Concierto para piano nº 5, "Emperador", de Beethoven: discografía comparada

Aprovecho el festivo que conseguimos en Jerez gracias a una cosa llamada Feria del Caballo -auténtico monumento al ruido ensordecedor- para marchar a Italia. Como espero escuchar a Claus Peter Flor dirigiendo el Concierto para piano nº 5 de Beethoven, he escuchado o repasado algunas interpretaciones de esta espléndida creación (¡aunque no tanto como el Cuarto, verdadera obra maestra!) que me permiten publicar una pequeña discografía comparada.

No está bien hecha, la verdad. Me centro en Barenboim y en Ashkenazy, cuando hay pianistas importantes como Backhaus, Serkin, Rubinstein o Arrau que grabaron varias veces la obra pero aparecen en la lista poco o nada. Tendrá toda la razón quien realice reproches, pero también es verdad que tiene considerable interés seguir a un mismo artista y ver cómo cambia su visión de una partitura con el paso del tiempo. Por otra parte, ni siquiera he podido incluir la totalidad de los registros de los dos citados. La discografía es ingente, y para terminar de estropear las cosas he decidido no subir algunos comentarios que se me han quedado anticuados (Gilels/Szell, Lubin/Hogwood). En fin, que me conformo con sugerir algunas pistas para ir adentrándose en este Concierto Emperador.

Ni que decir tiene que, como siempre, he reutilizado textos ya publicados con anterioridad, y que eso de las puntuaciones no se lo tienen ustedes que tomar demasiado en serio.

1. Schnabel. Galliera/Orquesta Philharmonia (EMI-Testament, 1947). Un año después de grabar el Segundo con Dobrowen y la misma formidable orquesta –que ya sonaba ya como tal: repárese en las maderas–, el mítico pianista austríaco vuelve a evidenciar su sintonía con Beethoven con una recreación adecuadamente viril y enérgica, rotunda cuando debe, pero también muy cantable y humanística en el fraseo. Por desgracia, como ocurría en la anterior ocasión, convence por completo en el segundo movimiento pero deja un sabor agridulce en los movimientos extremos, sobre todo en el primero: son demasiadas las frases dichas de manera un tanto superficial, sin concentración y ajenas a los matices. No ayuda la dirección de Galliera, en todo momento gran músico y evidenciando entusiasmo, pero carente de esa particular nobleza humanística que la partitura necesita. Buen sonido en Testament. (7)

2. Fischer. Furtwängler/Orquesta Philharmonia (EMI, 1951). Esta producción en estudio de Walter Legge, y por tanto con muy buen sonido para la época, nos trae a dos enormes artistas en un momento en el que no terminan de dar lo mejor de sí mismo. Por descontado, el nivel es muy alto: los dos saben perfectamente quién es Beethoven y coinciden a la hora de ofrecer una interpretación dionisíaca de la partitura. La formación londinense, por su parte, ofrece un nivel de ejecución impensable en directo por parte de las mejores orquestas de aquellos años. Sin embargo, Fürtwangler no aparece aquí todo lo concentrado que debería: en los movimientos extremos casi parece que nos encontramos ante el Furt de los años “de guerra”, tal es el ímpetu que los anima, mientras que el Adagio meno mosso –o sea, más lento que Adagio propiamente dicho– dista de estar paladeado con la serenidad y el vuelo poético que demanda. Edwin Fischer, estupendo de dedos, hace música de verdad y le pone muchas ganas al asunto, pero no ofrece la riqueza de matices que nos presentarán otros más adelante; incluso en algunos momentos –coda del movimiento conclusivo– se decanta por lo mecánico. Qué cosas. (8) 

 

3. Arrau. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1957). Por estas fechas ya Klemperer era el que todos conocemos: severísimo, granítico al tiempo que lleno de fuerza, desinteresado por la belleza sonora y volcado en el estudio de las grandes tensiones generadas por el enfrentamiento de bloques sonoros, por la armonía y el contrapunto. Pero también es verdad que su Beethoven aún estaba por alcanzar su más alto grado de genialidad en lo que se refiere no solo a la expresión, sino también en depuración sonora y –por qué no decirlo– en lentitudes al borde del precipicio. En este sentido, la presente recreación podría considerarse como una especia de borrador de la de estudio diez años posterior con Barenboim, si no fuera porque hay un aspecto que la diferencia de ella: una cierta frescura e inmediatez “del vivo” que nos retratan a un Beethoven más cercano, más humano incluso, que aquel del que estamos acostumbrados con el maestro de Breslau. En cuanto al solista, prefiero a este Arrau de 54 años que al Barenboim de 25. En parte se trata de una cuestión de madurez, pero no solo es eso. Es que don Claudio puede permitirse plantarle cara a Herr Klemperer e ir por libre, que es exactamente que hace ofreciendo un Beethoven que no es solo dramático, intenso y señorial, sino también profundamente humanístico, sensual y cantable, y por ello más dialogante con la orquesta y rico en significaciones. El joven Barenboim, aun rebosando talento, se limitará a seguir a pies juntillas los designios de Klemperer y a funcionar, en cierto modo, como una parte más del gran engranaje manejado por la batuta. Una pena que la toma, correcta para tratarse de un live, sea monofónica. (9)

4. Barenboim. Klemperer/New Philharmonia (EMI, 1967). Aquí el de Breslau ofrece ya una dirección por completo genial: rocosa, de arquitectura perfecta, llena de fuerza, pero dicha con naturalidad y una asombrosa grandeza espiritual. Lo mejor, un primer movimiento verdaderamente imperial, rotundo, poderosísimo más no por ello “romántico”, sino más bien del más marmóreo y severo neoclasicismo. Como lección de técnica de batuta, insuperable. ¡Qué manera de trabajar bloques sonoros! ¡Qué claridad! Y qué maderas las de la Philharmonia, dicho sea de paso. El segundo no es muy efusivo ni cantable; más bien doliente y de una concentración asombrosa. Opción discutible por unilateral, pero coherente con planteamiento de Klemperer. El tercero quiere ser épico. Quiere y lo consigue, siempre bajo los singulares parámetros del maestro de Breslau y, por ende, descartando todo “entusiasmo romántico” y manteniendo la arquitectura bajo un perfecto control; el encanto y la sensualidad quedan descartados. ¿Y Barenboim? Estupendo de dedos, denso en el sonido, concentrado en el fraseo, severo y reflexivo en la expresión, siempre en perfecta sinfonía con la batuta, pero sin la riqueza de matices, la flexibilidad ni la variedad expresiva de sus grabaciones posteriores. En definitiva, un piano “solo” magnífico y una dirección sensacional, única, quizá la mejor de todas. Soberbio reprocesado de 2023, que devuelve los graves a la toma y, por ende, los armónicos del sonido del piano. Aun así, hay distorsión tímbrica. (10)

5. Ashkenazy. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Le viene muy bien el carácter sanguíneo, poderoso y vitalista del Emperador al temperamento de un Solti que sabe ofrecer al mismo tiempo impulso y control, perfección en el trazo global y depuración sonora extrema en los detalles. Y también en un Ashkenazy joven y dispuesto derrochar virtuosismo y entusiasmo, ya que no madurez ni especial atención a los matices. Los dos se quedan algo cortos en esa nobleza tan particular en Beethoven, pero triunfan sin problemas en un movimiento conclusivo que atrapa de principio a fin. La soberana excelencia de la orquesta redondea al alza el nivel de una fresca y muy disfrutable interpretación, que además se beneficia de una espléndida toma recuperada con excelentes resultados en alta definición. (9)

6. Rubinstein. Barenboim/Filarmónica de Londres (RCA, 1975). “Aristocrático” y “señorial” son dos adjetivos que habitualmente asociamos al arte de Arthur Rubinstein y que perfectamente podemos aplicar a este Emperador dicho con virilidad, elegancia, apropiado empuje en los movimientos extremos y cantabilidad por completo alejada de lo melifluo y lo narcisista en el central. Sin embargo el artista, que para los escandalosos ochenta y ocho años que tiene toca asombrosamente bien, no ofrece toda la variedad sonora y expresiva deseable en una figura de su categoría, e incluso no logra conferir –en absoluto por falta de técnica, sino por su manera algo entrecortada de abordar determinadas frases– la naturalidad y fluidez apropiadas a su discurso. Tampoco Barenboim da lo mejor de sí: muy influido por Klemperer en su manera de abordar esta obra –incluso en el tratamiento de las maderas–, ofrece una adustez y una rotundidad que casan bien con el concepto del pianista, pero todavía muy lejos de la variedad de concepto que alcanzará en años sucesivos dirigiéndose a sí mismo. En cualquier caso, notable interpretación que en su movimiento central, trágico y profundo, sí que alcanza la estatura que es de esperar en estos dos enormes artistas. Buen sonido cuadrafónico recuperado por Dutton. (8)

7. Weissenberg. Karajan/Filarmónica de Berlín (EMI, 1977). Dirección muy propia de Karajan: bellísimamente sonada, rotunda y poderosa, desde luego brillante y comunicativa, pero también algo superficial, tendente a buscar los contrastes de grandes masas sonoras y la delicadeza antes que la emoción o la reflexión. En cualquier caso, una labor de alto nivel, cosa que no se puede decir de un pianista que no solo carece de línea y sonido beethovenianos y adopta una visión excesivamente ajena a conflictos, sino que además resulta escasamente matizada e incluso tendente a quedarse en un cuadriculado despliegue de virtuosismo. Que su agilidad sea incuestionable y sus trinos de una enorme limpieza sirve de bien poco. (7)

8. De Larrocha. Mehta/Filarmónica de Los Ángeles (Decca, 1978). Alicia contaba 55 años cuando realizó este registro. Mehta andaba por los 42. Entre ambos ofrecen una interpretación increíblemente bien tocada, musicalísima, contrastada en grado suficiente y, sobre todo plena de naturalidad, pero no exenta de desigualdades. A medio camino se queda el Allegro inicial, en el que el maestro de Bombay no frasea con la nobleza que la música pide y la pianista barcelonesa, pletórica de virtuosismo, tampoco termina de sacarle provecho a la música: otros colegas han ido más allá en lo que a matices se refiere. Maravilloso el Adagio, cierto es que más lírico de la cuenta pero dotado de la genial mezcla de belleza y humanismo que anida en la partitura beethoveniana. Irreprochable el movimiento conclusivo, en el que Alicia sabe no quedarse en lo mecánico y la batuta aprovecha para recrearse en el músculo que tanto le gusta sin renunciar al espíritu vienés que denota la formación del maestro. Formidable labor la de los ingenieros de Decca. (8)

 

9. Pollini. Böhm/Filarmónica de Viena (DVD DG y Stage+, 1978). Siempre fue grande el Beethoven de Böhm con los Wiener: apolíneo en el mejor de los sentidos, labrado en el más exquisito mármol pentélico –poco que ver con el granito de Klemperer–, elegante y distanciado en el mejor de los sentidos, pero lleno de fuerza y fraseado con una poderosísima concentración interior, amén de depuradísimo en el tratamiento de planos sonoros. Habrá quien prefiera aproximaciones más dionisíacas y humanas, pero en su línea los resultados son formidables. ¿Y Pollini? Como era de esperar, pulsación extremadamente limpia, aunque no muy variada. Fraseo tan elegante como parco en matices. Abstracción en el enfoque: aquí solo hay notas, una detrás de la otra. Para lo bueno y para lo menos bueno. En cualquier caso, encaja bien con el enfoque de la batuta y se aprecia una tensión interna que el pianista perderá con el tiempo. Diez para Böhm y la orquesta, ocho para Pollini. (9)

10. Lupu. Mehta/Filarmónica de Israel (Decca, 1979). Desde el inicio queda claro que este va a ser un Beethoven poderoso y con empuje, sobresaliendo el sonido muy musculado de la orquesta y la efervescencia de un piano que suena bullicioso pero con carne, directo en la expresión sin por ello olvidar sutilezas. Por eso mismo, a Mehta se le puede pedir una aproximación que no solo esté atenta al trazo global –extraordinario–, sino también a la riqueza de matices y a la variedad expresiva de un solista que se mueve a gran altura, particularmente en un sAdagio en el que demuestra su capacidad para cantar melodías mezclando sensualidad y reflexión humanística; menos bien en el primer movimiento, en el que podría sacar mayor partido a algunas frases, mientras que en el tercero se muestra todo lo sanguíneo y vitalista que debe. (8)

 

11. Benedetti Michelangeli. Giulini/Sinfónica de Viena (DG, 1979). Registrado para la televisión y luego editado comercialmente en audio por Deutsche Grammophon, este es un Emperador que puede fácilmente calificarse con la etiqueta de señorial: viril, refinado y elegantísimo, distinguido sin afectación alguna, equilibrado en todos los sentidos. Aunque también, precisamente por esto último, necesitado de un punto más de implicación emocional, de contrastes tanto sonoros como expresivos, de pathos en definitiva, para que esta música termine de ofrecer todo lo que puede dar de sí, sobre todo por parte de un pianista ante el que, en cualquier caso, solo cabe descubrirse por lo depuradísimo de su toque y lo concentrado de su fraseo. En cuanto a Giulini, siempre desde la misma óptica apolínea que el solista, derrocha nobleza en los movimientos extremos para destilar en el Adagio esa cantabilidad, esa magia sonora y esa poesía de altos vuelos solo al alcance de los más grandes. El vídeo en YouTube deja mucho que desear en calidad audiovisual, pero es gratis. Si pueden, escuchen la restauración a 192 hKz que circula por ahí. (9)

12. Ashkenazy. Mehta/Filarmónica de Viena (Decca, 1983). Si ya en su grabación con Alicia se percibía el pedigrí vienés del acercamiento de Zubin Mehta, aquí lo hace con mucha más intensidad. En parte, lógicamente, porque tiene delante a los mismísimos Wiener Philharmoniker, pero también porque su acercamiento ahora es menos sanguíneo y vitalista, más apolíneo, de manera especial en un tercer movimiento que puede decepcionar a algunas sensibilidades. Las virtudes de Ashkenazy son muchas, desde la riqueza del sonido hasta la naturalidad del fraseo pasando por la inigualable limpieza digital, pero su acercamiento se ha modificado sustancialmente desde los tiempos con Solti, y no para bien: si el primer movimiento, no el más matizado posible, posee suficiente empuje y se beneficia de una estudiadísima gradación dinámica del sonido, el segundo resulta más liviano de la cuenta y en el tercero se echan de menos tensión dramática y contrastes. Demasiado suave: parece claro que el de Bombay entiende mejor el “espíritu vienés” que el de Gorki. (8)

13. Barenboim. Filarmónica de Berlín (EMI, 1985). Librado ya del corsé tan genial como constrictor de Klemperer, el de Buenos Aires puede ser mucho más él mismo en esta recreación en la que su piano vuela con más libertad y fluidez, mayor belleza, más riqueza de matices y superior variedad expresiva. También ocurre así, en parte, porque su técnica se ha desarrollado de manera apreciable –dieciocho años no pasan en balde–, aunque aún tendrán que hacer su aparición esos increíbles trinos marca de la casa en su madurez plena. La dirección propia, con respecto a la que le hizo a Rubinstein, también parece haberse librado de la tremenda sombra klemperiana. No están aquí el pathos, la grandeza olímpica ni el carácter visionario del de Breslau –inalcanzable en el primer movimiento–, pero a cambio Barenboim ofrece una lectura muy cálida y humana, mucho más apegada a lo terrenal sin por ello ceder lo más mínimo a lo trivial; dirección que dialoga con el piano de tú a tú y ofrece un perfecto equilibrio entre lo apolíneo y dionisíaco que solo se rompe en un tercer movimiento maravillosamente sanguíneo. La toma sonora podría ser mejor para la época. (10)

14. Ashkenazy/Orquesta de Cleveland (Decca, 1986). Solo pasan tres años desde su grabación con Mehta, y el de Gorki ya está repitiendo. Quizá no hace mal: corrige algunas veleidades de aquella recreación -aunque sigue habiendo algún pasaje en exceso preciosista, sobre todo en el tercer movimiento- y ofrece, en lo que al piano se refiere, una lectura más equilibrada, quizá también más sabiamente matizada, dentro de una línea interpretativa que quiere priorizar elegancia y belleza sonora. Tomando las riendas de la orquesta, deja bien claro que su visión definitiva se aleja de lo heroico, de lo sanguíneo y dionisíaco, para ofrecer una visión apolínea en la que no hay demasiado espacio para conflictos y sí para la ensoñación. Quizá no sea lo preferible, pero hay que reconocer que la visión es válida y se encuentra muy bien realizada. El productor Andrew Cornall y el ingeniero Simon Eadon merecen mención especial: ¡qué toma más cálida, natural y equilibrada! (8)

15. Zimerman. Bernstein/Filarmónica de Viena (DVD y CD DG, 1989). Tan dionisíaco como suele, pero con el pleno control de los medios que le otorga su absoluta madurez interpretativa y en perfecto equilibrio con la belleza tímbrica de la incomparable formación austriaca, Bernstein sabe ofrecer una recreación todo lo sanguínea y comunicativa que debe ser, muy atenta a lo que la música alberga de encanto, de sensualidad y hasta de carácter lúdico, pero también de una extrema depuración sonora, enorme concentración y maravillosa cantabilidad. ¡Qué manera de levantar el vuelo poético en el Adagio! No encontramos la hondura filosófica de otros intérpretes, tampoco un universo de tensiones y claroscuros, pero sí que se nos ofrece frescura, belleza, comunicatividad y una capacidad de seducción como pocas veces se haya escuchado. Clasicismo puro el de este Bernstein tardío, con el equilibrio, la elegancia y el control en primerísimo término; pero no del levantado en mármol sino con carne, y dejando que la sangre por las venas. Junto a él se encuentra un Zimerman mayormente apolíneo, de sonido y estilo no del todo beethovenianos, sin la garra y el sentido humanístico de un Barenboim, pero de un toque tan increíblemente limpio, una capacidad tan grande para el matiz, una lógica tan meridiana para el fraseo, una valentía tan admirable para los contrastes y una musicalidad tan fuera de toda duda que no podemos sino quitarnos el sombrero. El sonido es admirable en el CD, no tanto en la filmación. (9)

 

16. Pollini. Abbado/Filarmónica de Berlín (DG, 1993). Quince años después de su registro con Karl Böhm, el pianista italiano repite virtudes e insuficiencia. Quizá ofrezca aún mayor limpieza, pero también resulta un poco más cuadriculado. Habrá quienes se fijen ante todo en la exquisitez en la exposición, mientras que otros lo harán en la escasa comunicatividad de su lectura. Abbado, por su parte, sigue el modelo Karajan buscando la mayor opulencia sonora posible, grandes contrastes y mucho refinamiento, aportando al mismo tiempo molestos detalles de preciosismo que son marca de la casa. A la postre, entre los dos artistas ofrecen un Adagio tan sensual y bello como insulso, vacío de contenido, y dos movimientos extremos que funcionan con apreciable vistosidad sin indagar mucho en los pliegues de la música. Toma en vivo algo difusa. (7)

17. Barenboim. Abbado/Filarmónica de Berlín (Blu-ray Euroarts y Digital Concert Hall, 1994). Está aquí mejor Abbado que unos meses atrás con Pollini, hasta el punto de que uno de los pocos logros realmente indiscutibles de Abbado en el terreno beethoveniano es este Emperador vibrante, extrovertido, entusiasta y muy comunicativo, sonado agilidad como también con adecuado músculo, en el que la sinceridad de las emociones a flor de piel se pone por delante de esa obsesión por el sonido que ya por aquellas fechas era habitual en el maestro milanés. ¿Influencia de Barenboim? En su momento pensé que sí, ahora no lo creo: si cuando le tocaba actuar con ese ciclón llamado Argerich no se dejaba “contaminar” en absoluto pro la artista, tampoco tendría por qué hacerlo en este primero de mayo en Meiningen. Simplemente, en esta ocasión se encuentra más motivado. También lo parece un Barenboim aquí particularmente electrizante y encendido, pero no por ello menos natural, imaginativo y humanístico en su fraseo. Eso sí, se deja llevar un tanto por el directo y por momentos no alcanza la misma inspiración que en 1985 dirigiendo él mismo a la orquesta. Un nueve para los dos artistas, pues. (9)

18. Barenboim/Staatskapelle Berlin (DVD y Blu-Ray Euroarts, CD Decca 2007). Segundo y definitivo registro de Barenboim tocando y dirigiendo al mismo tiempo. De nuevo una interpretación ejemplar en el estilo y de elevadísima inspiración, pero no conforme con eso, el maestro se decide a plantearnos nuevas reflexiones sobre la partitura. De esta manera, el primer movimiento no resulta especialmente rebelde o encrespado, ofreciendo a cambio un asombroso vuelo poético. El segundo suena más amargo e inquietante de lo acostumbrado y, tras una transición de infarto, un final (¡aquí sí!) todo lo poderoso que se espera, rematando en una coda especialmente dionisíaca. La ejecución pianística puede que no sea impecable, pero posee un sonido beethoveniano a más no poder, es riquísima en el color, muy variada en acentos y está siempre totalmente llena de sentido humanístico. Impresionante la orquesta, tanto en su sonoridad global, bellísima, cálida y perfecta para el compositor, como en las musicalísimas intervenciones de los solistas. Sensacional el sonido en el Blu-ray multicanal, aunque a algunos melómanos puede que no les guste cómo está distribuido el surround. Para mi gusto, versión de referencia. (10)

19. Kissin. Colin Davis/Sinfónica de Londres (EMI, 2007). La dirección es amplia, clásica, muy hermosa, sincera, poderosa cuando debe, de enorme cantabilidad y, en suma, de admirable equilibrio entre lo apolíneo y lo dionisiaco. Kissin toca increíblemente bien y matiza hasta el infinito descubriendo mil detalles nuevos con una creatividad pasmosa, pero sin caer nunca en la excentricidad. El tono general, por lo demás, sabe atender, como la dirección, tanto a lo lírico como a lo dramático, aunque falte un ultimísimo grado de profundización filosófica en la obra. Hay que escucharla. (9)

20. Uchida. Rattle/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Dirección sensata, musical y muy comunicativa, desde luego en una línea más soleada que con claroscuros, pero un tanto ajena a las densidades expresivas propias del universo beethoveniano. Incluso también a las puramente sonoras, a pesar de contar con la orquesta más adecuada para este repertorio. Uchida toca con la limpieza y naturalidad que en ella son habituales, por completo ajena a lo mecánico o a lo superficial, pero en esta ocasión resulta extrañamente distanciada, excesivamente apolínea y por momentos inexpresiva. (7) 

 

21. Bronfman. Nelsons/Orquesta del Concertgebouw (Blu-ray Cmajor, 2011). La dirección de Nelsons es vitalista, teatral y de una fogosidad magníficamente controlada, apostando por la vertiente más épica de la obra sin desatender –aunque tampoco profundizando especialmente– en sus aspectos más filosóficos. Bronfman hace gala de un sonido poderoso y de un temperamento encendido que casa muy bien con el enfoque de la batuta, pero le falta una vuelta de tuerca a la hora de matizar el fraseo: resultando un tanto seco y lineal. La orquesta, absolutamente sensacional, hace subir puntos a esta en cualquier caso espléndida interpretación. (8)

22. Yundi Li. Harding/Filarmónica de Berlín (DG, 2014). El de Oxford se aleja de sus anteriores intentos por fusionar tradición e historicismo en Beethoven y ofrece una interpretación ortodoxa y sensata que, aun intentando evitar la ampulosidad y la pesadez, aprovecha plenamente el músculo de la orquesta y no tiene miedo de generar “claroscuros germánicos”. El problema es que no domina el idioma. Tampoco sintoniza con la página, que le resulta vistosa pero un tanto superficial. En cualquier caso, el problema de la interpretación es un solista de insuperable agilidad y asombrosa capacidad para regular la dinámica del sonido, pero considerablemente aséptico, cuando no rutinario e incluso mecánico, y por completo incapaz de destilar poesía. Lo menos fallido por parte de los dos artistas, el tercer movimiento. Toma sonora en alta definición con relieve, pero también de excesivos graves. (7)

23. Barenboim. Jansons/Sinfónica de la Radio de Baviera (YouTube, 2017). El de Buenos Aires demuestra sigue siendo, con diferencia, el pianista que más ha profundizado en esta música. Ahora lo hace con su propio piano, de bellísima y particularmente adecuada sonoridad, para ofrecer una interpretación que no le sale tan bien en algunos pasajes y que mejora, aunque pareciera imposible, algunos otros: tal es su capacidad para crear, para decir cosas nuevas. Y eso incluye un cambio de concepto en el Rondo conclusivo, ahora menos sanguíneo, más clásico y elegante. La verdad es que en él se echa de menos una dosis adicional de tensión interna, cosa que también se puede decir de un Mariss Jansons que, en cualquier caso, a lo largo de toda la obra se muestra muy centrado, sensato y música. Espléndida la orquesta, si bien no posee la belleza tímbrica de la Staatskapelle de Berlín ni se encuentra tan buen trabajada como esta. Por cierto, formidable calidad de imagen con que ha subido la filmación la propia ARD. (9)

24. Bezuidenhout. Heras-Casado/Orquesta Barroca de Friburgo (Harmonia Mundi, 2017). En sus notas de la carpetilla, Kristian Bezuidenhout afirma que para la ocasión se han corregido numerosos errores de la tradición que desfiguraban las intenciones originales del compositor; y también que solo haciendo uso de instrumentos y maneras HIP se puede hacer plena justicia a esta música. Pero a la hora de la verdad lo que este señor hace con Beethoven no es justicia, sino todo un ajusticiamiento. Siendo cierto que el instrumento utilizado, una copia de un Conrad Graf de 1824, tiene unas determinadas propiedades a las que un oído "tradicional" le cuesta acostumbrarse, y que puede hablarse de limitaciones –serias limitaciones– con respecto a un piano moderno, no es menos verdad que resultan responsabilidad del solista el toque escaso en variedad, el fraseo rígido, las carreras mecanográficas, los trinos cursis y las frivolidades varias que se nos ofrece Bezuidenhout. Algo parecido se puede decir de Pablo Heras-Casado, La aspereza en la sonoridad no me resulta desagradable; de hecho, me parece interesante. Y creo del todo conveniente que se potencien los aspectos "combativos" de la música beethoveniana, que es lo que intenta hacer en este Emperador. Pero me parece lamentable que con frecuencia el maestro se precipite, que el fraseo sea enjuto, que su teatralidad resulte exagerada y que ponga la violencia por encima de cualquier otra consideración expresiva. Por no hablar del modo en que el timbalero sobreactúa, siempre en primer plano y emborronando el equilibrio polifónico. La orquesta, eso sí, es espléndida, y el maestro obtiene un gran rendimiento de sus maderas. (3)

25. Zimerman. Rattle/Sinfónica de Londres (DG y Stage+, 2020). Esta vez Rattle se empeña en ofrecer un Beethoven moderadamente influido por la praxis historicista, pero sin tener muy claro qué metas expresivas quiere conseguir con ello. El asunto no le funciona, al menos en un primer movimiento de introducción desvaída, falto de unidad en el trazo y con demasiadas frases aéreas. El resto está bastante mejor, y no se puede negar que le pone ganas al asunto, pero las incoherencias terminan haciéndose patentes. El que está espléndido es Zimerman, muy en la línea de treinta y tres años atrás con Bernstein: apolíneo, un tanto risueño y ajeno a grandes conflictos dramáticos. Recomiendo la filmación en Stage+ por delante del CD: la filmación es espléndida y hay sonido Dolby Atmos. (8)

Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: discografía comparada

Circula un chascarrillo sobre el Concierto para piano nº 2 de Prokofiev: es la obra ideal para los músicos de una orquesta, porque ellos solo tienen que quedarse sentados mirando cómo toca el solista. La broma tiene algo de verdad, en parte por la exageradísima duración de la terrorífica, intocable cadenza del primer movimiento –la del último tampoco es una tontería–, en parte por el tremendo protagonismo que adquiere el instrumento. No, no es que la parte orquestal sea precisamente insulta. Es que al pobre piano se le pide todo y más: velocidad y limpieza considerables, dinámicas extremas, densidad sonora a tope, temperamento combativo, ironía y –no hay que olvidarlo, aunque muchos lo hagan– un lirismo de la mejor ley.

Esto nos lleva a una cuestión escondida: ¿realmente hay que interpretar a esta obra escrita a los veintidós años bajo el prisma del Prokofiev de espíritu juvenil, chirriante y futurista, auténtico ruido y furia? Obvio es que hacerlo es una posibilidad totalmente plausible, pero a mí me parece que el compositor de El ángel de fuego siempre fue un indisimulado romántico. O tardorromántico, o posromántico, o como quieran ustedes entenderlo. Sinceramente, no creo que entre su mundo y el de Rachmaninov haya una distancia sideral, sino que más bien son dos caras de una misma moneda. Creo que en esta Op. 16 de Prokofiev hay mucho de exhibicionismo virtuosista en la más pura tradición, pero de virtuosismo con sentido. Y hay mucho de misterio y goticismo, de desazón melancólica, de conflictos existenciales e incluso de contemplación de la belleza. Incluso algunos pianistas nos han revelado ciertos puntos de conexión con el universo impresionista.

Es posible que su estructura en cuatro movimientos no haya facilitado la comprensión de la estructura global, como sí lo hizo con el mucho más popular Concierto nº 3. También cabe la posibilidad de que el esfuerzo físico que exige al pianista le haya hecho permanecer un tanto relegado. En cualquier caso, un simple repaso a la discografía deja claro que solo en los últimos veinte o treinta años esta página ha recibido la popularidad que merece.

Confío en que esta discografía ya definitiva contribuya a acercarles a ustedes a esta página.

1. Ashkenazy. Rozhdestvensky/Sinfónica del Estado de la URSS (Urania, 1961). Aunque la muy pobre toma en vivo permite más intuir que disfrutar, parece claro que Rozhdestvensky ofrece la dirección “bestia” por excelencia, la que reivindica al Prokofiev más aristado, incisivo y provocador. También el más lleno de rabia y angustia, como si hubiera escrito la obra pensando –eso se ha afirmado– en el particularmente doloroso proceso de enfermedad y muerte de su padre. Consigue esto el maestro con sonoridades chirriantes, enorme tensión interna y una dosis extrema de sarcasmo –ideales las maderas, no así unos metales en exceso broncos–, lo que permite a un joven Ashkenazy soltarse la melena y, haciendo gala del descomunal virtuosismo que le caracteriza, responder al desafío con enorme garra y potencia expresiva. La inmediatez que permite el vivo termina por perfilar una visión en exceso unilateral, pero a la postre demoledora. (9)

2. Dagmar Baloghova. Ancerl/Filarmónica Checa (Supraphon, 1964). Dirección enérgica, con mucha garra y sabor a Prokofiev, siempre bien controlada, con adecuados remansos líricos, aunque en general se cargan las tintas sobre los aspectos poderosos, maquinistas y opresivos de la página. Muy bien la pianista, en una línea poderosa, no del todo sutil ni imaginativa en los pasajes más extrovertidos pero con mucha garra, y no carente de introversión ni de emotividad lírica, como tampoco de concentración. Tremendos los interrogantes casi al final de la obra. Lo menos conseguido por parte de ambos es el segundo movimiento: podría ser más trepidante. Sonido mediocre. (8)

3. John Browning. Leinsdorf/Sinfónica de Boston (RCA-Sony, 1965). Magnífica dirección, con mucha garra, enorme claridad y perfecto estilo, a lo que no es ajeno el tratamiento tímbrico que se aplica a la magnífica orquesta; sensacional en este sentido todo el tercer movimiento, que sabe ser al mismo tiempo irónico, grotesco y amenazador. Además, el maestro vienés comprende perfectamente el espíritu de la obra y sabe acompañar los poderosos arranques futuristas con la dosis suficiente –no la máxima posible– de sensualidad y misterio, sin precipitarse ni caer en lo decibélico. Notable el pianista: a pesar de no mostrarse del todo variado en el toque, “puede” con las partes más abiertamente virtuosísticas mientras que intuye, aun sin adentrarse del todo en ellos, la existencia de otros espacios expresivos detrás de las notas. Particularmente logrados por su parte los dos últimos movimientos, justo en los que la batuta alcanza su mayor grado de inspiración. La toma no es ninguna maravilla en lo que a tímbrica se refiere, pero ofrece unos graves poderosos que en esta obra son fundamentales. (9)

4. Béroff. Masur/Gewandhaus de Leipzig (EMI, 1974). El joven pianista francés –aún no había cumplido los veinticuatro– resulta sencillamente ideal para una obra como esta: posee un toque percutivo y poderoso, también capaz de mostrarse muy delicado sin perder densidad sonora, toca con una enorme limpieza digital y frasea con toda la efervescencia que la música pide, aportando también su punto de ironía ideal para Prokofiev y mirando con el rabillo del ojo a Stravinsky. Más aún, en los momentos oportunos sabe bucear en los aspectos más misteriosos e inquietantes de las notas haciendo gala de una concentración muy oportuna, si bien es cierto que mostrarse lírico no es lo exactamente lo suyo. Masur dirige mostrando sorprendente afinidad con el estilo y mucha implicación emocional, aunque quizá viendo la obra desde un punto excesivamente unilateral: hay pasajes que podrían estar más paladeados, mientras que en algún momento cae en la brocha gorda y el efectismo. (9)

5. Ahskenazy. Previn/Sinfónica de Londres (Decca, 1974). André Previn no posee en modo alguno la personalidad ni la virulencia de Rozhdestvensky, pero conoce a la perfección el estilo, trabaja con mucha precisión junto a la orquesta y logra, esto es lo más importante, un alto grado de convicción atendiendo a los diferentes aspectos expresivos de una obra con más caras de lo que en principio parece. Por eso mismo es la suya una recreación que, sin ser genial, resulta por completo irreprochable, ofreciendo así el respaldo ideal para que un Ashkenazy con trece años más que los que tenía en el testimonio anterior ofrezca una recreación más redonda y madura, poderosísima cuando debe, brillantísima siempre, pero ahora más plagada de sutilezas, más rica en significaciones y, a la postre, más emotiva. La toma es espléndida. (9)

6. Postnikova. Rozhdestvensky/Ministerio de Cultura de la URSS (Melodiya, 1983). Acumulando una considerable madurez interpretativa con respecto a aquel concierto con Ashkenazy tan mal grabado –aun así, esta toma resulta chata en dinámica y relega en exceso a la orquesta–, Rozhdestvensky firma la versión de referencia en lo que a la parte del director se refiere. No es solo cuestión de sonoridad a Prokofiev, que también, ni de implicación expresiva. Es la manera en la que potencia los aspectos sarcásticos y grotescos de la partitura al tiempo que se muestra atentísima tanto al misterio, las atmósferas y las texturas oníricas –primer movimiento– como a la pasión tempestuosa de corte digamos romántico que se esconde tras las notas. Su señora esposa no posee un toque tan maravillosamente variado como el de algunos de sus colegas, pero no solo se muestra sobrada en lo que demanda fuerza y carácter percutivo, sino que también indaga en los pliegues expresivos haciéndolo con tanta pasión como control. (10)

7. Gutiérrez. Tennstedt/Filarmónica de Berlín (Testament, 1984). Pianista poderoso, que puede con la obra, también sutil, apenas mecánico, pero cuyo acercamiento es algo más romántico de la cuenta y no del todo variado en lo expresivo, sin toda la garra posible. En la misma línea el director, que ofrece algún detalle creativo interesante y se beneficia de la sonoridad oscura y carnosa de la orquesta berlinesa. (8)

8. Feltsman. Tilson Thomas/Sinfónica de Londres (Sony, 1988). Acordando utilizar tempi de apreciable lentitud y renunciando a la brillantez sonora, que no precisamente al poderío de un piano que suena como una apisonadora, los dos artistas realizan una lectura eminentemente introvertida, atmosférica, ambigua, que pone de relieve la atmósfera turbia y el lirismo enrarecido de la partitura sin fallar a la hora de ofrecer un idioma convincente. Pueden preferirse aproximaciones más incisivas y expresionistas, también con mayor frescura digamos “juvenil”, pero esta es de enorme interés. La toma sonora es extraña, un poco turbia. (9)

9. Gutiérrez. Neeme Järvi/Orquesta del Concertgebouw (Chandos, 1990). Seis años después de su grabación en vivo con Tennstedt, el pianista de origen cubano alcanza un grado mucho mayor de fuerza, de garra, de compromiso expresivo, pero sobre todo de estilo, atendiendo con más acierto, y siempre bien respaldado por un toque poderosísimo, a los aspectos más escarpados e incisivos de la partitura, aunque sabiendo igualmente ofrecer pasajes oníricos tan curvilíneos como inquietantes. Es muy probable que con esta sustancial mejora tenga que ver la dirección de un Neeme Järvi tan tosco y vulgar como siempre, pero conocedor a la perfección del idioma de Prokofiev y director muy adecuado para una obra como la presente por su interés por los aspectos más rocosos y decibélicos del autor. En esta ocasión, además, se muestra altamente comprometido en la expresión, aunque a veces se recree en exceso en las grandes explosiones y descuide el lirismo que también subyace en la partitura. Muy apropiada, por otra parte, la manera en la que hace sonar a la formidable orquesta holandesa con un carácter oscuro, escarpado e incluso áspero –tremendas las trompas– que en ella resulta insólito. Desdichadamente, la toma sonora –que posee apreciable definición tímbrica– deja a la misma en segundo plano. (9)

10. Bronfman. Mehta/Filarmónica de Israel (Sony, 1993). Yefim Bronfman posee la fuerza, la intensidad y el sonido ideales para la obra, haciendo gala además de apreciable agilidad y mucho control interno, sin espacio para el nerviosismo ni para el espectáculo gratuito. Eso sí, en comparación con lo que hicieron Ashkenazy y Postnikova, no digamos con lo que hará Kissin, hay muchos matices por poner y unas cuantas frases líricas que se le escapan. El músculo y el empuje que tanto le gustan a Mehta le sientan estupendamente a la partitura, pero su dirección resulta mucho antes artesanal que otra cosa. Lo mejor, la toma sonora. (8)

11. Toradze. Gergiev/Orquesta del Kirov (Philips, 1995). Arranca muy mal la cosa, no ya por la lentitud extrema, sino por la inaceptable blandura con que la orquesta aborda su parte. Tras la introducción, solista y director se muestran más centrados, evidenciándose la buena capacidad de matización del primero y el deseo del segundo por explorar las texturas –llamémosla así– impresionistas de la página. Estupendo el segundo: ágil, animado y virtuosístico, como tiene que ser. En exceso pesante el tercero, más estruendoso que realmente amenazador, si bien resulta atractiva la manera en la que se explora no solo la ironía, sino también el misterio que ocultan las notas. una ironía en esta ocasión no poco sensual y misteriosa. En el Finale partes notables y partes en las que se vuelve a perder el pulso; Toradze deambula sin problemas por la cadenza y Gergiev cierra una interpretación a la postre deslavazada y sin una idea expresiva clara detrás. (6)

12. Yundi Li. Ozawa/Filarmónica de Berlín (DG, 2007). El maestro oriental siempre ha sido un excelente recreador de Prokofiev, aunque interpretándolo desde un punto de vista mucho antes lírico que mordaz o incisivo. Por eso mismo su batuta resulta para decir cosas nuevas sobre el primer movimiento, en cuyos misterios se adentra como pocos directores lo han hecho al tiempo que releva líneas, colores y texturas que generalmente pasan desapercibidas. En el resto de la obra, sin mostrarse personal ni creativo, por ventura sabe atender al lado expresivo de la escritura orquestal sin perder el trazo fino que caracteriza su arte. El músculo de la orquesta berlinesa se revela ideal para la partitura. Yundi Li, en exceso promocionado en su momento y hoy más certeramente valorado que antes, se muestra como lo que realmente es, un virtuoso sin cosas especiales que decir. Sus dedos pueden con la obra, sabe mostrarse incisivo sin recurrir a lo percutivo y matiza con acierto, pero ahí se queda: en lo notable, no en lo excepcional. (9)

13. Kissin. Ashkenazy/Orquesta Philharmonia (EMI, 2008). La dirección es de enorme solidez, atenta al idioma y procurando resultar tan ágil como lírica y equilibrada, sin cargar nunca las tintas ni caer en la brutalidad. Falta ese último punto de mordacidad y de carácter opresivo que sabía Rozhdestvensky, pero da igual. Porque en una obra como esta quien manda es el pianista, y aquí tenemos a un Kissin que, sin resultar particularmente agresivo (¡aunque sí poderosísimo en su sonido!), ni aristado, ni sarcástico, nos descubre con virtuosismo inigualable, infinita gama de matices, enorme creatividad, musicalidad de primer orden y tremenda concentración interior, todo lo que lleva esta partitura en su interior: rebeldía, enormes tensiones y mucho conflicto, pero también vuelo lírico, sutileza y emotividad. Una visión nueva, reveladora y genial. La toma se realizó en vivo en el problemático Royal Festival Hall, pero es espléndida. (10)

14. Kempf. Litton/Filarmónica de Bergen (BIS, 2008). Aunque el pianista londinense toca de manera admirable y el maestro neoyorquino parece dominar el idioma de Prokofiev –excelente tratamiento de las maderas–, lo cierto es que no uno ni otro terminan de profundizar en la obra, quizá porque no logran dotar de continuidad a la misma –algo bien difícil– ni ofrecer la suficiente variedad de atmósferas expresivas. Lo peor es el movimiento inicial, escaso de fuelle, de mordiente, de garra. El segundo resulta poco más que una exhibición de virtuosismo. En el tercero las explosiones sonoras son ante todo eso, decibelios, y no la consecuencia de la rabia que se acumula en los pentagramas, mientras que se echan de menos ambiente enrarecido y mala leche. El cuarto empieza francamente bien, pero los pasajes líricos de la sección central están dichos un tanto de pasada; poco más adelante, a la acumulación de efes le falta sinceridad dramática. (7)

15. Gavrylyuk. Ashkenazy/Sinfónica de Sydney (Triton, 2009). Mucho más que en el Nº 1 que completa el disco, Alexander Gavrylyuk materializa todo su potencial demostrando no solo tener dedos y potencia para dar las notas de esta terrible partitura, sino también capacidad para planificar, sensibilidad para matizar e intensidad para comunicar. Ashkenazy le acompaña con enorme acierto en un primer movimiento de gran lentitud en el que la atmósfera enrarecida está perfectamente plasmada; no tanto en un segundo al que le falta nervio y un tercero que, acertando en la expresión, se encuentra dicho con considerable vulgaridad. En el cuarto los dos artistas vuelven a encontrarse para alcanzar admirables resultados. La grabación no es óptima, pese a tratarse de un SACD de dos canales.  (8)

16. Wang. Dutoit/Festival de Verbier (Medici TV, 2010). En este segundo testimonio de Yuja abordando la partitura –hay una filmación de 2007, también con Dutoit–, queda claro que la pianista oriental dista de poseer el sonido más adecuado para esta obra, que sería el de un Bronfman. El suyo es ligero, cristalino, ciertamente hermoso, pero sin la densidad, la “carne” y el volumen necesarios. Corriendo todo lo que puede sin merma alguna de la claridad, sustituye estas carencias con un toque increíblemente ágil y efervescente -electricidad pura en un segundo movimiento de infarto-, una buena dosis de incisividad, apreciable sentido del humor y mucha atención a los momentos más delicados de esta música, en los que parece apuntar hacia el universo impresionista. Dutoit saca buen provecho de la voluntariosa orquesta y dirige manera muy notable: irreprochable estilo, rico e incisivo colorido, atención a los aspectos feístas del tercer movimiento y mucha comunicatividad. (8)

17. Bronfman. Nézet-Séguin/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2010). Bronfman vuelve a demostrar que posee el sonido y el toque exactos para este concierto, como también la posesión de un temperamento tan encendido como bien controlado que le convierten, a priori, en un intérprete ideal. Al final resulta que no hay para tanto, que hay muchos matices y mucho lirismo que se le escapan entre los dedos, pero en cualquier caso el nivel es muy alto. Justo lo que ocurre con un Yannick joven y de pelo negro que debutada con los Berliner Philharmoniker: le faltan estilo, análisis del entramado orquestal y personalidad, pero su dirección resulta muy fresca, intensa y altamente comunicativa. La orquestal ya lo sabíamos, se amolda a las mil maravillas a la partitura merced a su músculo y potencia sonoras. (8)

18. Wang. Dudamel/Simón Bolívar (DG, 2013). Dos años después de la filmación con Dutoit, Yuja sigue evidenciando virtudes y limitaciones: su muy efervescente manera de enfocar la partitura y su sutileza en los momentos oníricos no disimulan que deja a un lado tanto la fuerza trágica de los pentagramas como de la peculiar ironía de Prokofiev, que solo capta a medias. Dudamel no muestra mucha sintonía con el universo del autor; al menos dirige con entusiasmo y sensatez, salvo en el movimiento conclusivo, cuando la tentación del efectismo le hace dejarse llevar por las prisas. (8)

19. Bavouzet. Noseda/Filarmónica de la BBC (Chandos, 2013). El pianista toca con agilidad suficiente, frasea con flexibilidad –nada de mecanicismo ni de carreras de cara a la galería– y ofrece una línea sensual que resalta los aspectos más líricos y evocadores de esta página. En contrapartida, pasa un tanto de largo ante los aspectos más siniestros y dramáticos de la página y tampoco sintoniza con la peculiar ironía del autor; en general, necesita mayor variedad de acentos, contrastes más marcados y una dosis superior de chispa y garra. A la batuta, que descubre texturas muy interesantes en el primer movimiento, le pasa algo parecido. (7)

20. Rana. Slobodeniouk/Sinfónica Nacional de la RAI (YouTube, 2014). La jovencísima pianista italiana no solo satisface plenamente las terribles demandas de esta partitura en lo que a potencia, densidad y agilidad se refiere. También atiende con enorme acierto a la cargada atmósfera de la partitura, indaga en las posibilidades expresivas de todos los pasajes, matiza de manera rica y variada, demuestra apreciable sensibilidad lírica y, sobre todo, sabe poner de relieve la mezcla de intensa melancolía, humor corrosivo e intensidad dramática que se esconde detrás de las cascadas de notas y de las grandes explosiones sonoras. Muy digna la dirección, a la que le falta un punto de garra e incisividad. La orquesta se queda algo corta. (9)

21. Rana. Pappano/Academia Nacional de Santa Cecilia (Warner, 2015). Si la pianista repite su portentosa aproximación, Pappano demuestra una vez más su plena sintonía con el idioma de Prokofiev –sonoridad incisiva al tiempo carnosa, gran sentido del ritmo y gran cantabilidad– y atiende con el mismo acierto que la solista a las diferentes facetas de la partitura, todo ello haciendo gala del empuje y el entusiasmo diríamos que latino que caracterizan su batuta, además de haciendo que la orquesta romana rinda al límite de sus posibilidades. Lástima que la toma sonora no sea todo lo buena posible, ni siquiera en alta resolución. (9)

22. Yuja Wang. Paavo Järvi/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2015). Quizá sea esta la mejor de las interpretaciones de Yuja Wang, como siempre fulgurante en cuanto a agilidad digital, adecuadamente incisiva y muy certera a la hora de indagar en los aspectos oníricos de la pieza, pero carente de un sonido lo suficientemente denso y poco preocupada por los matices expresivos. La diferencia con respecto a sus anteriores incursiones la marca la Filarmónica de Berlín, que de nuevo se confirma como orquesta ideal para la obra por la robustez de la cuerda grave y, sobre todo, la elevadísima musicalidad de sus solistas, muy bien dirigidos todos por un Paavo Järvi no muy imaginativo no comprometido –ese nunca es su fuerte–, pero sí muy certero en el sonido y la expresión –incisividad, virulencia–, así como muy en sintonía con la solista a la hora de ofrecer texturas mágicas y veladuras. (9)

23. Haochen Zhang. Slobodeniouk/Sinfónica de Lahti (BIS, 2018). Pletórico de recursos pianísticos, el artista chino procura indagar, ya desde un arranque particularmente suave y misterioso, en ese lirismo onírico, melancólico y agridulce tan identificativo del compositor. Y lo hace fraseando con cantabilidad suprema, graduando las dinámicas con mano maestra, desplegando los más sensibles colores y matizando con enorme riqueza expresiva. Por descontado, hay también muchísima agilidad –sin mecanicismo– y gran potencia sonora cuando la música lo requiere, aunque también es cierto que algunos preferirán un toque más percutido y un enfoque más claramente encrespado. Dima Slobodeniouk vuelve a demostrar una buena sintonía con la obra y consigue que la orquesta suena claramente a Prokofiev, aunque no puede evitar que esta evidencie sus limitaciones en los fortísimos. Excelente toma en alta resolución. (8)

24. Matsuev. Noseda/Sinfónica de Londres (YouTube, 2019). El pianista favorito de Putin es, ante todo, un señor dotado de un mecanismo asombroso, caracterizado fundamentalmente por una enorme potencia sonora y una enorme limpieza digital cuando corresponde ir rápido. Virtudes importantísimas en una página como esta, qué duda cabe, pero no suficientes. Matsuev se limita a desplegar un enorme poderío sonoro –tremebunda cadenza la del primer movimiento– y a correr por el teclado con facilidad pasmosa, pero sin apenas transmitir ninguna clase de emoción. Ni siquiera las grandes explosiones suenan cargadas de rabia: son acumulaciones decibélicas, y punto. La ironía, el vuelo lírico y la emotividad también se quedaron en el tintero. Gianandrea Noseda se deja contagiar y resulta algo más aparatoso de la cuenta, tendiendo incluso al decibelio y descuidando las texturas; al menos, capta el estilo e inyecta electricidad. (7)

25. Trifonov. Gergiev/Orquesta del Mariinsky (DG, 2019). El pianista ruso demuestra no solo tener el tremendo sonido –poderosísimo, percutivo cuando debe, capaz también de mil matices tímbricos y dinámicos– necesario para triunfar en la obra. Posee también el temperamento, el control, el estilo. Se le puede –y debe– reprochar que atiende más a los aspectos explosivos de la misma que a sus posibilidades líricas, quedándose algo corto en este sentido en el primer movimiento, pero aun así su recreación posee numerosos detalles magistrales que le hacen merecedor de ser considerado entre los grandes recreadores de la página. La dirección de Gergiev es aplastantemente superior a la de los tiempos con Toradze: los tempi son ahora más sensatos, la tensión interna es mucho mayor, el acabado es más cuidadoso y hay mayor riqueza de matices, al tiempo que insiste en atender a los aspectos más misteriosos de la escritura orquestal. Incluso se percibe –raro en el maestro– cierta sensibilidad poética. Soberbia la toma. (9)

26. Vinnitskaya. Janowski/Filarmónica de Dresde (YouTube, 2019). Euro Arts nos regala esta filmación a mayor gloria de Anna Vinnitskaya, una señora que no solo puede con la parte “bestia de la obra”, sino que además realiza un especial esfuerzo por sacar a la luz la vertiente más poética y efusiva de la escritura pianística. Le falta, en comparación con Kissin, una dosis superior de matices y creatividad para hacerle justicia a todo lo que la partitura lleva dentro, así como una dosis superior de sal y pimienta que le permita ofrecer un enfoque más plural, pero aun así hay que descubrirse ante su trabajo. Marek Janowski siempre ha sido un director tan solvente como aburrido. Aquí también, pero hay que agradecerle la sensatez generalizada –nada de meter ruido para epatar al personal– y un notabilísimo análisis del entramado orquestal que le permite hacernos ver cosas nuevas. (8)

27. Abduraimov. Sokhiev/Orquesta del Capitolio de Toulouse (Medici TV, 2021). Esta es una de esas versiones que seguramente se disfrutaron mucho en directo y que luego en casa no terminan de interesar. Todo es de muy buen nivel, todo se encuentra en su sitio, no hay problemas en la ejecución ni en la expresión, pero la comparación con las recreaciones verdaderamente grandes deja claro que los dos artistas se mueven en la mera solvencia, particularmente un Tugan Sokhiev que siempre ha demostrado conocer y amar este repertorio sin que la inspiración esté muy de su lado. Interesa, en cualquier caso, que su enfoque resulta antes misterioso que explosivo, idea que comparte por completo un Behzod Abduraimov de toque sensible y apreciable musicalidad, ofreciendo muy atractivas aportaciones tímbricas en la cadenza del movimiento conclusivo. (8)

28. Cho. Macelaru/Nacional de Francia (audio YouTube, 2022). Lo de Seong-Jin Cho que nos deja boquiabiertos: sabíamos que este señor era capaz de ofrecer las más delicadas exquisiteces de Ravel o un Chopin de exquisito vuelo lírico, pero no que pudiera lidiar con semejante monstruo que pide no solo agilidad extrema, sino también una potencia sonora fuera de lo común. El pianista chino, aun sin incidir en los aspectos percutivos y brutales de la música, satisface plenamente esas demandas, al tiempo que añade poesía, cantabilidad e infinitas sutilezas –impresionante regulación del sonido– sin que haya espacio para el nerviosismo ni para la efervescencia de cara a la galería, firmando así una versión de referencia: hay que ir a Kissin para escuchar algo aún mejor en la parte pianística. Cristian Macelaru no solo obtiene de la formación francesa un sonido ideal para Prokofiev –coloreado e incisivo al mismo tiempo, con músculo en la cuerda y carnosidad en las maderas–, sino que también trabaja a fondo la claridad –soberbios los dos movimientos centrales– e inyecta apasionamiento controlado. Lástima que la toma radiofónica se vea limitada por una fuerte compresión dinámica, porque los resultados globales de esta interpretación son de la máxima altura. (10)

29. Cho. Pappano/Sinfónica de Londres (Stage+, 2025). Pappano vuelve a ofrecer una dirección tan admirable como la que hizo con Beatrice Rana: carnosa en la sonoridad, absolutamente perfecta en el estilo, encendida en el temperamento, pero siempre bajo el más absoluto control y no quedándose, en absoluto, en el carácter "explosivo" de la página, sino indagando en las notas. Seong-Jin Cho repite el prodigio que ofreció en París y redondea así otra posible referencia. El audio que he colocado es de origen radiofónico: en Stage+ tienen ustedes el vídeo con soberbia calidad audiovisual. (10)