La canción de la Tierra, de Gustav Mahler: discografía comparada

Tenía muchas ganas de presentar una comparativa de la obra maestra absoluta de Gustav Mahler, un compositor que parece interesar bastante a las personas que visitan este blog habida cuenta del número de lecturas que reciben las entradas que a él se dedican. Por desgracia, cuando he ido a mi bloc de notas he encontrado que algunos comentarios se me habían quedado anticuados o, sencillamente, no existía. Por eso mismo, y aunque esta misma semana he escuchado algunas grabaciones más por las que sentía curiosidad, no aparecen en la lista Walter, Kletzki ni Keilberth. Y faltan todas las de la más grande contralto que haya abordado esta parte, obviamente la Ferrier. En cualquier caso, dejo algunas ideas que pueden servir a los lectores para contrastar opiniones. Una parte de los textos, como es habitual, salen de antiguas reseñas ya aquí publicadas.

Debo indicar que prefiero, con mucho, las versiones en que se alternan voz femenina y masculina que aquellas que cuentan con un barítono en logar de mezzo o contralto, pero tampoco me importa precisamente si el señor de turno se apellida Fischer-Dieskau. En cuanto a las puntuaciones del uno al diez, he decidido distinguir entre dirección-orquesta por un lado y solistas vocales por otro. A veces el escalón es grande, así que conviene matizar.

1. Walter/Filarmónica de Viena (EMI-Naxos, 1938). Este registro, realizado en vivo en la Musikverein, coincide –bien hacen en reflejarlo las notas de la edición Naxos– con el Anchluss que obligaría a Walter a exiliarse a Estados Unidos. Es, literalmente, el fin de una era musical en la que el maestro de origen judío, que rondaba los sesenta años, había desempeñado un importante papel. Entre ellos, el de ser responsable allá por 1911 –en Múnich– del estreno póstumo de La canción de la Tierra. En cierto modo era una obra suya, y eso se nota en este primer registro lleno de energía y convicción en el que juega sin rubor con el tempo –transiciones no siempre sutiles–, subraya asperezas tímbricas, no se priva de ofrecer portamenti muy de la época y logra que la cuerda vienesa toque con especial vehemencia, todo ello dentro de una concepción que entiende que el expresionismo no es sino consecuencia lógica de la evolución y disolución de no otra cosa que el lenguaje romántico. Nada hay en esta versión históricamente informada –por el intérprete del estreno, ahí es nada, más una orquesta que era pura tradición de la capital de Austria– de sonoridades ingrávidas y poco vibradas, de anemias expresivas y de otras zarandajas de la actual escuela que se define como historicista: lo que aquí se escucha, testimonio directo de Mahler y su tiempo, es puro fuego. Seguramente excesivo: a Walter se le escapan todavía muchas cosas en esta música que dirige con excesiva prisa y cierto desaliño técnico. Por fortuna, aún tendrá tiempo de madurar. Charles Kullman posee una voz muy apropiada y canta francamente bien, pero resulta aséptico en la expresión. No muy distinto es el caso de Kerstin Thorborg, de línea elegantísima y expresión apolínea para lo bueno y lo menos bueno. Estupendo el trabajo técnico para Naxos de Mark Obert-Thorn. (7/8)

2. Reiner/Sinfónica de Chicago (RCA, 1959). Siendo de admirar el soberbio trabajo técnico que realizan el maestro de origen húngaro y su orquesta norteamericana –todavía hoy el tratamiento de las maderas en el tercer movimiento nos descubre cosas nuevas–, esta interpretación interesa ante todo por la mezcla de intensidad y control de un Reiner que se aproxima a la obra sin necesidad de cargar las tintas en sus aspectos más negros, incluso concediendo cierto espacio a la dulzura en El borracho en primavera y concluyendo La despedida con acariciadora serenidad panteísta, pero sin restar tampoco tensiones, aristas ni garra dramática. Richard Lewis se muestra bastante centrado –convence mucho su encarnación del borracho–, mientras que Maureen Forrester, que tampoco opta por el desgarro, desgrana su texto con enorme humanismo. Magnífico el sonido en SACD, otorgando gran plasticidad a la masa orquestal y gran relieve a la cuerda grave. (9/8)

  

3. Klemperer/Orquesta Philharmonia (EMI, 1964 y 1966). Todo el mundo sabe que esta es una de las grabaciones de música clásica más importantes jamás realizadas. Klemperer consigue la cuadratura del círculo ofreciendo una dirección que ofrece tremenda fuerza expresiva –centrándose, por descontado, en la vertiente más siniestra de la partitura– y, al mismo tiempo, resulta tan sobria como marcadamente antirromántica. Ni que decir tiene que todo está bajo el más férreo control por parte de la batuta, que planifica con una tensión dramática y una claridad incomparables –tremenda la concentración pese a la relativa lentitud– y que no hay espacio alguno para el preciosismo, la evanescencia, la dulzura o el éxtasis contemplativo. Lo de Fritz Wunderlich es un milagro: parece mentira que no solo salga indemne de una parte tan extremadamente difícil, sino que además lo haga haciendo gala de una expresividad a flor de piel y, sobre todo, de una belleza vocal incomparable. Ni un solo tenor que haya abordado esta parte se le acerca, ni de lejos. Christa Ludwig está maravillosa, y aunque ella misma haya declarado preferir a Bernstein en esta obra, y por ende enfoques más voluptuosos y emotivos, aquí sintoniza a la perfección con la visión expresionista, oscura y concentrada del maestro de Breslau. La toma sonora siempre ha sido admirable, pero en la última remasterización, aun manteniendo un poco de distorsión en los violines difícilmente soslayable, ha ganado más aún en presencia, redondez e inmediatez sonora, muy particularmente en lo que se refiere a la rotundidad de la impresionante cuerda grave de la orquesta de Klemperer. (10/10)

4. Bernstein/Filarmónica de Viena (Decca, 1966). El registro pertenece a ese primer encuentro entre Bernstein y los Wiener Philharmoniker al que también corresponden el disco Mozart y el Falstaff verdiano que se grabaron el mes anterior, y que marcaría un antes y un después de la historia de la dirección de orquesta. De Nueva York el norteamericano se traería la frescura, el sentido teatral, el colorido contrastado y el impulso dionisíaco que se evidencian sobre todo en De la belleza y El borracho en primavera, de excepcional fuerza expresiva. La formación austríaca aportaría su propia belleza sonora e invitaría al maestro a frasear con mayor concentración de la hasta entonces en él habitual, a equilibrar su temperamento y a interesarse por los aspectos más apolíneos de la música, dando como resultado unas lecturas soberbiamente paladeadas de El solitario en otoño y La despedida. Puede preferirse algo más de densidad filosófica dentro de un enfoque antes humanístico que nihilista, pero lo cierto es que Lenny termina triunfando con la perfecta complicidad de un Dietrich Fischer-Dieskau que, además de ofrecer la magistral lección técnica en él esperable, alcanza una perfecta síntesis entre amargor y serenidad, manteniéndose alejado de cualquier sentimentalismo al tiempo que dice el texto con una sinceridad desarmante. James King, por su parte, realiza una más que notable labor pese a no estar del todo cómodo –le pasa a casi todos– y a no ser el más sutil de los cantantes. En cuanto a la orquesta, solo cabe decir que está divina y que en el nuevo reprocesado en SACD resplandece aún más la mezcla de elegancia y rusticidad con que la hace sonar un Bernstein atento tanto a la belleza más sensual como a las aristas tímbricas y expresivas. En fin, un hito histórico. (10/9)

5. Ormandy/Orquesta de Philadelphia (CBS, 1968). No se entiende el entusiasmo que en algunos críticos despierta este registro, sobre todo porque el pobre de Richard Lewis está mucho menos bien que con Reiner nueve años atrás: abundan los sonidos abiertos y las inseguridades. Bastante mejor Lili Chookasian, contralto de origen armenio de carnosa voz, bello legato y apreciable musicalidad, a despecho de la falta de variedad expresiva que demandan unas líneas en las que no termina de profundizar. En absoluto excepcional, pero sí notabilísimo trabajo de un Ormandy que por aquel mes de febrero andaba por los sesenta y seis y demuestra no solo ser capaz de obtener un sonido muy redondo de su magnífica orquesta, clarificar líneas y acertar en la expresión –siempre se movió muy bien en Mahler– sino también de ofrecer algunos hallazgos digamos que onomatopéyicos en los movimientos cuarto y quinto. Los claroscuros y el nervio, eso sí, hay que pedírselos a otros directores, lo mismo que la inspiración en los minutos finales: le quedan un tanto prosaicos. La toma se ha conservado bastante bien. (8/8)

6. Kubelik/Sinfónica de la Radio Bávara (Audite, 1970). Una visión eminentemente lírica, muy bella, que aun no desdeñando ni mucho menos el componente expresionista necesita aún una mayor implicación en cada uno de los matices expresivos y un trabajo técnico más aquilatado. Solvente Waldemar Kmentt, notable Janet Baker en la primera parte y sublime la mezzo en La despedida, aun dentro de una visión que, de acuerdo con la batuta, resulta más equilibrada que nihilista. (8/8)

7. Solti/Sinfónica de Chicago (Decca, 1972). Una soberbia toma de sonido, cortesía de Kenneth Wilkinson y Gordon Parry –busquen el trasvase a SACD–, permite reconocer plenamente el admirable trabajo de Sir Georg –el título se lo dieron ese mismo año, junto con la nacionalidad británica– con una orquesta que él supo llevar a la cima. La trabaja como él suele en sus mejores momentos, con pinceles muy finos al tiempo que priman –en verdadera cuadratura del círculo– el trazo global y la naturalidad en el discurso sobre el detalle. Todo suena en su sitio, con meridiana claridad y un sonido global que no se escora –como pudiera pensarse– hacia la brillantez, sino que posee la mezcla de incisividad y de terciopelo digamos que vienés necesitado por Mahler. La expresión es siempre certera, inmediata y por completo aleja a narcicismos, destacando por algunos momentos muy lacerantes pero careciendo, justo es reconocerlo, del aliento poético de los más grandes. En cualquier caso, el registro no flojea en absoluto por el lado de Solti, sino por el de sus solistas vocales: René Kollo lo pasa por momentos bastante mal, e Ivonne Minton adolece de un instrumento excesivamente lírico y con poca carne. (9/6)

8. Bernstein/Filarmónica de Israel (CBS, DVD DG y Stage+, 1972). Aún en una línea similar, esto es, antes humanista y vital, por momentos dionisíaca, antes que filosófica o nihilista, Bernstein ofrece aquí una interpretación menos concentrada que la de estudio con la Filarmónica de Viena, diríase que también menos controlada, pero en la que los movimientos tercero, cuarto y quinto, pese a algún remate de frase que podía haber estado mejor resuelto, alcanzan una frescura, una palpitación y una comunicatividad asombrosas. Por lo demás, hay que admirar el minucioso y muy acertado tratamiento expresivo de la tímbrica en toda la partitura, muy particularmente en “La despedida”, y ello pese a que la orquesta no es de primera fila. René Kollo –la toma del SACD de Sony es de tres funciones, al contrario de la de la filmación– sufre algún problema, pero canta con valentía y expresividad. Christa Ludwig vuelve a estar maravillosa, en una línea menos negra que con Klemperer. El SACD surround no aporta nada especial por los canales traseros, pero sí que aprovecha muy bien el central para otorgar la espacialidad; hay distorsiones tímbricas, particularmente en la cuerda, pero los instrumentos adquieren gran inmediatez y presencial. Eso sí, la filmación posee más graves. Va siendo hora de un nuevo reprocesado. (8/8)

9. Haitink/Orquesta del Concertgebouw (Philips, 1975). Dirección sobria, objetiva y clarificadora, magnífica en el primer número, dicho con decisión y una tímbrica adecuadamente incisiva; en el resto quizá se encuentra necesitada de mayor variedad expresiva, resultando en exceso distanciada y quizá un poco sosa. Bien James King, valiente y fogoso en lo expresivo, aunque algunas frases deberían estas más matizadas. Janet Baker está sublime, inalcanzable si dejamos a un lado a la singularísima Ferrier. Escalofriante desde su primera intervención, con un hilo de voz, hasta la última, llena de serena congoja. En todo momento se muestra sutil y señorial en su fraseo, pero al mismo tiempo muy humana, al tiempo que nos pincha el corazón con pianísimos estremecedores. Cuando menos bien está es en De la belleza: ahí le falta un punto de erotismo y picardía. Espléndida la toma para la época. (7/9)

10. Colin Davis/Sinfónica de Londres (Philips, 1981). Hermosa, comprometida y personal, como también muy irregular la dirección del maestro británico, que trabaja con pinceles finos, sentido del color y amplitud melódica, pero lleva con excesiva lentitud el segundo movimiento y, sobre todo, el último: 35 minutos para La despedida es excesivo. Suena alicaída, sin pulso interno, si bien el final destila la adecuada magia. John Vickers es un horror, tanto por su voz leñosa como por la brutalidad con la que canta. Jessye Norman, de instrumento increíble, es una verdadera diosa allá en su podio: siendo su canto una maravilla, resultaría preferible un enfoque más en la tierra, más humano. Hay que escucharla, en cualquier caso, al menos para ver cómo va apianando hasta el infinito sus Ewig. De mucha calidad la toma. (8/7)

11. Giulini/Filarmónica de Berlín (DG, 1984). Necesario caer en el tópico, porque aquí se hace cierto: dirección serena, humanística, bellísima, por completo alejada del expresionismo y de la rebeldía, pero no por ello blanda ni superficial, sino impregnada de una serena y trascendente belleza que alcanza su punto culminante en “la despedida”. Francisco Araiza está solvente en lo vocal y lo expresivo, mientras que Brigitte Fassbaender, alejada del arrebato, frasea con sutileza e intención. (9/8)

12. Rattle/Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (YouTube, 1985). John Vickers y Jessye Norman se reúnen en los Proms cuatro años después de su registro en estudio. Él está aún peor: a lo desagradable de su voz y sus limitaciones expresivas se unen faltas de sincronía y accidentes vocales varios, aunque tampoco le vamos a regatear que lanza buenos agudos y se entrega en El borracho en primavera. Ella, una vez más divina para lo excepcional y para lo que no lo es tanto. Rattle contaba por entonces tan solo treinta años, y ofrece exactamente lo que es de esperar de un joven rebosante de talento y aún por madurar: dirección extrovertida, impetuosa, llena de frescura, fuerza y comunicatividad, especialmente atenta a los contrastes tímbricos y a la vertiente teatral de la partitura, pero necesitada de mayor poso poético. ¿Mejor Colin Davis? Creo que más bien al contrario, así que esta es la opción más recomendable para escuchar a la pareja de cantantes. El testimonio audiovisual que han subido a YouTube presenta problemas, pero aun así se agradece sobremanera su presencia. (9/7)

13. Giulini/Filarmónica de Viena (Orfeo, 1987). Tres años después de su registro de estudio, el maestro repite su aproximación equilibrada, bellísima pero sin hedonismo, rica en el color y en sensualidad, pero también incisiva y encrespada cuando debe. Impresionante el último movimiento. Araiza fantástico en el agudo y muy sensato y equilibrado en lo expresivo, a falta de un último hervor. Fassbaender muy bien por arriba, menos por abajo, en una línea extrovertida y hasta cierto punto rebelde, mucho antes que meditativa u otoñal, pero sin pasarse de rosca y fraseando con sensibilidad. Espléndida la orquesta, de admirable tímbrica. (9/8)

14. Barenboim/Sinfónica de Chicago (Erato, 1991). Barenboim dirige con mucho ímpetu y enorme intensidad la canción báquica, siempre dentro de una óptica dramática que deja a un lado decadentismo y voluptuosidad. Y ahí está el problema, porque en este caso concreto arrinconar esos ingredientes resulta un error. El fraseo no es el correcto, no suena en absoluto a Mahler, y la paleta tímbrica se queda corta: hay incisividad, pero solo eso. Siegfried Jerusalén sale airoso del empeño. En El solitario en otoño la batuta dirige con solidez y buen gusto, y ahí queda la cosa. Waltraud Meier se contagia de la asepsia expresiva salvo en el clímax, muy emotivo y punzante. Vivacidad, sentido del humor y un maravilloso trabajo de texturas el de Barenboim en De la juventud, pero aquí Jerusalem lo pasa mal. Seguimos con De la belleza: sin ser muy personal o creativo, el de Buenos Aires vuelve a acertar con una visión bastante animada, incluso coqueta, acertando en las indicaciones expresivas que les da a las gloriosas maderas de Chicago. Muy bien la Meier. De nuevo incisividad, tensión y cierto carácter agónico mezclado con la imprescindible vulgaridad en El borracho en primavera. Gloriosa la orquesta. Pese a las extremas dificultades de esta parte, Jerusalem está bien. Queda La despedida. Barenboim aquí se encuentra en su salsa, y aunque no comienza muy concentrado, pronto adquiere buen pulso y subraya admirablemente los timbres más sombríos, prestando especial atención al colorido de la cuerda, sobre todo de la madera grave. Eso sí, la distancia con Klemperer es sideral, tanto en lo que al tratamiento de la orquesta se refiere como –sobre todo- en inspiración: no hace falta saber mucho de Mahler con que aquí Barenboim se mueve mucho más por afinidad con la idea expresiva que por conocimiento, y que si logra atender –no puede dudarse– a la vertiente más negra de la magistral página, se encuentra lejos de otorgarle a esta su dimensión poética. Meier sí que está excelsa, pese a que su instrumento resulte más lírico de la cuenta y a que en la posterior grabación con Maazel se muestre más sensual y rica en la expresión. La toma, realizada en vivo deja muy en segundo plano a los cantantes y carece de carne. (7/8)

15. Levine/Filarmónica de Berlín (DG, 1992). El comprensiblemente controvertido maestro norteamericano hizo muy buen Mahler allá por los años setenta, y en este live en la Philharmonie berlinesa revalidó su conexión con el autor. Hay en su realización entusiasmo (¡tremendo el primer número!), brillantez sonora, contrastes entre lirismo y vulgaridad y, sobre todo, un manifiesto sentido teatral que acerca esta música, como no podía ser menos tratándose del director del Met, al mundo de la ópera. Dicho esto, Jimmy es el que es, y su tendencia al trazo grueso está ahí: se ocupa poco de explicar el entramado orquestal, o al menos no lo hace como los grandísimos que han abordado esta página, y si lo que se escucha es de alto nivel es en buena medida por la increíble labor en lo técnico y en lo expresivo de unos primeros atriles que seguramente serían aún los de la época Karajan: ¡hay que ver la intuición musical de estos señores! Siegfried Jerusalem, aun con tiranteces propias del directo, está vocalmente mejor aquí que con Barenboim, quien por cierto dirigía con más prisas que Levine. Se muestra valiente, expresivo y, en línea con la batuta, altamente teatral. Jessye Norman también sintoniza con Levine, pero para peor con respecto a su registro con Colin Davis: aquí parece perder un tanto de introspección poética, si bien el ultrapianísimo de su último Ewig sigue siendo para desmayarse. Muy buena la toma. (8/8) 

 

16. Solti/Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1992). Veinte años desde su anterior registro, el maestro conserva el nervio, la solidez en el trazo, la inmediatez expresiva y la comunicatividad con que se enfrenta a la página, pero ha perdido algo de concentración y a ratos se muestra expeditivo. Siempre dentro de un alto nivel, claro está, y tratando a la formación holandesa con una plasticidad digna de toda admiración. Los solistas son mejores que entonces, aunque no dejan de presentar desigualdades. Thomas Moser posee una voz idónea y sale airoso de los terribles escollos de su parte, pero carece del refinamiento canoro y expresivo que necesita De la juventud. Marjana Lipovsek, que cuenta con la baza de un holgado registro grave, conoce irregularidades para terminar convenciendo plenamente en La despedida; ella y Solti ofrecen una de las recreaciones del Ewig más dulces –en el buen sentido– sensuales y hermosas que se hayan escuchado. La toma, realizada en vivo, es menos clara y más carnosa que la de Chicago. (8/8)

17. Sinopoli/Staatskapelle de Dresde (DG, 1996). Dirección hermosa, rica en colorido y atenta a la claridad gracias a una relativa lentitud, con buen sentido teatral y un claro toque decadente, sin llegar a lo amanerado, pero globalmente deslavazada. El primer movimiento está bien, sin ser muy escarpado. El segundo resulta demasiado lento y un punto lánguido. Algo naif el tercero. El cuarto es muy coqueto y delicado, más que vibrante. Bien el quinto, aunque como en el primero, sin mucho sentido visionario. La despedida se excede en su enfoque otoñal y termina resultando morosa, blanda y aburrida. Keith Lewis se muestra voluntarioso y centrado. Iris Vermillion ofrece una voz muy segura y esmaltada en el agudo, pero corta en el grave y de timbre poco sensual, resultando en lo expresivo más bien ajena al sentido de la obra. (8/7)

18. Boulez/Filarmónica de Viena (DG, 1999). Era necesario tener una interpretación por Boulez, y tenía que ser con la orquesta más vinculada a una partitura de orquestación sencillamente colosal que solo con el maestro francés y la formación vienesa luce en todo su esplendor formal: tímbricamente de belleza incomparable, plateada y sensual, pero también con una claridad solo accesible mediante el rigurosísimo estudio de la escritura vertical por parte de un maestro que marca minuciosamente el volumen de cada línea para que todas puedan escucharse. ¿Y la expresión? No puede hablarse del Boulez frío. Más bien intenta, al menos en los cinco primeros movimientos, adaptarse de manera moderada al lenguaje vienés, llegando a un punto de encuentro entre su habitual distanciamiento y los contrastes expresivos que la página demanda: a veces le sale de manera muy correcta, a veces resulta un tanto trivial. El nivel sube considerablemente en La despedida, que dirige con lentitud, concentración y considerable interés por los aspectos más siniestros de la música. Michael Schade realiza una labor satisfactoria haciendo gala de bella voz y buenas intenciones expresivas. Violeta Urmana no cuenta con el instrumento más adecuado –algo corta por abajo–, pero su canto es de enorme pureza y se muestra centradísima en todo momento. La toma es espléndida. (8/8)

19. Maazel/Sinfónica de la Radio Bávara (RCA, 1999-2000). La dirección es en general muy notable por su dominio del color y de la paleta orquestal, pero la inspiración resulta irregular y, salvo un notable primer movimiento, el maestro se queda un tanto en la superficie. Magníficos Ben Heppner y Waltraud Meier. Él tiene la voz en perfecto estado, con un agudo seguro y brillantez, sin desigualdades, y se muestra muy entregado y expresivo. Fraseando con carácter heroico, también con morbidez. Ella ofrece una línea particularmente sensual, y muy elevada y ultraterrena en La despedida, conducida por Maazel en una línea muy otoñal y etérea, sin espacio para el desgarro. (8/9)

20. Bychkov/WDR de Colonia (DVD Euroarts, 2001). Muy buena la dirección, solo eso. Por un lado, resulta idiomática, manifiesta entusiasmo, se mantiene ajena a blanduras y se encuentra bien llevada. Por otro se echa de menos imaginación, además de claridad, un colorido más rico y un mayor vuelo lírico. Torsten Kerl ofrece buena voz y un canto con arrojo, aunque podría ser más sutil y matizado, sobre todo en “el borracho”. Magnífica otra vez Waltraud Meier, más cómoda en lo vocal que en aquella ocasión con Barenboim y fraseando con una exquisitez y una expresividad contenida que resulta conmovedora. (8/9)

21. Tilson Thomas/Sinfónica de San Francisco (SFS, 2007). Sensacional trabajo de los ingenieros en esta toma en vivo hasta el punto de que quizá sea esta la grabación que mejor suena de las comentadas. Se disfruta mucho así de una orquesta en magnífica forma y de un director muy preocupado por la perfección formal, sin que eso signifique caída en el preciosismo o desinterés por la expresión, en todo momento cercana y rica en contrastes. Por desgracia, la inspiración resulta un tanto desigual: a veces el maestro parece pasar de largo ante muchos pliegues de la partitura, y solo en La despedida parece centrarse del todo. No me entusiasma Stuart Skelton, de instrumento apropiado pero emisión extraña y limitada expresividad. Thomas Hampson luce timbre precioso y línea canora de gran clase, pero su voz anda ya algo cansada, sufre lo suyo en De la belleza y de vez en cuando manifiesta su tendencia a lo relamido. Hay, en cualquier caso, muchos detalles de gran maestro que evidencian su interés por el mundo del lied, particularmente en un movimiento conclusivo que aborda antes con ternura humanística que con pesimismo. (8/8)

22. Nagano/Sinfónica de Montreal (Sony, 2009). Ya desde un rutilante arranque, deslumbra la dirección de un Nagano soberbio en el manejo de la paleta orquestal, que analiza y realza con mano maestra atendiendo al mismo tiempo a las ondulantes tensiones y distensiones del trazo horizontal –pura Secesión vienesa–, a la fuerza de unos clímax en los que logra evitar saturaciones y a la magia poética que exigen los pasajes más delicados. Todo ello lo consigue con muy apreciable implicación emocional dentro de un estilo perfecto, cierto es que no desde la mayor visceralidad posible –no es su intención en una lectura marcada por el equilibrio bien entendido–, pero sí desde la síntesis entre desgarro y aceptación que singulariza el espíritu de la página. Solo una pega a Nagano: De la belleza le queda excesivamente frágil. Christian Gerhaher en todo momento hace gala de su condición de excelente liederista, pero solo en La despedida nos emociona como debe hacerlo. Muy bien, en cualquier caso, lo que no se puede decir de Klaus Florian Vogt, no ya por lo aflautado de su voz sino por la extrema blandura expresiva que le afecta. Formidable la labor de los ingenieros de Sony. (9/7)

23. Abbado/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2011). De un director anciano y gravemente enfermo podía esperarse una interpretación otoñal, trascendida, más allá del bien y del mal. Pues no: Abbado ofrece una recreación juvenil, extrovertida, muy a flor de piel, de gran inmediatez expresiva, dicha con tanta sinceridad como frescura, ya que no con profundidad ni con la trascendencia que le imprimen otros directores, además de puesta en sonidos con un sentido del color y de las texturas verdaderamente insuperable. Con Jonas Kaufmann pasa lo que era de esperar: su emisión heterodoxa produce sonidos de escasísimo valor tímbrico que afean su intervención, si bien se desenvuelve de manera formidable en la inclemente tesitura aguda de su parte, además de cantar con arrojo y la adecuada sensibilidad. Menos airosa sale Anne Sofie Von Otter: canta con una enorme clase, pero con un instrumento que está ya hecho polvo. A veces ni se la oye. (9/7)

24. Haitink/Filarmónica de Berlín (Digital Concert Hall, 2016). Nos vamos al extremo opuesto de la que con la misma orquesta ofreció Claudio Abbado cinco años atrás. Si aquella era ante todo fresca, juvenil, impulsiva, riquísima en el colorido y antes espontánea que reflexiva, esta lo es grave, ajena al arrebato emocional, considerablemente distanciada; también un punto fría. El tempo es lento, analítico, pero de pulso muy firme. Su colorido es ocre y sus texturas densas, lo que no impide que la claridad sea extraordinaria, como lo es también la ejecución: hay que remontarse al registro de Otto Klemperer para encontrar algo similar en este sentido. El trazo resulta refinado a más no poder, pero no hay ni la más mínima concesión al preciosismo sonoro: la aplastante severidad del maestro se impone por encima cualquiera de cualquier otra consideración. Las intervenciones de los solistas se encuentran matizadísimas y alcanzan una musicalidad extraordinaria. Todos los primeros atriles ofrecen una labor soberbia, aunque no se puede dejar de señalar la portentosa actuación de Enmanuel Pahud en Der Abschied, obviamente el movimiento en el que, dado su concepto de la obra, la batuta alcanza los más satisfactorios resultados expresivos. En el resto, la verdad, resulta más contenido de la cuenta. Demasiado Haitink, para entendernos, lo que no impide que su trabajo nos termine fascinando por las razones antedichas. Las voces tienen sus más y sus menos. El tenor Christian Elsner se beneficia de un amplio fiato, pero la emisión no siempre resulta grata y termina teniendo algunos problemas con las terroríficas exigencias de su parte. Mucho mejor Christian Gerhaher: aunque no se encuentra del todo cómodo en la franja más grave de su tesitura, canta con una voz de increíble belleza y haciendo gala de una enorme sensibilidad. Dicho esto, no deje de chocar que su visión sea mucho más lírica, más humanista y efusiva e incluso confiada que la considerablemente desolada por la que apuesta la batuta: el desencuentro se hace evidente. (8/8)

25. Rattle/Filarmónica Checa (Medici TV, 2019). Treinta y cuatro años transcurren entre el primer testimonio disponible de Rattle, el de los Proms con Norman y Vickers, y este último –por medio hay al menos tres, entre audio y vídeo– que supone su presentación con la Filarmónica Checa. Entre medias se han perdido nervio e impulso vital, al tiempo que se ha ganado en control, equilibrio y vuelo lírico. En cualquier caso, la personalidad del maestro queda en evidencia al resultar por completo formidables los movimientos tercero, cuarto y quinto, que son los que permiten desplegar carácter risueño, sentido del humor, animación y extroversión bien entendida. Está muy bien el primero, con algún momento “adagietto mahleriano”, e igualmente funcionan sin problemas tanto el segundo como La despedida, pero aquí el enfoque es mayormente lírico y se echan mucho de menos tanto la concentración como la negrura del inigualable Klemperer. La orquesta se encuentra en plena forma –estupendo el concertino– y rinde estupendamente bajo una batuta que controla de maravilla: aquí no puede hablarse, como ocurre en sus numerosas filmaciones con la Filarmónica de Berlín, eso de que maestro y orquesta se conozcan perfectamente y la primera ayude al segundo: la técnica de Rattle demuestra ser de primera. Simon O’Neill posee una voz perfecta para su parte y muy hermosa; sus agudos son de primera y, aunque sufra las tiranteces de la inmensa mayoría de los tenores cuando abordan la partitura, canta con tanta belleza como frescura y comunicatividad. Una pena que no utilice lo suficiente los reguladores, cosa que sí hace una Magdalena Kožená excesivamente lírica y, como siempre, un poquito sosa –la impresión se debe en parte a lo anodino de su instrumento–, pero de legato precioso, enorme elegancia y mucha atención al matiz expresivo. En perfecta sintonía con su marido, nos regala unos Ewig de especial sensualidad. Imagen y sonido de primera. (9/9)

26. Guggeis/Orquesta del Capitolio de Toulouse (Medici TV, 2021). Esta es la típica interpretación que ha de gustar mucho en directo pero luego en casa tiene poco que hacer: demasiada competencia. En una obra tan exigente como esta, se nota demasiado que la orquesta, siendo notable, dista de estar a la altura de las grandísimas que han grabado repetidamente la página. Lo mismo se puede decir de Thomas Guggeis: el estilo es correcto, el fraseo natural y ajeno a precipitaciones, la expresión siempre certera, grande el control de los medios, y ahí acaba la cosa. La poesía no termina de salir a flote, como tampoco su batuta posee la toda la energía y el sentido teatral que la partitura demanda en determinados momentos. Bastante bien el tenor Attilio Glaser, de buena voz y mejor línea, vibrante en la expresión y sobresaliente en El borracho en primavera. Menos convence Tanja Ariane Baumgartner: su instrumento de tintes oscuros y holgado en el grave es de calidad, su canto es canónico y elegante, pero la expresión resulta más bien dura, distante, parca en sensualidad y humanismo. (7/8)

Misa en Do de Beethoven por Giulini

Tras la Misa in tempore belli de Haydn por Bernstein de la que hablé en la entrada anterior, he querido acercarme a la Misa en Do de Beethoven, esta vez en el registro realizado por EMI en 1970 con Carlo Maria Giulini, la Orquesta New Philharmonia –la contraportada dice Filarmónica de Londres, debe de ser un error– y el excelso Coro de la New Philharmonia dirigido por Wilhelm Pitz. Y me he cabreado. No por la interpretación (¡magnifica!), sino por lo mucho que se ha ninguneado a esta obra: nunca se la interpreta y poquísimo se la graba. Que dos obsesos por llevar Beethoven al disco llamados Karajan y Barenboim nunca se interesasen da mucho que pensar, porque la obra es a todas luces magnífica. Cierto es que las deudas con la tradición están presentes, no en balde el sordo la escribió para el príncipe Nikolaus Sterházy II pensando en continuar la serie de misas anuales que Haydn había iniciado, pero el avance en el lenguaje con respecto al autor de La Creación es evidente, mientras que la creatividad del de Bonn parece no encontrar límites. Entonces, ¿cuál es el problema? Ustedes lo saben, yo lo sé: el problema se llama Missa Solemnis.

De la interpretación poco hay que decir. Huele a Giulini en cada compás, así que hay que enumerar todos los tópicos: nobleza, humanismo, extraordinaria sensibilidad melódica, naturalidad plena... Añádanse una dosis importante de tensión sonora y un formidable estudio de la polifonía. ¿Algo más? Me voy por lo muy subjetivo: tengo la sensación de que la actitud Bernstein frente a la partitura de Haydn presentaba cierta desconfianza hacia la divinidad, mientras que el de Barletta parece un creyente más confiado, más ortodoxo. No sé.

Una delicia la delicada y dulce Elly Ameling, portentosa Janet Baker, muy bien Theo Altmeyer; flaquea el tremolante bajo Marius Rintzler. En las notas de mi primera audición apunté que la gama dinámica era corta; en el nuevo reprocesado parece haberse corregido esa circunstancia, pero sigue habiendo un cierto grado de distorsión tímbrica.

Janet Baker, la haendeliana más excelsa

Una triple razón –laboral, médica y de prudencia en carretera ante la borrasca Karlotta– me impide acudir al Teatro de la Maestranza a escuchar la Alcina de Haendel que se está haciendo con la Orquesta Barroca de Sevilla. Para quitarme la espina esta noche, un disco grabado por Philips en 1972 en el que Janet Baker se eleva a lo más alto del canto haendeliano.

Cierto es que, en lo que a este repertorio se refiere, a ese gran músico que fue Raymond Leppard –demasiado british, por no decir un tanto plano y falto de estilo– el tiempo le ha puesto irremediablemente en su sitio, pero lo de la mezzo no tiene nombre. No me vengan con el tema del peso de la voz, del vibrato y de la ornamentación, porque no cuela. Ni una sola cantante posterior a ella ha alcanzado tan irrepetible mezcla de depuración canora y emotividad. Suena a tópico, pero es lo que creo: la mayoría son vocecitas. Esto es canto con mayúsculas. Del más grande jamás escuchado.

Histórico Mahler de Baker y Barbirolli

Los tres ciclos de lieder de Mahler que Janet Baker grabó junto a Sir John Barbirolli para el sello EMI paran por derecho propio a la historia del disco como verdaderas cimas de la interpretación mahleriana. Dos de ellos acaban de aparecer en las plataformas de streaming en un nuevo y excelente reprocesado que mejura de manera sustancial los anteriores, y con la posibilidad –siempre que se pague lo suficiente: es mi caso– de escucharlos en HD: los Kindertotenlieder y los Lieder eines fahrenden Gesellen, que se grabaron en mayo de 1967 con la Orquesta Hallé.

Los Kindertotenlieder son quizá los mejores que existen, con permiso de Celibidache/Fassbaender. Copio lo que ya escribí por aquí con anterioridad:

"Baker tiene la oportunidad de demostrar que pocas liederistas ha habido como ella en toda la historia de la fonografía. Ciertamente su instrumento, aunque bellísimo, no posee la increíble calidad del de la Ferrier –ni se muestra tan holgado en el grave, claro está–, pero su manera de decir no encuentra parangón. Dame Janet no se distancia: canta con la emoción y el dolor en los labios, ofreciéndonos una recreación particularmente llena de congoja sin merma alguna de la exquisitez en el fraseo y la depuración canora que caracteriza a su arte. Junto a ella, un no menos doliente Barbirolli supera –con mucho– a Walter y a Klemperer olvidando las prisas, dejando a la música respirar con gran holgura, clarificando el tejido orquestal –desarrolladísimo su sentido del timbre– y ofreciendo multitud de detalles ora de elevadísima poesía, ora lacerantes a más no poder. A destacar como la segunda mitad del último lied, paladeada con enorme concentración, no encuentra en la voz de Baker y la batuta de Sir John una consoladora transfiguración final, sino que se encuentra llena de resignado amargor. En fin, toda una experiencia".

A casi el mismo nivel se mueven los Lieder eines fahrenden Gesellen. De la dirección de Barbirolli hay que admirar no ya lo maravillosamente que se encuentra expuesto todo, sino la manera en la que, adoptando una considerable lentitud en el tempo, logra borrar toda frivolidad más o menos saltarina en “Ging heut’ morgen übers Feld” –esta melodía se escora con facilidad hacia la cursilería: escúchese lo que algunos directores hacen cuando la abordan dentro de la Sinfonía nº 1– mientras que al mismo tiempo –pura cuadratura del círculo– potencia su lirismo contemplativo, su sensualidad y su goce de la naturaleza sin olvidar el imprescindible regusto amargo. Por no hablar, ya en líneas generales, de la concentración, de la magia poética y de la hondura meditativa que emanan de su batuta. En cuanto a la Baker, que con exquisito gusto sabe sortear los problemas que le supone un instrumento un punto más lírico de la cuenta, resulta imposible encontrar un solo cantante que logre aunar belleza canora, morbidez en la dicción, elegancia y sensibilidad poética como ella. Pueden preferirse enfoques más escarpados y dolientes, como el de Dieskau en aquella inalcanzada grabación con Furtwängler, pero esta recreación queda por derecho propio en la historia de la interpretación mahleriana.

De propina, y para completar la duración del vinilo, los dos artistas registraron una lectura de “Ich bin der Welt abbanden gekommen” que quizá sea la mejor recreación de cualquier lied de Mahler que yo haya escuchado: el adjetivo sublime se queda corto. Difícil de encontrar en CD, tenerlo ahora en las plataformas es todo un privilegio.

Dos años más tarde, y para completar la edición de la Quinta sinfonía, Sir John y Dame Janet se volvieron a reunir para grabar, esta vez con la fabulosa New Philharmonia, la serie completa de los Rückert-Lieder. Aquí el maestro no tiene la oportunidad de desplegar su garra dramática, pero vuelve a elevarse a lo más alto haciendo gala de una delicadeza y de un refinamiento tímbrico que resultan ideales –sobre todo para las dos primeras canciones– y de esa honda concentración que sí que esperábamos. Baker se encuentra completamente en su salsa en estas páginas mucho antes íntimas que intensas, necesitadas de la dicción más elegante y de la sutileza más exquisita posibles. Lástima que en “Ich bien der Welt”, aun maravillosa, no esté tan increíblemente maravillosa como en la ocasión anterior. Estos Rückert no han aparecido en streaming en su nueva remasterización, al menos de momento: gracias desde aquí al amigo que me ha permitido escucharlos en el CD que viene en la cajota gorda y cara que acaba de salir dedicada al maestro londinense.

Mis favoritos musicales (IV): cantantes

La razón por la que he tardado tanto en escribir este capítulo de la serie dedicada a “mis favoritos” –casi un año desde la última entrega– no ha sido la falta de tiempo, sino el miedo. Y es que no hay un solo tema en el mundo de la música clásica que despierte tanta cantidad de virulencia entre los aficionados como el de las voces. Se puede discutir con cierta tranquilidad sobre compositores, sinfonías, batutas o pianistas, pero cuando de lírica se trata algunos melómanos parecen antes hinchas futbolísticos descontrolados que personas aficionadas a las manifestaciones musicales más exquisitas. Pero ahora que en este blog no se permiten comentarios –tuve que anular tal posibilidad por la presencia de un troll–, creo que puedo permitirme confesar la verdad y nada más que la verdad sin miedo a que me acosen desde las redes. Eso sí, estoy seguro de que no pocos de quienes me desprecian –profesionales de la crítica musical al sur de Despeñaperros, mayormente– encontrarán en las líneas de abajo una razón más para desacreditarme, al tiempo que algunos amigos se irritarán al descubrir que mis gustos, en algunos casos, chocan de manera considerable con los suyos propios. ¡Qué le vamos a hacer! He querido ser sincero ante todo y no tener más compromiso que conmigo mismo.

Dos cosas más, antes de pasar al listado. La primera, que en este tema de las voces hay un elemento por completo diferenciador frente a batutas y solistas instrumentales: puede ocurrir, y de hecho ocurre constantemente, que los aspectos puramente tímbricos de una voz despierten una atracción o un rechazo que tiene poco que ver con las bondades tanto técnicas como expresivas de la voz en cuestión. A mí también me pasa y no pienso ocultarlo. La segunda, que como he insistido en entregas anteriores, esto no es una relación de los que me parecen los mejores cantantes del siglo XX. En absoluto. Se trata de indicar quiénes más me entusiasman, no de clasificarlos en categorías cualitativas. Así que vamos allá.

Mi cantante favorito se llama Dietrich Fischer-Dieskau. ¿Por qué? Por todo. Bueno, quizá no tanto por la voz, que aun siendo bella encuentro menos hermosa que la de, por ejemplo, un Herrmann Prey, cantante este que también me gusta muchísimo. Pero el que fuera marido de Julia Varady posee la perfecta unión entre una técnica absolutamente superlativa y una expresividad llena de sutilezas –la propia de un señor especializado en el lied–, amalgamadas por una sensibilidad del más exquisito gusto y una enorme sinceridad en el decir. Ciertamente no era el suyo un arte marcado por la frescura y por la espontaneidad, sino más bien por el análisis y la inteligencia, pero los resultados de su arte se podían considerar cualquier cosa menos carente de corazón. Si a esto sumamos su enorme cultura, sus diferentes publicaciones, su trabajo con la batuta y hasta sus pinitos en el mundo de la pintura, tenemos el retrato completo de una de las personalidades artísticas más fascinantes de todo el pasado siglo.

Plácido Domingo es todo lo contrario: puro teatro, pero en el mejor de los sentidos. Con él no hay exquisiteces ni sesudas reflexiones, sino inmediatez en la expresión. Cantabilidad de la mejor ley. Enorme calidez a la hora de colocar los acentos. Capacidad para pasar de un estado anímico a otro opuesto en cuestión de segundos, y con la mayor veracidad expresiva. Más una voz hermosísima, muchas tablas sobre la escena y enormes ganas de hacer música. Con Plácido hay un enorme amor por el arte que se nota en todo momento, en todo rol operístico y en cualquier lugar. También en camerinos: ¡que derroche de cortesía, paciencia y saber estar a la hora de tratar a su público! ¡Y qué pena que durante años toda una estirpe de presuntos sabios en asuntos canoros hayan afirmado que “canta como un perro” (sic) y que “está arruinado desde mediados de los ochenta” (sic), entre otras lindezas! Pocas veces o nunca ha sido un cantante tan mal tratado durante lustro su propia casa como el cantante madrileño.

Janet Baker: para mí, la gran señora del canto. El equivalente a Fischer-Dieskau en femenino. No necesito decir nada sobre ella porque basta con aplicar lo escrito sobre el citado barítono. Escucharla me pone la piel de gallina y me toca en lo más hondo. Eso sí, no me quiero olvidar de Christa Ludwig, más espontánea y no tan sutil, pero no menos emotiva.

Elisabeth Schwarzkopf es mi soprano favorita. Esa mezcla de sensualidad, picardía y sofisticación en su fraseo me resultan de un erotismo irresistible. Obviamente su repertorio era el que era, siempre escogido en función de sus posibilidades y sin intención de meterse en camisa de once varas. Sabia decisión: en lo que hizo, brilló de manera inolvidable. ¡Y qué mujer tan bella! ¡Y qué manera de moverse sobre la escena! Tengo su filmación de la Mariscala como uno de los testimonios más increíbles del mundo operístico.

Y ya está. Luego hay una larguísima lista de cantantes que me gustan mucho o muchísimo, pero creo que ninguno a la altura de los citados. Bueno, sí, permítanme un placer culpable: Luciano Pavarotti y Mirella Freni, juntos o por separado. Ambos por la increíble belleza y sensualidad de los instrumentos –él puro terciopelo, ella auténtica crema–, pero también por su maravillosamente italiana manera de cantar, por su emotividad a flor de piel, por ser los más genuinos representantes de una manera de entender el canto que no es la que a mí más me gusta, pero que con voces como estas son capaces de derribar todas las murallas… Que el tenor no fuera del todo variado en lo expresivo me importa poco frente a los placeres sensoriales –diría que físicos– antes que intelectuales que su canto ofrecía. Y en cuanto a la soprano, qué quieren que les diga: escucharla es derretirse.

¿Cantantes que me horroricen o me parezcan altamente sobrevalorados? No los encuentro, la verdad, salvo que hablemos de ese fenómeno fugaz e incomprensible llamado Rolando Villazón o de Cecilia Bartoli una vez que se volvió loca –antes era excelsa–. Pero sí que quiero explicar por qué algunos nombres que muchísimos aficionados pondrían en cabeza de lista no han aparecido. De María Callas me molestan el timbre de su voz y las truculencias expresivas en las que a veces caía: el exceso de veracidad también puede ser un problema. Todo lo contrario Montserrat Caballé: voz bellísima pero con frecuencia al servicio de un fastidioso narcisismo canoro, por no hablar de su –para mí– inaguantable dicción. Ambas artistas me interesan mucho, en cualquier caso. No puedo decir lo mismo de Alfredo Kraus: su técnica era enorme, mayúscula su inteligencia y elegantísima su expresión, pero cada día me parece un cantante más frío e inexpresivo, incluso un tanto redicho. Canto vacío, sin alma.

Cuatro interpretaciones de los Kindertotenlieder

Nada más apropiado que una mañana lluviosa y triste como la de hoy miércoles para escuchar cuatro interpretaciones, siempre en voz femenina, de los Kindertotenlieder de Gustav Mahler: Kathleen Ferrier con Bruno Walter y la Filarmónica de Viena (EMI, 1949): de nuevo la Ferrier pero esta vez con Otto Klemperer y la Orquesta del Concertgebouw (Decca, 1951), Janet Baker con Sir John Barbirolli y la Orquesta Hallé de Manchester (EMI, 1967) y Brigitte Fassbaender con nada menos que Sergio Celibidache y su Filarmónica de Múnich (sello de la propia orquesta, 1983). Las he escuchado con calidad CD a través de la plataforma Tidal, aunque les dejo a ustedes la versión en YouTube.

Kathleen Ferrier, ya saben ustedes: uno de los instrumentos vocales más suntuosos del siglo XX, una contralto de las de verdad, perfectamente homogénea en toda la tesitura, de subyugante timbre rojo granate, gran riqueza de armónicos y apreciable esmalte. Pero también una admirable intérprete, aquí tan intensa como contenida: nada de sentimentalismos, como tampoco de desgarros. A sus setenta y seis años de edad, Bruno Walter ofrece una dirección decidida y rápida, que no nerviosa. La expresión es sincera y despojada, tan ajena a veleidades como la solista, aunque se echan de menos un punto adicional de magia y vuelo poético. Eso sí, es un lujo la presencia de toda una Filarmónica de Viena, estupendamente recogida por una toma sonora realizada en el desaparecido Kingsway Hall bajo la producción de Walter Legge. Por cierto, la versión de Naxos parece sonar mejor que la de la propia EMI.

Quizá todavía aún más depurada en lo canoro, la contralto británica repite su enorme logro de dos años atrás junto a la Concertgebouw y un Klemperer tan adusto como intenso, aunque mucho más cómodo en la parte dramática que en la lírica, circunstancia que queda muy evidencia en las dos muy diferenciadas partes del último lied (“In diesem Wetter, in diesem Braus”). El problema es la grabación: en vivo, con la orquesta demasiado en segundo plano y procede de un vinilo con mucho ruido de fondo. Sinceramente, con la de Walter basta para conocer la recreación de la Ferrier.

La de Barker y Barbirolli fue la primera que tuve en disco. Hacía muchos años que no la escuchaba. Sí que he podido conocer a lo largo de este tiempo la toma en vivo dos meses anterior junto a Horenstein, de precaria calidad sonora e irregulares resultados expresivos, así como la magnífica der 1974 junto a Bernstein y la Filarmónica de Israel. Pero en esta con Barbirolli, vuelta a escuchar, es en la que la Baker tiene la oportunidad de demostrar que pocas liederistas ha habido como ella en toda la historia de la fonografía. Ciertamente su instrumento, aunque bellísimo, no posee la increíble calidad del de la Ferrier –ni se muestra tan holgado en el grave, claro está–, pero su manera de decir no encuentra parangón. Dame Janet no se distancia: canta con la emoción y el dolor en los labios, ofreciéndonos una recreación particularmente llena de congoja sin merma alguna de la exquisitez en el fraseo y la depuración canora que caracteriza a su arte. Junto a ella, un no menos doliente Barbirolli supera –con mucho– a Walter y a Klemperer olvidando las prisas, dejando a la música respirar con gran holgura, clarificando el tejido orquestal –desarrolladísimo su sentido del timbre– y ofreciendo multitud de detalles ora de elevadísima poesía, ora lacerantes a más no poder. A destacar como la segunda mitad del último lied, paladeada con enorme concentración, no encuentra en la voz de Baker y la batuta de Sir John una consoladora transfiguración final, sino que se encuentra llena de resignado amargor. En fin, toda una experiencia.

Morbo a tope en la cuarta y última: uno de los grandes ninguneadores de Mahler dirigiendo los Kindertotenlieder. Circulaba una copia pirata con deficiente sonido, precisamente la que tienen en YouTube, pero hace pocos meses la Filarmónica de Múnich ha rescatado el testimonio de Celibidache con calidad equiparable a la colección editada por EMI. ¡Qué alivio para los oídos! Hay quienes aseguran que esta es la mejor versión que existe. Escuchada inmediatamente después que la de Baker/Barbirolli no diría yo eso, pero sí tengo claro que su conocimiento resulta imprescindible. Con la excepción del cuarto lied (“Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen”), llevado a un tempo normal, el maestro rumano frasea esta música con infinita delectación melódica, quizá también con cierta parsimonia, para sacar a flote la más elevada poesía posible. No es dramática su visión; tampoco dulce ni consoladora. Más bien transfigurada. Por eso mismo, frente a un primer lied un punto lánguido, alcanza cotas de inspiración verdaderamente insospechadas en el final del último de ellos: del mejor Mahler que yo jamás haya escuchado. La orquesta, modelada con admirable plasticidad y ese especial sentido del color que poseía Celi, realiza un formidable trabajo, con especial mención para unas maderas sutilmente matizadas con enorme acierto expresivo en todas y cada una de sus intervenciones. En cuanto a la Fassbaender, no posee ni la voz de Ferrier ni la concentradísima intensidad de Baker, pero se muestra emotiva y sincera a más no poder. Su instrumento, no el más adecuado posible, se encuentra en perfectas condiciones, la línea de canto es impecable y la dicción evidencia que nos encontramos ante una genuina germanoparlante. No se lo pierdan.