llegar a lo genial, todo está en su punto justo para redondear una lectura de magnífica ortodoxia. Por desgracia de la Quinta solo se salva el último movimiento, dicho no con arrebato pero sí con calor. Al resto no es ya que le falte garra dramática, sino que se ve aquejado por una evidente blandura, por mucho que en el Andante con moto hayamos de reconocer la nobleza del fraseo.

Mejoran las cosas en la Sexta, de la que se nos ofrece una interpretación elegante pero también entusiasta, dotada de una adecuada robustez y particularmente cálida. A destacar los dificilísimos movimientos extremos, bastante por encima de la media. Al tercero le vendría bien un poco de chispa, mientras que la tormenta, como le ocurre a Barenboim, le suena más atmosférica que electrizante. Muy bien la Séptima. Aunque se pueden echar de menos dimensión filosófica en el segundo movimiento -recreado con lentitud y cierto carácter mortecino- y, en general, algo más de creatividad, Davis modela con plasticidad el cálido sonido de la orquesta y frasea con flexibilidad, cantabilidad y gran belleza, todo ello en una interpretación muy bien paladeada, muy lírica, pero no exenta de la brillantez y el vigor necesarios en los dos últimos movimientos.

La Octava es otra de las decepciones del ciclo, pues aunque el fraseo -no nos cansamos de repetirlo- es noble, cálido y muy natural, al tiempo que la arquitectura está meridianamente expuesta, el enfoque es demasiado otoñal. Al menos en los movimientos extremos, que suenan en exceso suaves, escasos de nervio; los centrales están muy bien, particularmente el tercero, con un trío cálido y desmenuzado de manera admirable.

En la Novena Sinfonía, como era de esperar, lo más convincente es el tercer movimiento, cantado con un admirable lirismo, pero el conjunto de la sinfonía no funciona porque la visión que Davis ofrece es demasiado pacífica y amable: faltan los claroscuros, el desgarro y el sentido trágico que dan sentido a este -ya se sabe- viaje de la oscuridad hacia la luz. Del cuarteto solo se salva quien tiene el papel más irrelevante, la contralto Jadwiga Rappé: Sharon Sweet, Paul Frey y Franz Grundheber realizan intervenciones bastante mediocres. El Coro de la Ópera Estatal de Dresde sí que está espléndido.

Hay dos complementos en la edición. Alcanza muy buen nivel la obertura de Egmont, aunque suene con más hondura que garra dramática: solo en el final la batuta alcanza el carácter inflamado y visionario que debe. En la misma línea pero con resultados menos estimables se encuentra la Leonora III, sonada con hermosura pero carente de teatralidad. En resumidas cuentas, un ciclo no del todo convincente pero con suficientes virtudes como para dedicarle algún tiempo a su audición, aunque sea parcial. Esperamos que estas líneas ofrezcan algunas pistas al interesado.

Lulu en el Real: mejor de lo esperado

Acudí a la función del sábado 10 de octubre sin muchas esperanzas. Varias fuentes muy distintas -y distantes- entre sí aseguraban que el ensayo general (26 de septiembre) había sido poco menos que un desastre. El estreno (día 28) conoció una desbandada del público entre los entreactos y se cerró con un monumental abucheo al director escénico, Christopher Loy, quien no dudó en ofrecerle una especie de corte de mangas al respetable para después irse llorando del Teatro Real… tan solo para recibir al día siguiente otra bronca en Londres por su Tristán.

Había, además, bastante mal rollo en el apartado musical. Hasta se ha afirmado por ahí que el veterano Eliahu Inbal había llegado a Madrid sin saberse la partitura, y que un afamado director especialista en esta obra (¿quizá Dohnányi, impagable recreador de Lulu y asesor de Mortier en cuestiones musicales?) había salido echando pestes de la labor del maestro israelí.

Se ve que las cosas fueron mejorando sensiblemente, porque la función que yo presencié alcanzó un notable nivel musical. La dirección de Inbal (sin ser la del citado Dohnányi, como tampoco la de Boulez) hizo gala de toda la claridad y sentido de la arquitectura que caracterizan al director, pero también de una apreciable intensidad emocional: encontré aquí al maestro más comprometido que en el un tanto distanciado Wozzeck que le escuché hace un par de años en Lisboa. Además consiguió hacer sonar a la Sinfónica de Madrid con una calidad que nunca hubiéramos imaginado para una partitura (versión en tres actos, gracias a Dios) tan exigente. En el momento de escribir estas líneas escucho la grabación radiofónica de esa misma función, la del 10 de octubre, y corroboro mi impresión inicial: gran trabajo de foso.

Agneta Eichenholz no alcanza el nivel de una Christine Schäfer (¡portentosa!) ni de una Laura Aikin, por citar las dos intérpretes del rol titular más aplaudidas de los últimos años. Su voz, tímbricamente no muy agradable, conoce importantes desigualdades, y no se desenvuelve demasiado bien en la vertiente belcantista del personaje que tan adecuadamente señaló José Luis Téllez en su magnífica conferencia previa a la función. Pero si tenemos en cuenta las demandas imposibles de Alban Berg podemos perdonar a la joven soprano sueca las tiranteces del agudo y aplaudir su más que voluntariosa recreación, intensa en lo puramente vocal y calculadamente fría en lo escénico, si bien su parca pero muy significativa gestualidad facial explicaba muchas cosas del personaje.

Más que correcto -sin todos los pliegues necesarios- Gerd Grochowski como el Dr. Schön, y eso que su juventud no lo hacía del todo adecuado para su encarnación escénica. Como su hijo Alwa defraudó Paul Groves, voz sin especial interés, limitada por arriba, en manos de un intérprete tan voluntarioso como plano. A ambos se los merendó el veterano Franz Grundheber, impagable Schigolch.

Notable el pintor de Will Hartmann, un artista con futuro: ya llamó la atención como Melot en el Tristán milanés de Barenboim (enlace), donde por cierto de Kurwenal se encargaba el citado Grochowski. Gerhard Siegel estuvo tan discreto como el Príncipe y el Marqués como en su Mime del Anillo valenciano. Muy digno Paul Gay como Domador y Forzudo, y correcta Heather Shipp en el poco lucido rol del estudiante.

Me hizo mucha ilusión ver por fin en directo a mi admirada rossiniana Jennifer Larmore: una auténtica señora de la escena, sin la menor duda. Elegantísima y con clase, magnética en su presencia sobre las tablas, compuso con la ayuda del regista una Geschwitz “atractiva y femenina” (son palabras del propio Loy), muy alejada del tópico lésbico, y desde luego tan vulnerable como decidida a la hora de ser consecuente con sus sentimientos. Puede que su voz, más clara de la cuenta, no fuera la idónea para el personaje, pero tener a semejante artista sobre el escenario fue un verdadero lujo.

La escena

Mucho se ha hablado de la producción de Christopher Loy, estrenada en medio de la controversia el pasado verano en el Covent Garden londinense. Se ha dicho que su cáracter conceptual y abstracto no es precisamente el más adecuado para una obra como Lulu. No estoy de acuerdo con que ese fuera el problema: la propuesta escénica de Stéphane Braunschweig para el Wozzeck lisboeta antes citado no era menos “minimalista” que la presente, pero funcionaba muchísimo mejor.

A mi modo de ver el verdadero problema estuvo en la escasez de buenas ideas, ya fueran éstas para apoyar y enriquecer el desarrollo dramático de la acción, ya sea para establecer -parece que esta era la opción- un contrapunto que invitara a la reflexionar depurando la escena y potenciando al máximo el discurso musical. Loy ofreció interesantes apuntes aquí y allá, pero el conjunto no terminaba de encajar.

Por si fuera poco, el hermetismo de la propuesta exigía al espectador un perfecto conocimiento previo del libreto para que el drama resultara inteligible. Por eso mismo parece comprensible que muchos melómanos que se acercaban a esta magistral creación con buena voluntad (otros lo hicieron con el mayor de los desdenes: allá ellos con su ignorancia) terminaran aburriéndose e incluso abandonando la sala.

¿Mereció Loy, por tanto, el abucheo? Pues a pesar de lo dicho, me parece que no. Porque hubo en su propuesta cosas de interés. Por ejemplo, un elevado sentido teatral; antinaturalista, sí, pero teatral por los cuatro costados. Aquello iba mucho más allá de una mera versión semi-escenificada. La minuciosa planificación del movimiento escénico, el valor dramático de la iluminación (el retrato de Lulu era un círculo de luz) y la estudiada gestualidad de cada uno de los personajes así lo delataba.

Hubo además, en la abstracción de su planteamiento, momentos oníricos muy conseguidos, como ese baile fantasmagórico de la protagonista tras los cristales translúcidos en el tercer cuadro del primer acto, o todo el final, sin duda magnífico, donde los clientes de Lulu son literalmente -siguiendo en este sentido las ideas de la propia partitura- los fantasmas de sus maridos.

Lo mejor de la función fue que apenas se marchó gente en los intermedios, en parte porque el nivel musical ha debido de ser apreciablemente superior al de las primeras funciones, en parte porque se trataba de una sesión fuera de abono (de esas a mitad de precio: me permití sentarme en la primera fila del patio de butacas). La conferencia de Téllez agotó los asientos y hasta hubo quienes la escucharon de pie. Está claro que la gente sabía a lo que iba. Espero que muchos se lo pasaran tan bien como yo.

Ah, se me olvidaba: en el blog de Nina la Pazza pueden ustedes encontrar la toma radiofónica (enlace). Que aprovechen.

PS. Si acuden la web del Real pueden ver el vídeo de Téllez (enlace). Muy recomendable.

El Wozzeck de Barenboim y Chéreau

Como anda estos días Franz Grundheber interpretando a Schigolch en la Lulú del Teatro Real -que espero ver este sábado-, he querido volver a disfrutar este magnífico Wozzeck que se registró en directo en la Staatsoper berlinesa en abril de 1994 y que, tras circular durante años en CD y VHS, Warner ha decidido por fin a pasar a DVD. Una buena edición técnicamente hablando, por cierto, pues cuenta con una muy notable calidad de imagen (formato 4:3, eso sí) y con un sonido que, aun con las limitaciones del directo y presentando un volumen muy bajo, ofrece una amplísima gama dinámica. Los subtítulos, además, vienen en castellano.

Gran trabajo el del barítono alemán, mejor aquí que en su anterior filmación con Abbado, componiendo un retrato del protagonista que explica perfectamente la evolución desde la alienación inicial hasta el estallido de violencia que le conduce a asesinar a Marie, todo ello sin caer en el menor efectismo y no confundiendo en absoluto el Sprechgesang con el parlato.

Tuvo además Grundheber la suerte de contar a su lado con Waltraud Meier, cuya línea de canto tan elegante como comunicativa -importa poco que esté un pelín apurada por arriba- sabe adaptarse sin problemas a los requerimientos del expresionismo. La belleza física de la mezzo y su desenvoltura escénica redondean una interpretación de referencia.

Un adecuadamente histriónico y detestable capitán de Graham Clark y un bien perfilado doctor de Günter von Kannen encabezan un notabilísimo equipo de secundarios en el que aparecen nombres como los de Endrik Wottrich, Roman Trekel o el veterano Sigfried Vogel.

La dirección de Barenboim no es indiscutible, pues más que destilar la incisividad y virulencia esperables en este repertorio en general y en este título en particular, parece examinar con atención los lazos que unen a la Segunda Escuela de Viena con el pasado wagneriano. En cualquier caso el de Buenos Aires ofrece una recreación de un carácter atmosférico y opresivo realmente admirable, como también cargada -no es paradoja- de inquietante sensualidad y de apreciable vuelo lírico.

Quiso Barenboim traer esta producción escénica a Madrid en los tiempos en que la Staatsoper aún visitaba el teatro madrileño. No aceptó Patrice Chéreau, se dice que porque no quería desempolvar un trabajo que le parecía anticuado. A día de hoy su propuesta a muchos nos sigue pareciendo magnífica, quizá no tanto en el aspecto visual (a mí nunca me ha entusiasmado lo que le he visto a su colaborador Richard Peduzzi) como en el puramente dramático, acertando el director francés a la hora de evitar el naturalismo para ofrecer en su lugar una acción tan quintaesenciada como onírica, caricaturizando con ácido trazo expresionista a los representantes de la ley y el orden y mostrando al mismo tiempo la fragilidad y las contradicciones internas de los dos protagonistas.

En suma, si el paciente lector de estas líneas piensa -como un servidor y miles de aficionados más- que Wozzeck es una obra maestra absoluta, le ruego no deje pasar esta admirable filmación, abiertamente superior a las de Abbado/Dressen en Viena, en cualquier caso notable, y a la reciente de Weigle/Bieito (enlace) en el Liceu.