Plácido revisita Cyrano en Madrid: de lo mediocre a lo sublime

Lo digo sin rodeos: si viajé al Teatro Real para escuchar una ópera tan desequilibrada como esta de Franco Alfano -el primer acto no vale un pimiento-, fue exclusivamente por escuchar a Domingo en el rol titular. Por eso mismo sentí una enorme decepción cuando, al comenzar la función del pasado sábado 19 de mayo, se nos anunciaba por megafonía la indisposición del tenor madrileño. Escucho ahora la retransmisión radiofónica -la misma velada, de la que además alguien ha colocado fragmentos en YouTube- y puedo confirmar que Plácido realizó una labor mediocre, al menos durante la primera hora, con voz reservona -a veces ni se le oía-, incomodo en el grave, cortísimo en el fiato y, por ende, incapaz de frasear con el lirismo adecuado. Incluso hubo sonoridades no precisamente bellas inhabituales en el cantante. Lo que nunca sabré es hasta qué punto estas limitaciones se debían al resfriado (el aire acondicionado, se nos dijo) o más bien a su edad, que muchos pensamos que debe rondar ya los setenta y cinco, toda vez que en la filmación del Cyrano de Valencia de 2007 (editada por Naxos) ya se evidenciaban algunas de ellas.

En cualquier caso, lo que parecía claro es que la estrella se estaba reservando. Y así fue. En la escena del balcón ya empezó a aparecer -entre diversos problemas- el Domingo de siempre, cálido y comunicativo a más no poder, con su timbre reconocible e intacto. En el acto final, que me parece una música hermosísima y desde luego aplastantemente superior a toda la que la precede, el tenor madrileño nos ofreció -pese a alguna vacilación puntual censurable solo para los beckmessers de turno, que ven los árboles pero jamás el bosque- una verdadera lección de ópera con mayúsculas, es decir, de canto hermoso, apasionado y -esto es fundamental- con significado; es decir, de canto que tiene en cuenta lo que se dice, lo que está ocurriendo en la escena, que no se limita a ser una mera sucesión de notas más o menos bien dadas. ¿Hay hoy en el panorama operístico un solo cantante que sepa morirse como Plácido, con su increíble combinación de belleza, emotividad y sinceridad? Para mí, aun con sus cada día más evidentes limitaciones, sigue siendo el más grande de los que están en activo. Solo por esos veinte minutos ya mereció la pena el viaje.

Pero hubo más. Ainhoa Arteta -sustituyendo a Sondra Radvanovsky- hizo un buen trabajo. Su voz, sin haber sido nunca gran cosa, se conserva bien y ha adquirido características más interesantes. La técnica ha mejorado de manera sustancial pese a sus lagunas. Y la artista, pues ya se sabe: algo gris, sin mucha personalidad pero en esta ocasión con buen gusto, irreprochable estilo y una buena dosis de sensualidad que le visto estupendamente a su Roxane. Lo que no me pareció bien es que -sospecho que por órdenes de la diva- se parase la música al final de su “aria” del tercer acto para recibir aplausos, algo que en esta ópera no pega en absoluto. Michael Fabiano se limitó a cumplir como Christian. Más me interesó Ángel Ódena, irregular pero con momentos excelentes encarnando a De Guiche.

La dirección de Pedro Halffter no fue redonda, pero sí de saldo muy positivo, porque lo que menos bien dirigió fue lo peor de la partitura -sus momentos pretendidamente briosos-, y lo que le salió mejor fue su vertiente lírica, en la que el director madrileño hizo gala de su capacidad para ofrecer un fraseo mórbido, exquisitas texturas y un admirable sentido atmosférico. En el último acto estuvo excelso, y globalmente su labor se puede considerar superior a la de los directores de las correspondientes filmaciones con Alagna y Domingo: Marco Guidarini y Patrick Fournillier. La Sinfónica de Madrid realizó un buen trabajo, aunque encontré a los violines un tanto ácidos. El coro estuvo bien, gustándome esta vez más ellas que ellos.

La producción escénica de Petrika Ionesco era de las tradicionales en el mal sentido: abundante cartón piedra y muchísima gente por el escenario haciendo toda clase de tonterías. Muy espectacular, pues, sobre todo en el homenaje al teatro barroco realizado en el primer acto, pero bastante confusa, anticuada en la gestualidad y resuelta de manera muy mediocre en momentos tan cruciales como la escena del balcón. La iluminación era francamente pobre.

Total, que aunque en conjunto esta propuesta resulte preferible a la de David Alagna en el DVD editado por DG, la producción improvisada por Michal Znaniecki en el Palau de Les Arts me parece, sin ser una maravilla, bastante más lograda. Como allí la Radvanovsky está espléndida y Plácido mejor de voz, la recomendación queda hecha para quienes no pudieron estar en Madrid asistiendo al lentísimo ocaso de una de las mayores figuras del canto del siglo XX, dicho sea con permiso de quien falleció el pasado viernes: el grandísimo, genial y definitivamente eterno Dietrich Fischer-Dieskau.

Franco Alfano

Esta noche se presenta en el Maestranza Cyrano de Bergerac, una producción de la Ópera Nacional de Montpellier y David Alagna con protagonismo absoluto del hermano del regista, Roberto. Mi trabajo me impide ir a ninguna de las cuatro funciones, pero al menos dejo aquí unas líneas sobre la biografía de su autor que he escrito para el libreto que edita el teatro hispalense.
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Franco Alfano nace el 8 de marzo de 1875 en el barrio napolitano de Posilipo. Es tan solo seis meses más joven que Gustav Holst y cinco que Charles Ives, viendo la luz doce meses antes que Maurice Ravel y veinte que Manuel de Falla. Abandona este mundo en octubre de 1954, el mismo año que el citado Ives. Su nombre ha pasado a la historia de la ópera por su tan esforzada y honesta como poco inspirada labor terminando la Turandot de su admirado Puccini. Su propia música, empero, en la que se incluyen tanto obras líricas como sinfónicas y camerísticas, no ha trascendido lo que la de su estricto contemporáneo norteamericano ni, menos aún, que la de los otros dos compositores citados, y aún hoy anda buscando su lugar en ese turbulento panorama musical del primer tercio del siglo XX en el que brillan nombres tan dispares como los de Mahler, Debussy, Strauss, Bartók, Janácek, Stravinsky, Prokofiev o Varèse, amén de los arriba señalados y, por descontado, del propio autor de La Fanciulla del West.

Es el eclecticismo de su un tanto indefinida personalidad musical lo que, independientemente de la irregularidad de su inspiración, explica las dificultades a la hora de situar a Alfano en el devenir musical de su época. Y para entender la mixtura de influencias y referentes que se dan de la mano en su obra debemos acercarnos a una biografía inquieta que da buena cuenta de los diferentes intereses del autor de Cyrano de Bergerac.

La formación de Alfano fue en principio de lo más convencional: primero lecciones privadas de piano y más tarde clases en el Conservatorio de San Pietro a Majella. Inquieto por naturaleza, pronto logró que sus padres le enviaran a estudiar a Leipzig, donde a partir de septiembre de 1895 va a profundizar en composición de la mano de Hans Sitt y Salomon Jadassohn, lo que contribuye a su conocimiento de la gran tradición musical centroeuropea. La creación contemporánea de Ferrucio Busoni y Richard Strauss -este último aún no metido en el mundo de la ópera, pero ya grandísimo orquestador- va también a dejar su huella en el joven Alfano. Claro que aún más decisiva va a ser la influencia de su admiradísimo Edvard Grieg, que no en balde había sido alumno del conservatorio de la ciudad alemana y al que por aquel entonces pudo conocer en persona.

En 1896 se presenta en Berlín como pianista. Aunque esta sea una faceta que no va a abandonar del todo en el resto de su trayectoria, es en cualquier caso la labor compositiva lo que más parece interesarle, y junto a diferentes piezas pianísticas y orquestales escribe ya su primera ópera, Miranda, sobre libreto propio, página que según algunas fuentes debió de ser estrenada en Leipzig en el año arriba referido.

Atraído por contar con un libreto del mismísimo Luigi Illica, que acababa de colaborar con Giacosa en La Bohème y poco después haría lo propio con Madama Butterfly, Alfano se decide a componer La Fonte d’Enscir, ópera que conoce su estreno en Breslau en 1898 pero en la que pronto su autor detectará importantes insuficiencias.

A partir de 1899 Alfano se instala en París. Su espíritu ecléctico no será ajeno a las sugerencias que le llegarán con la presentación año siguiente de la Louise de Charpentier, pero más honda huella le dejará en 1903 el estreno de Pélleas et Mélisande: desde ese momento la influencia de Debussy se va a convertir en determinante, sobre todo en lo que al tratamiento de la armonía se refiere.

Aunque su apurada situación económica se alivia escribiendo un par de ballets para la compañía de revistas del Follies Bergère, Napoli y Lorenza, Alfano se decide a retomar su actividad pianística y se embarca en una gira que le lleva a Alemania, Polonia y Rusia; un viaje que debió de resultarle grato toda vez que, además de interpretar a su adorado Schumann, pudo recorrer la tierra de Borodin, Cui y Balakirev, otros de sus ídolos de juventud.

Precisamente en Berlín y Moscú va a escribir buena parte de su ya iniciada nueva ópera, Resurrezione, drama basado en la novela homónima de Tolstoi. Como la crudeza argumental hizo que la censura abortara su tentativa de estrenar en Rusia, Alfano decide probar suerte en su tierra. Finalmente Resurrezione se presenta en el Teatro Vittorio Emmanuele de Turín el 30 de noviembre de 1904 bajo la batuta de un por entonces joven Tullio Serafin, uno de sus grandes valedores en el futuro. El éxito será grande y se repetirá dos años más tarde en La Scala. Tras recibir algunas modificaciones, la obra recorre triunfalmente buena parte de los escenarios europeos y norteamericanos, incluyendo el Teatro Real madrileño; en 1951, tres años antes del fallecimiento de Alfano, la obra alcanzará la cifra de mil representaciones en Italia.

Para su siguiente ópera vuelve a colaborar con Illica, pero lo cierto es que Il principe Zilah, estrenada en Génova en febrero de 1909, no será recibida precisamente con el mismo entusiasmo. Tampoco su Sinfonia in mi maggiore termina de convencer: su eclecticismo acaba produciendo desconfianza en el mundo musical italiano. Establecido ahora en Milán, el Teatro alla Scala acoge en 1914 su cuarto título escénico, L’ombra di Don Giovanni, que lustros más tarde rebautizará con un título muy sevillano: Don Juan de Mañara.

Ese mismo año Franco Alfano y su esposa -de nacionalidad francesa- construyen una vivienda en San Remo, y a partir de entonces la localidad costera será residencia estival fija. Desde 1916 su actividad docente en el Liceu Musicale de Bolonia, del que poco más tarde se convertirá en director, proporcionará ingresos regulares a la pareja. Con semejante estabilidad como respaldo, Alfano se siente con fuerzas para completar su más ambiciosa y -para algunos críticos- más lograda ópera, La Leggenda di Sakùntala, que basándose en una página del escritor del siglo V Kalidasa incide en ese interés que le despertaba el mundo hindú, interés del cual sus Tres poemas sobre Tagore, para voz y piano, dan buena cuenta por esos mismos años. Esta nueva obra escénica, que empezó a escribir en 1915 pero no estrena hasta diciembre de 1921, precisamente en el Teatro Comunale boloñés, ha sido visto como el más claro antecedente de su labor en la Turandot pucciniana.

En 1923 se traslada a Turín como nuevo director del Conservatorio, donde va a permanecer hasta 1939. Para Alfano los “felices veinte” van a ser años consagrados a la música de cámara. Una Sonata para violín y piano (1922-23, revisada más tarde con discutidos resultados), el Trío para piano, violín, y violonchelo (1929), y sobre todo su celebrada Sonata para violonchelo y piano (1925), son algunas de sus creaciones de este período. En 1926 completa su Segundo cuarteto para cuerdas, que está dedicado a Benito Mussolini y que estrenará (ya en abril del año siguiente) en las habitaciones privadas del propio Duce en Roma. Alfano y el dictador se sientan juntos para la ocasión.

Por aquel entonces llega el encargo de terminar Turandot, un regalo envenenado que en principio rechaza pero que las presiones del gobierno le obligan a aceptar. Cumplido el compromiso y superados sus graves desencuentros con Toscanini a raíz del estreno de la obra póstuma pucciniana (26 de abril de 1926), Alfano retorna a la música escénica. En Balzac se basa Madonna Imperia, ópera cómica no muy bien recibida en el Teatro di Torino en 1927, aunque será paradójicamente su única obra representada en el Metropolitan de Nueva York. L’ultimo Lord, ópera semiseria, que se estrena en el San Carlo de Nápoles tres años más tarde, es valorada por los especialistas más como un gran paso en un triste proceso de involución que como otra cosa.

Son años complicados para Alfano en lo personal, toda vez que una progresiva enfermedad de la vista le va a ir conduciendo hacia la ceguera. Musicalmente parece volver a interesarse por la música sinfónica e instrumental, como evidencia la composición de su Segunda Sinfonía (1933), su Divertimento para piano y orquesta de cámara (1935) o su Quinteto para piano y cuerda (1936), obras que han sido vistas como ejemplos de una fase marcadamente neoclásica en la evolución de nuestro autor. En este marco se sitúa el que va a ser su último éxito, Cyrano de Bergerac, presentado en Roma en enero de 1936, y en París, ya en el idioma en que había sido escrita originalmente, en mayo de ese mismo año.

Esas excelentes relaciones con el gobierno de Mussolini que tanto se afanó por cultivar y de las que se arrepentiría al terminar la guerra le obligan a aceptar en 1940 el cargo de Superintendente de Teatro Massimo de Palermo, un puesto eminentemente burocrático del que lograría zafarse un par de años más tarde tras un par de quejumbrosas cartas dirigidas al Duce en persona. Mientras tanto, un bombardeo aliado daña seriamente las propiedades que aún guardaba en Turín y hace desaparecer la partitura orquestada de Sakuntala.

Terminado el terrible conflicto bélico la estrella de Alfano se va consumiendo poco a poco. Entre 1947 y 1950 es director en funciones del Liceo Musicale de Pésaro. Su nueva y última ópera, Il Dottor Antonio (1949), no consigue ser representada.Tras reconstruir de memoria la orquestación de Sakùntala, en enero de 1952 revive antiguas glorias con la reaparición de su apreciada página en el Teatro de la Ópera de Roma. El retorno de Cyrano a la Scala, ahora con Ramón Vinay en el rol principal, le ofrece en mayo de 1954 el último momento dulce de su carrera. Alfano fallece el 27 de octubre de ese año en su villa de San Remo, bautizada significativamente como Resurrección.