Un cajón de sastre para cosas sobre música "clásica". Discos, conciertos, audiciones comparadas, filias y fobias, maledicencias varias... Todo ello con centro en Jerez de la Frontera, aunque viajando todo lo posible. En definitiva, un blog sin ningún interés.
Lamento no tener ahora, por diferentes razones, la posibilidad de escribir mucho sobre música, pero hay dos discos que he escuchado en las últimas veinticuatro horas que me han llenado muchísimo espiritualmente.
Uno lo protagoniza Jordi Savall se llama Codex Las Huelgas. Bestiaire et Symboles du Divin. 1300-1340. Se trata, obviamente, de la visión que el de Igualada ofrece del celebérrimo códice que aún se encuentra en el monasterio burgalés, y que los amantes del medievo celebramos de manera especial por ser demostración palmaria de que las novedades musicales francesas habían llegado al sur de los Pirineos. De hecho, como quien no quiere la cosa, Savall interpola un conductus de la Escuela de Notre-Dame que resulta muy bienvenido. Ni que decir tiene que el maestro le echa mucha imaginación a la parte interpretativa, pero también hay que advertir que algunas de las decisiones se encuentran justificadas en las notas de nada menos que Juan Carlos Asensio, que no es precisamente un ignorante. Las voces funcionan muy bien, pero quienes más despiertan nuestra admiración son Pierre Hamon y Andrew Lawrence-King, no en balde dos de los mejores intérpretes que ha conocido la música medieval desde que se inventó el disco. La toma de sonido es magnífica pese a estar realizada en un concierto del 15 de julio de 2021 en la abadía de Fontfroide.
Ojo, en la web de Savall el disco está agotado. Yo lo he tenido que comprar en Ámsterdam. Se lo recomiendo a todos ustedes vivamente, como también que vean –si no lo han hecho ya– el globalmente magnífico concierto –excepción es el segundo movimiento de la Júpiter– que el artista ha ofrecido recientemente con la Filarmónica de Berlín, que comenté por aquí.
El otro disco se grabó en 2020 y lo tengo desde hace tiempo, pero no lo he escuchado hasta ahora: hice demasiado caso a quienes insistían en que Daniil Trifonov vale poco. De acuerdo, yo mismo le he escuchado en directo un Chopin horrible, dicho con un gusto atroz, y que en disco hay cosas que me han parecido notables y otras más bien flojas. Pero Bach: The Arte of Life es una maravilla. ¡Imbécil de mí, lo que me he estado perdiendo! Advierto que el doble CD no sé comentarlo: Bach le viene muy, pero que muy grande a mi corta mente.
Solo diré que nunca me había gustado tanto El arte de la fuga–cuyo último número el ruso se atreve a completar, diría con gran acierto–, si bien lo más impresionante es la Chacona de la BWV 1004 en la versión pianística de Brahms para la mano izquierda: se escucha con verdadero escalofrío. Un derroche de belleza, lo que está muy bien, pero sobre todo un pozo sin fondo en el interior del alma humana. Ni se les ocurra perdérselo.
PD. Hace años en este blog se montó un show cuando dije lo que pensaba de la Chacona en interpretación de Amandine Beyer, una de las artistas favoritas de la kale barroka hispalense. Les dejo el vídeo para que comparen: no se puede hacer sonar a un violín con mayor fealdad (¡se queda tan ancha la señora!) ni frasear de manera más arbitraria e insensible. Pero bueno, en estos tiempos en los que un presidente de gobierno (¡e incluso Jordi Savall, manda narices!) elogian el monumental e histórico mamarracho de Rosalía, cualquier cosa cuela.
El concierto sinfónico más morboso en lo que va de siglo,
probablemente: Jordi Savall al frente de la Filarmónica de Berlín.
Suite de Naïs de Rameau, Don Juan de Gluck y (¡arrea!)
la Júpiter de Mozart. Hasta hace pocos años imaginar al de
Igualada en el podio de Karajan era auténtica música-ficción, pero claro, poco
a poco Savall fue grabando Beethoven, Schubert, Schumann y hasta Bruckner, así
que los berlineses ¿Qué ocurriría? ¿Haría temblar los asientos de la
Philharmonie con alguna radicalidad? ¿Se lo comerían vivo los simpáticos chicos
de la orquesta, como se comieron en su momento a Karajan, a Abbado e incluso al
siempre bienhumorado Rattle? Pues bien, acabo de ver la transmisión en directo
a través de la Digital Concert Hall, así que tengo algunas respuestas.
El primer número de Rameau ya dejó al descubierto una
decisión: ninguna radicalidad por parte de Savall a la hora de hacer sonar
barrocos a los Berliner Philharmoniker. Esos grandísimos músicos que son Ton
Koompan, Reinhardt Goebel y Emmanuelle Haïm sí lo han hecho, y con soberbios
resultados. El maestro catalán ha preferido buscar un punto de encuentro ente
tradición y praxis “históricamente informada”, para disgusto de la kale
barroka y tranquilidad de los que aún no han pasado de Raymond Leppard; de
hecho, no ha quedado muy lejos de este último. Ahora bien, hay que reconocer
que en más de un momento -en esta y las otras obras del programa- la cuerda no
estuvo del todo fina, quizá porque no parecía sentirse del todo segura en lo
que se refiere a la articulación a adoptar.
Interpretativamente no ha habido espacio para la duda:
soberbio intérprete de Rameau y, en general, de todo el barroco francés -puede
que supere incluso al enorme William Christie-, Savall recreó la suite de Naïs
con la misma sabiduría estilística, riqueza expresiva, intensidad, chispa y delectación
con que lo hizo en 2011 en su registro al frente de Le Concert des Nations.
¿Preferible con aquella orquesta? No lo sé: en principio los instrumentos
originales me parecen más adecuados para Rameau, pero con los “modernos” hay
colores distintos y posibilidades de nuevos acentos. Y claro, si encima se
trata de la Filarmónica de Berlín…
Sí que me ha parecido decisivo el cambio de orquesta en el Don
Juan de Gluck. En una entrada reciente hice una comparativa discográfica
de este título en la que dije algo del registro de Savall con su propia
formación. En la realización de esta tarde, aunque optando por la mucho más breve
versión original de Viena, el maestro ha seguido al pie de la letra los
parámetros de entonces, incluyendo la presencia del formidable Josep María
Martí añadiendo su guitarra al continuo, pero las cosas han funcionado de
manera apreciablemente más satisfactoria. La calidad de la orquesta, sin duda,
como también el equilibrio de planos: clave y guitarra ya no se comen a la
cuerda. ¡Y qué placer ver a Albrecht Mayer ornamentando a discreción la
serenata de Don Juan a Doña Elvira! Confieso que eché de menos el sentido
teatral, la riqueza de matices y la imaginación desbordante de Giovanni
Antonini, pero también es cierto que Savall resulta más respetuoso con la
esencia del estilo galante: los excesos pueden atraparnos, pero también son un
poco tramposos.
Sinfonía nº 41 de Mozart para terminar. Ya
conocen la discografía con esta misma orquesta: Böhm, Karajan, Giulini… “Tranquilos,
que no vamos a hacer nada raro”, parecía decir don Jordi en un Allegro que ni
siquiera era de “tercera vía”, sino que se movió dentro de lo “tradicional
renovado”. Resumiendo mucho, sonó a Rattle. A un Rattle moderado, habría que puntualizar,
porque su Júpiter es más claramente H.I.P. que la de Savall, que lo
tenía más o menos claro: articulación ágil, baquetas duras en los timbales, algún
que otro detalle historicista adicional y ya está. Cero excentricidades. La
orquesta, en plantilla de tamaño mediano, sonó libre y sin problema alguno con
las vibraciones, moderadas pero en modo alguno proscritas. Funcionó muy bien el
movimiento, porque el maestro supo captar el carácter decidido y luminoso de la
página.
No me gustó el Andante cantabile. Problema en parte de tempo,
a mi entender muy veloz, en parte de articulación, aquí sí claramente “tercera vía”.
Quedó bien recogido el anhelo que subyace en los pentagramas, pero sensualidad
y sentido espiritual no encontraron su lugar. En cualquier caso, ahí estaban
los vientos berlineses para salvar los muebles.
Soberbio el Menuetto. Como señaló a Joaquín Riquelme en la
entrevista del intermedio, Savall lo concibe de manera binaria y no ternaria,
lo que me parece un acierto: más rápido y rítmico, perdiendo en nobleza lo que
gana en espíritu de danza, agilidad y sentido de los contrastes. ¿Y el Finale?
Expresivamente, un prodigio: pocas veces ha sonado tan luminoso, vitalista y palpitante,
tan sincero y tan alejado de la retórica, tan decidido y cargado de emotividad…
Savall supo tensar de maravilla la electricidad desplegada y los músicos pusieron
toda la carne en el asador. Nada de tocar “de memorieta”.
Dicho esto, la claridad del complejo edificio polifónico fue
suficiente, pero no óptima, al tiempo que se echó de menos un fraseo de superior
flexibilidad, más rico en matices, de mayor atención al peso de los silencios,
más trabajado en lo que a las dinámicas se refiere. Seamos sinceros: Savall es,
como quien dice, un recién llegado a la música sinfónica. No posee la mayor
técnica posible ni domina el sentido orgánico del discurso.
Total, una grabación de la Júpiter superior a la que realizó
en 2018 con Le Concert des Nations, no muy allá en lo técnico y enturbiada por
los tremendos excesos de los timbales, pero que comparte con aquella un segundo
movimiento cuyo espíritu el maestro no acierta a captar. Para los aficionados a
los puntitos: 8 para los movimientos extremos, 6 para el segundo y 9 para el
tercero. No está nada mal.
En fin, éxito de público considerable y repetición de la
danza de las furias de Don Juan/Orfeo y Eurídice. No se trató de
un mero bis, sino de una reivindicación de Gluck en toda regla poniendo de
manifiesto, al colocar esta música justo después del final de la Júpiter, la
manera en que el alemán abrió el camino a Wolfgang Amadeus.
Ah, media orquesta contentísima con Savall y la otra media
mirándole con cara de póker. Veremos si vuelve. De momento, éxito
incuestionable.
Este fin de semana Jordi Savall pone en riesgo su vida: enfrentarse a los muy fieros Berliner Phiharmoniker para hacer, entre otras cosas, Don Juan de Gluck. ¿Se lo comerán vivo, habida cuenta de que la técnica de batuta del de Igualada, a todas luces enorme músico, dista de ser excepcional? Mientras hacemos nuestras apuestas, podemos hacer un repaso sobre la escasa discografía de esta apasionante partitura.
Ojo con el asunto de las ediciones. La versión original se estrenó en el Burgtheater de Viena y constaba solo de unos pocos números, justo los que coreografió y bailó Gasparo Angiolini en aquel 17 de octubre de 1761: reparen en que nos hallamos un año por delante del estreno de Orfeo y Eurídice. Con el paso del tiempo se fueron añadiendo números al núcleo original hasta duplicar la duración del evento y acercarse a los tres cuartos de hora, perdiendo sobre la marcha concisión y enriqueciéndose con músicas más decorativas que alejaron la acción dramática de la idea inicial de prescindir de todo aquello que resultara superfluo. Esto es, lo mismo que le sucederé a la citada ópera llegue a su versión de París.
En cuando a la cuestión interpretativa, tengo claro que prefiero a Gluck con un director historicista que con otro tradicional, aunque en lo que a los instrumentos se refiere guardo mis dudas.
1. Moralt/Sinfónica de Viena
(Westminster, 1950?). Rudolf Moralt conocía a la perfección la tradición
vienesa, pero obviamente esta era la que había llegado a 1940 –fecha en la que su
batuta pasa a la Staatsoper–, lo que significa que su manera de abordar este
repertorio se encuentra excesivamente deformada por el paso del tiempo. De ahí
que encontremos números sonados de manera más masiva de la cuenta, expuestos
sin suficiente agilidad ni impulso rítmico, y desde luego no muy atentos a la
teatralidad que demanda la partitura, junto a otros cargados de energía bien
controlada o paladeados con admirable delectación melódica. Siempre, en
cualquier caso, muy bien expuestos y sonados de manera impecable por una
orquesta que ya evidenciaba espléndido nivel. Lo menos bueno es el clave, más
bien monótono. Que yo sepa, no ha pasado a compacto: solo se puede escuchar en
esta transferencia realizada a YouTube. (7)
2. Marriner/Academy of St.
Martin in the Fields (Decca, 1967). Mucho más ajustada estilísticamente que la
de Moralt, esta interpretación tuvo suerte de contar con una orquesta de tamaño
ajustado y depuración sonora excepcional, y especialmente con un maestro capacitado
de manera especial para este repertorio. Marriner ofreció un clasicismo diáfano,
de enorme elegancia y cantabilidad, pero -mucho ojo- no aéreo ni en exceso
grácil, sino bien tensado y con su punto justo de músculo. Eso sí, siempre desde
una óptica expresiva en la que se evidencia cierto espíritu rococó en su
atención a la sensualidad, a la chispa e incluso a la frivolidad bien entendida,
como también al alejamiento de los grandes claroscuros y de cualquier tipo de
aspereza. El clave ha envejecido mal: imaginativo pero en exceso coqueto, muy
en la línea de lo que se hacía con este instrumento en las agrupaciones
británica de los sesenta y setenta. Da un poco de pena saber que el responsable
es nada menos que Simon Preston. Si no fuera por él, la versión se llevaría más "nota". La toma necesita un nuevo reprocesado. (8)
3. Gardiner/English
Baroque Soloist (Erato, 1981). Los tempi son muy parecidos a los de Marriner
(44:32 frente a los 45:16 de su colega), pero el concepto es muy distinto. No
es solo la utilización de instrumentos originales, de sonoridad adecuadamente
rústica, sino la adopción de un fraseo mucho más incisivo en el que la atención
no se centra ya en los aspectos melódicos de la música, sino en los puramente
rítmicos, lo que tratándose de un ballet no es ningún disparate. Por lo demás,
el relativamente joven Gardiner -iba a cumplir los treinta y ocho- aporta una
dosis importante de fuerza, garra y tensión al tiempo que apuesta por esa severidad
digamos que neoclásica que siempre ha caracterizado su acercamiento a este
repertorio. La verdad, se hubiera agradecido menor rigidez y algo más de
sensualidad y vuelo lírico en esta irregular interpretación que culmina, como
no, en un descenso a los infiernos estremecedor. (8)
4. Weil/Tafelmusik (Sony, febrero
1992). Sonoridad en exceso afilada –influye la toma, no muy allá– para una
interpretación historicista relativamente rápida (43:35), muy ágil y dicha con
ganas, marcada e incisiva en los acentos, que pierde de manera considerable por
su tendencia al fraseo saltarín y a la expresividad frivolona. No posee la
sensualidad ni la delectación de un Marriner, como tampoco la fuerza dramática
de un Gardiner. Dicho de otra manera, aporta poco o nada. Como curiosidad: meses
más tarde de realizar este registro, el propio Bruno Weil dirigiría un Don Juan
más famoso, el de Mozart, en la propia ciudad del mito por los fastos de la
Expo’92. (7)
5. Noseda/Orquesta
desconocida (YouTube). Selección de veinticuatro minutos extraídos de la versión
larga –se omiten secuencias como la muerte del Comendador, la primera aparición
de la estatua y el fandango– en la que el irregular Gianandrea Noseda se
muestra no solo voluntarioso, sino también inspirado, apostando por una lectura
tradicional y equilibrada, no muy coqueta pero tampoco severa, menos aún
dramática. Resulta más bien soleada, cálida, vitalista y con su punto de sal y
pimienta, sonada con agilidad sin renunciar a un punto adecuado de músculo, aunque también sabe apostar por un rico clave al continuo y por el sentido del ritmo. Se escucha con placer. (8)
6. Antonini/Il Giardino
Armónico (Alpha, 2013). Giovanni Antonini es el primero y hasta ahora único que
se decide a grabar la versión original de 1761, interesantísima por resultar
mucho más escueta y centrada en el drama. Lógicamente, tratándose de quien se
trata, la manera de tratar a la partitura incorpora todo ese nervio, esa agilidad
felina, esa garra y esa imaginación desbordante que desprenden sus interpretaciones
del repertorio barroco. Es la suya, por tanto, una mirada realizada desde el
exceso, a todas luces discutible; pero también una mirada reveladora en la
tímbrica, en el fraseo y en los efectos teatrales que redescubre literalmente
la partitura para decirnos muchísimas cosas nuevas sobre ella al tiempo que –era
inevitable– olvidamos otras que no son menos interesantes. Al final, la
audición es toda una experiencia. Rico clave al continuo, y excelente idea la
incorporación de castañuelas en el fandango. Aplausos para los ingenieros de los
estudios Teldex. (8)
7. Antonini/Il Giardino
Armónico (YouTube, 2014). Repetición de la jugada, esta vez sin castañuelas, y nada
menos que en Palacio de Esterházy. Lástima que imagen y sonido anden
desincronizados, porque la interpretación vuelve a ser tan discutible como reveladora.
(8)
8. Savall/Le Concert des
Nations (Alia Vox, 2022). El maestro de Igualada se decide por la versión larga
de treinta y dos movimientos, que interpreta con rapidez (42:44), sentido
teatral y mucha energía, pero también tomando una decisión sumamente arriesgada:
además del habitual clave al continuo, en este caso un formidabilísimo Luca
Guglielmi, incorpora a un exuberante Josep María Martí a la guitarra y el chitarrone.
El sabor meridional está ahí, pero a mí me parece que esta música así no
funciona: a veces suena emborronada, y en el caso de la fundamental bajada a los
infiernos incluso llega a perderse de vista a la cuerda, sepultada por metales
y continuo. Tampoco es que la orquesta sea muy allá, ni que tenga a su frente a
un director realmente experimentado en lo sinfónico: la manera en que Savall la
modela es más bien primaria, a base de contrastes toscos y acentos poco sutiles,
oscilando entre la bronquedad y cierto carácter frívolo sin detenerse mucho a
extraer el potencial poético de la música. Eso sí, hay excelentes detalles tímbricos
–el tratamiento de los pizzicati, por ejemplo– y una sana rusticidad que le
sienta bien a la música. Veremos qué hace poniéndose al frente de la Filarmónica de Berlín. (7)
9. Antonini/Filarmónica
Checa (YouTube, 2023). Selección de un cuarto de hora de la edición original de
la partitura en la que Antonini insiste en los mismos parámetros, pero
cambiando a su relativamente pequeño conjunto de instrumentos originales por
una orquesta no poco nutrida y “moderna”: la mismísima Filarmónica Checa. Y al
final resulta que como mejor suena esta música de Gluck es así, con una
formación “tradicional” tocando con articulación netamente historicista y
atendiendo plenamente a los aspectos más teatrales de la partitura, con todo lo
que ello supone de nervio, incisividad y atrevimiento en los claroscuros. Suena
así, por otra parte, menos barroca y más claramente Sturm und drang, lo
que parece encajar bien con la voluntad última de un Antonini que, en cualquier
caso, no renuncia a su arrolladora personalidad. (9)
Jordi Savall registró la Missa Solemnis de Beethoven al frente de sus conjuntos habituales –más un grupo de jóvenes músicos salidos de un proyecto de formación– entre los días 11 y 16 de mayo de 2023 en la Colegiata de Cardona. Pocos días después, concretamente el 20 del mismo mes, se realizó una filmación en la Frauenkirche de Dresde que se encuentra disponible en Mezzo TV. Esta es la versión sobre la que realizo el comentario, no sobre el disco.
Vayan de entrada dos advertencias. Una, que me gusta el sonido de los instrumentos originales en Beethoven. Dos, que siendo el de Igualada uno de mis músicos preferidos –tengo la mayor parte de sus discos– y admirándole profundamente desde hace ya décadas, entiendo que Savall no es ninguna maravilla como director de orquesta. Lo es empuñando la batuta en determinados repertorios del Barroco, fundamentalmente en el francés, pero cuando llega a Mozart la cosa cambia muchísimo. Dicho esto, vamos a ello.
Me ha interesado lo que se escucha. Savall no hace tonterías, no toma decisiones de esas que llaman la atención para demostrar lo listo que uno es: algún día de estos comentaré cierta novedad discográfica que es perfecto ejemplo de esa mezcla de prepotencia y cursilería que caracteriza a algunos directores HIP. No es el caso de Savall. Esto es la Solemnis tal cual, solo que dicha con prácticas "históricamente informadas" y no pocos resabios barrocos que no me parecen ningún disparate: el sordo de Bonn no partía de la nada, sino que creaba sobre una herencia que estaba muy cercana en el tiempo.
Ahora bien, no estoy de acuerdo con lo que dice el maestro en la carpetilla del disco sobre su "utilización de un canto despojado de los vibratos modernos, que impiden la claridad armónica y del contrapunto". Don Jordi, mire usted, hay por ahí un señor llamado Otto Klemperer que consiguió muchísima más transparencia que la que usted ofrece, y lo hizo con una orquesta y un coro de mucho mayor tamaño. En cuando a lo de que "La cuerda de tripa está hecha de un material vivo. Restituye la dimensión orgánica, frágil y, por lo tanto, esencialmente humana de la música de Beethoven", me parece una afirmación gratuita, salvo en lo que a la fragilidad se refiere; fragilidad en el mal sentido, claro está. Pero la humanidad de esta música se consigue de otra forma y viene por otro lado: Bernstein, Barenboim... y Klemperer, que es otra cosa.
Llegados hasta aquí, corresponde hacer mención de la gran baza de Savall: la intensidad dramática, en el sentido de teatral. Dirige con mucha fuerza, con enorme sinceridad, y todo ello se lo transmite a la perfección a una orquesta y un coro que, sin ser de primera fila, tocan y canta como si les fuera la vida en ello. Su lectura engancha –al menos, me ha enganchado a mí– la mayor parte del tiempo, y me ha hecho recordar cosas de la partitura en las que no me había fijado lo suficiente. En lo que se queda francamente corta es en sensualidad, elevación poética, misticismo... Hay que tener muchas, muchísimas horas de Beethoven a las espaldas para conseguir eso con la batuta, y aún así se puede patinar de lo lindo. Savall es un recién llegado a este mundo, y bien no quiere hacer esas cosas porque las considera "contaminaciones románticas", bien no sabe hacerlas.
Hay problemas en los cuatro solistas vocales y el primer violín. Me han gustado, aunque moderadamente, la soprano Lina Johnson y la mezzo Olivia Vermeulen. La voz blanquecina de Martin Platz me ha hecho poca gracia. Manuel Walser se limita a cumplir. ¿Por qué ya no graban esta obra cuartetos como los de las grandes producciones discográficas de antaño? Algunos hablarán de adecuación a las maneras de la época, otros de búsqueda de una supuesta sencillez humanística. A mí me parece que es porque sale carísimo. En cualquier caso, el borrón de esta lectura es Lina Tur Bonet, mucho menos horrorosa aquí que en su disco Sonata Lunática, pero aun así dispuesta a ofrecernos un buen ramillete de amaneramientos con los que, mucho me temo, Savall debió de estar completamente de acuerdo. Esto es lo que hay,
Venga, como este sábado espero escuchar las cuatro Suites orquestales de J. S. Bach a Antonini con la Barroca de Sevilla, vamos a por una comparativa de la más famosa de la serie, la n.º 3, BWV 1068. Si todas las versiones escogidas son H.I.P. no se debe en absoluto a que desdeñe las lecturas tradicionales: simplemente, he intentado facilitarme las cosas. Tal vez en el futuro amplie esta lista con interpretaciones "de las otras".
Dos cosas antes de continuar. Una, recordar que el intérprete se puede plantear aquí diversas posibilidades: número de instrumentistas de cuerda, repetición o no de la sección fugada de la Obertura, violín solista en esta última y en la celebérrima Aria, diseño del bajo continuo, etc. Segunda, que esto de poner puntuaciones no es más que un juego para que todos nos divirtamos. La música está abierta a muchas posibilidades y simplemente quiero comentarles a ustedes cuáles me gustan más y cuáles menos. Las cosas serias se las dejo a los musicólogos, que para eso están.
1. Pinnock/The English Concert (Archiv, 1978). Tal vez revolucionaria para la época, la propuesta de un entonces jovencísimo Pinnock resulta hoy un dechado de sensatez, ortodoxia y buen gusto. Los aspectos puramente formales apuestan por la nueva línea HIP, pero la admirable tradición británica de la “tradición renovada” de un Leppard o un Marriner se hacen aquí presentes en una lectura admirablemente expuesta, equilibrada tanto en la forma como en la expresión, muy fluida en el fraseo –no es necesario acentuar claroscuros–, elegante al tiempo que sensual y dotada de una enorme musicalidad. Un acierto el Aria (4’49’’), en manos de un Standage que canta con delectación y ornamenta con buen gusto. Pinnock aporta carácter bullicioso con un clave que, como era habitual en Archiv, está grabado con excesiva presencia. (9)
2. Kuijken/La Petite Bande (Deutsche Harmonia Mundi, 1981). Notable propuesta belga para el momento en el que salió al mercado, rigurosa en su planteamiento HIP pero en todo momento muy sensata, dicha sin prisas y con buena caligrafía, que en lo expresivo resulta más solemne y menos luminosa que la de Pinnock. Las Gavotas quedan más severas de la cuenta y, en general, se echan de menos sensualidad y frescura. Espléndida labor la del clavecinista Robert Kohnen. La toma podría ser mejor. (8)
3. Harnoncourt/Concentus Musicus Wien (Teldec, 1984?). El berlinés, que ya había grabado la obra muchos años atrás –no he podido escuchar la grabación– es fiel a sí mismo y deja bien claras sus señas de identidad: sonoridad áspera, fraseo seco e incisivo, contrastes marcados, excesos de los metales y una cierta agresividad general que, siendo atractiva, relega lo que esta música tiene de sensualidad y de vuelo lírico. En este sentido, el Aria se resiente de una rigidez y una frialdad alarmantes. Tampoco acierta el maestro mucho en la construcción de la arquitectura: las secciones fugadas –hay repetición– del primer movimiento arrancan con una flacidez considerable, y el diseño no queda del todo claro. También las Gavotas sufren altibajos en las tensiones. Formidables, por el contrario, los dos movimientos conclusivos gracias a su impulso rítmico. La orquesta no suena equilibrada, y tampoco es ninguna maravilla. (6)
4. Hogwood/The Academy of Ancient Music (Decca, 1985). Escuchar este registro después del de Harnoncourt resulta revelador. La orquesta es apreciablemente superior, el equilibrio de planos es mucho más convincente, el fraseo resulta mucho más fluido y elegante. Se pierde en pesadez y en agresividad, se gana en elegancia, chispa y luminosidad. El oyente disfruta mucho más de la música. La fuga, bastante mejor delineada, es pura efervescencia. Flojea de manera muy considerable el Aria, quizá por demasiado british. Por cierto, de lo más haendeliana la trompeta en el tercer movimiento. Formidable el clave del propio Hogwood, y excelente la grabación. (8)
5. Goebel/Musica Antiqua Köln (DG, 1985). El alemán registró su interpretación dos meses más tarde que Hogwood. Ambos coinciden en la rapidez de los tempi, en la vitalidad desbordante y en la efervescencia de su enfoque, pero también hay diferencias importantes. El alemán opta por una plantilla reducida y, paradójicamente, busca una sonoridad más poderosa y contrastada, se interesa más por marcar el ritmo –a veces resulta mecánico–, pierde en elegancia y se atreve más con los timbres y acentos. La incorporación de dos claves, nada menos que Andreas Staier y Henk Bouman, es un hallazgo. El problema está en el Aria (4’35’’), aquí concebida desde un estricto camerismo en el que el propio Goebel se adelanta a su tiempo ofreciendo toda clase de ornamentaciones y amaneramientos propios del movimiento HIP posterior. Confieso que, después de muchos años repetidas audiciones de este disco, me he terminado acostumbrando. (8)
6. Koopman/Orquesta Barroca de Ámsterdam (Erato, 1988?). El maestro holandés parece querer alcanzar una síntesis entre las diferentes propuestas de sus colegas, por no decir entre las diversas facetas de esta partitura y sus deudas con las diferentes tradiciones musicales europeas. Y lo hace con enorme acierto, inyectando convicción sin necesidad de dejarse llevar por el impulso vital –es decir, dejando a la música respirar con holgura– y haciendo gala de un fraseo plenamente barroco en el que no hay cabida a excentricidades. En el Aria (5'34'') quiere llegar a un compromiso entre la tradición y el movimiento HIP, pero le queda algo fría. La orquesta es formidable, si bien el equilibrio de planos no está del todo conseguido. En parte es culpa de la toma, no la mejor posible. (9)
7. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 1990). La Obertura comienza amplia y solemne, como si el de Igualada quisiera mirar a la pompa versallesca. Y es que, como era de esperar, Don Jordi no podía sino mirar hacia el mundo francés, lo que en esta página, claro está, resulta por completo plausible. El maestro hace sonar a la orquesta con la carnosidad que a él le gusta, otorgando especial presencia a las maderas y procurando que las trompetas suenen con rusticidad. Al violín de Fabio Biondi, de sonido un tanto áspero, le concede protagonismo en los fugatos, pero después incurre en la presunta contradicción –en realidad, no tiene por qué ser tal– de encargar el Aria al ripieno. Esta la plantea con enorme lentitud (6’01’’) y sin apenas ornamentación, como si quisiera complacer a los oídos más tradicionales; se agradece la intención, pero el fraseo resulta pesante. Llenos de ímpetu, de goce vital y de frescura los movimientos restantes, bien sostenidos por el clave de Pierre Hantaï. (8)
8. Pinnock/The English Concert (DG, 1993-94). El genial clavecinista británico se mantiene dentro del mismo concepto expresivo, apolíneo y luminoso, pero esta vez el el conjunto de violines y no el solista el que se encarga de la fuga –ahora con repertición– de la Obertura y del Aria, cálida y noblemente cantada: quizá sea la mejor de todas las HIP que he escuchado. La orquesta alcanza ahora mayor belleza y depuración sonoras, y quizá sea todavía más equilibrado el tratamiento instrumental. La toma vuelve a realizarse en el Henry Wood Hall, esta vez con resultados óptimos. (10)
9. Brüggen/ Orchestra of the Age of the Enlightenment (Philips, 1996?). El veterano maestro se pone al frente de la portentosa formación británica para ofrecer una interpretación irreprochable en el estilo, pulquérrima en la exposición, de perfecto equilibrio tanto en lo sonoro como en lo expresivo, vitalista sin necesidad de extremar los tempi, natural el fraseo y por completo ajena a cualquier suerte de excentricidad y amaneramiento. El reparo se encuentra esa habitual adustez, por no decir distanciamiento expresivo, que caracterizaban a Brüggen: a su visión le falta un poquito de alma. Formidable la toma. (8)
10. Antonini/Il Giardino armónico (Teldec, 2001). El travieso Antonini y sus chicos aportan frescura, desparpajo, sentido de los contrastes, variedad en el fraseo y un sentido muy italiano de la voluptuosidad en una recreación dionisíaca y desprejuiciada que tiene –lógicamente– muchísimo de italiano, y que por ende ofrece una visión renovada, pero no por ello más certera, de esta obra maestra. Muy plausible la propuesta de alternar entre violín y ripieno en el Aria (4’40’’), pero aquí Enrico Onofri, que había estado magnífico en la fuga y que no alcanza los niveles de extravagancia de los que hace gala en la actualidad, nos regala algún que otro suspiro y amaneramientos. Rico e imaginativo el continuo. (8)
11. Suzuki/Bach Collegium Japan (BIS, 2003). El clavecinista oriental –exuberante al continuo– plantea una introducción lenta y solemne para la Obertura, buscando el máximo contraste posible con un vivace rapidísimo, a mi entender equivocado. Aunque los japoneses tocan muy bien, la música no respira –tampoco lo hace el violín de Natsumi Wakamatsu– y la claridad se resiente. El ritmo excesivamente marcado hace mecánica al Aria (4’44), fraseada sin cantabilidad y ajena a toda poesía. Las danzas están planteadas con sensatez y animación, sin nada en particular que destacar. Tampoco es que las líneas instrumentales queden del todo clarificadas, lo que en parte se puede deber a una toma sonora más bien turbia. (7)
12. Koopman/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). El maestro repite su concepto, pero esta vez nada menos que al frente de la Berliner Philharmoniker, a la que hace sonar (¡milagroso!) como si fuera su propia orquesta, con una rusticidad muy adecuada. De nuevo el Aria, en la que limita mucho el legato, puede resultar no todo lo cálida y emotiva, pero el resto es un prodigio de fuerza, teatralidad, entusiasmo, sentido de los contrastes y fuerza expresiva. Estupendísima interpretación. (9)
13. Kuijken/La Petite Bande (Accent, 2012). En las notas de la carpetilla, el maestro belga confiesa arrepentirse del tamaño, según él, excesivamente grande de la orquesta que utilizó tres décadas atrás, y que “cautivado por el rico sonido de la Orquesta Lully de Versalles” intentó interpretar a Bach haciendo uso del mismo concepto sonoro”. Sin embargo, ahora “no hay ya ninguna justificación –ni histórica ni musical– para un número tan grande de ejecutantes”. La ventaja de este nuevo registro se encontraría “especialmente en la transparencia de las texturas”. Yo añadiría que, además, se gana en fluidez, en depuración sonora e incluso en variedad expresiva, como también en imaginación y en sentido de los contrastes. Por otra parte, esta vez Sigiswald decide lucir sus dotes como violín solista tanto en la Obertura –espléndida– como en el Aria, muy bien cantada por su parte pero lastrada por el clave muy mecánico de Benjamin Alard. (8)
14. Alessandrini/Concerto Italiano (Naive, 2018). Optando por la plantilla más reducida posible, Alesandrini nos ofrece una recreación extremadamente bulliciosa y animada, sin duda muy mediterránea, llena de luz y tocada con evidente entusiasmo, pero lastrada por ese fraseo excesivamente ligero y algo pimpante, digamos que “a saltitos”, que a algunos melómanos nos molesta al enfrentarnos a determinadas interpretaciones HIP. Lo cierto es que en la mayoría de los anteriores testimonios de esta lista no hacía su aparición. Aquí sí, empañando de manera considerable -molestísimo el violín de Boris Begelman- nada menos que el Aria, bastante rápida (3’53’’) y trivial, formidablemente apoyada -eso sí- por el clave del propio director. Soberbia la Bourrée. (7)
La Wassermusik de Georg Philipp Telemann no tiene nada que ver con la Water Music de Haendel. La segunda, ya saben, es "música pura", esto es, carente de hilo argumental, que tuvo origen en el deseo de acompañar un paseo real por el Támesis en 1717, mientras que la primera es auténtica música programática en la que desfilan dioses, seres marinos, vientos, mareas y marineros a petición realizada allá por 1723 por parte de las autoridades de Hamburgo. Con motivo de su interpretación en Sevilla dirigida por Jordi Savall el pasado mes de mayo preparé esta discografía comparada que ahora me atrevo a publicar.
1. Wenzinger/Konzertgruppe der Schola Cantorum Basiliensis (Archiv, 1961). Aun lejos de lo que hoy entendemos que debe ser la articulación apropiada para este repertorio, no se puede decir que el pionero violagambista August Wenzinger –cincuenta y seis años contaba por aquel entonces– ofrezca una interpretación pesadota o “romantizada”. Antes al contrario, es la suya una lectura fluida y musical, ciertamente serena antes que contrastada o atenta a las “tempestades barrocas”, pero con importantes aciertos a la hora de destilar sensualidad en las escenas de Tetis y Neptuno. Sus puntos flacos están en las Náyades y los Tritones, tratados con una laxitud muy poco conveniente. No está del todo mal el clave al continuo, menos coqueto que lo que por aquellos años –y hasta bastante más tarde en ciertos grupos británicos– se acostumbraba. El registro no ha pasado a formato digital: yo he escuchado un trasvase del vinilo que manifiesta que la toma se ha conservado francamente bien. (7)
2. Goebel/Musica Antiqua Köln (DG, 1984). El por entonces muy radical historicista Reinhard Goebel –hoy reniega de los instrumentos originales– nos ofrece una versión cien por cien germánica. Al frente de una orquesta de sonido seco y prieto, poco interesada por la belleza sonora, y bien apoyado por un clave extremadamente rico y fogoso –supongo que será Andreas Staier– el maestro desgrana una obertura con severidad de corte muy centroeuropeo, para en el resto de la partitura ofrecernos toda una explosión de vivacidad, teatralidad y sentido de los contrastes. Ahora bien, hemos de señalar que su agilísimo y fluido fraseo resulta también un tanto cuadriculado y enjuto, y que demasiado poco interés por la sensualidad y la delectación muestra en una música como la presente, si bien también sea cierto que semejante postura le aleje de la coquetería mal entendida y del amaneramiento. (8)
3. Dombrecht/Il Fondamento (Vanguard, 1996). Seguimos en terreno y estética alemana. Siguen ahí la sonoridad compacta y un punto ácida de la orquesta, como también la severidad dramática y el desinterés por los aspectos más sensuales y ensoñados de esta música. Pero se pierde –creo para bien– parte de esa tensión extrema de Goebel para dar paso a un fraseo más natural y elocuente, así como a una expresión algo más rica en concepto, con ese punto de chispa y desparpajo se echaba en falta en Colonia. La orquesta de Dombrecht –que dirige desde su posición de oboísta, no subido en el podio– es formidable y se encuentra muy bien recogida por la toma. (9)
4. Pickett/New London Consort (Decca, 1966). Estamos en un territorio muy distinto al de Goebel y Dombrecht. Aquí la orquesta suena con menos acidez, más carne y mucha mayor belleza sonora. El fraseo es más holgado y elegante, y posee mayor cantabilidad. La música respira mejor. Se evidencia un deseo de explorar los aspectos sensuales de esta música. Y la mezcla de clave y cuerda pulsada al continuo es todo un acierto, particularmente en los efectos que se consiguen en la aparición de Eolo. Por desgracia, el fuego y el sentido teatral del conjunto renano se ve sustituido por un “distanciamiento británico” poco convincente, porque de vez en cuando hacen su aparición cierta laxitud, e incluso cierto carácter desvaído, que a esta música no le conviene. (7)
5. King/King’s Consort (Hyperion, 1997). Como la de Pickett, esta es una interpretación incuestionablemente británica, también un punto haendeliana, bellísima y muy depurada en la sonoridad, fraseada con enorme elegancia y naturalidad, perfecta en su equilibrio entre densidad y ligereza. Lo que ocurre es que King recupera toda esa luminosidad, esa chispa y ese entusiasmo de la interpretación de Goebel, atendiendo al nervio interno, a la intensidad dramática y al sentido de los contrastes, añadiendo un gran instinto teatral (¡formidables efectos de subida y bajada de marea!) y aportando un continuo sencillamente fabuloso, además del virtuosismo y la musicalidad de su formidable orquesta. Todo ello, por descontado, dentro de una línea por completo historicista, pero sin el menor asomo de excentricidad o amaneramiento. Espléndida la toma. (10)
6. Bernardini/Ensemble Zefiro (Arcana-Naïve, 2003). Por muy tópico que parezca, lo que hacen los italianos es llevar esta música a los territorios al sur de los Alpes. Más concretamente, a las maneras en las que las agrupaciones de los noventa –Giardino y compañía– habían venido aportando al repertorio barroco. De ahí que nos encontremos ante una interpretación llena de vida, color e imaginación, en la que desaparecen tanto la severidad germánica como la distinción inglesa para dar paso a la exuberancia, a la profundización en los contrastes y al puro gozo por hacer música. Ni que decir tiene que Bernardini –magnífico en la flauta dulce– y su equipo no se muestran tímidos a la hora de ornamentar, de llenar la música de efectos retóricos y pictóricos –sorprendentes en la “arlequinada”– o de acercar a Telemann al mundo de las tempestades vivaldianas. Soberbia la toma en vivo. (9)
7. Stefano Bagliano/Collegium Pro Música (Stradivarius, 2004). A medio camino entre la línea alemana y la italiana, Stefano Bagliano –admirable a la flauta dulce– hace uso de una plantilla algo pequeña de sonoridad más bien seca y ofrece una obertura con un grave más bien moroso, por no decir alicaído, y un Allegro de gran vivacidad. A partir de ahí todo discurre con irreprochable estilo barroco H.I.P. e incuestionable sensatez, pero sin ese plus de sensualidad, elegancia, poesía y emoción que gracias a King y a Bernardini descubrimos que esta música podía tener. Francamente bien el continuo, aunque a estas alturas se podía esperar un clave más rico. (7)
8. Savall/Le Concert des Nations (Alia Vox, 2015). Hay algo –o mucho– de versallesco en la obertura que ofrece Savall. Luego se confirma la impresión inicial, que no es sino lo que todos esperábamos: Savall lleva esta música a su propio terreno, el del barroco francés, que por otra parte es en enorme medida el referente de esta música. Hay pompa y riqueza ornamental, mucho hedonismo, indolencia bien entendida –los oboes suenan galos a más no poder– y un buen equilibrio entre festejo y elegancia. El maestro dirige, además, con entrega y pasión, aunque su batuta nunca ha sido –aquí tampoco lo es– el colmo de la depuración sonora ni de la atención al matiz. El sueño de Tetis y los suspiros amorosos de Neptuno, por su parte, podían estar un poco más paladeados y desprender mayor poesía. Francamente buena la orquesta, sin ser de las mejores: las maderas se ven superadas en virtuosismo por los conjuntos de Dombrecht, King y Bernardini. (8)
9. Akademie für alte Musik Berlin (YouTube, 2015). Un placer volver a tierras y maneras germánicas, la sonoridad densa, prieta y un punto oscura le sienta muy bien a esta música. Los de la Akamus dejan a un lado hedonismos y coqueterías para potenciar los aspectos dramáticos, lo que tampoco es mala idea. Ahora bien, no solo no se mantienen dentro dentro de la sobriedad sino que le echan mucha imaginación al asunto, no solo a la hora de ornamentar sino también a la de ofrecer toda suerte de juegos agógicos y dinámicos. No siempre convencen del todo, pero su propuesta resulta refrescante. En el último número se sueltan la melena: los marineros que bailan el canario están borrachos. (9)
Se dirigió Jordi Savall al patio de butacas antes del concierto en el Maestranza del pasado domingo 16 mostrando su alegría por seguir haciendo música junto a Les Concert des Nations –al día anterior habían presentado el mismo programa en Oviedo– tras haber pasado lo peor de la pandemia. Por parte del público no había menor júbilo. Yo ya mostré el mío en una entrada anterior, y el público del teatro sevillano lo dejó bien claro mostrando un entusiasmo fuera de lo común –incluyendo palmas por sevillanas– al terminar el concierto. Había ganas, muchísimas ganas de escuchar al maestro, o al menos de escucharle al frente de una orquesta barroca. Los melómanos lo saben perfectamente: aunque en su momento –hace ya muchos años– las incursiones cinematográficas le otorgaran un especial prestigio entre un público muchísimo más amplio que el de los aficionados a la música antigua, el de Igualada se ha ganado un merecidísimo prestigio como recreador del barroco francés, un repertorio con el que sintoniza como nadie y en el que ha sido capaz de crear un idioma interpretativo tan personal como apropiado a unas músicas que nos quedan demasiado distantes en el tiempo como para establecer unos parámetros filológicos más o menos fijos.
Otra cosa es que algunos lleven un tiempo ninguneándolo: que si no es para tanto, que si no es sino uno más entre muchos, que si la publicidad y las subvenciones, etcétera. Mucho me temo que en esta actitud –conozco a gente que llega a odiarle– tiene que ver mucho antes con la política que con la música: es normal que un músico que reconoce abiertamente la plurinacionalidad de nuestro estado, se confiesa “profundamente catalán y profundamente español” y aboga por la independencia de Cataluña (les recomiendo esta entrevista), genere aversión entre quienes siguen afirmando que España es Una –Grande y Libre, por descontado– y anden ridiculizando constantemente todo aquello que les suene a “progre”. Sin ir más lejos, las notas al programa escritas por el propio Savall finalizaban con un párrafo ecologista de esos que provocan “una agresividad inusitada entre los intelectuales conversos al libertarismo”, como hace unos días explicaba Antonio Muñoz Molina en este magistral artículo.
Pero no nos vayamos por los cerros de Úbeda –literalmente: Muñoz Molina es de la ciudad jiennense– y volvamos a lo nuestro. En su programa Tempêtes, Orages & Fêtes Marines, reducido por cuestiones sanitarias con respecto a la grabación en vivo de 2015, el maestro ha vuelto a demostrar cuáles son las señas de identidad que identifican su aproximación a los tiempos de Luis XV. Diría incluso que ha acentuado tales características, aun no siempre para mejorar los resultados. Esto se percibió ya en el asombroso Caos con que arranca Les Eléments de Jean-Fery Rebel: en lugar de optar por la tensión extrema, del choque violento que se describe en las lecturas de Goebel –con su grupo y con la mismísima Berliner Philharmoniker– o de la Akademie für Alte Musik Berlin, lo que escuchamos en el escenario sevillano fue una especie de progresivo despezarse de las fuerzas de la naturaleza, para luego dar paso a una sucesión de danzas a cual más sensual y evanescente. El fraseo de Savall es ahora aún más mórbido, más curvilíneo, más aéreo en las texturas, más difuminado en los timbres. Diríase que a veces en exceso: en más de un momento me hubiera gustado una sonoridad más densa, un fraseo de mayor nervio interno y un sentido más desarrollado de los claroscuros. En cualquier caso, lo que se allí se hizo fue ortodoxia “H.I.P.” al cien por cien: que lo escuchado se apartara de la radicalidad de otros planeamientos no evidencia intento alguno de complacer a todos los públicos, sino que no es más que el deseo de Savall de seguir transitando el sendero que él mismo abrió.
La selección de Alcione de Marin Marais nos llevaba al final del reinado de Luis XIII. Los resultados no se prestan a discusión alguna: aquí Savall es dueño y señor absoluto del repertorio. Si acaso, podemos elogiar la excelencia de los músicos de una orquesta en la que quizá brillan más las individualidades que el conjunto: imposible permanecer ajeno a la excelencia de Luca Guglielmi al clave, riquísimo sin excesiva exuberancia, de la guitarra impetuosa de Xavier Díaz-Latorre o de la percusión de Daniel Garay y Pedro Estevan, todo un modelo de imaginación y de saber estar (¡qué lejos de la sobreactuación en el terrible ciclo Beethoven que están grabando!).
De la Música Acuática de Telemann he escuchado la semana pasada un buen número de grabaciones, diría que casi todas las existentes. La de Savall no llega a la altura inmensa de la clásica de Robert King ni de la mucho más arriesgada de Alfredo Bernardini, pero sí que es la que más pone en evidencia lo que esta música debe a Francia. Hay algo de versallesco en la obertura que ofrece el de Igualada. Luego se confirma la impresión inicial, que no es sino la que todos esperábamos: Savall lleva esta música a su propio terreno. Hay pompa y riqueza ornamental, mucho hedonismo, indolencia bien entendida –los oboes suenan galos a más no poder– y un buen equilibrio entre festejo y elegancia. El maestro dirige, además, con entrega y pasión, aunque su batuta nunca ha sido –aquí tampoco– el colmo de la depuración sonora ni de la atención al matiz. Y justo es reconocer que no necesariamente tener a primerísimas figuras en la plantilla –me refiero a las maderas– significa el máximo de virtuosismo.
Una gozada, en cualquier caso, que se prolongó durante los números extraídos de Les Indes Galantes, Hippolyte et Aricie y Zoroastre que cerraban la velada. Las cosas están claras: el Rameau de Savall es el más rococó de los posibles, el más delicado, más lleno de gracia y de coquetería, sin que ello signifique acercarse ni un solo paso hacia lo cursi. Tras el final de Les Boréades –el público lo siguió con sus palmas, como en el disco– Savall anunció que nos íbamos al nacimiento de Luis XIII con la Bourree d'avignon, re-creada de manera muy singular. Pero lo mejor fue la última propina, nada menos que la hermosísima “Entree” de Les Boréades en una interpretación quizá todavía más ensoñada, más flexible y más bella que la que los mismos intérpretes grabaron en aquel el doble compacto L’Orchestre de Louis XV. Embriagadora, emocionante despedida de Savall y su equipo.
Siento una enorme ilusión por el concierto de mañana domingo 16 en el Teatro de la Maestranza: Jordi Savall al frente de Le Concert des Nations para hacer el programa de tempestades barrocas que grabaron en la Abadía de Fontfroide el 19 de julio de 2015 al mismo tiempo para audio (doble SACD en Alia Vox) y para vídeo (en Medici TV). La expectación se debe en parte a la casi total abstinencia de conciertos en vivo que vengo sufriendo –encerrado en Jerez– desde el inicio de la pandemia, pero la razón fundamental es escuchar por primera vez en directo a mi admiradísimo Savall al frente de su orquesta barroca.
Voy a ser sincero: no me gusta absolutamente nada el Beethoven que andan haciendo juntos, y sus recreaciones de Haydn y Mozart me parecen muy desiguales. Ahora bien, en el repertorio barroco en general me parece que las cosas funcionan de manera muchísimo más satisfactoria, mientras que en el francés en particular pienso que el de Igualada es el rey. Con todos los respetos hacia el enorme William Christie y hacia otras aportaciones de gran interés –pienso ahora mismo en el radical, discutible y revelador Rameau de Currentzis–, me parece que Jordi Savall ha logrado recrear como nadie el espíritu de los Lully, Charpentier, Marais y Rameau, hasta el punto de que él mismo se ha encargado de crear un sonido que asociamos inmediatamente dos grandes monarcas absolutos del país vecino, Luis XIV y su bisnieto Luis XV.
¿Culpa quizá de la película, hermosa y sensible pero quizá un tanto pedantorra, que se llamaba Todas las mañanas del mundo? Gracias a ella el fundador de Hespèrion XX se hizo de oro allá por 1991 y pasó a ser universalmente reconocido como un enorme violagambista, pero creo que hay algo más. La música francesa en general desprende una sensibilidad especial con la que el intérprete debe sintonizar. Sensibilidad que en lo que al repertorio cortesano de los siglos XVII y XVIII se refiere demanda elevado sentido teatral y cierta pompa, como también un toque singular de hedonismo, de sensualidad en el colorido, de carácter curvilíneo y mórbido en el fraseo, de levedad bien entendida. También de cierta indolencia. Y ya en pleno reinado de Luis XV, no debe olvidarse lo que significa ese movimiento maravilloso, aún detestado por numerosas sensibilidades, que es el rococó: delicadeza, amabilidad, coquetería y sentido de “lo bonito” bordeando o incluso entrando de lleno en el terreno de lo que para nosotros puede resultar cursi. A la hora de ponerse al frente de una orquesta barroca, Jordi Savall ha encontrado una articulación, una ornamentación, una combinación de colores instrumentales y un discurso general que sintoniza perfectamente con todo lo antedicho haciendo gala de una sensibilidad exquisita, y también de un verdadero derroche de imaginación.
De este modo, el “toque Savall” no tiene mucho que ver con los contrastes extremos del barroco italiano, con las densidades del territorio germano ni con ese distinción y solemnidad que asociamos a lo británico, aunque estas sean en buena medida responsabilidad de un alemán –Haendel– que antes de llegar a tierras británicas se había paseado por Italia absorbiendo todo lo que encontraba. Tiene que ver con Francia. Por eso quizá en el eminentemente “pictórico” programa Tempêtes, Orages & Fêtes Marines son Mathew Locke y Antonio Vivaldi quienes no acaban de convencer. Significativamente, son quienes –por razones sanitarias hay que abreviar el concierto– han caído del espectáculo de mañana. Pero ahí siguen un Rébel, un Marais y un Rameau difícilmente superables, además de un interesantísimo Telemann indisimuladamente afrancesado: no hay que escandalizarse, su música acuática deriva directamente del modelo de suite francesa. Todo ello servido, como era de esperar, por una orquesta all-stars que incluye nombres como los de Manfred Kraemer, Pierre Hamon, Marc Hantaï, Luca Giglielmi o Pedro Estevan. Lo dicho, un concierto para disfrutar a tope sin necesidad de zambullirse en profundidades sonoras ni expresivas.
En el tristísimo Domingo de Ramos de ayer dediqué la mayor parte del día a trabajar en material para mis clases –la acumulación de trabajo me impide tener vacaciones, literalmente–, pero pude sacar un par de horas para mi costumbre de escuchar una Pasión por estas fechas. Esta vez ha tocado La Pasión según San Marcos, BWV 247 de Johann Sebastian Bach. Es decir, una página que se ha perdido.
Resumo todo lo posible, porque la información la pueden ustedes encontrar fácilmente por la red. El libreto de Picander para el estreno de 1731 se conservaba. Los musicólogos habían llegado a la conclusión de que esta Pasión consistía, como el Oratorio de Navidad, en una parodia, es decir, una obra compuesta a base de fragmentos de creaciones anteriores, entre las cuales el gran genio pudo recurrir a creaciones de otros autores. Se hicieron algunos experimentos discográficos, de los cuales yo conocía el de Simon Heighes dirigido por Roy Goodman. En 2009 apareció el librero de Picander para la ejecución de 1744, con algunas variantes con respectos al anterior. Y el 26 de marzo de 2018 Jordi Savall y sus conjuntos habituales graban una reconstrucción a cargo del músico de Igualada, quien a su vez sigue en buena medida las propuestas de M. Alexander Grychtolik.
De esta forma, Savall toma como base la oda fúnebre Laβ, Fürstin, laβ noch einen Strahl, BWV 198, compuesta en 1727 para las exequias de Cristiana Eberhardina de Brandeburgo-Bayreuth, una opción ampliamente respaldada por la musicología, y muy sabiamente decide incluir única y exclusivamente música escrita por el propio Johann Sebastian, empezando por la de sus dos pasiones conservadas. Pues bien, este es el registro que, a través de la plataforma Qobuz –que facilita el libreto en castellano–, he tenido la oportunidad de escuchar. Mi opinión sobre el resultado es la siguiente: el resultado carece por completo de la unidad y de la capacidad de fascinación de San Mateo y San Juan, pero se disfruta mucho porque nos encontramos (¡lógicamente!) ante una música de una altísima calidad.
La dirección de Savall me ha parecido mejorable en lo técnico, porque tanto la orquesta como los coros, preparados por Lluís Villamajó, evidencian más desajustes de la cuenta. En lo expresivo sí que me ha parecido un enorme acierto: hay vida, teatralidad sin excesos en los claroscuros, carnalidad en el fraseo y una espiritualidad a medio camino entre lo mediterráneo y lo francés –no en vano el registro se realizó en el mismísimo Versalles– que arroja nuevas luces sobre un universo musical demasiado acostumbrado a las austeridades luteranas. Soberbio, maravilloso el continuo, con especial mención para el clave de Luca Guglielmi.
Por donde cojea seriamente la interpretación es por las voces, particularmente por la del insufrible Jesús de Konstantin Wolff: no puedo comprender que se haya editado comercialmente una actuación así. Espléndido, eso sí, el evangelista de David Szigetvári. Muy normalitos los solistas encargados de las arias. Aun así, creo que ustedes harán muy bien si le dan una oportunidad a esta reconstrucción.
En la entrada anterior hablé de patrias y banderas. De mi absoluta descreencia en todas ellas, en tanto que sean sinónimos de sumisión incondicional, de obligaciones sentimentales impuestas por el nacimiento, de falta de reconocimiento de los valores de la alteridad –cuando no desinterés o abierto desprecio–, o de la invocación a esos conceptos como medio de someter y/o movilizar a la población para conseguir determinados fines que a veces pueden ser imprescindibles para el bienestar de la colectividad, a veces ocultan los oscuros intereses de las oligarquías de turno. Y también dejé claro que no por todo ello dejo de sentirme parte de la colectividad en la que me integro –Andalucía, España y Europa– ni de un universo cultural –el legado del mundo clásico más la herencia judeocristiana– que me parece maravilloso.
Ahora quisiera añadir algo más: mi firme creencia en la necesidad de desarrollar los valores espirituales del ser humano y de las sociedades. Valores que no necesariamente implican una concepción teísta del universo, ni menos aún la adscripción a una fe determinada. Se puede ser agnóstico –es mi caso– o ateo y desarrollar por completo esos valores, al igual que uno puede ser estricto en las prácticas de su religión y carecer por completo de esa dimensión espiritual.
Supongo que no hará falta decirles que considero el arte en general y la música en particular como puntos clave para el desarrollo de esa dimensión. Sí, ya sé que los ejemplos del uso de la creación artística para apoyar las más repugnantes acciones de unos seres humanos sobre otros ha sido una constante en la historia. Pero no es menos cierto que es esa misma labor creativa –pienso ahora en la Novena de Beethoven, manipulada por Hitler y sus secuaces– una de las principales herramientas para enfrentarnos a ellas, para reconocer que muy por encima de las circunstancias que nos hacen diferentes a unos de otros, se encuentra un único Espíritu. Ese arte y esa música no solo nos hacen verdaderamente humanos, elevándonos muy por encima de la mera animalidad de la que partimos: son el punto de encuentro con esa alteridad que en realidad no es tal.
Perfecta plasmación de este ideario la encuentro en uno de los discos más hermosos que yo haya escuchado nunca: Jerusalén, la ciudad de las dos Paces. Se trata de uno de los libros-disco de Jordi Savall en torno a determinados temas históricos; a mi entender, del mejor de ellos. El contenido viene en dos SACD de soberbia toma sonora registrados entre 2007 y 2008 al frente de sus habituales conjuntos instrumental (Hespérion XXI) y vocal (La Capella Reial de Catalunya) más una no pequeña serie de músicos invitados procedentes de casi todos los países en torno al Mediterráneo. El resultado es un ensemble más all-stars que nunca: uno no puede sino derretirse escuchando a gente como Andrew Lawrence-King, Dimitris Psonis, Pierre Hamon, Begoña Olavide –en doble cometido vocal e instrumental–, Pedro Estevan, y un largo etcétera. Incluso Arianna Savall y Fahmi Alqhai realizan sendos cameos. Más la voz de la malograda Montserrat Figueras y el arco del propio JordiSavall, eso por descontado.
¿Y la música? Exactamente lo esperable: remotísima tradición hebrea, canciones sefardíes, conductus, cantigas de Santa María, invocaciones musulmanas, marchas turcas… y una escalofriante oración por los fallecidos en Auschwitz registrada en 1950 por un cantante que se libró de la cámara de gas precisamente por cómo cantó la plegaria cuando iba a ser ajusticiado. A todos esos ingredientes se añaden las “trompeta de Jericó” (sic) dispuestas a derribar las “barreras del espíritu”. Todo ello lo mete el de Igualada en la coctelera de su habitual e inconfundible sonido, echándole muchísima (¿demasiada?) fantasía al asunto y procurando limar diferencias para acercar unas músicas a las otras, pero siempre haciéndolo con exquisito gusto, virtuosismo extremo en todos y cada uno de los componentes del ensemble y enorme capacidad para dialogar, para escucharse, algo tan fundamental en la música antigua como en la que no lo es tanto.
En realidad, estamos muy cerca de los planteamientos de Daniel Barenboim y su West-Eastern Divan. No se trata solo de juntar a artistas de procedencias y creencias diferentes y hasta enfrentadas entre sí, sino de hacerles dialogar en lo musical. El de Buenos Aires lo ha dicho mil veces: es imposible hacer una buena interpretación si los intérpretes no saben escucharse de verdad. La música no es sino una metáfora. Solo escuchando, comprendiendo y encontrando una réplica sensata para el discurso del otro –lo que no significa darle la razón, el maestro también ha insistido en ello– se pueden alcanzar la Armonía –el equilibrio entre las partes y el todo, entre el individuo y la colectividad, según el concepto de la Grecia clásica– y, por ende, la estabilidad, la integración y la Paz. Y esta última palabra es, precisamente, el eje de todo el proyecto musical de Savall. ¿Que es independentista catalán? Pues sí, en su derecho está. Tampoco conozco a muchas personas que hayan hecho tanto por el patrimonio musical de España (sí, de Es-pa-ña) a lo largo de los últimos cuarenta años.
Escuchen este disco. Está en las plataformas habituales, pero les recomiendo la compra: la presentación es una maravilla visual y ofrece muchísima información para comprender, para reconocer y también para amar a todas estas músicas, a estas religiones y a estas culturas. Solo así, insisto, reconociendo y amando, seremos seres humanos en toda la dimensión que nos corresponde.
Hoy es Viernes Santo y toca escuchar, obviamente, Las siete palabras. Lo de obvio, en cualquier caso, es para quienes somos de tierras gaditanas: ¡qué suerte que a dos miembros de la nobleza de Cádiz se les ocurriera en 1785 encargarle a Franz Joseph Haydn lo que a la postre terminaría siendo una obra maestra absoluta!
Les propongo dos interpretaciones. La primera de ellas la tienen ustedes de forma absolutamente legal y gratuita en el canal de Euroarts en YouTube. Se trata de la filmación realizada en 2009 con motivo del 200 aniversario de la muerte del compositor por Jordi Savall y su orquesta de instrumentos originales Le Concert des Nations, quienes se fueron al recinto para el que la obra fue encargada, la capilla baja del Oratorio de la Santa Cueva, que se había inaugurado en 1783. Se optó por la versión para orquesta “sinfónica”, con vientos y percusión, que se recreó con maneras por completo historicistas, con cuerdas ácidas, tempi ágiles y articulación incisiva. ¿Resultados? A mi entender el de Igualada alcanza un gran sentido teatral y de los contrastes, lo que en una obra como esta me parece por completo pertinente. Sabe asimismo sabe frasear con elegancia. Pero también es cierto que el maestro acentúa en exceso las conexiones con el mundo rococó: las palabras Quinta y Séptima resultan algo pimpantes. Con seguridad, esta recreación irritará a algunos melómanos. A mí me ha interesado bastante, y por eso la traigo aquí. La toma sonora es muy buena salvo en el terremoto, que suena con compresión dinámica.
La otra interpretación me la ha recomendado Ángel Carrascosa, y la he escuchado esta misma mañana. Se trata de una toma en vivo realizada el 15 de marzo de 1992 en la Konzerthaus de Viena por el sello Capriccio, y en ella ese gran músico que fue Sándor Végh dirige a la Camerata Academica des Mozarteums Salzburg siguiendo la versión para orquesta solo de cuerdas. Me ha gustado mucho, y desde luego me parece imprescindible ponerla al lado de la de Savall para ver cómo se pueden decir cosas distintas de una música maravillosa: he aquí una interpretación clásica en el más común de los sentidos, noble y serena, respirada con calidez y amplio sentido cantable, poco interesada por los claroscuros dramáticos aunque, eso desde luego, en absoluto superficial o excesivamente amable. Por poner una etiqueta tan genérica como fácil de entender, creo que el de “humanística” es un adjetivo que define bien con esta recreación. Y ya sé que puede resultar un tópico, pero lo cierto es que lo salzburgués de la orquesta y lo vienés de la sala de conciertos parece notarse: hay aquí algo, o bastante, de espíritu mozartiano que se cuela por las rendijas. He escuchado el disco gracias a Tidal. No se lo pierdan.
PD. Sobre el encargo de la partitura y la falsa atribución de la iniciativa a un canónigo de la catedral, recomiendo leer este artículo.
