El Tristán de Sellars y Piollet en el Real

Cuando comenté aquí la filmación del Tristán e Isolda con videocreaciones de Bill Viola en Helsinki, esto es, la versión “de concierto”, con orquesta sobre el escenario, de la propuesta escénica de Peter Sellars, dije que había que esperar a ver la producción “completa” para calificar la labor del regista norteamericano. Pues bien, al final he podido ver la última de las funciones que, con enorme éxito de público, ha ofrecido el Teatro Real. Y la verdad es que no se aporta nada sobre lo ya visto: los cantantes van de negro y la oscuridad es casi total, lógicamente para no perturbar la visión de las proyecciones, limitándose Sellars a unos cuantos movimientos escénicos más o menos conseguidos, pero sin demasiadas ideas personales salvo la de convertir a Tristán y Marke en antiguos amantes. Aparte de eso, en Helsinki el protagonista se hace matar por Melot –él mismo se clava la espada que empuña éste– mientras que en Madrid su rival ataca por la espalda. Sobre lo ya dicho sobre los vídeos de Bill Viola no añadiré nada, así que es hora de resumir: una puesta en escena que funciona mal en el primer acto, interesa más en el segundo y ofrece muchos momentos atractivos en el tercero, pero que globalmente dista de convencer.

Coincidían dos cantantes con Helsinki. Urmana vuelve a ser una Isolda de alto nivel, a despecho de varios sobreagudos claramente chillados; en cualquier caso, mucho mejor en lo vocal que en su muy decepcionante Lady Macbeth verdiana de hace poco más de un año. Lástima que en su liebestod resultara poco emotiva. Jukka Rasilainen ha ofrecido de nuevo un Kurwenal de muy escaso interés. ¿No los había mejores por ahí?

Tercera vez que escucho en directo a Robert Dean Smith como Tristán. La primera fue en el propio Teatro Real, bajo la muy gris batuta de López Cobos pero con una Isolda de la talla de Waltraud Meier. La segunda fue en 2009 en Sevilla con un Pedro Halffter obsesionado por la belleza sonora. Ninguna novedad: el tenor norteamericano da la mayoría de las notas –cada vez menos– y canta con cierta musicalidad, pero se queda muy a medio camino; gris aunque cumplidor, en definitiva.

Francamente buena la Brangania de Ekaterina Gubanova, como ya fue la que hizo en Valencia con Mehta: una voz puede que no muy personal, tampoco muy grande y sin la carnosidad que asociamos con el personaje, pero en cualquier caso cantante musicalísima y de excelente línea canora. Por cierto que los que estábamos arriba –esta vez me saqué entrada sentado, no de pie como suelo hacer, dada la duración de la obra– la tuvimos cerca durante sus dos bellísimas advertencias del segundo acto. Notable el Marke de Franz-Josef Selig, aunque más por su espléndida y muy adecuada voz que por capacidad de penetración psicológica. En este sentido, me resulta difícil olvidar lo que hizo hace algunas semanas Falk Struckmann en Sevilla bajo la dirección de Barenboim.

Y es precisamente el magisterio de este último lo que pone difícil alabar la labor en el foso –sustituyendo a Currentzis– de Marc Piollet, que venía de dirigir aquí mismo una obra tan distinta como Elisir. Comparando con las maravillas que hace el de Buenos Aires en la presente partitura, a su labor de foso le faltaron colorido, plasticidad, refinamiento, sutileza en las dinámicas, hondura trágica y, sobre todo, idioma wagneriano. Pero Piollet supera, con mucho, al citado López Cobos en pulso dramático, sentido de los contrastes e inmediatez expresiva, aventajando asimismo a Halffter y a Mehta (al Mehta de Valencia, no al del DVD hace poco reseñado) a la hora de no caer en el ensimismamiento, en la blandura ni en el hedonismo sonoro. Dicho de otra manera: su batuta fue más bien primaria, pero no aburrió en ningún momento. La Sinfónica de Madrid le sonó de manera aceptable, aunque me parece que el equilibrio de planos sonoros no estuvo del todo conseguido. El corno inglés tuvo buenas intervenciones en el tercer acto. Al coro lo he escuchado mejor en otras ocasiones.

Muy en resumen: un Tristán globalmente muy digno. Nada más, nada menos.

Macbeth de Verdi en el Real por Currentzis y Tcherniakov

Esta producción que se está viendo en el Teatro Real madrileño no solo es la misma que se ofreció en la Ópera de París en 2009, sino que cuenta con idéntico director musical y un elenco muy parecido. A lo que escribí sobre la filmación editada por Bel-Air que comenté aquí me remito, así que en esta entrada solo realizaré muy ligeros apuntes sobre la función de ayer viernes 14 de diciembre.

Diferencia sustancial, solo una y muy a peor: el lamentable estado vocal de Violeta Urmana, chillando por arriba, cambiando de color en el grave, menos carnosa de lo que suele en el centro y con serios problemas con las agilidades. Nada que ver con el increíble debut de este mismo papel hace ocho años en Sevilla. Todo un jarro de agua fría para un servidor, que la ha admirado mucho. ¿Qué le ha pasado a esta señora desde su estupenda Medea de Cherubini en Valencia el pasado junio?

Cambió el Banquo: Dimitry Ulyanov, voz sin la menor duda de primera calidad, me gustó más como Pimen en el Boris de hace unos meses que en el genial título verdiano, donde lo he encontrado algo pedestre. A destacar el médico de Yuri Kissin y la dama de compañía de Marifé Nogales. Lo demás, como en el Blu-Ray: digno sin más -pero digno, lo que no es moneda corriente en la cosa baritonal hoy día- Dimitris Tilakos en el rol protagonista, y aceptable Secco en la parte de tenor, a mi entender excesivamente aclamada por el  respetable.

Magnífica la dirección de Currentzis, muy verdiano y muy inspirado, y siempre muy controlado salvo en el primer coro de brujas, donde se precipitó de manera evidente haciendo que se perdiera el coro femenino; por cierto, el director griego moderó de manera considerable el vibrato en la cuerda en lo que parecía un guiño claro al historicismo. Y pedante, pretenciosa, irrespetuosa (también con el público: la visión de gran parte de las escenas debía de ser nula en los laterales) la dirección escénica del cretino Tcherniakov, al que me hubiera gustado abuchear por hacerle esto a semejante obra maestra.

Tremenda Urmana como Medea en Les Arts

Nunca me había gustado tantísimo Violeta Urmana como en esta Medea que le vi el pasado domingo 24 en el Palau de Les Arts. ¿Cambios de color en el grave? Pues sí. ¿Agudos problemáticos? Claro, es una mezzo. Pero su voz sigue siendo opulenta, su técnica -pese a los reparos apuntados- muy sólida, su línea espléndida y su compromiso expresivo, aquí está la clave, muy por encima del que suele hace gala. El rol es largo, comprometido y exigente: por su parte, triunfo total y absoluto gracias a su capacidad de comunicar toda la gama psicológica del personaje sin caer en truculencias ni perder de vista la belleza, elegancia y equilibrio que demanda el repertorio clásico. Por descontado, no hay en su interpretación el menor resquicio para el narcisismo canoro. Todo en su Medea desprende sinceridad y emoción en el más alto grado, insisto que sin lugar para el desmelene o el numerito de circo. A mi entender, Urmana ha alcanzado aquí la cima de su carrera -o una de las cimas, esperemos que haya otras- y ha marcado un hito en la reivindicación del título de Cherubini, una obra no muy interesante si no cuenta, como ha sido el caso, con una protagonista de primerísimo orden.

Aunque fue la mezzo lituana la que nos mantuvo en vilo a lo largo de la función y, claro está, despertó un enorme entusiasmo entre la mayoría de los que allí nos encontrábamos a la hora de los aplausos, hubo otra voz de enorme categoría en esta producción valenciana: María José Montiel, probablemente la cantante más minusvalorada de todo el panorama español, compuso una Neris insuperable en su maneja de conjugar belleza vocal e intensidad contenida. ¡Lástima que su rol fuera tan corto! La tercera fémina era la en otros tiempos espléndida y ahora vibradísima -tremolante, vamos- Ofelia Sala: los veinte minutos de su Glauce se hicieron difícilmente soportables. Muy sonoro y poderoso, antes que refinado en su línea, el Creonte de Dmitri Beloselski, y cumplidor sin más con su voz fea de emisión típicamente eslava el Giasone de Serguei Skorokhodov.

Zubin Mehta se redimió de su pasteloso Tristán de la noche anterior (enlace) con una dirección -por cierto, gran mérito de Helga Schmidt haberle hecho aprender la partitura como favor personal- no solo de la impecable factura que podemos esperar del director indio, sino también elegante, bien trazada en sus tensiones, llena de fuerza dramática contenida y perfecta en su dominio del lenguaje clásico con el rabillo del ojo puesto en el Romanticismo: hubo vigor y robustez, sí, pero no pesadez, ni falta de claridad, ni tampoco esa sensación de piloto automático o rutina de altura -que diría mi amigo Carrascosa- que desprende el maestro cuando se acerca al mundo clasicista, en Don Giovanni sin ir más lejos (enlace). Puede que se echara de menos un punto más de sal y pimienta, tal vez de frescura, pero su labor fue globalmente notabilísima e hizo mucho por los espléndidos resultados musicales de esta Medea.

A ellos tampoco fueron ajenos precisamente la orquesta y el coro de la casa: es en este tipo de repertorio, no en Verdi o en Wagner, que tanto exige una perfección y un refinamiento absolutos desde el punto de vista técnico, donde más se nota la calidad de los cuerpos estables de un teatro. Los de Valencia siguen siendo de primera, para envidia de algunos. Otra cosa es la pasta que se han gastado.

La producción escénica de Gerardo Vera me gustó poco en Il Trovatore de dos días antes (enlace). El concepto escénico sigue siendo el mismo, y la dirección de actores permanece igual de pobre, pero ahora las diferentes situaciones parecen bastante mejor resueltas y el uso de escenografía e iluminación resulta más sugerente. Por descontado, a años luz por debajo de la producción de Warlikowski que comenté por aquí (enlace), esa misma de la horrorosa dirección musical de Rousset, pero aun así lo del dramaturgo y cineasta español ha sido honesto, sensato y cumplidor, redondeando una velada de ópera memorable. Ojalá que, con la que está cayendo, sigamos viendo cosas es este nivel.

Ah, no dejen de leer las crónicas de Atticus y Maac, ni de ver a la señora esposa de Zubin Mehta haciendo de Medea con música de Bernard Herrmann a través del siguiente enlace. No, no es broma.

Macbeth por Currentzis y Tcherniakov

Como dentro de poco tendré la oportunidad de escuchar a Teodor Currentzis en el Teatro Real, he decidido dejarme llevar por las críticas altamente positivas de Ángel Carrascosa (enlace) y Pablo Vayón (enlace) y adquirir el Blu-ray editado por BelAir del Macbeth que dirigió en la Ópera de París, a petición de Mortier, en abril de 2009. Bien, las cosas muy negativas que dije del director griego en este blog (enlace) las sigo manteniendo, pero he de reconocer que su trabajo en este emblemático título verdiano me ha gustado mucho. Es la suya una dirección fogosa, electrizante, implacable, de altísimo contenido teatral y de una rusticidad sonora de lo más adecuada, pero también flexible y lírica cuando debe. Como dijo Ángel, el modelo –clarísimo- es el de Riccardo Muti, bastante más que el de Claudio Abbado, por citar a dos enormes recreadores de la magistral partitura. Un trabajo formidable, desde luego, en el que hay incluso momentos geniales, lo que no me va a impedir poner un reparo: en más de una ocasión a Currentzis se le va la mano en contundencia, y da la impresión de que lo hace no tanto dejándose llevar por el temperamento sino más bien por deseos de epatar al personal. En ese sentido me recuerda a James Levine, y no lo digo precisamente como elogio. La orquesta se comporta, pero sin llegar a deslumbrar.

Dimitris Tiliakos me parece un Macbeth digno sin más: canta con muy buen gusto pero se queda corto tanto en lo vocal -sobre todo por abajo- como en lo psicológico. Violeta Urmana me hubiera sorprendido de no ser porque le escuché el papel en Sevilla allá por 2004 (con Carlos Álvarez y el horroroso director enchufado por el barítono malagueño, Daniel Lipton). No hay mucha novedad con respecto a entonces: sin alcanzar las cumbres expresivas de Callas y Verret, la cantante lituana -instrumento de primera magnitud, técnica soberbia- compone una Lady Macbeth de asombrosa perfección, sin apenas desigualdades y siempre poderosísima, amén de por completo ajena a cualquier tipo de exceso o truculencia. Ferrucio Furlanetto está tan gastado que a veces resulta desagradable escucharle, aunque sí posee esa nobleza en el canto y esa línea verdiana de las que carece el protagonista. El tenor Stefano Secco hace un más que correcto Macduff, pero hubiera convencido más sin gimoteos en su aria.

Lo que no me ha gustado es la propuesta escénica de Dmitri Tcherniakov. Esta es la tercera producción que le veo al moscovita. Me interesó la de El jugador: la dramaturgia Prokofiev encaja bien con las maneras de hacer de este señor. En Eugenio Oneguin (enlace) me convenció muy poco. Lo de Macbeth es aun peor, pero no porque la acción se traslade al siglo XX, las brujas sean paseantes o la Lady no pase de ser una marujona, sino porque existe una fragrante contradicción entre lo que se escucha, un universo sonoro romántico, desatado y marcadamente gótico, y lo que se ve, un melodrama burgués aburrido y trivial, por muy bien resuelto que esté -admirable la dirección de actores- y por muy atractivas ideas teatrales que presente. Estamos ante teatro de gran calidad, pero no ante una buena traducción de Verdi, Piave y Shakespeare. Una vez más, Tcherniakov monta su discurso paralelo y decide servirse a sí mismo.

Total, un Macbeth con una dirección musical y una Lady de primerísimo nivel, pero solo eso. ¿Merece la pena? No tengo del todo claro si he invertido bien mi dinero, la verdad. Un dato que puede inclinar la balanza del lado positivo: aunque la edición de la partitura es la revisada, sin duda superior a la original (enlace), se incluye el hermoso “mal per me” de 1847 que canta -en calzoncillos en esta producción- el agonizante Macbeth. Se me olvidaba decir que Mortier –si no le quitan de en medio los del Partido Popular- traerá a Currentzis para dirigir este mismo título en Madrid, lo que es buenísima noticia, y además en una propuesta escénica diferente a esta que él mismo encargó. Estaremos atentos.

Tosca vuelve al real: Urmana aclamada, Espert abucheada

Me sorprendió la reacción del público que asistió el pasado martes 12 de julio al reestreno en el Teatro Real de la producción de Tosca preparada por Nuria Espert: grandes aclamaciones a Violeta Urmana, acogida más respetuosa que entusiasta para el resto de los músicos y abucheos –no muy intensos pero sí evidentes- para la veteranísima actriz y directora de escena catalana. La explicación oficial, que me consta de muy buena tinta que es la que cree la propia artista, achaca el rechazo a una de las innovaciones de esta reedición: después de matar a Scarpia, recordemos que reconvertido aquí en cardenal, la hasta ese momento muy religiosa Floria Tosca arroja con desprecio un vaso de vino al crucifijo que preside la escena. Si realmente esa es la razón, solo me cabe lamentar que haya personas que no sean capaces de distinguir entre la escena y la vida real, aunque tampoco eso sería de extrañar en el aburguesado público del Madrid de Rouco Varela. Personalmente pienso que pudo haber otros motivos, como las cuatro o cinco estupideces que ofrece su propuesta escénica, en primerísimo lugar el suicidio de la protagonista tirándose a la fosa común donde segundos antes ha sido arrojado el cuerpo del “suo Mario”.

En cualquier caso, y esto hay que dejarlo bien claro, la producción de Espert ni es para tirar cohetes ni resulta desdeñable. Con respecto a la filmación en DVD (enlace) mejora bastante en directo, pues a pesar de la oscura iluminación azulada de Vinicio Cheli la escenografía de Ezio Frigerio no es fea y ofrece una adecuada dosis de espectacularidad, mientras que la dirección de actores desprende solvencia –ha estado más trabajada ahora- y las situaciones, salvo excepciones como la arriba apuntada, están resueltas con sensatez. Ha sido además un acierto reducir en su duración la ridícula coreografía de la tortura de Cavaradossi en el segundo acto, aunque lo suyo hubiera sido suprimirla por completo. Tampoco hubiera estado de más sustituir el cuadro de la Magdalena, una disparatada mezcla iconográfica de la Inmaculada y la Verónica (!!!), pero insisto en que en conjunto la producción es apreciable, sobre todo habida cuenta de los bodrios que circulan por ahí.

Creo que el público tampoco se enteró muy bien del admirable trabajo de la Sinfónica de Madrid: el sonido global sigue siendo algo pobre, amén de inseguro en algunas secciones, pero su progreso es muy evidente desde la venturosa marcha de Jesús López Cobos. Con ello tendrá algo que ver la destreza técnica del maestro Renato Palumbo, quien ofreció una dirección de enorme atractivo: rápida, aristada, con nervio y mucha garra dramática, amén de ajena a blanduras y narcisismos, destacando además en lo sonoro por un tratamiento especialmente incisivo de las maderas y por una claridad que llegaba a revelar detalles insólitos. Eso sí, hay que reconocer que la animación de la batuta le llevó a frasear de manera pimpante algunos pasajes (los relacionados con el sacristán) y a pasar un poco de largo ante los aspectos más cantables, líricos y voluptuosos de la partitura. El genial Te Deum, por su parte, debería haber estado más paladeado.

Sorpresa enorme para mí la actuación, sustituyendo a Marcello Giordani, del tenor Marco Berti, que me ha gustado mucho más aquí que en los Calaf y en el Dick Johnson que le había escuchado. Su línea sigue siendo la misma, es decir, cortita de legato, poco matizada y problemática a la hora de apianar, lo que a quien esto suscribe le suele hacer poca gracia, pero en esta ocasión lo he encontrado mucho más seguro, cálido y entregado, logrando aprovechar al máximo su impresionante registro agudo sin caer en innecesarios exhibicionismos. Su “Recondita armonia”, como les pasa a casi todos, no fue para el recuerdo, pero el resto de la función le salió bien. No sé por qué no le aplaudieron más. Como actor, eso sí, es el mismo petardo de siempre.

Me habían hablado bien del Scarpia de Lado Atanelli: la voz es de buena calidad y el joven barítono georgiano no canta mal, pero a mí su encarnación del malo por antonomasia del repertorio lírico me pareció terriblemente plana, lo que en este personaje resulta imperdonable. Me quedo sin duda con la recreación que hizo Ruggiero Raimondi en 2004, comatoso en lo vocal pero llenando de intención cada una de sus frases. Entre el resto del elenco quisiera destacar a Felipe Bou, un Angelotti muy matizado, y a un Valeriano Lanchas que evitó de modo admirable el cúmulo de payasadas que no suelen regalar muchos recreadores del sacristán.

Queda la Urmana. Me dice un amigo que chilló los agudos y que no terminó de dar con el personaje. Estoy parcialmente de acuerdo, pero… ¡qué gozada escuchar una Floria Tosca así, con este pedazo de voz corriendo con pasmosa facilidad por la sala con un timbre lleno de armónicos y un grave seguro, homogéneo y redondeado! Todo ello haciendo gala de una línea muy en su sitio, italiana pero ajena a los excesos veristas, y de una gran convicción expresiva, ofreciendo intensidad sin transformar al personaje en una histérica o una marimacho, como hacen otras cuyo nombre prefiero guardar. Su aria debería haber estado más paladeada (¿la batuta, quizá?) y por los recovecos del complicado personaje pasó un poco de largo, pero yo me lo pasé estupendamente escuchándola. Me gustaría volver a verla en el papel dentro de unos años.

Urmana en Valencia: mucha voz, bastante emoción

Violeta Urmana es una de esas artistas que levantan pasiones entre los dos tipos de aficionados a la lírica: los que buscan ante todo voces y los que buscan (buscamos) emoción por delante de otras circunstancias. Desde el punto de vista vocal la mezzo lituana es un fenómeno, no tanto por el volumen (aun así, considerable) de su instrumento como por la solidez y extensión del mismo, poderosísimo en el agudo y confortable en el grave sin sufrir cambios de color, amén de riquísimo en armónicos en su centro sensual y carnoso; la Kundry que ofreció con Maazel (enlace) y las diversas que tiene grabadas, quizá las mejor cantadas de la historia, bastan ya para colocarla en una posición privilegiada en el universo canoro. Pero además la artista sabe también ofrecer calidez, sinceridad y comunicatividad en sus recreaciones, aun manteniéndose dentro de un cierto distanciamiento expresivo y quedando en este sentido un poco por debajo de lo que las posibilidades de su instrumento y técnica le permiten. De lo primero y de lo segundo dio buena cuenta en el recital que ofreció el pasado domingo 6 de marzo en el Palau de la Música de Valencia, con una primera parte dedicada íntegramente a Mahler y una segunda que combinaba Duparc, Rachmaninov y Richard Strauss.

Estuvieron bien, a secas, los cinco lieder de Des Knaben Wunderhorn (de los más célebres: “Des Antonius von Padua Fischpredigt”, “Das irdische Leben”, “Wo die schönen Trompeten blasen”, “Trost im Unglück” y “Scheiden und Meiden”), aunque el placer fue más puramente sensorial -su voz es una auténtica caricia- que emocional, porque aún le queda un cierto recorrido para ofrecer toda la variedad expresiva que demanda el universo mahleriano. Algo parecido se puede decir de sus Rückert Lieder, que no obstante -he repasado la grabación a posteriori- me han parecido más comprometidos que en su gélido registro junto a Pierre Boulez de 2003. Vocalmente, no nos cansamos de repetirlo, estuvo suntuosa, si salvamos algún puntual enturbiamiento de la emisión en los pianísimos -magnífico su trabajo a la hora de matizar la dinámica- que apenas empañan a su lección canora. Por otra parte el pianista Jan Philips Schulze evidenció algún despiste y midió con –digamos- exceso de libertad, pero estuvo acertadísimo a la hora de recrear los colores orquestales desde el teclado.

Estuvieron muy logradas las dos canciones de Henri Duparc, “Phydilé” y “Chanson triste”, pues aunque la Urmana no sea el colmo del decadentismo que se supone le conviene a esta música, sí supo ofrecer una buena dosis de sensualidad en el fraseo. Pero donde la mezzo rozó el cielo fue en las cuatro canciones (“Kak mne boln”, “Dissonans”, “Sdes horosho” y “Vesennie vody”) de Sergei Rachmaninov, gracias a la intensa carga emocional que supo aquí proyectar. Fueron tan excelsos los resultados que el Strauss que vino a continuación, siendo magnífico, supo a poco: “Ruhe, meine Seele”, “Heimliche Aufforderung”, “Morgen” y la inevitable “Cäcili”. Además, en la penúltima de las citadas aún flotaba por la sala el recuerdo de lo que hizo Waltraud Meier en mayo de 2009 (enlace): la alemana, con un instrumento no tan interesante y en condiciones vocales menos buenas, sí alcanzó ese más allá que con su elegante contención no vislumbró Urmana.

De propina la artista ofreció el primero de los Wesendonck Lieder de Wagner, “Der Engel”, dicho muy desde el más allá, y una “Zueignung” de Strauss no del todo emotiva. Los aplausos consiguieron arrancarle lo que todos estábamos deseando, esto es, ópera, y aunque nos quedamos sin admirar su pasmosa facilidad para la coloratura (¡qué tremenda Lady Macbeth verdiana ofreció hace años en Sevilla!) nos regaló una impactante recreación de “la Mamma Morta” de Andrea Chénier. El público, que no llenó la sala y regaló toses y politonos en los momentos más inoportunos, salió encantado. Gran recital.

PD: no se olviden de la crónica realizada por Atticus (enlace).

Muti, Urmana y la Berliner Philharmoniker

El ya tradicional concierto de la Filarmónica de Berlín del 1 de mayo tuvo lugar en el Teatro San Carlos de Nápoles y, siendo retransmitido por televisión a toda Europa, es de esperar que en un futuro sea editado en DVD. A continuación se repitió en la capital alemana dentro del ciclo de abono de la orquesta, y justo allí pude escuchar, concretamente la noche del domingo 3, un precioso programa que incluía la obertura de La forza del destino, La canzone dei ricordi de Giuseppe Martucci y la Octava -o novena, como se prefiera- sinfonía de Schubert, "la grande".


Un Riccardo Muti por el que parece no pasar el tiempo (supongo que se tiñe las canas, pues tiene ya sesenta y siete años) se subió al podio para ofrecernos su inconfundible Verdi "a la Toscanini": rápido, enérgico, tenso y lleno de electricidad. Personalmente prefiero un enfoque más atmosférico y con más espacio para la cantabilidad: inenarrable la interpretación que esta misma orquesta ofreció el 1 de mayo de 1992 en El Escorial con Barenboim. En cualquier caso lo que hizo el italiano fue para quitarse el sombrero. Sencillamente, no es posible imaginar una versión más trepidante y mejor trazada que la suya.

Su pasión por Martucci le llevó a incluir La canzone dei ricordi: muchos hubiéramos preferido escuchar una obra de mayor enjundia, pero la verdad es que interpretada con semejante mezcla de poesía y sensualidad, trazada además con pinceles finos pero sin caer en el mero preciosismo, la audición resulta un placer. Ayudado por unos solistas berlineses de quitar el hipo, lo que hizo Muti con esta página me recordó a su interpretación discográfica del Poema del amor y del mar de Chausson, pieza con la que ésta de Martucci guarda cierta relación. Violeta Urmana, como siempre, un pelín fría pero suntuosa en lo vocal; sólo pude lamentar que la ubicación de mi butaca -lateral izquierdo de la sala- no fuera muy buena para escuchar a la solista, pese a la óptima acústica de la Philharmonie.

Magnífica La Grande. Ofreció Muti la versión tradicional, esto es, con la introducción a un tempo más lento y sin regulador en el último acorde de la partitura. Su acercamiento, por lo demás, fue bastante clásico, optando ante todo por mantener esa tan amplia como delicada arquitectura de la pieza. Y lo consiguió. ¡Vaya si lo consiguió! Todo estuvo en su sitio, expuesto con lógica aplastante, con un perfecto equilibrio de planos y una tensión admirablemente planificada para que todo fluyera con naturalidad y sin bache alguno. Corrigió además algunos errores de su registro de 1986 con la Filarmónica de Viena (EMI), como una transición no del todo convincente en el primer movimiento y, sobre todo, un énfasis excesivo del primer tema del Allegro vivace conclusivo.

Por lo demás, se trató de una interpretación cálida y comunicativa, que se benefició de una orquesta sensacional (¡qué mágicos trombones en el primer movimiento!) y que, como ya ocurriera en su citada interpretación discográfica, fue de menos a más, convenciendo plenamente en scherzo más clásico que dionisíaco pero lleno de convicción -sensacional el trío- y en un Allegro vivace que en absoluto resultó machacón o cuadriculado, gran peligro de esta página.

El éxito de Muti fue extraordinario: una vez dentro la orquesta, el maestro napolitano tuvo que salir de nuevo a saludar. Teniendo en cuenta que el público era fundamentalmente el de abonados a la Filarmónica, queda claro que que hay mucha ganas en Berlín de ver al artista con mayor frecuencia. Y yo me volví a España lamentando no poder escuchar más a menudo conciertos de esta categoría.

Ah, en Youtube hay imágenes del concierto napolitano. Por ejemplo, en el siguiente enlace.

Ifigenia, Violeta, Ismael.... ¡ y Plácido!

Acudí el pasado fin de semana a Valencia, ciudad que adoro especialmente, para presenciar ese gran acontecimiento que para los melómanos de Jerez de la Frontera es escuchar a Ismael Jordi cantando junto a Plácido Domingo en la Ifigenia en Tauride que anda ofreciendo el Palau de Les Arts.

Me pareció estupenda, en la función del sábado 13, la actuación de mi paisano. Le encontré bien de voz -más en los dos últimos actos que en los dos primeros-, me pareció centradísimo en lo estilístico -Gluck no es precisamente Donizetti- y en lo expresivo superó con holgura la dura prueba de cantar junto a dos monstruos sin que su interpretación resultara inadvertida; antes al contrario, se le aplaudió con entusiasmo al terminar la función, buena prueba de que había logrado insuflar credibilidad vocal y escénica al papel de Pylade.

Me gustó muchísimo en el rol titular Violeta Urmana, no tan deslumbrante como en su reciente Kundry valenciana (enlace) pero mucho más cómoda que en su Amelia madrileña (enlace); la voz es un portento por solidez y extensión, la línea de canto impecable y la adecuación al estilo parece buena a pesar de la importante robustez del instrumento. Sólo se podría pedir, como casi siempre ocurre con la artista, un poco más de calor y sensualidad en el fraseo, pero el portento canoro que ofrece es tal que uno se rinde ante la evidencia.

Ahora bien, el verdadero asombro de esta Ifigenia, el centro de todas las miradas, el milagro viviente de la lírica, se llama Plácido Domingo. ¿Que no se encuentra en su mejor momento vocal? Pues claro. De hecho el tenor madrileño tardó un poco en calentar la voz. Pero cuando se encontró en condiciones volvió a lucir ese timbre tan peculiar que le caracteriza con una pureza y una salud que, para su edad, nos hacen pensar en un pacto con el Diablo: desde el punto de vista biológico parece imposible que ningún cantante a semejante altura de su carrera se conserve de esta forma, y menos aún con una trayectoria tan agotadora. Alguien añadirá que Orestes no es Manrico ni Radamés, pero tampoco es un papel fácil ni carecemos precisamente de puntos de referencia discográficos para valorar su actuación: nada de títulos sin complicaciones y escasamente conocidos para una "jubilación" dorada, como hacen otras viejas glorias.

Luego está la cuestión estilística. Y ahí hasta los que reconocemos ser -arriesgándonos a recibir el escarnio de los puristas- grandes admiradores de Domingo somos incapaces de obviar, como en su Tamerlano del Real, su consabida incapacidad para las agilidades, que aquí le hicieron pasarlo mal en "Dieux qui me poursuivez", donde se tomó, como en el resto de la ópera, algunas libertades. Qué más da: su arte sigue siendo inconmensurable, y la manera en la que saborea cada frase para encontrar, sin caer nunca en blanduras ni en excesos, el matiz expresivo apropiado en cada situación, sigue siendo la de un verdadero maestro de la ópera. Genial, sencillamente, la escena del sueño del segundo acto. No puedo dejar de añadir, para quien haya escuchado la toma radiofónica del Metropolitan de hace un año que circula por Internet, que Domingo ha estado mucho mejor como Orestes en Valencia que en Nueva York.

Es quizá precisamente la comparación con la portentosa batuta de Louis Langrée, quien dirigió esta obra maestra del Clasicismo en el Met, lo que hace poner algún reparo a la de Patrick Fournillier en Valencia, no del todo dramático y un punto más aéreo y delicado de la cuenta. Aun así el maestro hizo un fenomenal trabajo al frente de esa maravilla que es la Orquesta de la Comunitat Valenciana y de la formación coral congregada para este título, el Cor de Cambra Amalthea, que a pesar de alguna falta de coordinación con el foso en el exigente primer acto estuvo a la altura en sus absolutamente decisivas intervenciones.

Se me olvidaban tres cosas: demasiado tosco el Thoas de Riccardo Zanellato, espléndida la Diane de Amparo Navarro (una voz a seguir la pista) y más bien fea y hortera, amén de dramáticamente nula, la producción escénica que venía del Met, aunque hay que decir en su descargo que era originalmente más ancha de lo que se vio en Valencia y que, por ende, se perdía la concepción plástica original. De todas formas escuchamos una obra bellísima en una interpretación musical de lujo, y volvimos a maravillarnos con quien va pasar, mal que le pese a algunos, como el tenor más famoso e importante de los últimos cincuenta años.

Ah, a quien le interese esta Ifigenia debe sin duda leer los blogs de Titus (enlace) y de Maac (enlace); en este último se incluyen un par de clips de audio de la función posterior a la que presencié.

El Parsifal de Herzog

Vi la última función, la del viernes 7 de noviembre, de las cinco programadas por el Palau de Les Arts. Qué valor, inaugurar la temporada con Parsifal y cerrarla con un Anillo sabiendo el poco aprecio que al sur de los Pirineos, salvando Barcelona, se tiene a Wagner. Así es como un teatro se forja un prestigio internacional.


Disfruté muchísimo, pues no en balde se trata de una de mis dos óperas preferidas (la otra es Falstaff), y escucharla con una orquesta tan formidable como la recién creada en Valencia y con un elenco canoro de semejante altura es toda una gozada. Semejantes resultados artísticos eran hasta ahora impensables en España. Ahora bien, poniendo muy alto el nivel de exigencia (batuta mítica, orquesta de primera, voces de gran calidad) se pueden realizar muchas matizaciones. Ahí van algunas.

Herzog. Un planteamiento escénico que en sí mismo no está ni bien ni mal. Respeta a Wagner por mucho que traslade la acción a otro planeta y que al final los personajes regresen a la Tierra volando en una nave idéntica al Palau de Calatrava: las situaciones y los personajes son los de Wagner, y eso ya es bastante hoy día. No se hizo hincapié en el presunto discurso conservador-panfletario de la obra. Desgraciadamente la dirección de actores no existía y lo cantantes deambulaban a su aire como si estuviesen en una mala producción de provincias. Hubo momentos muy mal resueltos y otros en los que se desatendió por completo a la música. Nadie hubo que resolviera el desaguisado producido por la monumental flojera intelectual de Herzog.

Maurizio Balò y Guido Levi. Notable escenografía del primero y sensacional trabajo de luminotecnia del segundo. Pocas veces he visto un Wagner de semejante belleza plástica. Lo mejor es que no se buscaron efectos meramente decorativos, sino que cada momento se planteaba en función de su contenido dramático. Un hallazgo ubicar a Klingsor en el interior de un volcán. Y a mí el vuelo final del "Palau"me pareció una preciosidad que, además, rimaba bastante bien con la música. Cuatro horas y cuarenta y cinco minutos de fascinación visual que sólo por la deplorable dirección de Herzog se hicieron reiterativos. Esta producción con un director de actores en condiciones podría arrasar en toda Europa.

Maazel. El director más irregular de los últimos cuarenta años hizo de... Lorin Maazel. Más que nunca. Del primer acto no se entera: aséptico, cuadriculado y rutinario a más no poder. La primera escena de la transformación se la pasó por el forro, y en la escena del Grial se quedó muy corto, aunque al menos no se puso en plan místico-almibarado. Comenzó el segundo acto con mucha garra para en la escena de las muchachas-flor destapar el tarro de las esencias y ofrecer una riqueza de colorido y una sensualidad formidables. ¡Magnífico! El dúo estuvo muy bien, pero aquí eché de menos la morbidez, el erotismo y el desgarro dramático de Barenboim en las tres funciones que le escuché en el Maestranza. El tercero acto Maazel lo llevó con unos tempi lentos, sin perder el pulso, aunque en los compases finales una incidencia en el foso le hizo pillar uno de sus célebres cabreos y aceleró un tanto. Le sonó magníficamente todo él, pero tanta belleza sonora no es suficiente: faltó "sustancia".

Orquesta y coros. Sensacionales. A la formación sinfónica se le puede sacar mayor partido en lo expresivo, pero eso ya es cosa de la batuta. Su virtuosismo es casi infalible. El coro no es el de Bayreuth, claro, ni tampoco el de la Staatsoper berlinesa, pero dudo mucho que en España haya uno sólo que sea cantar así esta obra tan peliaguda. Aún resuenan en mi cabeza los "Zu letztenmal". ¿Cuándo los volveré a escuchar así? Muy bien la escolanía.


Ventris. Pues una voz demasiado lírica pero, quizá por ello, bastante flexible. Llegó un poco cansado final de la última función, aunque en conjunto convenció bastante. Es buen actor.

Urmana. Increíble. Esta señora puede con terrorífica tesitura exigida por Wagner y con sus abismales intervalos. Pero además canta con una morbidez "belcantista" (se nota su conocimiento del repertorio italiano) que le sienta muy bien a Wagner. Y siente lo que dice. He escuchado Kundrys más matizadas y sensuales, también más desgarradas, y desde luego mejor actuadas sobre la escena, pero nunca una tan indiscutible por su asombrosa unión de virtuosismo vocal, estilo y sinceridad expresiva. De nuevo se ha perdido la oportunidad de grabar completa su encarnación del personaje, en este caso por la tacañería de Maazel. Qué lástima.

El resto. Notabilísimo Gurnemanz de Stephen Milling, algo monótono quizá, a ratos un poco engolado y sin la capacidad para matizar de un Pape, y no digamos de un Salminen; aun así, defendió muy bien el larguísimo y desagradecido personaje. Buen Amfortas de Evgueni Nikitin, aunque cosas más impresionantes se han escuchado aún. Apreciable Leiferkus, aun con esa línea de emisión vocal que tantos detestan (no me cuento entre ellos). Voz impresionante la de Alexánder Tsymbalyuk como Titurel, quien colocado desde la parte trasera de la sala parecía cantar desde ultratumba. Muy bien los escuderos y formidables las muchachas-flor. ¿Cuántos teatros hoy redondean un Parsifal como este, sin ninguna pifia en rol principal ni secundario?

Libreto. Buenísima presentación (papel, maquetación, ilustraciones). Incómodo el trilingüismo. Muy sensata la traducción, menos "wagneriana" pero también mucho menos rebuscada que la que ustedes y yo sabemos. Y encima es obra de uno de la casa, Anselmo Alonso, regidor de subtítulos. Sólo por ofrecer una nueva traducción al castellano de Parsifal ya este libreto sería imprescindible.

Ah, las fotos aquí colgadas son de Tato Baeza (C).

Ballo en el Real: apoteosis del aburrimiento

Volví a caer en la trampa, como en Idomeneo: un título maravilloso que no se lleva a escena en España todo lo que debería, un equipo de cantantes a priori estupendo... y la batuta de López Cobos. ¿Cómo se me ocurre volver al Real con lo poquísimo que me gusta la manera de dirigir del de Toro? En este Un ballo in maschera el maestro ha tocado fondo en Verdi, más aún que en su Macbeth de hace algún tiempo. Hubo, eso sí, una gran atención al equilibro de planos sonoros y en general una concertación más que estimable, pero su lectura se caracterizó ante todo por la falta de pulso interno, la parquedad de matices expresivos, el modo escasamente cantable de exponer las melodías (¡qué obertura más plana y amorfa!), la blandura y el aburrimiento. Por si fuera poco hubo momentos pimpantes muy cercanos a la cursilería, como el coro "de la mofa" ("Ve', se di notte qui colla sposa") o en la mazurka que acompaña el baile en la última escena.

El día antes de viajar a Madrid escuché la retransmisión radiofónica -se encuentra en el Emule- de la función que ofreció el Covent Garden en 2005 con idéntica producción escénica, el mismo tenor y la teatral, vibrante, colorista y contrastada batuta de Antonio Pappano: la comparación deja en pésimo lugar al director español. Lo que más mosquea del asunto es que en su momento en el Real se estuvieron planteando contratar a Pappano y le dejaron marchar porque cobraba "demasiado caro", cuando al final han terminado trayendo a un señor que se lleva 17.000 euros por función (cifra que circulaba como rumor entre los aficionados y que ha confirmado recientemente Gonzalo Alonso en su web), sin contar con su sueldo mensual como director musical del teatro madrileño. Vamos, que el maestro se embolsa 238.000 euros (cerca de cuarenta millones de las antiguas pesetas) por hacer sonar medio bien a la orquesta y ofrecer un Verdi mediocre durante catorce noches. ¿Seguro que Pappano pedía más por aquel entonces? ¿Seguro? ¡Qué despilfarro! ¡Qué torpeza tan grande la de nuestros políticos!


Claro que en esta ocasión López Cobos no fue el único culpable de la mediocridad de los resultados. El no sabía que Carlos Álvarez iba a cancelar a última hora (parece que también se ausentará de la Luisa Miller de Valencia) y que en su lugar íbamos a tener que tragarnos a Marco Vratogna, a quien de todas maneras tampoco tenían que haber contratado para el segundo reparto: ni su voz , ni su técnica ni su estilo son para tirar cohetes, aunque al menos le puso voluntad al asunto.

Lo de Marcelo Álvarez fue para mí un chasco. Y lo fue porque en la referida función del Covent Garden no sólo se había mostrado pletórico de voz, sino porque supo ofrecer un Riccardo tan viril y apasionado en lo expresivo -aunque rozando quizá el exceso- como valiente en su línea de canto. Me aseguran fuentes bien informadas que en las primeras funciones estuvo así. Pero el 10 de octubre, la verdad, a mí me pareció apático y reservón, comenzando muy frío en una "La rivedrà" dicho completamente de pasada, y sólo terminándose de calentar en su maravillosa escena del último acto, donde hizo gala de excelente estilo verdiano a pesar de algún tropiezo vocal más o menos serio. Ahí sí estuvo muy bien, desde luego, pero tampoco es para gritarle "¡así se canta!", como alguien hizo al acabar. Digo yo.

De Urmana también esperaba más, y no porque resultara -como casi siempre- un punto fría, sino porque se mostró tirante en el sobreagudo: la famosa homogeneidad de su por lo demás fabuloso instrumento queda en entredicho. ¿Demasiado trabajo, quizá, combinar las funciones de este Ballo con los ensayos del Parsifal valenciano? Eso sí, tras una buena prestación en el maravilloso dúo del segundo acto ofreció un "Morró" de antología que despertó las únicas ovaciones intensas de toda la noche. Me gustó Alessandra Marianelli en el rol de Oscar, mientras que la Zaremba, aun no teniendo ni de lejos la voz adecuada para Ulrica, no me pareció tan lamentable como se había dicho por ahí.

Lo que sí me resultó fastidiosa fue la puesta en escena firmada por Mario Martone. Una cosa es ser tradicional, lo que en este título me parece lo más sensato, y otra cosa es carecer de un concepto claro, no sacar partido escénico a los cantantes y ofrecer una escenografía fea y pobretona la mitad del tiempo. Hay personas a los que esto no les molesta: a mí sí, porque la ópera es también teatro y lo que se ve sobre la escena tiene que estar bien resuelto. El baile fue muy vistoso, pero lo del espejo es ya un recurso bastante manido. El que se ofreciera la versión tradicional, la ambientada en Boston y no en Suecia, fue lo de menos en este Ballo in maschera no malo, pero sí profundamente aburrido. Y ya es mérito aburrir en una obra como ésta.