Orfeo y Eurídice de Gluck en el Maestranza: experimento barrokizante

Ante todo, agradecer al Maestranza que haya contado con este blog y este crítico en un acontecimiento especial en el que las entradas se encontraban muy demandadas: Orfeo y Eurídice de Gluck en versión semiescenificada con la megadiva Cecilia Bartoli. También darle al teatro sevillano el pésame por el tristísimo fallecimiento a destiempo de que fuera su primer director, José Luis Castro. Fue un hombre honrado, director de escena por vocación que cuando recibió el encargo de tomar las riendas del coliseo no cayó en la tentación de convertir este en una plataforma para difundir sus propias labores artísticas: durante todos los años que estuvo a su frente, solo se encargó a sí mismo Alahor en Granata, El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Nada que ver con lo que otros, yo diría que demasiados, han hecho a este y al otro lado de los Pirineos. Me consta que se dejó la piel en Sevilla y que el tremendo estrés de su cargo hizo mella en su salud, pero aún así ha querido seguir trabajando: al parecer, ha muerto en Mallorca con las botas puestas. Se plantea uno si eso merece la pena, si se debe correr el riesgo de quitarse años de vida a cambio de continuar haciendo lo que a uno más le gusta. A tenor de lo ocurrido, José Luis Castro pensaba que sí, que sin dedicarse a aquello para lo que uno cree y para lo que uno vale, la existencia carece de sentido. Difícil es irse con mayor dignidad: nuestro máximo respeto y admiración hacia él.

Y ahora, Bartoli. A ver cómo me explico. Fui de los cientos de miles de melómanos que allá por el siglo pasado caímos a sus pies con su Rossini, para luego rendirnos de asombro ante sus intensísimas y un punto desmelenadas interpretaciones del repertorio barroco. Avanzada la nueva centuria pasé a alienarme con sus no pocos haters: esta señora se había vuelto pazza del chamounix. A ese periodo corresponde la primera vez que la vi en directo, justo en el Teatro de la Maestranza: saturación de amaneramientos y considerable artificiosidad. No me gustó. Pero hete aquí que en julio de 2022 pude cumplir uno de mis sueños de melómano: escuchar a la mezzo romana en un título de Rossini. Fue Il turco en Italia, en la Ópera de Viena pero con los mismos conjuntos "históricamente informados” que ahora se ha traído a Sevilla, Les Musiciens du Prince-Monaco bajo la dirección del maestro Gianluca Capuano. Allí comprobé, y aquí intenté explicar, que aunque el instrumento de Bartoli había sufrido mermas desde aquella etapa de gloria de los noventa, era falso eso de que más allá de la primera fila no se la escuchaba: desde arriba la pude seguir sin problemas. Y claro, en el mundo rossiniano esta señora alcanza su plenitud, así que la disfruté plenamente.

Ha venido ahora con Gluck. Pero no el Gluck barroco de las agilidades, sino el de la reforma que se enfrentaba precisamente a los excesos a los que ella misma acostumbra. O sea, Bartoli sin red, sin su famosa coloratura en forma metralleta. Al igual que Mozart, esta música te desnuda completamente: virtudes y limitaciones quedan al descubierto. Y ha venido, además, en una producción muy pensada y trabajada, nada de bolos. ¿Resultados? En lo que a ella se refiere, notables. Nada más, nada menos. Le encontré fría en el primer acto, quizá por mostrarse prudente y reservona; se podía haber ahorrado algún da capo a media voz, pero entiendo que quisiera lucir la marca de la casa. Mejor en el enfrentamiento con las furias, y espléndida en la tensa secuencia con Eurídice, verdadera piedra de toque para comprobar quién hace ópera y quién se limita a cantar bonito. Sí, su canto legato sigue siendo mórbido y acariciador, pero Bartoli sabe construir un personaje. Junto a ella, la soprano Mélisa Petit se encargó tanto de Euridice como de Amore. En el primero de los roles la encontré carente de la elegancia y el refinamiento de los que hizo gala en el segundo, pero en cualquier caso se mostró expresiva y convención sin problemas.

Bueno, ¿y cómo pudo Petit encargarse de los dos papeles si hay un trío en la conclusión? Pues porque se suprimió el final feliz, así por todo el morro: Orfeo desaparece por una puerta del patio de butacas, suena el arranque orquestal de las furias y a continuación se repite el primer coro de la ópera con tempo particularmente lento. No se aclara si esto se debe al uso de la edición de Parma de 1769, pensada para castrado soprano y por ende más adecuada a las posibilidades vocales de Bartoli en la actualidad, o más bien a una decisión artística. Apuesto que a lo segundo, al igual que la incorporación del coro de las furias que, por lo que tenemos entendido, no aparece hasta la versión de París de 1774 cortada y pegada del ballet Don Juan. Teatralmente, la decisión es interesante y nos deja con el corazón en un puño, pero desde el punto de vista musical la cosa es más que discutible, porque se pierde la manera en que la obertura rima con el final aquí amputado. Tampoco parece muy coherente con la ideología detrás de este título, una exaltación en toda regla de la fuerza del amor conyugal. Pero claro, supongo que también se intenta mirar hacia el mito clásico: véase cómo Jean Pierre Ponnelle intentó resolver la contradicción en su propuesta para L’Orfeo de Monteverdi, haciendo que sonara una cosa y se viera otra.

Llegamos así a la madre del cordero de esta producción que ha llegado al Maestranza: la idea musical y dramática de Gianluca Capuano. Su Turco en Italia arriba referido me gustó regular, no porque fuera un Rossini historicista, sino porque entre la enorme electricidad desplegada no hubo espacio para la depuración sonora, la elegancia y la sutileza. Su dirección fue muy basta. Tampoco me hizo mucha gracia la orquesta, particularmente en la noche siguiente, la gran gala Rossini encabezada por Bartoli: aquello sonó de una manera bochornosa para un espacio como la Wiener Staatsoper. En Sevilla el maestro y los Les Musiciens du Prince-Monaco, tocando muchísimo mejor de como lo hicieron entonces, han dejado claro lo que son en realidad: una buena agrupación de Barroko Radikal. Lo diré de otra manera: si en el breve recorrido discográfico que aquí realicé dejé claro que un Solti o un Leppard, al margen de sus virtudes e insuficiencias, se encontraban fuera de estilo, Capuano también lo ha estado, pero por escorarse justo hacia el lado opuesto. Su Orfeo y Eurídice ha sonado barroco, con todos esos contrastes extremadamente marcados, esos ataques muy incisivos, esas asperezas sonoras y esa enorme imaginación a la hora de plasmar los afetti (¡cuánto odio esa palabreja que tantos desmanes ha encubierto!) que asociamos a un repertorio con el que precisamente este título quiere romper.

¿Un disparate, pues? No. Es interesante hacer el experimento, descubrir cosas nuevas en la partitura y ver cuánto puede heredar de una música que no es que fuera anterior, sino estrictamente contemporánea. Ya lo hicieron el horrible Stefan Plewniak y sus rascatripas en la versión protagonizada por Orlinski, que no comenté en mi anterior entrada porque la he escuchado a posteriori. Capuano y los suyos lo han hecho con bastante mejor gusto, también con mucha mayor imaginación, aunque la tendencia del maestro por tallar la música a golpe de hacha y enriquecerla con algunos portamentos insufribles sigue ahí. Resultados desiguales: obertura anodina a pesar de las aportaciones, buenos coros luctuosos y danzas, muy notable secuencia de las furias, no del todo poética escena en los Elíseos...

Lo más original y discutible, lo hecho con la emblemática “Che faró senza Euridice”: entendiéndola como una plasmación de las diferentes fases del duelo, Capuano y Bartoli reinventaron por completo articulación orquestal y vocal al tiempo que decidieron ir de lo disparatadamente rápido –furia, rebeldía– hasta lo terriblemente lento, sin hacerle mucho caso a la delectación melódica ni a eso que se llama el equilibrio clásico. Pathos a lo bestia, no sé muy bien si barroco o sturm und drang, pero pathos al fin y al cabo, añadiendo –por si fuera poco– algún efectismo indisimuladamente verista. La utilización de fortepiano en lugar de clave pareció un atrevimiento modernizador, pero lo que hizo fue añadir cursilería a la sonoridad. Hubo buenos primeros atriles, sin ser nada del otro jueves: la Barroca de Sevilla es una formación claramente mejor y posee músicos de superior técnica y musicalidad. Compárese la algo desvaída flauta de Jean-Marc Goujon con la de Rafael Rubérriz, sin ir más lejos.

No hay reparo alguno para el coro Il Canto di Orfeo, que bajo la dirección de Jacopo Facchini ofreció momentos de enorme intensidad expresiva junto con arriesgados reguladores y pianísimos imposibles.

La puesta en escena venía sin firma. Escenario a oscuras, coro con candelas y Bartoli deambulando por el patio de butacas: en un momento cantó (¡les juro que no exagero!) a cincuenta centímetros de mis oídos. Ella y Mélisa Petit actuaron bien, el coro se movió de manera sensata –nada de marear al personal– y se evitó la rigidez de una versión de concierto sin tener que sacar los pies del plato sin más que en final reinventado. Funcionó francamente bien.

Abrumador éxito entre el público. Era de esperar.  Yo me lo pasé estupendamente.

Fotos: Guillermo Mendo/Teatro de la Maestranza

Bartoli, Schiff y el clasicismo vienés

En esta semana para mí muy extraña –llevo seis días de coronavirus, con síntomas molestos– he reparado en un CD precioso que compré de segunda mano: arias italianas, muchas de ellas sobre textos de Metastasio, escritas por Mozart, Haydn, Beethoven y Schubert. Unas más inspiradas que otras, pero todas ellas deliciosa en la voz de Cecilia Bartoli. De la Bartoli de agosto de 1992, es decir, de cuando era una cantante absolutamente maravillosa y aún no se había vuelto loca. Qué legato, qué medias voces, que dominio de los reguladores, qué mezcla de sensualidad y picardía, qué congoja sincera –nada de artificios–cuando corresponde.

Quien me ha defraudado es András Schiff: por los motivos que fuere, este señor confunde clasicismo vienés –en la capital de Austria grabó Decca este disco– con galantería rococó y modela su instrumento como si fuera un fortepiano, tanto en lo puramente sonoro como en lo expresivo. Lástima.

Bartoli y la Rossinimanía en Viena (y III): la gala de despedida

250 euros me costó el asiento en patio de butacas para asistir a la gran gala Rossini con que Cecilia Bartoli cerraba su proyecto en la Staatsoper de Viena el pasado 8 de julio. No es poco dinero para escuchar a la mezzo italiana junto a gente como Domingo y Villazón, pero se me ha ocurrido mirar cuánto cuesta una entrada similar para el Nabucco que está ofreciendo ahora mismo nuestro Teatro Real: 316 euros. ¿Están locos estos romanos?

La gala descansaba en un gran acierto y en un considerable desacierto. El primero: la mayoría de los números estuvieron completamente escenificados, incluyendo vestuario y atrezo sobre una imagen de fondo que aludía al lugar geográfico donde acontecía la narración. El segundo: dirección musical de Gianluca Capuano, a mi entender mediocre por mucho que fuera calurosamente aplaudido por la mayoría de los cantantes congregados. Brocha gorda y desajustes en abundancia.

El comienzo me llenó de alegría: proyección en pantalla grande de una imagen del barrio de Triana. Pronto Capuano empezó a irritarme con su recreación de la obertura de Il barbiere, así que cerré los ojos e intenté olvidarme de todo. Los abrí para la llegada de Nicola Alaimo. Su “Largo al factótum” estuvo bien cantado, sin más, mientras que escénicamente fue el delirio: este señor es un verdadero payaso, pero en el mejor de los sentidos. Cosa dificilísima, inventarse un gag tras otro sin caer en el ridículo, en la pesadez y en la sal gruesa. Un diez a este señor en su faceta de actor, de la que ya había dado buena cuenta la noche antes con Il turco in Italia: ¡absolutamente maravilloso!

A continuación, Cecilia Bartoli y Levy Sekganape recrearon muy bien el “Un soave non so che” de la Cenerentola que habían ofrecido allí mismo el 28 de junio. Un Alessandro Corbelli muy gastado en lo vocal pero rossiniano al cien por cien y estupendo actor se encargó del aria de Don Magnífico, papel que días atrás había corrido a cargo de Pietro Spagnoli –no presente en la gala–.

Reaparecieron Bartoli y Alaimo para el “Dunque io son” del Barbero; ambos formidables, y de nuevo un gustazo ver cómo se movía un Alaimo que sustituía al inicialmente previsto Plácido Domingo. Una maravilla desde el punto de vista vocal la “calunnia” de Ildebrando D’Arcangelo, aunque a mí me gustan recreaciones más corrosivas en la expresión. La batuta no ayudó precisamente.

Un momento embriagador llegó con el trío “A la faveur de cette nuit obscure” de Le Conte Ory, que se benefició de una sensacional intervención del tenor Edgardo Rocha, equiparable en este número a un Flórez y a un Camarena: un prodigio de belleza vocal, morbidez, control de la respiración, estilo… Para derretirse. Bartoli y Rebeca Olvera le dieron muy bien la réplica.

Tras el destrozo de la música de la tormenta de Cenerentola, nuestra anfitriona y un Alessandro Corbelli sin miedo a vestirse de playa y enseñar sus carnes flácidas dieron toda una lección de estilo, picardía y comunicatividad en “Ai caprici della sorte” de L’italiana in Algeri.

De la comicidad más deliciosa a la tristeza: Plácido Domingo apareció vestido de frac y con partitura sobre atril para, tras recibir un cálido aplauso por parte del respetable, hacer lo que en ese momento podía con “Sois immobile” de Guillaume Tell. Lo traía cogido por los pelos, claramente. Todos los participantes excepto él se congregaron en el escenario para cerrar la primera parte con el genial “Nella testa ho un campanelo” de L’italiana: los ánimos volvieron a subir.

Tras un intermedio en que pude ver muchos trajes de gala y rostros no siempre amigables, volví a mi asiento a escucharle a Rebeca Olvera su “Il vecchiotto cerca moglie”; bien, pero para el aria de Berta entiendo que hace falta una voz mucho menos ligera y una mayor retranca.

Palabras mayores “Di tanti palpiti” de Tancredi, un verdadero reto superado con nota alta por la mezzo italiana Rosa Bove, quizá no la mejor voz posible pero sí técnica, estilo y musicalidad garantizadas. Volvió Levy Sekganape, esta vez para hacer valer sus mejores armas con “Ah dovè il cimento” de Semiramide. Pasó visibles y audibles apuros –un fiasco en las notas más graves hizo resoplar a un espectador cercano al cantante–, pero a la postre mostró voz brillante, limpieza en las agilidades y tremenda pirotecnia de los agudos: nos hizo vibrar a todos y se llevó merecidísimos aplausos.

Tras algo parecido a la obertura de La cenerentola vino el gran momento de la noche: Bartoli con Rolando Villazón. En Otello, obviamente. Ella estuvo sublime en la canción del sauce, aquí tan lejos de la celebérrima “metralleta” que saca en el repertorio barroco y, quizá por ello, tan atenta a desgranar cada frase y cada nota con el más prodigioso sentido de la sensualidad, de la belleza canora y del matiz expresivo. La mejor Bartoli posible, que no es poco. Sin solución de continuidad salió el tenor mexicano, a quien yo le había perdido el respeto desde aquel horroroso disco Haendel. Su voz –no lo sabía, nunca le había escuchado en directo– es enorme y corre como un cañonazo en la sala; su densidad, cuerpo y firmeza le hacen ideal para el papel del moro. Las agilidades fueron más bien aproximativas, pero en la escena del asesinato de Desdémona hay pocas, así que pelillos a la mar. En cualquier caso, lo que a mí me impresionó fue la tremenda fuerza dramática que descargó. No sé si estuvo en estilo o no, ni si se preocupó de matizar lo suficiente las dinámicas, ni si el par de agudos francamente sucios que soltó al final eran del todo disculpables. Lo que sí sé es que su enfrentamiento con Bartoli ha sido una de las cosas más electrizantes en el campo operístico que he presenciado en toda mi vida. Nunca lo olvidaré. Probablemente tampoco lo harán las demás personas que tenían la fortuna de estar allí sentadas: el teatro se vino abajo.

Edgardo Rocha y no Sekganape, que fue quien había cantado la ópera completa, se encargó del “Sì, ritrovarla io giuro” de La cenerentola: dadas las características vocales de cada uno, creo que salimos ganando. Espléndida la colaboración del Philharmonia Chor Wien.

Siguieron la tormenta del Barbero –fondo del Guadalquivir cargado de nubes– y la repetición del divertidísimo “Per piacere a la signora” del Turco la noche anterior. Alaimo y Bartoli volvieron a estar estupendos en lo canoro y sensacionales en la actuación escénica. Gozada total.

Se volvió a colocar un atril (¡ay!) para que Plácido Domingo cantara –regular– el “Zitti, zitti, piano, piano” de la misma ópera junto con Bartoli y Rocha. La sensacional stretta que cierra el primer acto de la misma ópera, “Mi par d’esser”, reunió a todos las participantes –también al madrileño– en una interpretación verdaderamente histórica por la cantidad de grandes nombres congregados.

Con las propinas, el despiporre. Todos juntos y mucho, muchísimo cachondeo entre ellos, puro gamberrismo “de colegueo” en el caso de los chicos jóvenes –no podía ser menos, con Villazón de por medio– más un Nicola Alaimo ya por completo desmelenado haciendo de todo para llamar la atención, pero haciéndolo con un verdadero derroche de buen humor. Aplausos interminables y muchísima felicidad para todos, público y cantantes, con excepción quizá de un Plácido Domingo al que se veía triste. ¿Se estaba, quizá, despidiendo de la Staatsoper para siempre?

Bartoli y la Rossinimanía en Viena (II): Il turco in Italia

Tercera y última función, la del jueves 7 de julio, de Il turco in Italia en la Staatsoper de Viena dentro de la Rossinimanía organizada por Cecilia Bartoli. Enorme abundancia de un determinado tipo de público, ese que sigue con especial fervor al equivalente operístico de Rocío Jurado: ustedes ya me entienden. Precios elevados, aunque no tanto como los de nuestro descaradísimo Teatro Real: 79 euros arriba del todo. Una pregunta me inquietaba: ¿se oiría bien desde ahí a la diva romana? Pues sí, perfectamente. Además, estuvo formidable. Días antes había vuelto a ver su filmación en la Ópera de Zúrich de hace la friolera de veinte años, y no se puede negar que la voz ha perdido algo de peso y redondez, pero el arte sigue ahí cuando de Gioacchino Rossini se trata. No hace falta decir más. Bueno, sí: que lo mejor de su canto sigue siendo un legato maravilloso, y que en “Squallida veste e bruna” alcanzó una altura estratosférica. La piel de gallina.

A despecho de alguna nota aislada por ahí abajo, Ildebrando D’Arcangelo fue un Selim sensacional –infinitamente mejor que Raimondi en el vídeo citado– que recordó al Ramey de los mejores tiempos: voz “de verdad”, técnica de gran solidez y expresión viril que evita toda bufonería sin perder frescura ni desparpajo. Su imponente porte físico, ideal para el personaje.

A Nicola Alaimo le falta variedad en la expresión musical para ser un gran recreador de Don Geronio, pero suplió la insuficiencia con una actuación escénica sensacional; volveré el asunto en la próxima entrada. El ingrato papel de Don Narciso le tocó en suerte a Barry Banks, que apechugó con él con una profesionalidad a prueba de bombas. El poeta Prosdocimo aún resulta menos lucido: Giovanni Romeo fue de menos a más en la función que presencié. Mucho más apetecible el de Zaida, un bomboncito en la voz de la buena mezzo Josè María Lo Monaco. Sobre la dirección de Gianluca Capuano ya dije algo en la entrada anterior: ágil y con nervio, pero más bien gruesa en lo sonoro.

Tenía miedo de la producción de Jean-Louis Grinda, porque al regista de Monte-Carlo le había presenciado una horrenda Tosca en Les Arts (“una de las peores puestas en escena de cualquier título operístico que he visto en mi vida”, escribí en este mismo blog). Los temores desaparecieron pronto. Esta producción es muy hermosa en lo visual, se encuentra francamente bien resuelta en lo teatral y saca buen provecho del carácter metalingüístico del libreto de Felice Romani, yendo mucho más allá de donde alcanzó Cesare Lievi en la citada producción suiza: aquí nos encontramos ante una filmación de una comedia italiana de sal gruesa de los años cincuenta. Funciona de maravilla. ¿Ven ustedes como no hace falta contradecir a la música ni trazar dramaturgias ajenas al sentido del original para hacer algo personal, distinto y creativo?

En fin, una gran noche de ópera que hubiera sido grandísima de contar con una batuta mejor que la que se trajo Doña Cecilia. En cualquier caso, una gozada.

Bartoli y la Rossinimania en Viena (I): Gianluca Capuano y el asunto historicista

Advertencia: este artículo puede molestar a numerosas sensibilidades. Si usted sigue leyendo, es cosa suya.

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La Wiener Staatsoper le ha dado carta blanca a Cecilia Bartoli para organizar, con la excusa de aquel furor que desatara el compositor de La gazza ladra en Viena allá por 1822, una serie de eventos bajo el título Rossinimania: una función de La cenerentola, tres de Il turco in Italia y una gran gala en la que ella, protagonista también de las dos óperas, era acompañada por estrellas y amigos, desde Plácido Domingo hasta Rolando Villazón. Asistí a los dos últimos espectáculos citados, en los que me he tenido que dejar una suma de dinero muy considerable.

Divido los comentarios en tres partes, esta primera para hablar del foso: Bartoli se trajo a la orquesta de la que es fundadora y directora artística, Les Musiciens du Prince-Monaco, junto a su titular Gianluca Capuano. Sobre este ya dije algo (aquí) a raíz el disco grabado para Decca con Varduhi Abrahamyan; la mezzo armenia, por cierto, nos dio el plantón en Viena sin mediar explicación alguna. Vuelvo ahora sobre el tema, pero permitiéndome una digresión a nivei general: me parece absolutamente necesario distinguir entre la óptica interpretativa adoptada, por un lado, y las cualidades tanto técnicas como expresivas del músico de turno.

Digo esto porque en el asunto de los instrumentos originales todavía hay melómanos que adoptan posiciones apriorísticas muy equivocadas. En un extremo, los dispuestos a defender a cualquiera que haga, poniendo en práctica criterios HIP, algo poco convencional, llamativo y que –a ser posible– moleste a las sensibilidades más acomodaticias, simplemente por el hecho de hacerlo así: si le toca las narices a los rancios, este artista es de los míos. Eso es lo que explica que se aplauda sin reservas a un director tan mediocre en lo técnico como Maxim Emelyanychev o a violinistas de sensibilidad tan detestable como Patricia Kopatchinskaja o –al menos en Beethoven– Lina Tur Bonet.

En el extremo opuesto, los que siguen empeñados en afirmar que todo el historicismo es una tomadura de pelo –parten para ello de una monumental falacia: que los músicos HIP intentan que las partituras suenen como lo hicieron en su época–, que la sonoridad de los instrumentos de épocas pasadas es deficiente per se y que no existen otras posibilidades de hacer realmente bien la música que aquellas que parten de la gran tradición centroeuropea. En consecuencia, muchos grandísimos artistas de la corriente “históricamente informada”, de Pinnock a Haïm pasando por Koopman o Brüggen, serán vistos como unos meros advenedizos bienintencionados que no solo no aportan nada interesante, sino que pueden llegar a ser igual de malos que los realmente malos, es decir, gente como Minkowski, como Onofri… o como Gianluca Capuano, que es quien nos ocupa.

A mi entender, este señor parte de un planteamiento plausible: Rossini con instrumentos originales y articulación historicista. Ya Roger Norrington, no precisamente santo de mi devoción, hizo en su momento un buen disco de oberturas sobre esta base. Capuano va a más. Su articulación se encuentra mucho más marcada, el fraseo es más agresivo, la aspereza sonora considerable, y además le pone mucha imaginación al asunto a la hora de ornamentar. Incluso incluye un pianoforte al continuo en las oberturas. Todo ello, mucho ojo, garantizando siempre la agilidad, la frescura y el carácter bullicioso que necesita la música del de Pésaro. Hasta ahí, perfecto.

¿El problema? Capuano dirige con brocha muy gorda. Gordísima. Las texturas no están bien desmenuzadas, el fraseo es muy poco sutil y los crescendi rossinianos se encuentran planificados a lo bestia. Hay en sus realizaciones dinamismo y chispa, ciertamente, pero no sensualidad, ni elegancia, ni efusividad melódica. Y las novedades que presenta, sean fruto de una presunta investigación o más bien de las ganas de hacer cosas distintas, son algunas de un mal gusto que echa para atrás: por ejemplo, el portamento hacia abajo de la cuerda para referirse musicalmente al “meschino calunniato, avvilito, calpestato” en la celebérrima aria de Don Basilio.

En cuando a Les Musiciens du Prince-Monaco, me parecen una orquesta normalita, sin ser del todo mala: creo que con otro director lo harían bastante mejor.

Bueno, ¿y las funciones en que yo estuve? Creo que Capuano dirigió Il turco in Italia con mera solvencia, incluyendo los aciertos y desaciertos antes comentados, mientras que en la gala se movió entre lo mediocre y lo francamente malo. Lo que hice en esta última fue, en la medida de lo posible, olvidarme de él y centrarme en las voces. Pero sobre eso escribiré otro día. Ahora estoy cansado.

Sobre Varduhi Abrahamyan y Gianluca Capuano

Dentro de poco tendré la oportunidad, si las circunstancias sanitarias o alguna huelga no lo impide, de asistir a una gala Rossini en la Wiener Staatsoper protagonizada por gente como Cecilia Bartoli –mentora del evento–, Alessandro Corbelli, Ildebrando d’Arcangelo, Rolando Villazón (!) y Plácido Domingo (!!). He querido profundizar un poco en el arte de otra de las voces invitadas, Varduhi Abrahamyan. Y lo he hecho con un disco grabado para Decca bajo el patrocinio de Bartoli –su mentora– con la misma orquesta de instrumentos originales y el mismo director que actuarán en Viena, Les Musiciens du Prince-Monaco y Gianluca Capuano. Todo él en homenaje a Pauline Viardot, lo que significa que junto un buen puñado de páginas de Rossini encontramos a Gluck arreglado por Berlioz, a Meyerbeer, a Gounod, a Saint-Säens y a la mismísima Rapsodia para contralto de Brahms.

A la mezzo armenia yo la había escuchado en 2016 haciendo de Dalila en el Palau de Les Arts. Escribí entonces lo siguiente:

“Probablemente la voz de Varduhi Abrahamyan no sea la ideal para su parte, que necesita mayor cuerpo y unos graves más consistentes. Pero es una voz bella, homogénea, muy bien emitida, en manos de una artista que frasea con gusto exquisito y mucha adecuación estilística, que dice sus embriagadoras arias con enorme belleza –ya que no toda la voluptuosidad posible– y que se mueve muy bien en escena.”

Mantengo lo dicho en lo que al “Mon coeur s’ouvre à ta voix” de este disco se refiere. A mí, que no soy ningún experto en voces, me da la impresión de que Abrahamyan es en realidad una mezzo más bien lírica cuya voz oscura –recubierta de un maravilloso esmalte– le hace atreverse con roles que no son exactamente para ella, con lo cual los resultados no pueden ser más que irregulares.

Es en las páginas de Rossini en las que más me ha gustado, toda vez que la combinación de una tímbrica sumamente atractiva, un excelente dominio de la respiración y una considerable capacidad para las agilidades nos atrapa en seguida. Por supuesto, y por las razones antedichas, nada que ver con una Horne, sino más bien con la citada Bartoli: precisamente esta circunstancia es la que hace que el precioso duetino de La donna del lago, en la que la mezzo romana –cada vez con menos graves– hace de Elena, no presente la suficiente diferenciación vocal entre las dos cantantes. Algo insípidas ambas, por cierto, aun dentro de un alto nivel. Estupenda Abrahamyan en “Mura felici… Elena! oh tu, che chiamo! Oh quante lagrime finor versai” de la misma ópera, tratando con inteligencia expresiva algún cambio de color. Y excelente en “Eccomi alfine in Babilonia… Ah! quel giorno ognor lamento” de Semiramide, demostrando tanto excelente línea rossiniana como variedad de acentos a la hora de plasmar la evolución anímica de Arsace.

Mal la Rapsodia para contralto: voz inadecuada –el registro grave se queda cortísimo–, pronunciación nada convincente, estilo equivocado –más operístico que otra cosa– y expresión por momentos desaforada. La batuta no ayuda precisamente. Me gustaría pensar que la hija de Manuel García lo hizo mucho mejor cuando estrenó la sublime página brahmsiana.

Bastante bien Abrahamyan en los demás compositores: las maneras francesas las domina sin problemas. Ahora bien, lo mejor del disco termina siendo la preciosa canción armenia en homenaje a su patria que cierra el programa.

Cecilia Bartoli es fundadora y directora artística de Les Musiciens du Prince-Monaco, una formación de nivel más bien normalito. Su titular Gianluca Capuano me ha parecido un director bastante mediocre. Encuentro su Rossini lo más salvable del disco, toda vez que el punto de partida HIP ofrece una incisividad y una aspereza que desvelan nuevos aspectos de la escritura del de Pésaro; a cambio, escasa sensualidad, fraseo frívolo y más de un espasmo.

En el resto del disco se muestra más bien tosco y pedestre, alcanzando cotas inenarrables de vulgaridad en Brahms y Saint-Säens: si por la Rapsodia para contralto Capuano pasa como una apisonadora, la Bacanal es el colmo de la precipitación, la chabacanería y el mal gusto. Un verdadero horror que Decca no debería haber dejado publicar. Ojalá que en las dos sesiones que espero escucharle esta semana en Viena –también hace Il turco en Italia– alcance al menos el aceptable –solo eso, aceptable– nivel del Rossini de este lanzamiento.

El disco Gluck de la Bartoli

BARTOLI, Cecilia: Arias italianas de Gluck
Akademie für Alte Musik Berlin.
Decca, 4672482
67’34’’
DDD
Universal
**** R

Este producto es una secuela concebida de la misma manera que en el mundo cinematográfico un éxito de taquilla lleva a preparar una segunda parte en la que se sigue con pequeñas variantes la misma fórmula. La receta en este caso es: Cecilia Bartoli + repertorio con virtuosismo vocal + agrupación historicista + presentación exquisita + intensa promoción. Hace un par de años se triunfó con Vivaldi y esos “locos” de Il Giardino Armonico; ahora tocan Gluck y la más sobria, pero poderosísima, Akademie für Alte Musik Berlin.

Éxito “de taquilla” asegurado, y de paso gran acogida por parte de la crítica. Con toda la razón. La Bartoli tiene un instrumento no excepcional pero sí muy hermoso. Técnica, toda la que quiere y más. Y lo más importante: conciencia de que los medios han de estar al servicio de la expresión, idea que justamente se halla en la base de la reforma encabezada por Gluck.

Por descontado, entre estas ocho arias sobre textos de Metastasio -seis de ellas inéditas en disco- hay varias aún vinculadas a ese estilo italiano que el compositor se encargó de superar: da capo puro y duro, donde la Bartoli, además de mostrarse capaz de abordar papeles muy diferenciados vocal y anímicamente, arrasa con su dominio de las agilidades y su fantasía para ornamentar. Ya se sabe, el componente comercial es imprescindible.

Pero en aquellas otras páginas en las que el compositor ofrece su innovadora formulación de la ópera (eliminación de adornos superfluos, flexibilización y nueva codificación de la forma, atención al texto y a la transmisión de los affetti), la mezzo romana demuestra que es una intérprete sensibilísima y una actriz de primer orden, desplegando todo el arsenal de recursos para emocionar (¡y de qué manera!) mediante su utilización inteligente, no para impactar con explosiones pirotécnicas. Habrá quien pueda objetarle sus cambios de color -a veces de gran eficacia dramática-, pero no discutirle su condición de artista excepcional.

Una última reflexión. Parece que las grandes casas discográficas se están empezando a enterar (las pequeñas lo sabían ya hace tiempo) que la única manera de hacer frente a la crisis de ventas y a la imparable difusión del MP3 y la copiadora de cedés es mejorar la presentación. Sólo por poseer este precioso “libro con disco” para pasar sus páginas una y otra vez merece la pena la compra. Se ha cuidado todo, desde la textura del papel hasta la tipografía, pasando por el variado y original repertorio iconográfico. A Decca le habrá merecido la pena la inversión: venderá mucho más. Si los textos estuvieran también en castellano, la dicha sería completa.

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Artículo publicado en el número de enero de 2002 de la revista Ritmo.

PS. Desde que escribí esta reseña hasta ahora la trayectoria de la Bartoli ha ido, a mi entender, considerablemente a peor, transformando la diva romana su inicial sinceridad en puro amaneramiento. Este disco marcó seguramente el punto de inflexión. En el siguiente, dedicado a Salieri, ya anunciaba claramente lo que vendría después (enlace). En estos días Bartoli se encuentra en España promocionando su último disco, Sacrificium, que por cierto no he logrado escuchar del tirón.